在詞史上，李清照是一個非常特別的人物。她的特別在于和一般女作家不一樣，批評家把她當(dāng)作“作家”看待，而不僅僅是“女作家”。在宋代詞史上，她的名字可以和柳永、晏幾道、秦觀、蘇軾等人并列，可見已經(jīng)受到普遍的承認(rèn)。一般評論女作家，經(jīng)常使用的語言是“沒有巾幗氣”，言外之意是，將其放在女作家的行列中，非常突出?？墒菍τ诶钋逭眨藗儧]有把她安放在巾幗隊(duì)中，而是作為一個普遍意義的作家，來認(rèn)識其價值的。這也就意味著，人們更為看重的是她的作品，而不是性別。而她的作品也確實(shí)可以當(dāng)?shù)闷鹪~史上的杰作，《聲聲慢》就是其中有代表性的一篇：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個、愁字了得！

批評家大都認(rèn)為，這篇作品寫于南渡之后，是李清照經(jīng)歷國破家亡夫死的慘痛之后，寫下的感情記錄。以詞寫愁，頗為常見，但李清照由于特定的生活經(jīng)歷，還有高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，仍然能夠把這個傳統(tǒng)主題寫得充滿創(chuàng)造力。

李清照有一個非常美好的過去，現(xiàn)在，她所擁有的一切都隨著金兵南下而完全被摧毀了，難免產(chǎn)生夢幻感，所以要“尋尋覓覓”。但尋覓的結(jié)果，當(dāng)然是“冷冷清清”，所以，她的心境也就注定是“凄凄慘慘戚戚”的了。由于這樣的感情基調(diào)，她對天氣的變化格外敏感，欲以酒抗寒而不得，一切都是由于沉浸在往事中無法自拔。前人寫物是人非，往往以燕為題材，所以劉禹錫《金陵五題》有“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的描寫。李清照寫雁而不寫燕，乃是由于這個季節(jié)，她在江南流離，無法類比于燕的歸巢，也就更顯得具有漂泊之感。當(dāng)然，即使是過雁，也不可能是舊識，詞人不過是強(qiáng)調(diào)無法寧居的感情罷了。

過片從仰視轉(zhuǎn)為俯視，是一種自然流程，也是刻意的安排，不僅是寫實(shí)，也暗含回憶，從而和上片互相呼應(yīng)。關(guān)于李清照和趙明誠，有一個人所共知的故事，“易安以重陽《醉花陰》詞函致明誠。明誠嘆賞，自愧弗逮，務(wù)欲勝之，一切謝客，忘食忘寢者三日夜，得五十闋，雜易安作以示友人陸德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句絕佳’。明誠詰之，答曰：‘莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！装沧饕病?參元伊世珍《瑯?gòu)钟洝??？墒?，現(xiàn)在，即使是黃花茂盛，也無心去摘(重陽節(jié)有摘菊花插在頭上的習(xí)俗)，只能任它飄零在地，更不要說吟詩作詞的心情了。而人們所共同擁有的經(jīng)驗(yàn)就是，歡樂之時易過，悲傷之時則顯得特別漫長，所以，“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”！清初的彭孫遹在《金粟詞話》中對這一句評價非常高，云：“李易安‘被冷香消新夢覺，不許愁人不起’，‘守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑’，皆用淺俗之語，發(fā)清新之思，詞意并工，閨情絕調(diào)?！崩钋逭赵?jīng)在《念奴嬌》中有“險韻詩成，扶頭酒醒”的描述，可見她是善于押險韻的。這個“黑”字，正是個險韻，很難押，但作者卻用得既穩(wěn)妥、又自然，藝術(shù)表現(xiàn)力驚人。而那點(diǎn)點(diǎn)滴滴的梧桐細(xì)雨，正是這個感覺到度日如年的主人公融合視覺和聽覺的自然表現(xiàn)，于是，最后也就自然地點(diǎn)出主題，逼出一個“愁”字。事實(shí)上，通篇都是在為這最后一個字作鋪墊的。

