概論
漢魏六朝時(shí)期開啟了文學(xué)自覺的大幕，相應(yīng)的文學(xué)理論批評(píng)也在這個(gè)時(shí)期醞釀發(fā)展，并達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?。而文學(xué)自覺的啟幕者與中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的奠基者，就是東漢時(shí)期浙東上虞的王充。
一般討論先秦兩漢的文學(xué)理論批評(píng)，雖然都不乏龐大的理論建構(gòu)與文本的解讀，但基本上都沒有擺脫對(duì)經(jīng)部、史部、子部的文學(xué)理論抽繹，從先秦時(shí)期的《易》、《書》、《春秋》、孔孟著述以及《老子》、《莊子》，到漢代中國(guó)文化整理階段的《禮記》、《淮南子》、《春秋繁露》等等，皆被普泛化為文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)。事實(shí)上，如果嚴(yán)格學(xué)術(shù)研究的邊界，則即使是對(duì)中國(guó)文學(xué)理論與創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)影響的《詩大序》也是經(jīng)學(xué)研究的附屬品，其結(jié)論與觀點(diǎn)是立足于《詩經(jīng)》的，“詩者，志之所之也”之“詩”，“在心為志，發(fā)言為詩”之“詩”，都是指《詩經(jīng)》而非普遍意義的詩歌。中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上，王充是第一位以包含其前與當(dāng)時(shí)之“文”為研究對(duì)象，并明確自己的研究為理論之“論”的學(xué)者，且清晰地辯明了自己所從事的“論”既不同于經(jīng)學(xué)的“作”，不同于一般對(duì)經(jīng)典的傳述，也不同于文的創(chuàng)作。因此，羅根澤先生認(rèn)為，王充不惟寫了許多對(duì)文的批評(píng)，而且提出了“文學(xué)批評(píng)”的義界和價(jià)值，并認(rèn)為王充“開辟了文學(xué)批評(píng)的新紀(jì)元”
。具體的義界、價(jià)值論述體現(xiàn)在《論衡·對(duì)作》篇中，其時(shí)有人贊譽(yù)王充作《論衡》堪配古人，可謂“作者”，王充辨析道：
非作也，亦非述也，論也。論者，述之次也。五經(jīng)之典，可謂作矣；太史公書、劉子政序、班叔皮傳，可謂述矣；桓君山新論、鄒伯奇檢論，可謂論矣。……造端更為，前始未有，若倉頡作書、奚仲作車是也。易言伏羲作八卦，前世未有八卦，伏羲造之，故曰作也。文王圖八，自演為六十四，故曰衍。謂論衡之成，猶六十四卦，而又非也。六十四卦，以狀衍增益，其卦溢，其數(shù)多；今論衡就世俗之書，訂其真?zhèn)?，辨其?shí)虛，非造始更為，無本于前也。
這段話中對(duì)“論”的價(jià)值評(píng)量主要體現(xiàn)在作、述、論的地位對(duì)比上。表面看來，作最高，述次之，論則附乎驥尾，似乎給人作為理論批評(píng)的“論”微不足道的印象。實(shí)際上，這種位置排布主要是為了避免與圣賢之經(jīng)子著作明顯分庭抗禮；另一方面，盡管王充也稱自己的論“非造始更為”——不是作，但又稱“無本于前”——既不是對(duì)他人的敷衍，更非對(duì)前人的循習(xí)。從這個(gè)角度看，其中便不乏夸詡自我創(chuàng)新的味道。更何況，這種論的著述并非如挦剝裂割那么容易：“夫論說者閔世憂俗，與衛(wèi)驂乘者同一心矣。愁精神而幽魂魄，動(dòng)胸中之靜氣，賊年損壽，無益于性，禍重于顏回。”再者，這種作、述、論的地位分差，其中蘊(yùn)含了較為鮮明的“體”的意識(shí)和著述手段辨析，即格外強(qiáng)調(diào)了論的獨(dú)到之處，這主要體現(xiàn)為以下三方面：
首先，論是有所依托的，非是憑空立論，無的放矢。這就是所謂“今論衡就世俗之書”而展開討論的內(nèi)涵，它不是思想哲學(xué)的創(chuàng)意發(fā)端，不是藝術(shù)創(chuàng)作，而是依托世俗已經(jīng)出現(xiàn)的作品進(jìn)行評(píng)判案斷，細(xì)說微論，辨照是非，“稱論貶說，以覺世俗”。
其次，論有著與自己的體性對(duì)應(yīng)的方法，具體包括：
辯?！稗q其實(shí)虛”，主要屬于“考之于心”，以自我的是非標(biāo)準(zhǔn)考辨虛實(shí)是非。
訂?！坝喥湔?zhèn)巍?，主要屬于“效之以事”，言不虛發(fā)，講究證驗(yàn)。
辯、訂二法的結(jié)合，是對(duì)主觀識(shí)見與客觀證據(jù)的共同強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了論的本體特征。
再次，論的語言以簡(jiǎn)約為上，且不排斥情感。王充稱自己《論衡》的創(chuàng)作是“文露而旨直，辭奸而情實(shí)”，便是對(duì)這個(gè)特征的簡(jiǎn)約概括?！凹椤弊郑S暉以為是“訐”的訛誤，“訐”的意思就是發(fā)揚(yáng)人之奸惡。劉遂盼辨析稱：
奸與露、直、實(shí)同列，則奸非惡詞。下文“被棺斂者不省”、“奉送藏者不約”、“為明器者不奸”，又以奸與約、省同用?！蹲约o(jì)篇》“言奸辭簡(jiǎn)，指趣妙遠(yuǎn)”，又以奸與簡(jiǎn)同用。然則奸殆即簡(jiǎn)約質(zhì)實(shí)，言無華澤之意矣。
