緒論

第一節(jié) 學習古典詩詞的意義

有著五千年歷史的中華民族，在漫漫歷史長河中創(chuàng)造了輝煌的歷史文化。詩歌，便是其中的一朵奇葩。

從《詩經(jīng)》到楚辭，從楚辭到唐詩，從唐詩到宋詞，從宋詞再到元曲，我們的祖先給我們留下了一筆豐富的詩歌文化遺產(chǎn)。它是全球詩歌藝術(shù)中一座金碧輝煌的寶庫。在這座藝術(shù)寶庫中，唐詩宋詞又是其中兩顆璀璨的明珠，是兩座不可逾越的詩歌藝術(shù)高峰。中國古代詩歌，無論是在思想上還是在藝術(shù)上，乃至在其內(nèi)容涉及的范圍上，都是其他任何一個國家、任何一個民族的詩歌所不可比擬的。它將我們漢語詩歌的節(jié)奏美、韻律美發(fā)揮到了極致，是我們中華民族一筆巨大的文化遺產(chǎn)，也是中華詩歌創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。繼承這一優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)，是我們每一個華夏子孫不可推卸的責任，更是我們發(fā)展本民族詩歌、豐富具有民族特色的中華詩歌藝術(shù)的必由之路。特別是在當今社會，在現(xiàn)代派詩歌日趨衰落的情況下，從古典詩詞中汲取營養(yǎng)，改變中國詩歌的現(xiàn)狀，更具有重大的現(xiàn)實意義。具體來說，學習古典詩詞的意義主要表現(xiàn)在以下幾方面：

第一，繼承、發(fā)揚我國的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)，是傳承中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的需要。中國是世界上最古老的文明古國之一，中華民族有幾千年的優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)，有非常豐富、優(yōu)秀、獨特的民族文化遺產(chǎn)，詩歌就是其中的一個重要組成部分。我國是一個詩歌大國，幾千年流傳下來的詩歌不計其數(shù)，在思想上、內(nèi)容上、藝術(shù)上都有其他國度、其他民族的詩歌所不能比擬的價值。特別是我們的唐詩宋詞，其思想價值、藝術(shù)價值在世界詩歌藝術(shù)中一枝獨秀，其他國家的詩歌是望塵莫及的。因此，繼承并發(fā)揚這一優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)，我們責無旁貸。

第二，繼承、發(fā)揚我國的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)，是當前推進“詩歌教育工程”、繼承中華民族傳統(tǒng)美德的需要和重要途徑。詩歌是我們中華民族的傳統(tǒng)文學樣式，幾千年來，它在我國的文學發(fā)展史上一直占據(jù)主導地位。它寫景狀物、抒情言志，寓理載道，包羅萬象，是我們民族文化和民族情感最集中、最生動的載體。自古以來，詩言情，詩言志。詩歌可以“興、觀、群、怨”（孔子語），可以“誨貪暴臣，感悍婦仁，勸薄夫淳”（白居易語）。因為詩歌有如此作用，所以它是我們當前繼承中華民族傳統(tǒng)美德、弘揚中華民族傳統(tǒng)文化、提高中華民族整體素質(zhì)的一個有效途徑。1999年，中華詩詞學會、北京大學、清華大學、華中理工大學、中央電視臺聯(lián)合發(fā)起并召開了“讓中華詩詞大步走進大學校園”的專題研討會，明確指出：詩詞文化教育是我國目前素質(zhì)教育中一個亟待加強的方面，是發(fā)揚民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、提高人民素質(zhì)的千秋大業(yè)。在這樣的時代背景下，中華古典詩詞越來越顯示出它強大的生命力，成為被黨和政府日益重視、被廣大人民群眾日益喜愛的一種文學形式和教育內(nèi)容。人們在學習、鉆研、創(chuàng)作、欣賞古典詩詞的過程中，可以感受到中國古代優(yōu)秀詩人們那種憂國憂民的思想感情、淡泊名利的高尚情操、熱愛自然的審美情趣，從而不知不覺地陶冶自己的情操，提高自身的思想文化素質(zhì)，做到“腹有詩書氣自華”。