這一首詞是李清照最著名的作品之一，歷來極受推崇，據(jù)今人統(tǒng)計(jì)，在千年以來的百首宋詞經(jīng)典名篇中，位列第三(王兆鵬、郁玉英《宋詞經(jīng)典名篇的定量考察》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期)，卓異之處不少，其中最突出的，是疊字的完美運(yùn)用，體現(xiàn)出新奇的藝術(shù)創(chuàng)造力。前人已經(jīng)指出了這一點(diǎn)，如南宋張端義《貴耳集》卷上云：“此乃公孫大娘舞劍手。本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者?！蟑B又云‘梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴’，又使疊字，俱無斧鑿痕。”羅大經(jīng)《鶴林玉露》乙編卷六云：“近時李易安詞云：‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。’起頭連用疊字，以一婦人，乃能創(chuàng)意出奇如此?！弊鳛楹屠钋逭漳甏嗳ゲ贿h(yuǎn)的人，張、羅都指出這個特點(diǎn)，肯定也代表了當(dāng)時的群體意見。不過，他們的評價還是顯得太概括了，現(xiàn)代著名學(xué)者、詞人沈祖棻對此詞的疊字，特別是對開頭七組疊字，有非常細(xì)致精到的分析：“‘尋尋覓覓’四字，劈空而來，似乎難以理解，細(xì)加玩索，才知道它們是用來反映心中如有所失的精神狀態(tài)。環(huán)境孤寂，心情空虛，無可排遣，無可寄托，就像有什么東西丟掉了一樣。這東西，可能是流亡以前的生活，可能是丈夫在世的愛情，還可能是心愛的文物或者什么別的。它們似乎是遺失了，又似乎本來就沒有。這種心情，有點(diǎn)近似姜夔《鷓鴣天》所謂‘人間別久不成悲’。這，就不能不使人產(chǎn)生一種‘尋尋覓覓’的心思來。只這一句，就把她由于敵人的侵略、政權(quán)的崩潰、流離的經(jīng)歷、索漠的生涯而不得不擔(dān)承的、感受的、經(jīng)過長期消磨而仍然留在心底的悲哀，充分地顯示出來了。心中如有所失，要想抓住一點(diǎn)什么，結(jié)果卻什么也得不到，所得到的，仍然只是空虛，這才如夢初醒，感到‘冷冷清清’。四字既明指環(huán)境，也暗指心情，或者說，由環(huán)境而感染到心情，由外而內(nèi)。接著‘凄凄慘慘戚戚’，則純屬內(nèi)心感覺的描繪?！嗥唷化B，是外之環(huán)境與內(nèi)之心靈相連接的關(guān)鍵，承上啟下。在語言習(xí)慣上，凄可與冷、清相結(jié)合，也可以與慘、戚相結(jié)合，從而構(gòu)成凄冷、凄清、凄慘、凄戚諸詞，所以用‘凄凄’作為由‘冷冷清清’之環(huán)境描寫過渡到‘慘慘戚戚’之心靈描寫的媒介，就十分恰當(dāng)。由此可見，這三句十四字，實(shí)分三層，由淺入深，文情并茂。”(《宋詞賞析》)

在中國詩歌傳統(tǒng)中，很早就有了對疊字的應(yīng)用，如《古逸歌》中的“戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗，日謹(jǐn)一日”(《堯戒》)，“逢逢白云，一南一北”(《夏后鑄鼎繇》)，“麥秀漸漸兮，禾黍油油”(《麥秀歌》，并見《古詩源》)。《詩經(jīng)》中用得更是精彩，《文心雕龍·物色》曾有所總結(jié)：“詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。”并闡發(fā)其藝術(shù)效果：“并以少總多，情貌無遺?！焙髞恚瑥摹豆旁娛攀住分疤鎏鰻颗Ｐ?，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼”，到杜甫《登高》之“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等，代有佳作，爭奇斗艷。詞是詩的姊妹藝術(shù)，在詞史上，作家們也很快意識到這種手法，并及時用在了詞的創(chuàng)作中。如溫庭筠《夢江南》之“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”，歐陽修《蝶戀花》之“庭院深深深幾許”，柳永《雨霖鈴》之“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”。盡管還是承襲詩的手法，可是疊字仍然提高了詞的表現(xiàn)力，也可以看出，發(fā)展到李清照，疊字達(dá)到了非常高的成就，并不是偶然的。