如此分析的話，簡(jiǎn)約的言辭形式、明達(dá)不隱晦的效果是論的風(fēng)格，而且王充專門提到“情實(shí)”，即論的前提要有情，表現(xiàn)出判斷是非、澄清混淆的熱情與動(dòng)力，具體的著述里則表現(xiàn)為表達(dá)自己的真實(shí)情理，不矯飾，不虛夸。
如此既有體的界定，又有法的總結(jié)，文學(xué)理論作為專門之學(xué)的出現(xiàn)也因此具備了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
《論衡》的出現(xiàn)在中國(guó)歷史上有著劃時(shí)代的意義。在此之前，占統(tǒng)治地位的儒家思想已經(jīng)被讖緯迷信等學(xué)說淆亂，董仲舒治春秋公羊?qū)W，著《春秋繁露》，明天人感應(yīng)，大小夏侯、京房、翼奉、劉向等人向影而從，儒學(xué)之中沾染著濃重的神學(xué)色彩。《論衡》以真實(shí)為指歸，以證驗(yàn)為前提，對(duì)文化學(xué)說之中的天人感應(yīng)、陰陽五行給予了廓清，其學(xué)術(shù)識(shí)力既超越了今文經(jīng)學(xué)，也突破了古文經(jīng)學(xué)，體現(xiàn)了鮮明的人本主義精神，其最突出的理論貢獻(xiàn)在于“真美”及文學(xué)的創(chuàng)作與才性關(guān)系的論述。
魏晉時(shí)期是以北方為中心的由治而亂的時(shí)代，這一時(shí)期重要的文人基本上都活動(dòng)在以鄴都和洛陽為核心的北方，這個(gè)時(shí)期浙東一帶的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理論都比較沉寂。
六朝時(shí)期是江南繁榮的發(fā)端，當(dāng)時(shí)大批南遷的文人定居于都城建康，同時(shí)也有相當(dāng)多的名士來到浙東一帶。紹興、金華、臺(tái)州、溫州等地，不僅留下了他們密集的活動(dòng)蹤跡，而且還有一部分文人最終定居于這片山清水秀的土地，如謝安定居上虞東山，王羲之定居嵊州金庭，成就了浙東前所未有的人文之盛。而在文學(xué)理論上成就最為顯赫的，又并非這些風(fēng)流名士，而是浙西德清文人沈約，他以聲病理論而永垂青史，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的總結(jié)，開拓了新體詩發(fā)展的方向，影響了中國(guó)文學(xué)整個(gè)歷史發(fā)展的形態(tài)格局。
從漢代到魏晉六朝這一時(shí)期，時(shí)間跨度很大，但由于江南在東晉才進(jìn)入全面開發(fā)階段，因此有關(guān)文學(xué)的理論批評(píng)尚顯薄弱。但在這樣的醞釀之中出現(xiàn)的浙東王充及其《論衡》以及浙西沈約與其聲病學(xué)說，卻足以奠定浙江在中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)歷史上不可替代的地位，二人幾乎是以各自時(shí)代理論巔峰的狀態(tài)出現(xiàn)，同時(shí)影響了整個(gè)中國(guó)文學(xué)的歷史。
唐代是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)高峰，與整個(gè)王朝文學(xué)繁榮的局面對(duì)照，浙江一帶總體上也體現(xiàn)了一定的繁榮。文學(xué)理論批評(píng)方面，同樣體現(xiàn)出較為突出的地域特色，而且出現(xiàn)了在整個(gè)唐代都屬于重要建樹的理論著述。但就浙江文學(xué)理論批評(píng)而言，唐代文學(xué)理論建樹主要力量此時(shí)分布于浙西一帶。
唐代文人理論批評(píng)的熱情很高漲，文章的批評(píng)主要體現(xiàn)在單篇零札上，詩學(xué)批評(píng)集中于詩格、詩法等與科舉相關(guān)的著述，據(jù)統(tǒng)計(jì)研究，此類著述雖然散佚居多，但通考存佚之作，至今仍能離析出約六十余種，其主要內(nèi)容是論聲韻、論偶對(duì)、論秀句、論病犯。學(xué)者們一般認(rèn)為，這類著述雖然其中也有精義，但繼承的仍然是齊梁以來的談詩風(fēng)氣，迎合科舉實(shí)際應(yīng)用，多偏重于技巧考究，缺乏理論傾向。當(dāng)然，對(duì)技巧的研究是中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)的重要內(nèi)容，法式是創(chuàng)作實(shí)踐的提升，過去我們的理論批評(píng)研究忽略詩法文法等著作，應(yīng)當(dāng)是價(jià)值評(píng)判尺度與中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐的錯(cuò)位。
在談詩法的著作里，保存較為完整且得到歷代文人關(guān)注的，就是浙西湖州詩僧皎然的《詩式》。此書據(jù)《崇文書目》、《新唐書·藝文志》、《直齋書錄解題》、《宋史·藝文志》等著錄，皆為五卷，大致框架為：卷一總論，卷一結(jié)尾部分以及隨后四卷分詩為不同的體格，又隨之引詩為證，以為學(xué)詩者之法式，所以稱為《詩式》。就唐代文學(xué)理論批評(píng)著述的整體而言，《詩式》是現(xiàn)存規(guī)模最為龐大的。皎然另外著有《詩議》，已經(jīng)散佚，《文鏡秘府論》中引有部分條目。