第三，繼承、發(fā)揚我國的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)，是結(jié)合漢語的特征和長處，研究、探討、發(fā)展具有中國民族特色詩歌藝術(shù)的需要。格律詩詞是中華詩歌藝術(shù)發(fā)展的巔峰，是唐宋時期詩歌的主要表現(xiàn)形式。唐宋時期的格律詩詞能夠幾千年膾炙人口、流傳不衰，其主要原因是格律詩詞的格律符合漢語獨有的節(jié)奏、聲調(diào)特征，讀起來節(jié)奏整齊、音律和諧、抑揚頓挫、朗朗上口，既便于記憶、背誦，又能使人感受到音樂美?，F(xiàn)在的人，能完整背誦一首現(xiàn)代自由詩的不多，而能背誦唐宋格律詩詞并對之深感興趣的人則不計其數(shù)，由此我們便可知中國古典詩詞的藝術(shù)魅力、藝術(shù)生命力。

第四，中國古典詩詞藝術(shù)對于改變當前中國詩壇現(xiàn)狀、發(fā)展當代中國詩歌有重要的借鑒意義。在當代中國詩壇中，有一種令人感到遺憾的現(xiàn)象：在西方文學思潮的影響下，不少當代詩人丟掉了漢語自身所具有的有節(jié)奏、能押韻、標點符號表意豐富等優(yōu)點，盲目崇拜、追求西方詩歌的表現(xiàn)形式，醉心于創(chuàng)作那種不打標點符號、不講押韻，甚至不講節(jié)奏、不講漢語組合規(guī)律的“當代自由詩”，不是詩言志、詩言情，更不是“詩三百篇，大抵圣人發(fā)憤之所為作”，而是無病呻吟，是“為賦新詞強說愁”。因此，不少當代的詩歌，讀起來詩歌不像詩歌，散文不像散文，不知所云，味同嚼蠟。從中國當代詩歌沒有多少人愿讀、愿看，更沒有幾首詩歌能膾炙人口，廣泛地流傳于民間的現(xiàn)狀，便知當代中國詩壇的悲哀了。難怪有不少人發(fā)出這樣的感嘆：中國詩歌已逐漸走入“死胡同”。要想改變這種狀況，最基本的途徑還是從自己的民族文化土壤中去汲取營養(yǎng)，去創(chuàng)作和發(fā)展具有自己民族特色的文學形式，而不是盲目地去追求時髦，追求標新立異。中華古典詩詞，便是我們民族傳統(tǒng)文化中一塊最肥沃的土壤。

綜上所述，學習、創(chuàng)作和鑒賞中國古典詩詞，不但是繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)的需要，而且是提高大學生文化素質(zhì)、文學修養(yǎng)，從而進一步提高中華民族整體素質(zhì)的需要；更是挽救當代詩歌的頹境，探索符合漢語特點、具有民族特色的中華現(xiàn)代詩歌新途徑的需要。

第二節(jié) 中國詩歌的起源

詩歌是人們用來抒發(fā)和寄托思想感情的一種常見的文學形式。古人的詩多伴以音樂，配以旋律，是用來吟唱的。因此，古代的詩歌實際上包括吟的和唱的兩類，并且以后者為主，故歷來都有“唱詩”之說。在中國古代，有樂器伴奏的詩叫“歌”，無樂器伴奏的詩叫“謠”，二者統(tǒng)稱為“詩”。到現(xiàn)在則分化成了詩與歌詞兩類。因此，今人所說的詩歌，從廣義上說，包括詩與歌詞；從狹義上說，僅指詩。

詩歌起源于勞動，這歷來是人們的共識。從人類進化史的角度看，勞動創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了一切物質(zhì)財富和精神財富。由于勞動，人類鍛煉了自己的四肢和大腦；由于勞動，語言得以產(chǎn)生。人類在勞動的過程中，也創(chuàng)造了與語言藝術(shù)密切相關(guān)的詩歌。

早期的人類在勞動的過程中，由于肌肉的張弛和工具的運用都需要一定的間歇和強弱，更由于互相之間需要配合，人們便往往會自覺不自覺地發(fā)出一種與勞動節(jié)奏相適應的聲音，久而久之，便形成了一種有規(guī)律、有節(jié)奏的勞動號子。這種勞動號子簡潔明快，大體上一音一頓或兩音一頓，反復應和。久而久之，便逐漸形成了中國古代最早的詩歌形式。魯迅在《門外文談》中曾這樣敘述道：

我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫到“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作，大家也要佩服、應用的。這就等于出版，倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是“杭育杭育派”。