李清照的這篇《聲聲慢》成為經(jīng)典之后，引起了后世的濃厚興趣，學(xué)習(xí)和模仿之作非常多。這又分兩種情況。

一種是按照李清照的思路，將疊字當(dāng)做詞作中的一些重要構(gòu)件，根據(jù)情況，加以變化。清代女子詞中，有大量的《聲聲慢》，都是承襲了李清照的思路。當(dāng)然也有一些發(fā)展，如雙卿著名的《鳳凰臺上憶吹簫》：“寸寸微云，絲絲殘照，有無明滅難消。正斷魂魂斷，閃閃搖搖。望望山山水水，人去去、隱隱迢迢。從今后，酸酸楚楚，只似今宵。青遙。問天不應(yīng)，看小小雙卿，裊裊無聊。更見誰誰見，誰痛花嬌。誰望歡歡喜喜，偷素粉、寫寫描描。誰還管，生生世世，暮暮朝朝。”故意不用《聲聲慢》一調(diào)，就是希望對李清照有所回避，至于疊字的數(shù)量，則變本加厲，由李清照的九組疊字發(fā)展到二十二組疊字。這首詞運(yùn)用疊字雖然還有生硬之處，總的來說還是妥帖流利的，尤其是能夠根據(jù)個人的遭遇，加以鋪排，以情勝，而不是拘泥于字句的堆砌，是成功的。所以，清末陳廷焯在《白雨齋詞話》卷五中給予很高評價：“其情哀，其詞苦。用雙字至二十余疊，亦可謂廣大神通矣。易安見之，亦當(dāng)避席?！?/p>

以上這種情況，類似于詠物之作中的局部體物，是在一種特定的節(jié)奏感中向前發(fā)展。不過，正如人類探索未知的愿望永恒不變一樣，作家們發(fā)現(xiàn)了某種創(chuàng)作手法，也總想將其推進(jìn)到登峰造極，其中當(dāng)然也有著和前輩競賽的心理，于是又有人嘗試通篇用疊字，類似于詠物之作中的整體體物，只是，最早的嘗試者是曲家而非詞家。因?yàn)?，張端義說，宋朝的著名詞人中沒有人是李清照這樣寫疊字的對手，南宋末年的詞人中或許還沒有來得及回應(yīng)，宋朝就滅亡了，但是，元朝的一個曲家卻記得張氏的話，因而立志要和李清照比一比。這就是喬吉的《天凈沙》，云：“鶯鶯燕燕春春?；ɑ嬲妗Ｊ率嘛L(fēng)風(fēng)韻韻。嬌嬌嫩嫩。停停當(dāng)當(dāng)人人。”通篇都用疊字組成。生活在19世紀(jì)上半葉的陸以湉在其《冷廬雜識》中就曾指出：“不若李之自然妥帖。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷七更斥為“丑態(tài)百出”。這首曲以疊字寫春天的感受，倒也還緊湊，只是流于泛情，沒有深沉的情思貫穿其中；且只是在文字上用力，所以格調(diào)不高，與李清照的作品不可同日而語。

散曲由于比較口語化和通俗化，形式靈活，格律也寬，本來就比較適宜用疊字，如張養(yǎng)浩《普天樂·大明湖泛舟》之“杯斟的金波滟滟，詩吟的青霄慘慘，人驚的白鳥皚皚”；劉廷信《水仙子·相思》之“秋風(fēng)颯颯撼蒼梧，秋雨瀟瀟響翠竹，秋云黯黯迷煙樹”；王實(shí)甫《十二月過堯民歌·別情》之“自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺，透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛”。至于元雜劇，為了表達(dá)人物的復(fù)雜感情，也往往為加重在唱腔上的語氣，更是多用、善用疊字，如《貨郎擔(dān)》第三折：“我則見黯黯慘慘天涯云布，萬萬點(diǎn)點(diǎn)瀟湘夜雨；正值著窄窄狹狹溝溝塹塹路崎嶇，黑黑黯黯彤云布，赤留赤律瀟瀟灑灑斷斷續(xù)續(xù)，出出律律忽忽魯魯陰云開處，霍霍閃閃電光星注。正值著颼颼摔摔風(fēng)，淋淋淥淥雨，高高下下凹凹答答一水模糊，樸樸簌簌濕濕淥淥疏林人物，卻便似一幅慘慘昏昏瀟湘水墨圖?！边@一連串的疊字，有緩有急，有快有慢，安排得錯落有致，氣勢連貫，充分表現(xiàn)了主人公的思想感情。所以，喬吉的曲通篇用疊字，也是在特定時代背景中作出了符合自己個性特點(diǎn)的發(fā)揮(元雜劇中的這種藝術(shù)手段，后來也得到了繼承，如《長生殿彈詞》中的《六轉(zhuǎn)貨郎兒》：“嚇哈恰，恰正好喜孜孜霓裳歌舞，不提防撲通通漁陽戰(zhàn)鼓。劃地里慌慌急急、紛紛亂亂奏邊書，送得個九重內(nèi)心惶懼。早則是驚驚恐恐、倉倉卒卒、挨挨擠擠、搶搶攘攘出延秋西路，攜著個嬌嬌滴滴貴妃同去。又則見密密匝匝的兵，重重疊疊的卒，鬧鬧炒炒、轟轟劐劐四下喧呼，生逼散恩恩愛愛、疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就一幅慘慘凄凄絕代佳人絕命圖！”此曲現(xiàn)在仍能演唱，其中疊字的運(yùn)用，再配上曲唱的輕重緩急，很有藝術(shù)感染力)。不過，疊字的運(yùn)用，也是一柄雙刃劍，安放在作品中，也要根據(jù)句法、節(jié)奏、聲調(diào)、感情等，作出最適當(dāng)?shù)陌才?，否則，就可能弄巧成拙，適得其反。像韓愈的《南山》連用十四組疊字，顯得太堆砌；李商隱的《菊》詩“暗暗淡淡紫，融融冶冶黃”過于雕琢，也很不自然。喬吉之作，犯的也是這個毛病，而且，通篇用疊字，沒有其他部分來調(diào)節(jié)，節(jié)奏單一，也很不容易成功。