皎然之后，中晚唐浙江其他文學(xué)理論批評(píng)在寂寥之中延續(xù)了這種孤峰獨(dú)立的局面。其中值得一提的有沈亞之、皇甫湜等，二人都曾游于韓愈門下，因此文學(xué)理論之中不乏韓愈的痕跡，如崇尚新奇等；另有顧況，是傳統(tǒng)詩教思想堅(jiān)定的尊奉者。三人皆出自浙西。浙東文人中值得關(guān)注的，是金華劉昭禹及其“賢人論”和“玉盒子”論。
第一節(jié) 王充《論衡》
一、尚實(shí)誠(chéng)：反奇怪虛假與對(duì)藝術(shù)裝飾的敞開
王充（27—約97），紹興上虞人?！墩摵狻肥瞧渲饕觯渲泻诵牡奈乃囁枷胫痪褪巧袑?shí)誠(chéng)。
對(duì)“實(shí)誠(chéng)”的提倡在《論衡》中是通過對(duì)奇怪與虛浮虛假的摘斥完成的?！秾?duì)作篇》中先言世俗之性“好奇怪之語，說虛妄之文”，闡述《論衡》一書的創(chuàng)作緣由：“《論衡》之造也，起眾書并失實(shí)，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實(shí)事不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真?zhèn)沃?，非茍調(diào)文飾辭，為奇?zhèn)ブ^也?！睘榱伺衅婀峙c虛妄，《論衡》一書專設(shè)有《奇怪篇》以及《書虛篇》、《變虛篇》、《異虛篇》、《感虛篇》、《福虛篇》、《禍虛篇》、《龍?zhí)撈?、《雷虛篇》、《道虛篇》，又有《語增篇》、《儒增篇》、《藝增篇》，共計(jì)九虛三增。這些篇章，從經(jīng)史典籍之中擷取了大量的資料進(jìn)行辨析，反復(fù)甚至繁復(fù)地予以申說。
首先是對(duì)奇怪的批評(píng)?！镀婀制穼?duì)《詩經(jīng)》中“不坼不副”而生的后稷，對(duì)讖書之中“堯母慶都野出，赤龍感己，遂生堯”等怪異神奇之傳說記載都提出了質(zhì)疑，認(rèn)為：“如實(shí)論之，虛妄言也。”且毫不客氣地指出，這類怪異傳說記載，多見于帝王，并不無諷刺地說：“帝王之生，必有怪奇，不見于物，則效于夢(mèng)?！?/p>
更多的篇幅與筆墨則放在對(duì)虛妄的破除上?！稌撈氛f，世俗流傳的虛妄之書，多認(rèn)為記載于竹帛之上的事跡無“不然之事”，事實(shí)上只要尋覓“真是之傳”，其中所記載則多與虛妄之書相違。例如，有書記載孔子登山遠(yuǎn)望而見吳之閶門，顏淵稱見到了門外猶如系練之狀的物體，下山后顏淵發(fā)白齒落，遂以病死，原因是“精神不能若孔子，強(qiáng)力自極，精華竭盡”，世俗聞之多以為然。但王充卻說：“如實(shí)論之，殆虛言也?！庇謺袀餮裕瑓峭醴虿顨⑽樽玉?，沸水煮后以鴟夷橐而投之于江，伍子胥怒為波濤。王充認(rèn)為：“夫言吳王殺子胥，投之于江，實(shí)也；言其恨恚驅(qū)水為濤者，虛也?！庇秩缈鬃赢?dāng)泗水而葬，泗水卻流；“齊桓公妻姑姊妹七人”；等等；王充都稱之為“虛也”。以“虛”批評(píng)史傳之中的訛謬，正是對(duì)真誠(chéng)的提倡。《變虛篇》中論宋靈公三徙火星之虛?！懂愄撈氛撘蟾咦谥H桑谷生于庭，因高宗反思懺悔而桑谷亡、事業(yè)興之事為虛?！陡刑撈吩傺允穫髦В汉篝嗌淙铡把蕴撘病保粋}頡造字，天雨粟、鬼夜哭，虛言；武王渡孟津而止陽侯之波，“此言虛”；燕太子為求歸國(guó)，竟得天雨粟、馬生角，“此言虛”；杞梁妻哭倒長(zhǎng)城為虛；鄒衍拘燕夏日長(zhǎng)嘆而“天為雨霜”，長(zhǎng)嘆為實(shí)，雨霜為虛；師曠奏《清角》之曲，一奏云起西北，再奏風(fēng)云驟至，裂幃幕、破俎豆、墮廊瓦，晉國(guó)大旱，赤地三年，“殆虛言也”。其他如《福虛篇》、《禍虛篇》不是對(duì)事實(shí)質(zhì)疑，乃是對(duì)引發(fā)禍福的因果發(fā)難?！洱?zhí)撈?、《雷虛篇》破迷信之俗見。《道虛篇》譏刺成仙成道。《書虛篇》認(rèn)為，這些虛妄之書的出現(xiàn)，主要原因在于作者之心術(shù)：“世間傳書諸子之語，多欲立奇造異，作驚目之論，以駭世俗之人；為譎詭之書，以著殊異之名?！倍掖┻@種欺騙并非什么難事，只是一些讀者“用精不專，無思于事”。
九虛論真誠(chéng)之外，又以三增論真誠(chéng)，九虛就事實(shí)而言，三增就語言表達(dá)而論。
《語增篇》引傳語云：“堯若臘，舜若腒，桀紂之君，垂腴尺余。”王充云：“夫言圣人憂世念人，身體羸惡，不能身體肥澤，可也；言堯舜若臘與腒，桀紂垂腴尺余，增之也?！痹鲋袩o大礙，然而，“紂為長(zhǎng)夜之飲，糟丘酒池，沉湎于酒，不舍晝夜，是以必病。病則不甘飲食，不甘飲食，則肥腴不得至尺。經(jīng)曰：‘惟湛樂是從，時(shí)亦罔有克壽?！汗訜o忌為長(zhǎng)夜之飲，困毒而死。紂雖未死，宜羸臞矣。然桀紂同行，則宜同病，言其腴垂過尺余，非徒增之，又失其實(shí)矣”。以失實(shí)的表達(dá)為病。又言武王伐紂“兵不血刃”：
高祖伐秦，還破項(xiàng)羽，戰(zhàn)場(chǎng)流血，暴尸萬數(shù)，失軍亡眾，幾死一再，然后得天下。用兵苦，誅亂劇。獨(dú)云周兵不血刃，非其實(shí)也。言其易，可也；言不血刃，增之也。
與此相反，另外《尚書》等卻又有此戰(zhàn)血流漂杵的記載，并因此招來孟子的質(zhì)疑：“以至仁伐不仁，如何其血之浮杵也？”而這種血流漂杵的記載，在王充看來與兵不血刃沒有什么區(qū)別：“浮杵過其實(shí)，不血刃亦失其正?！?/p>