這里的“杭育杭育”，就是指勞動呼聲，就是勞動詩歌的一種表達。這種情形，在我國古籍中是不乏其例的。如《淮南子·道應訓》中就說：“今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！狈g出來就是：現(xiàn)在那些抬大樹木的人，前面人的高呼“邪許”，后面的人就應和他，這就是抬重物時用來鼓勵用力的詩歌?！抖Y記·曲禮》中也說：“鄰有喪，舂不相?！编嵭ⅲ骸跋啵^送杵聲?！奔呆┟讜r隨著杵棒的節(jié)奏而發(fā)出的聲音。用現(xiàn)代漢語譯出來就是：鄰居有喪事，舂（米）時盡量不發(fā)出杵聲。這些都表明詩歌是從人們的勞動過程中來的，它最早也是為勞動服務的。

但是，這些有聲無義的韻律，只能算是詩歌的雛形，還不能說是真正意義上的詩歌。真正意義上的詩歌是隨著語言的發(fā)展乃至文字的出現(xiàn)才產(chǎn)生的。隨著語言的發(fā)展，人們在上述帶有節(jié)奏的呼聲中逐漸添上一些其他的語言成分，使其表達的內(nèi)容越來越豐富，從最初自然而然發(fā)出的直接與勞動有關(guān)的簡單呼聲，發(fā)展成抒發(fā)自己對勞動的感受，對勞動過程的回憶與幻想，甚至抒發(fā)勞動以外的思想感情，如愛情和友誼、對不合理事物的詛咒、憤懣等。于是，表示簡單勞動呼聲的詩歌雛形逐漸退居到次要地位，用來抒發(fā)思想感情的詩歌形式逐漸上升到主要地位。至此，真正意義上的詩歌才算是正式產(chǎn)生了。

第三節(jié) 中國古代詩歌體裁簡介

中國古代詩歌是指從夏、商、周以來一直到五四運動以前的詩歌。要學習古典詩詞，首先應該對古代詩歌的有關(guān)基礎(chǔ)知識有所了解。

對于中國古代詩歌，可以從以下兩個角度進行梳理：從歷史發(fā)展順序的角度來看，中國古代詩歌主要分為《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府詩、魏晉南北朝五言古詩、唐代格律詩、宋詞、元曲等。從詩歌體裁的角度來看，中國古代詩歌又可分為二言古歌謠、四言古詩、騷體詩歌、賦、雜言古詩、五言古詩、七言古詩、格律詩、古風詩、詞、曲等。此外，還有對聯(lián)，這種文學體裁雖然不像上面各種詩歌體裁屬于韻文，但與詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們這里也將它列入詩歌體裁一類。下面，我們主要從第二個角度對中國古代詩歌進行介紹。

一、二言古歌謠

二言古歌謠又稱原始歌謠、遠古歌謠、太古歌謠、上古歌謠等。它主要是指《詩經(jīng)》出現(xiàn)以前的一些簡單的詩歌形式，沒有明顯的上限。這些歌謠以二言為主（所謂“言”就是“字”，“二言”就是兩字一句），故統(tǒng)稱為二言古歌謠。這些歌謠散見于一些上古著作之中，如《吳越春秋》中記載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉。”這首歌謠相傳為黃帝所作，它記載了當時人們制作工具、捕捉禽獸的過程，是一幅生動的古代狩獵圖。再如《周易·屯·六二》中記載的：“屯如，邅（zhān難行不進）如，乘馬，班如，匪寇，婚媾。”它反映了上古社會的搶婚情景。郭沫若解釋說：“這是寫一個男子騎在馬上，迂回不進，他不是去從征，是去找愛人。邅、班為韻，寇、媾為韻。再加三個如字的語助詞，把那迂回不進的情趣描寫得多么充足呢！”（《中國古代社會研究·周易時代的社會生活》）

這時的原始歌謠，除了二言的，還有三言、四言的。如《周易·歸妹·上六》中的“女承筐，無實。士刲（kuī，割）羊，無血”，描寫的是一對夫婦剪羊毛的情景：女的端著竹筐，盛著松松的羊毛；男的拿著剪刀，輕輕地剪著羊毛，不傷羊的身體。再如《禮記》中的《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！边@首歌謠，相傳是神農(nóng)時期伊耆氏所作的祭歌。歌中，原始居民們責令土、水、昆蟲、草木各歸其位，不要亂動，反映了原始居民與自然作斗爭時的美好愿望。