喬吉不成功地通篇使用疊字的創(chuàng)作，并沒有使后人望而卻步，反而更加激起了人們探索的欲望，尤其到了清代，前代的一切新的萌芽，都會激發(fā)他們好奇和爭勝的心理。早在順治康熙年間，徐沁就寫了一首《柳梢青·旅情》：“渺渺盈盈，遮遮掩掩，裊裊亭亭。暮暮朝朝，凄凄切切，念念卿卿。風(fēng)風(fēng)雨雨更更。愁脈脈、熒熒短檠。摵摵蕭蕭，多多少少，點(diǎn)點(diǎn)聲聲。”除了兩處外，幾乎通篇用疊字(這其實(shí)就可以認(rèn)為是通篇用疊字，因?yàn)榍迦送绱?。詞寫得不算出色，作者自己說是“戲用疊字”，也算實(shí)話。不過，比起喬吉那首，還是爽利不少，可見還是有所追求的。同時還有一位作者叫孔傳鋕，是孔子嫡傳，雖然是圣人之后，但并不片面地遵從“存天理，滅人欲”之教，寫了不少詞，而且以言情為主，其中也有壓抑不住的對疊字的興趣。如《聲聲慢·戲用疊字成詞》：“愁愁悶悶，風(fēng)風(fēng)雨雨，孤孤冷冷惻惻。燕燕鶯鶯，忽忽南南北北。多多少少恨恨，但年年、堆堆積積。情種種，淚盈盈，苦苦甜甜戚戚。院院深深寂寂。人悄悄、去去來來密密。絮絮喁喁，語語言言的的。休休生生死死，愿常常、戀戀惜惜。信杳杳，恨夜夜、啾啾唧唧?！痹~調(diào)為《聲聲慢》，顯然是受到李清照的啟發(fā)，也有一較高下的意愿。似乎是一個規(guī)律性的現(xiàn)象，通篇用疊字，很難全部寫得妥帖順暢，像“多多少少恨恨”、“語語言言的的”這樣的表述，就顯得太湊、太生硬，不過，除此之外，通篇也還順暢，寫愁情，類似于鋪排，也有別致的藝術(shù)效果。當(dāng)然，比起李清照的深摯感情，相差又不可以道里計(jì)了。只是也應(yīng)該指出，作為后來者，孔氏所注重的，正是其語言形式的突破，因而希望有所回應(yīng)，感情的表達(dá)其實(shí)是另外一個問題。

所以，如果“一代有一代之文學(xué)”這個命題是可以成立的話，在某一文體大盛的時期，有些藝術(shù)手法必然成為經(jīng)典，而受到后代作家的特別關(guān)注。有的希望模仿，有的期盼超越，文學(xué)史的發(fā)展往往就是以這樣非常細(xì)膩的形式出現(xiàn)的。不管后繼者成功與否，都是對那些經(jīng)典的藝術(shù)手法的強(qiáng)化，因而，所謂經(jīng)典，也就經(jīng)過這樣的檢驗(yàn)而一代一代地傳下去了。