《儒增篇》又申說諸家著述中的“增飾”現(xiàn)象。儒家稱：“堯舜之德，至優(yōu)至大，天下太平，一人不刑?！蓖醭湔f：“堯舜雖優(yōu)，不能使一人不刑；文武雖盛，不能使刑不用。言其犯刑者少，用刑希疏，可也；言其一人不刑，刑錯(cuò)不用，增之也。”儒者云：“楚養(yǎng)由基善射，射楊葉，百發(fā)能百中之。”王充認(rèn)為，言其偶然或者有時(shí)能夠射中楊葉是可以的，但言其“百發(fā)而百中，增之也”。又言秦晉崤之戰(zhàn)，秦軍“匹馬只輪無反者”。王充辯稱：“時(shí)秦遣三大夫孟明視、西乞術(shù)、白乙丙，皆得復(fù)還。夫三大夫復(fù)還，車馬必有歸者，文言匹馬只輪無反者，增其實(shí)也。”
《藝增篇》開篇再申此旨：“世俗所患，患言事增其實(shí)，著文垂詞，辭出溢其真，稱美過其善，進(jìn)惡沒其罪。”隨后列舉了古代典籍之中大批運(yùn)用了修辭手法的語句進(jìn)行批評(píng)——《尚書》之“協(xié)和萬國(guó)”：“言協(xié)和方外，可也；言萬國(guó)，增之也。”《詩經(jīng)》之“鶴鳴九皋”：“其聞高遠(yuǎn)，可矣；言其聞?dòng)谔?，增之也?！薄对娊?jīng)》之“維周黎民，靡有孑遺”：“夫旱甚，則有之矣；言無孑遺一人，增之也。”
以如此的篇幅對(duì)虛妄發(fā)難，其用意就是希望“文”的寫作——這個(gè)“文”在《論衡》當(dāng)中是包含子史與文章辭賦的總稱——能夠達(dá)到實(shí)誠(chéng)，即如《對(duì)作篇》所云：“九虛、三增，所以使俗務(wù)實(shí)誠(chéng)也?！标P(guān)于真實(shí)問題，最早的探討應(yīng)該是老莊的道家哲學(xué)，他們以自然作為真的提升，是對(duì)人的生命狀態(tài)的概括與設(shè)計(jì)；將其與文字表達(dá)明確聯(lián)系起來的最早記錄是約成書于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《易傳》，其中《文言》提到的“修辭立其誠(chéng)”是作為儒家重要思想確立并廣泛傳播的，但這個(gè)修辭乃是從進(jìn)德修業(yè)立論，不是論文章寫作。揚(yáng)雄后來也曾說過“實(shí)錄”，已經(jīng)有了真誠(chéng)的內(nèi)涵，但他是從修史角度講這番話。只有到了王充，才將實(shí)誠(chéng)與文的寫作全面聯(lián)系起來，反對(duì)矯飾、偽飾與造作。這個(gè)“實(shí)誠(chéng)”大致包括以下內(nèi)涵：
一從功用立論，就作品之中的具體內(nèi)容而言，側(cè)重于指事實(shí)事例要真實(shí)不虛妄，只有這樣才能取信于人，實(shí)現(xiàn)教化的目的?！秾?shí)知篇》中倡言“緣前因古”，“有所據(jù)狀”，“如無聞見，則無所狀”，就是講內(nèi)容的真實(shí)，反對(duì)師心。這樣的文才能實(shí)現(xiàn)《自紀(jì)篇》中所說的“如鑒之開”——文章可以成為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子。
一從主體立論，就作者而言，講究情志的真誠(chéng)不欺，這樣的創(chuàng)作才動(dòng)人?！敦钠吩疲骸拔木咔轱@。”《書解篇》云：“文辭施設(shè)，實(shí)情敷烈?！薄冻嫫吩疲骸靶乃紴橹\，集札為文，情見于辭，意驗(yàn)于言。”只有情感實(shí)誠(chéng)，作品展示的內(nèi)容才鮮明，才能準(zhǔn)確表達(dá)作者的意旨。文辭與情感真誠(chéng)以及文章鮮明準(zhǔn)確是一體的。
可見，中國(guó)的文學(xué)理論批評(píng)在確立之初所關(guān)注的是什么可以作為核心的評(píng)判尺度，而這個(gè)尺度在最初的探詢中則與道德人格建構(gòu)相關(guān)。后世劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》中的“情深而不詭”、“事信而不誕”就是承此而來。王充的可貴之處在于，他通過批評(píng)虛而彰顯實(shí)誠(chéng)的論述，在強(qiáng)調(diào)人格道德修為的同時(shí)又將探討的目的歸結(jié)于文字效果，使其相關(guān)探討沒有脫離美學(xué)路徑，這主要體現(xiàn)為：
其一，在對(duì)九虛與三增的論述里，他同時(shí)探討了造成虛和增這兩種現(xiàn)象的內(nèi)在根源。如《對(duì)作篇》云：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文，何則？實(shí)事不能快意，而華虛驚耳動(dòng)心也?！薄端囋銎罚骸八兹撕闷?，不奇，言不用也。故譽(yù)人不增其美，則聞?wù)卟豢炱湟?；毀人不益其惡，則聽者不愜于心?！庇衷疲骸罢Z不益，心不惕；心不惕，行不易。增其語欲以懼之，冀其警悟也。”也就是說，奇怪虛妄之語，能對(duì)普通的讀者造成快心、動(dòng)耳、愜意的審美效果，實(shí)現(xiàn)警悟世人的教化；盡管王充對(duì)此并不贊賞，但并未回避普通讀者對(duì)快心、愜意、動(dòng)耳效果的青睞，甚至有些稱道語增之后實(shí)現(xiàn)的教化效果。未回避讀者對(duì)非真實(shí)、非實(shí)誠(chéng)的虛妄奇異有著強(qiáng)烈好奇與渴望這個(gè)事實(shí)，或者說對(duì)這種不解又不賞之藝術(shù)空間的存疑或者保留，正體現(xiàn)了王充的審美深度與襟懷。