這些歌謠在形式上、內(nèi)容上都十分簡單，主要記載了當時一些簡單的生產(chǎn)及生活場景，大部分是原始人類的口頭創(chuàng)作，是對勞動內(nèi)容的韻語描寫。它們有節(jié)律，有押韻，應該說已具備中國詩歌的雛形。呂進先生在其主編的《中國現(xiàn)代詩體論》中論述道：“古歌謠很多節(jié)奏源于勞動的動作步調(diào)及勞動工具所發(fā)出的聲音，所以簡潔明快，大體上兩音一頓或一音一頓，這可以說明最早的詩歌句式何以是二言或三言的緣故?！彼惹宄卣f明了二言古歌謠與勞動的密切關(guān)系，也清楚地說明了中國詩歌最早的形式是以二言為主的原因。

二、四言古詩

四言古詩主要是指以《詩經(jīng)》為代表的西周至春秋時期的古代詩歌。它是在二言古歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，它以四言為主，兼以雜言，都是用來和樂的唱詞，分屬于風、雅、頌三大部分。它的出現(xiàn)，是我國古代詩歌的一個飛躍。從形式上，它將上古歌謠從簡單的二言發(fā)展到以四言為主，雜以少數(shù)五、六、七、八言形式；在內(nèi)容上，它將上古歌謠從簡單的記事發(fā)展為一種以賦、比、興修辭手法為特點的，融敘事、抒情為一體的詩歌體裁。它廣泛地反映了當時的社會生活，具有豐富多彩的內(nèi)容，在藝術(shù)上已臻于完美，達到了當時最高的藝術(shù)水平。

《詩經(jīng)》原稱《詩》或《詩三百》，在漢代被奉為儒家經(jīng)典后始稱《詩經(jīng)》。它共收錄了反映西周初期到春秋中葉五百多年間社會生活方方面面的詩歌三百零五篇，分為“風”“雅”“頌”三大部分?！帮L”是各國的民間曲調(diào)，在《詩經(jīng)》中共分十五國風，包含當時中原地區(qū)十五個國家的民間樂曲，共160篇。其中主要是民間歌謠，也有少數(shù)是貴族作品。“雅”分大雅、小雅，是周王直接管轄地區(qū)的曲調(diào)，共105篇，主要是貴族作品、朝廷音樂，也有少數(shù)是民間歌謠?！绊灐笔怯糜谧趶R祭祀時配合舞蹈而唱的歌詞，分為周頌、魯頌、商頌三部分，共40篇。

《詩經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法是賦、比、興?！百x者，敷陳其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（朱熹語）。

賦：開門見山，直接鋪敘陳述某件事物的方法?！把拧薄绊灐敝械脑姼瓒嗖捎眠@種手法，“國風”中比較少見，但也有。如《豳風·七月》：“七月流火，九月授衣。”

比：比喻的方法。它“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”（《文心雕龍·比興》），從而使形象更加鮮明。如《碩鼠》中用大老鼠來比喻統(tǒng)治階級的可憎可鄙；《氓》中用桑樹由繁茂到凋落來比喻夫妻之間愛情的變化等。

興：借助其他事物作為詩歌開頭，以引出所詠事物的方法。如《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，就用在河中小島上“關(guān)關(guān)”鳴叫的雎鳩鳥來引出吟詠的事物——“窈窕淑女，君子好逑”。

《詩經(jīng)》這種“賦、比、興”的創(chuàng)作手法，在中國詩歌及文學發(fā)展史上產(chǎn)生了深遠的影響。一直到現(xiàn)在，它們?nèi)允俏膶W創(chuàng)作中的主要手法。

三、騷體詩歌

騷體詩歌主要是指楚辭。楚辭是戰(zhàn)國時期楚國詩歌的總稱，也是我國第二部詩歌集的名稱。戰(zhàn)國時期，在以楚國為主的江南漢江流域出現(xiàn)了“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”（宋·黃伯思《東觀余論》）的楚辭。楚辭本指楚地的歌詞，后來專指以楚國屈原創(chuàng)作的作品為代表的詩歌體裁。

楚辭的作家主要有屈原、宋玉以及唐勒、景差等。其中又以屈原為代表，宋玉沒有幾首詩歌流傳下來；而唐勒、景差則沒有作品流傳下來。由于屈原的作品以《離騷》為代表，因此，楚辭又被稱為騷體詩歌。

楚辭的出現(xiàn)，標志著中國詩歌創(chuàng)作達到了又一個新的高峰。

楚辭與《詩經(jīng)》相比，在藝術(shù)風格上截然不同。主要表現(xiàn)為以下幾點：

（1）大量使用了語氣詞“兮”（相當于現(xiàn)代漢語的“啊”）。幾乎每一句的句中或句尾都有一個“兮”字，如“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接”（《國殤》），“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”（《離騷》）等。