其二，從藝術(shù)手法的完善入手，對(duì)增益等修辭手段給予了細(xì)致的分析?！度逶銎吩?，儒書稱荊軻刺秦王，“以匕首擲，不中，中銅柱，入尺”。王充闡釋這段文字說：“欲言匕首之利，荊軻勢(shì)盛，投銳利之刃，陷堅(jiān)強(qiáng)之柱，稱荊軻之勇，故增益其事也。”對(duì)以上的文字表述，王充一則對(duì)其言過其實(shí)保持了警惕，一則對(duì)其藝術(shù)功能給予了總結(jié)，如分析荊軻刺秦王而匕首入銅柱一尺，他所說的“欲言匕首之利，荊軻勢(shì)盛”，“稱荊軻之勇”，都準(zhǔn)確地概括出了這種增益在這個(gè)語境里所起到的藝術(shù)效果。不僅如此，他還對(duì)這種增益的形式與讀者審美心理的關(guān)系作了分析：
夫?yàn)檠圆灰妫瑒t美不足稱；為文不渥，則事不足褒。
要使得美足稱、事足褒，則需要言益文渥，在這樣的分析之中，王充與增益激烈的對(duì)抗基本上消解，由此可見他對(duì)這種藝術(shù)手段實(shí)則具有包容的態(tài)度。
其三，實(shí)誠(chéng)之創(chuàng)作才美，才能動(dòng)人。如《超奇篇》稱：“有根株于下，有榮葉于上；有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外。文墨辭說，士之榮葉、皮殼也。實(shí)誠(chéng)在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱。意奮而筆縱，故文見而實(shí)露也。人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生于體。茍有文無實(shí)，則是五色之禽毛妄生也。”強(qiáng)調(diào)的是華實(shí)相符，文見實(shí)露。如果僅僅有文無實(shí)，就如同禽類身上的五色之毛，雖然美麗，但歸根結(jié)底仍然是一個(gè)禽類而已。只有文質(zhì)彬彬，才能顯出真美。但是，由于求文求華者多忽略質(zhì)美，所以“飾面者皆欲為好，而運(yùn)目者希；文音者皆欲為悲，而驚耳者寡”，關(guān)鍵在于其遺落了實(shí)誠(chéng)之本，徒具面目而已。要使作品感人，只有一條路，回歸到實(shí)誠(chéng)：“精誠(chéng)由中，故其文語感動(dòng)人深?！?/p>
二、真美及其在創(chuàng)作之中的具體表現(xiàn)
實(shí)誠(chéng)之論形之于文章創(chuàng)作所賦顯的審美狀態(tài)就是“真美”，“真美”在《對(duì)作篇》中首次拈出：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實(shí)，虛妄之言勝真美也?！薄罢婷馈笔且粋€(gè)總的概括，《自紀(jì)篇》中有具體之說，包含以下主要內(nèi)容：
形露易觀。有人質(zhì)疑王充之文形露易觀，認(rèn)為：“口辯者其言深，筆敏者其文沉。案經(jīng)藝之文，賢圣之言，鴻重優(yōu)雅，難卒曉睹，世讀之者，訓(xùn)詁乃曉。蓋賢圣之材鴻，故其文語與俗不通?！边@是一個(gè)今天看來很怪異的觀點(diǎn)，而在當(dāng)時(shí)文人之中卻頗為流行，文章寫得讀者看不懂才是高手，這無非是一種文化壟斷心態(tài)的折射。以此為依據(jù)，稱《論衡》這種形露其旨的寫作手法庸俗，并譏諷：“豈材有淺極，不能為（深）覆？”王充認(rèn)為，“高士之文雅，言無不可曉，指無不可睹”。他從文字與口談的關(guān)系上作了論述，口談是為了明志，追求明了，“言恐滅遺，故著之文字”，既然口談與文字都是一個(gè)目的，“何為猶當(dāng)隱閉指意”？就《論衡》而言，王充自己將這部書定位為“筆著”，而筆著的要求是：“欲其易曉而難為，不貴難知而易造?！币匀菀资谷死斫獾男问街觯粌H不容易，反而遠(yuǎn)比故作艱深要難。
貴離俗。有人指責(zé)《論衡》“違詭于俗”，并云：“文貴夫順合眾心，不違人意，百人讀之莫譴，千人聞之莫怪。故管子曰：‘言室滿室，言堂滿堂?！翊f不與世同，故文剌于俗，不合于眾?！逼淞x旨就是文章要不違背眾人之意。王充回答：
論貴是而不務(wù)華，事尚然而不高合。論說辯然否，安得不譎常心、逆俗耳？眾心非而不從，故喪黜其偽，而存定其真。如當(dāng)從眾順人心者，循舊守雅，諷習(xí)而已，何辯之有？
王充是從“論”這種文體的特點(diǎn)回答對(duì)方質(zhì)疑的。他認(rèn)為，論這種文體根本在于“貴是”——堅(jiān)持自己認(rèn)定的理道，而非從順于大眾。既然要辨析正確與錯(cuò)誤，就不可能不拂逆眾人之心。如果那樣的話，選擇世俗流行之論，諷而習(xí)之就可以了，還辯論什么呢？
不排斥純美。有人質(zhì)疑《論衡》“不能純美”。這個(gè)純美包含兩方面內(nèi)涵，一是美，二是純。所謂美，就是“文必麗以好，言必辯以巧”；而《論衡》則“既在論譬，俗說為（偽）戾，又不美好，于觀不快”：可見質(zhì)疑者心目中的美是以能否快于觀為標(biāo)志的，主要體現(xiàn)在辭藻之華美。所謂純，就是不蕪不穢，質(zhì)疑者云：“蓋師曠調(diào)音，曲無不悲；狄牙和膳，肴無澹味。然則通人造書，文無瑕穢。呂氏、淮南，懸于市門，觀讀之者，無訾一言。”所立的標(biāo)尺就是《呂氏春秋》與《淮南子》，認(rèn)為文章應(yīng)當(dāng)達(dá)到這兩部書無瑕穢、人不可贊一辭訾一言的地步，而《論衡》“無二書之美，文雖眾盛，猶多譴毀”，其意是說《論衡》柴積蕪穢，繁縟不堪。此為不美不純。關(guān)于這一點(diǎn)的辨析，王充雖然延續(xù)了其一貫的據(jù)理力爭(zhēng)的勇氣和魄力，但又明顯有些吞吐，甚至不乏意氣之語：
夫養(yǎng)實(shí)者不育華，調(diào)行者不飾辭。豐草多英華，茂林多枯枝。為文欲顯白其為，安能令文而無譴毀？救火拯溺，義不得好；辯論是非，言不得巧。入澤隨龜，不暇調(diào)足；深淵捕蛟，不暇定手。言奸辭簡(jiǎn)，指趨妙遠(yuǎn)；語甘文峭，務(wù)意淺小。稻谷千鐘，糠皮太半；閱錢滿億，穿絕出萬。大羹必有澹味，至寶必有瑕穢；大簡(jiǎn)必有大好，良工必有不巧。然則辯言必有所屈，通文猶有所黜。言金由貴家起，文糞自賤室出?；茨稀问现疅o累害，所由出者，家富官貴也。夫貴，故得懸于市；富，故有千金副。觀讀之者，惶恐畏忌，雖見乖不合，焉敢譴一字？
對(duì)于《論衡》不純美的指責(zé)，王充是從以下三方面回答的：
一是真美與病累往往糾纏一體，這是一種創(chuàng)作常態(tài)。也就是說，有文章之美者，必然同時(shí)有可以被人指摘的缺憾，就如同“茂林多枯枝”一樣，因此才有“大羹必有澹味，至寶必有瑕穢，大簡(jiǎn)必有大好，良工必有不巧，然則辯言必有所屈，通文猶有所黜”的結(jié)論。
二是自己對(duì)“美”并非反對(duì)，而是屢屢表達(dá)自己的“不暇”：“入澤隨龜，不暇調(diào)足；深淵捕蛟，不暇定手?！笔浪字「畹俟?，排擯澄清尚且不暇，哪里有時(shí)間求純求美？這是一個(gè)很有意思的辯解，沒有強(qiáng)詞奪理，只是說自己沒有時(shí)間，并沒有講自己沒有興趣，其弦外之音就是：自己對(duì)文辭之美也有著一定的首肯，并非一味以粗俗為美。
三是自己對(duì)“純”也不反對(duì)，所以也承認(rèn)“稻谷千鐘，糠皮太半；閱錢滿億，穿絕出萬”，承認(rèn)“通文猶有所黜”，只是自己同樣不暇精心打磨。而這個(gè)不暇在解世紛的原因之外，又多了些許感慨甚至憤懣：“言金由貴家起，文糞自賤室出”，這是對(duì)世俗評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中趨炎附勢(shì)現(xiàn)象的揭露，同時(shí)毫不客氣地指出：“淮南、呂氏之無累害，所由出者，家富官貴也。夫貴，故得懸于市；富，故有千金副。觀讀之者，惶恐畏忌，雖見乖不合，焉敢譴一字？”所謂的純，無非是權(quán)勢(shì)的威懾與金錢的誘惑造就的批評(píng)假象。雖然如此，王充并未對(duì)“純”表示厭棄或否定。不過在王充看來，純的內(nèi)涵之中并非就僅僅對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)約，而是也包括繁復(fù)。有人質(zhì)疑：“文貴約而指通，言尚省而趨明。辯士之言要而達(dá)，文人之辭寡而章。今所作新書，出萬言，繁不省，則讀者不能盡；篇非一，則傳者不能領(lǐng)。被躁人之名，以多為不善。語約易言，文重難得。玉少石多，多者不為珍；龍少魚眾，少者固為神?！碧岢殰?zhǔn)確，王充的回答是：“蓋文多勝寡，財(cái)富愈貧。世無一卷，吾有百篇；人無一字，吾有萬言。孰者為賢？”表達(dá)了明顯的以繁復(fù)為貴的觀念。
不求似古人，當(dāng)“自為佳好”。有人質(zhì)疑《論衡》不類前人：“諧于經(jīng)不驗(yàn)，集于傳不合，稽之子長(zhǎng)不當(dāng)，內(nèi)之子云不入。”認(rèn)為：“文不與前相似，安得名佳好？”《自紀(jì)篇》中王充回答：“飾貌以強(qiáng)類者失形，調(diào)辭以務(wù)似者失情。百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。”同時(shí)又指出，文辭各有所從，目的訴求不相同，“或調(diào)辭以巧文，或辯偽以實(shí)事”，假如都要求與古人“謀慮有合，文辭相襲”，那就無異于要求“五帝不異事，三王不殊業(yè)”。這個(gè)思想在《案書篇》中也表達(dá)過，針對(duì)世俗“好珍古不貴今，謂今之文不如古書”的論調(diào)，王充反駁道：“文有偽真，無有故新?！蔽恼撜?zhèn)?、不論古今的思想，并非否定文學(xué)發(fā)展觀，而是對(duì)機(jī)械發(fā)展觀的重要補(bǔ)充。
“自為佳好”的思想還表現(xiàn)在“自為”上，不似前人，不似今人，以“美色不同面”、“悲音不共聲”為追求，而這一切都能實(shí)現(xiàn)“佳于目”、“快于耳”的藝術(shù)效果。《超奇篇》中有人指責(zé)一些著述文章乃是“博覽多聞，學(xué)問習(xí)熟”之后的“推類興文，文由外而興”，即由于記誦博覽，即使無所新意也可以隨意敷衍成文，但其本質(zhì)卻是擷取古人、他人余澤。王充認(rèn)為這種批評(píng)沒有道理，他堅(jiān)持認(rèn)為古代的文人著述，多為“華葉之生”，是“心思為謀，集札為文，情見于辭”的。由于“精誠(chéng)由中”，因而寫的是自我之感、自我之情、自我之所得、自我之所思，感人也就至深：“是故魯連飛書，燕將自殺；鄒陽上疏，梁孝開牢；書疏文義，奪于肝心?！?/p>