（2）改變了《詩經(jīng)》以四言為主的詩歌形式，大量使用了六至九字句（其中又以六字句為主），如上面的例子。

（3）大量使用了比興手法，往往通篇以花草樹木比喻人，充滿了豐富、奇異的想象，開了后來浪漫主義詩歌的先河。

四、賦

賦是繼楚辭之后，在騷體詩歌的影響下產(chǎn)生出來的一種兼有韻文和散文性質(zhì)、介于詩歌和散文之間的新的文學體裁。它和騷體詩歌有著密切的“血緣關(guān)系”，漢代的人一般將騷體詩歌稱為“賦”，如《漢書·藝文志》就講“屈原賦二十五篇”。

現(xiàn)在一般認為，賦是一種韻文和散文的綜合體，通常用來寫景敘事。也有一些篇幅較短的賦，主要用來抒情說理。

然而，賦又是與純粹的詩歌有所不同的一種文學體裁，二者的區(qū)別主要表現(xiàn)在：純粹的詩歌以抒情為主，賦則以鋪陳敘事為主；純粹的詩歌一般可以入樂，賦則不能入樂，是一種不歌而誦的特殊的詩歌體裁。

五、雜言古詩

這里講的雜言古詩主要是指漢代的樂府詩。詩歌發(fā)展至漢武帝時期，朝廷成立了專門收集民間歌謠的機構(gòu)——樂府。樂府的主要職責是采集民間歌詞，制定樂譜，訓練樂工，為朝廷祭祀和宴飲服務。魏晉南北朝后，人們就把它所采集的歌詞以及后來文人襲用樂府舊題、模仿樂府體裁和風格所寫的詩歌統(tǒng)稱為樂府詩或樂府，如《孔雀東南飛》《陌上?！贰渡闲啊返?。

樂府詩有如下特征：①從內(nèi)容上說，有敘事的，有抒情的，有說理的，其中又以敘事詩成就最為顯著。②從表現(xiàn)手法上說，多以獨白和對話的形式寫出來，通俗易懂。③善于運用生動、貼切的比喻和擬人的手法來抒情。④在句式上參差不齊，一言、二言、三言、四言甚至五言、六言、七言、八言的句子都有。

因此，我們稱樂府詩為雜言古詩。雜言古詩的特點是各種句式交錯使用，形式自由，顯得靈活而生動。

六、五言古詩

這里講的五言古詩主要是指東漢末年至魏晉南北朝時期文人創(chuàng)作的五字一句、既不講格律也不限于四句一首或八句一首的詩歌。五言古詩以東漢末年的《古詩十九首》以及左思、庾信等人的詩歌為代表。這種體裁的詩歌，從東漢末年一直持續(xù)到魏晉南北朝乃至唐代格律詩出現(xiàn)以前。這段時期的詩歌，大部分都是以五言詩的形式創(chuàng)作出來的。除了《古詩十九首》外，“建安七子”“竹林七賢”、左思、庾信、鮑照、陶淵明、謝靈運等都創(chuàng)作了大量的五言古詩。

七、七言古詩

這里講的七言古詩主要是指漢末至唐朝文人所創(chuàng)作的七字一句，不限句數(shù)、不講格律的詩歌。它和五言古詩差不多同時出現(xiàn)，只是在漢末至唐初這個時期不像五言古詩那樣普遍。當時影響較大的有東漢張衡的《四愁詩》和三國時期曹丕的《燕歌行》。一般認為，七言古詩以《燕歌行》為代表。到了唐朝以后，七言古詩分化為兩支：一支格律化，成為格律詩的主要形式；一支仍走古體詩的道路，成為不講格律的古風詩和不限于八句的“歌行體”七言詩歌，如白居易的《長恨歌》《琵琶行》等。

要注意的是，現(xiàn)在很多人將只要是五言一句或七言一句、一共八句、不符合格律的詩統(tǒng)稱為古體詩或古風詩，簡稱為“古風”。這實際上是一個誤區(qū)。具有以上特征的詩并非都是古風詩，古風詩也是有它的特征的。這一點在后面有關(guān)章節(jié)中我們會涉及。