真美的最后一個(gè)內(nèi)涵是有用。面對(duì)他人對(duì)《論衡》文繁不約的指責(zé)，王充沒有從文章的形態(tài)到底以什么為主入手回答，而是從文章功用能否實(shí)現(xiàn)的角度給出了答案：“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補(bǔ)。如皆為用，則多者為上，少者為下。”文章有用就是美的，不論表面形態(tài)的繁簡(jiǎn)。
需要格外強(qiáng)調(diào)的是，王充對(duì)真美理論論述的依據(jù)是他的《論衡》，其中探討相關(guān)問題涉及的“文”是一個(gè)廣義范疇，既包含當(dāng)時(shí)常見的實(shí)用文體如表疏奏記，也包括史書和子部著述。此外，王充對(duì)辭賦也有論述，相關(guān)論述雖然零散，但依然可以概見他對(duì)辭賦的態(tài)度：
其一，他認(rèn)為辭賦華麗文飾?！冻嫫分型瞥绻扔赖年愌?、唐林的宜言、劉向的切議，稱這些實(shí)用寫作非“徒雕文飾辭，茍為華葉之言”，這明顯是對(duì)漢代辭賦而發(fā)的。
其二，無實(shí)用?！抖ㄙt篇》中論辭賦：“文麗而務(wù)巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實(shí)，雖文如錦繡，深如河漢，民不覺知是非之分，無益于彌為崇實(shí)之化。”辭賦文辭漂亮，旨趣幽深，但不能定是非、益教化。
其三，旨趣深遠(yuǎn)?！蹲约o(jì)篇》中為《論衡》形露易觀辯護(hù)，在口論之外，將寫作分成了三類：一類是“筆辯”，含辯論是非的各種文體；一類是“吏文”，指官府之中日常應(yīng)用之文體。二者都是實(shí)用體，他又概言之為“筆著”，以昭察為良，“欲其易曉”。而除此之外，又稱：“深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳?！币馑际钦f，在“筆”這一類之外，尚有這類賦頌，其特點(diǎn)與實(shí)用的筆迥然不同。這種分類，實(shí)際上已經(jīng)隱含了六朝文筆之辨。
關(guān)于王充對(duì)辭賦或者賦頌無用的態(tài)度，研究者們有著不同的解讀，有的學(xué)者不愿正視，唯恐影響了王充在文學(xué)理論批評(píng)史上的開拓之功；有的雖然承認(rèn)王充有賤視辭賦的傾向，但又曲為回護(hù)，稱其雖然輕視辭賦，但對(duì)文學(xué)整體是極為重視的。這其中有一個(gè)誤區(qū)，以為稱辭賦無用就是否定藝術(shù)，事實(shí)恰非如此：“無用”是藝術(shù)自覺以后所確立的本體特征，這個(gè)“無用”不是說沒有審美效用，而是說不講求經(jīng)世的立竿見影之用。從“無用”的維度論析藝術(shù)，嚴(yán)格講來要比曹丕論“文章者經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”更探及藝術(shù)的本質(zhì)。而就王充來說，他辭賦“無用”的說法僅僅是在與實(shí)用文體的對(duì)比之中發(fā)出的，只不過是對(duì)辭賦等屬于“非實(shí)用”文體的一個(gè)補(bǔ)充；而在對(duì)其不承擔(dān)直接教化大任的斷言之外，又對(duì)這種“無用”的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)給予了關(guān)注：“深覆典雅，指意難睹”，就是說，辭賦或者賦頌對(duì)自己的思想情感具有一種有意的規(guī)避性，從而專門塑造其含蓄幽微的品格。而這種特征并非因?yàn)椴荒軌颉靶温兑子^”就被貶抑，而是賦予了一個(gè)在漢代很有分量的評(píng)語——“典雅”，這是一個(gè)具有儒學(xué)背景并可以和鄭衛(wèi)靡靡之音劃清界限的重要評(píng)價(jià)，可見王充對(duì)辭賦的確是很看重的，只不過由于實(shí)用的立場(chǎng)，不能不強(qiáng)調(diào)辭賦與實(shí)用文體之間在“用”上的區(qū)別。
由此可見，王充對(duì)當(dāng)時(shí)之文的研究是相當(dāng)全面的，既包括實(shí)用文體，也涉及辭賦等非實(shí)用文體，而且對(duì)其特征都有精確的把握，有的甚至具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)深度。
三、儒家思想在王充文論中的表現(xiàn)：勸懲、文德與歌頌
王充是一位儒學(xué)之士，對(duì)儒家思想有著深厚感情，因此在《論衡》論文之處，時(shí)時(shí)有著儒家思想的印痕。這主要體現(xiàn)在講勸懲、重文德、重歌頌上。
講勸懲?！敦摹吩疲何哪茌d人之行，傳人之名，“善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”。又云：“極筆墨之力，定善惡之實(shí)，言行畢載，文以千數(shù)，傳流于世，成為丹青，故可尊也。”勸懲說本身并沒有什么新意，它來源于儒家詩教傳統(tǒng)中的美刺，或者說也體現(xiàn)了“風(fēng)者，風(fēng)也”的風(fēng)化意旨。但美刺風(fēng)化與勸懲是有區(qū)別的：詩教傳統(tǒng)中的美刺是具有主觀動(dòng)機(jī)的，指向從下到上，風(fēng)化是上對(duì)下的君臨，這二者在早期形成了從下到上與從上到下的循環(huán)系統(tǒng)，體現(xiàn)了文學(xué)效用上成熟較早的自足性質(zhì)；勸懲則強(qiáng)調(diào)作品所具有的客觀效果，它不排斥先入為主，也可以無為而得。從這一點(diǎn)理解，王充第一次明確提出“勸懲”有著打破文學(xué)“美刺—教化”自足系統(tǒng)的獨(dú)到價(jià)值，使得作品的客觀性因素與客觀性效果得到了一定重視，后世敘事文學(xué)對(duì)勸懲的講究即源于此。