八、古風詩

古風詩可分為廣義狹義兩類。

廣義的古風詩包括魏晉南北朝的五言古詩，而且是古風詩的正體。因為唐代及唐代以后文人寫的古風詩主要是仿照這一時期的五言古詩而創(chuàng)作的。

狹義的古風詩則是指唐代及唐代以后的文人仿照古詩的寫法創(chuàng)作出來的，不講究句數(shù)、平仄、對仗等的詩歌。簡稱為“古風”。

廣義和狹義的古風詩在性質(zhì)上、特征上是相同的，是一脈相承的。在詩詞學界，一般將魏晉南北朝的五言詩稱為“古詩”（如《古詩十九首》），將唐代及以后不屬于格律詩的五七言詩稱作“古風”（如李白的《古風五十九首》）。為了論述方便，我們便根據(jù)時間順序?qū)⒅譃椤肮旁姟薄肮棚L詩”兩類，以示區(qū)別。

古風詩又分為五言古風、七言古風、雜言古風三大類。其中又以五言古風為主。

1．五言古風

五言古風是指五字一句，不講究句數(shù)、平仄、對仗等的詩歌體裁。如李白的《春思》（六句）、《月下獨酌》（十四句），杜甫的《羌村三首》（十二、十二、十六句），白居易的《觀刈麥》（二十六句）等。（限于篇幅，所舉例詩的原文就不再摘錄了，感興趣者可自己去查閱。下同。）

2．七言古風

七言古風是指七字一句，不講究句數(shù)、平仄、對仗等的詩歌體裁。如孟郊的《臨池曲》（四句）、李白的《金陵酒肆留別》（六句）、李賀的《夢天》（八句）、張籍的《猛虎行》（十句）、陸游的《長歌行》（二十句）等。

3．雜言古風

雜言古風是指每句的字數(shù)多少不一、長短不齊、各種句式摻雜在一起的詩歌體裁。如陳子昂的《登幽州臺歌》，李白的《行路難》《蜀道難》《將進酒》《夢游天姥吟留別》，杜甫的《兵車行》，白居易的《賣炭翁》等。這類詩歌，句子有長有短，錯綜使用，表現(xiàn)形式十分自由，不像五言、七言古風那樣整齊。在形式上、性質(zhì)上與現(xiàn)代自由詩基本相同，可以看作古代的自由詩。這類詩歌，因其中的句子多以七言為主，故前人不再另立為一類，而是將它們歸入七言古風詩中。

古風詩除了上述三類，還有入律的古風、古風式律詩、歌行體、柏梁體等古風體裁。雖然它們也有各自的特征，但在表現(xiàn)形式上都可歸入上述三類，這里不再贅述。

九、格律詩

格律詩是指唐代及唐以后文人創(chuàng)作的嚴格講究平仄、粘對、對仗、押韻的詩歌體裁，又叫“今體詩”“近體詩”。它又分為律詩和絕句兩類，而律詩和絕句又可進一步分為五律、七律和五絕、七絕四類。

此外，還有一種格律詩體裁：排律。

排律詩是指唐代以后文人創(chuàng)作的一種按照律詩格律加以鋪排延長而成的詩歌體裁，又叫長律。排律詩是由漢魏六朝的五言古詩演化而來的，至唐代杜甫以后才趨于成熟，篇幅逐漸增長，聲律逐漸趨于工整。

十、詞

詞是萌芽于隋代、興起于唐代、興盛于宋代的一種詩歌體裁，又叫曲詞、曲子詞、長短句等。詞的具體內(nèi)容后面會詳細敘述，此處從略。

十一、曲

曲是元曲的簡稱，是我國文學史上著名的文學體裁之一。它包括元代的雜劇和散曲，是元雜劇和散曲的合稱。散曲又有套數(shù)、小令的區(qū)別。詩歌中所說的“曲”，多指小令。

十二、對聯(lián)

對聯(lián)，是一種由上下兩句構(gòu)成，寫在紙上、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句，是漢民族語言所獨有的一種文化藝術(shù)形式。對聯(lián)雖然不講究押韻，但同樣有自己的格律，與詩歌有著千絲萬縷的聯(lián)系，從本質(zhì)上說也屬于韻文，因此本書也將它列為韻文的五大類別之一。

思考與練習

1．結(jié)合當前中國詩壇的現(xiàn)狀，談談為什么要學習古典詩詞。

2．以詩歌體裁為線索，簡述中國詩歌的發(fā)展情況。

1. 注：由于格律詩、詞、曲、賦、對聯(lián)等五種文學體裁是本書基礎(chǔ)篇中要詳細介紹的，因此，在下面的介紹中，這五種詩歌體裁只簡單地敘述一下概念，它們的特征等就不再詳述。