文德。關(guān)于“德”的問題是道家、儒家都關(guān)注的重點(diǎn)，《道德經(jīng)》不僅以“德”標(biāo)目，其中又說：“有德者司契，無德者司徹?！边@是從道德修養(yǎng)自我反省而言的。從德與言辭文章的關(guān)系立論，最早的應(yīng)當(dāng)是《論語·憲問》中孔子所說的“有德者必有言，有言者不必有德”，意在強(qiáng)調(diào)德對(duì)言的規(guī)范。至王充，對(duì)孔子的“德言”關(guān)系做了進(jìn)一步提升與擴(kuò)展，提出了“文德”說，此說首見于《書解篇》：
夫人有文質(zhì)乃成，物有華而不實(shí)，有實(shí)而不華者，易曰：圣人之情見乎辭。出口為言，集札為文，文辭施設(shè)，實(shí)情敷烈。夫文德，世服也?？諘鵀槲?，實(shí)行為德，著之于衣為服。故曰：德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴(kuò)其文炳，小人德熾其文斑。官尊而文繁，德高而文積。
這里的文是指文采，德就是文質(zhì)之質(zhì)，實(shí)際之實(shí)，其中還包含有實(shí)行、踐行的意思?！敦钠费浴拔逦摹保渲兄痪褪恰拔牡轮贋槲摹?，“文德之操”就是文質(zhì)相符的操守?！蹲约o(jì)篇》中有人攻擊王充不遇，認(rèn)為世人所看重的“鴻材”應(yīng)該是“仕宦耦合，身容說納，事得功立”，而王充則是：“涉世落魄，仕數(shù)黜斥，材未練于事，力未盡于職，故徒幽思屬文，著記美言，何補(bǔ)于身？”王充回答：
高士所貴，不與俗均，故其名稱不與世同。身與草木俱朽，聲與日月并彰，行與孔子比窮，文與揚(yáng)雄為雙，吾榮之。身通而知困，官大而德細(xì)，于彼為榮，于我為累。偶合容說，身尊體佚，百載之后，與物俱歿，名不流于一嗣，文不遺于一札，官雖傾倉，文德不豐，非吾所臧。德汪而淵懿，知滂沛而盈溢，筆瀧漉而雨集，言溶而泉出，富材羨知，貴行尊志，體列于一世，名傳于千載，乃吾所謂異也。
這段文字比較了身窮而名重與官高而德細(xì)兩類人，結(jié)論是：能夠尊德而獲文名，傳于千秋萬歲者，要比那些僅僅憑借官位享受、不敢有自己的文字與聲音、只求“偶合容說”的顯貴們更有價(jià)值。所謂的“偶合容說”，就是指沒有新創(chuàng)而因人發(fā)聲者的文章。王充此處所言之德，很顯然又具有儒者貧賤不能移、威武不能屈的品格。
綜上所述，《論衡》之文德，是文章與道德，是文章與行誼，更是二者的統(tǒng)一。這個(gè)范疇的提出是對(duì)儒家君子之度的繼承，對(duì)清代章學(xué)誠(chéng)的“文德”論有一定影響。
歌頌。頌的本意是“美盛德之形容”，是從《詩經(jīng)》雅頌就開始定型的，它是詩歌之體式，又是對(duì)內(nèi)容與效用的限定，是儒家文學(xué)思想的重要構(gòu)成?！墩摵狻分袑ｉT有《須頌篇》，其開篇即稱：“古之帝王建鴻德者，須鴻筆之臣褒頌記載，鴻德乃彰，萬事乃聞。”其意義一是說盛世就當(dāng)歌頌，二是說頌則需要鴻筆之臣，二者相須。他首先指出，盛世當(dāng)頌，文中列舉了《詩經(jīng)》之中有周頌三十一、殷頌五、魯頌四，計(jì)凡四十篇，皆“詩人所以嘉上也”，由此可見，臣子應(yīng)當(dāng)有頌的職責(zé)。繼而駁斥了“漢無圣帝，治化未太平”的說法，自稱已經(jīng)于《宣漢篇》論漢有圣帝，治已太平；《恢國(guó)篇》極論漢德非常，在百代之上，因此說：“漢，今天下之家也；先帝、今上，民臣之翁也。夫曉主德而頌其美，識(shí)國(guó)奇而恢其功，孰與疑暗不能也？”歌功頌德、潤(rùn)色鴻業(yè)發(fā)于《詩經(jīng)》，繼而由漢大賦辟為風(fēng)氣，王充將其理論化為了文章的職能與文人的職責(zé)義務(wù)，可以說奠定了后世文人角色的特殊內(nèi)涵。
不過，對(duì)盛世須頌的論述不僅僅是一個(gè)歌功頌德問題，王充此處更多的是為后面鴻筆之人的出場(chǎng)作鋪墊：
船車載人，孰與其徒多也？素車樸船，孰與加漆采畫也？然則鴻筆之人，國(guó)之船車采畫也。農(nóng)無強(qiáng)夫，谷粟不登；國(guó)無強(qiáng)文，德暗不彰。漢德不休，亂在百代之間，強(qiáng)筆之儒不載筆也。
對(duì)盛世須頌的宣揚(yáng)，原來正是為了強(qiáng)調(diào)鴻筆之臣的重要，甚至于認(rèn)為，漢代之所以出現(xiàn)了動(dòng)亂而德不休美，主要原因就是鴻筆之臣“不載筆”，其話外音是鴻筆之士未得重用。最后，王充再一次熱情歌頌鴻筆之人：“龍無云雨不能參天，鴻筆之人，國(guó)之云雨也?！?/p>
四、《論衡》“才”論
“才”是后世文學(xué)理論批評(píng)的核心范疇，早期作為哲學(xué)范疇出現(xiàn)于先秦諸多文獻(xiàn)有關(guān)能力、才性的論述里，表示主體稟賦之中所具有的某種素養(yǎng)，憑借其可以與他人區(qū)分。經(jīng)過兩漢人倫識(shí)鑒、人才甄選實(shí)踐的積累，東漢中前期，王充的《論衡》以集大成的姿態(tài)完成了對(duì)此前“才”論的全面總結(jié)?！墩摵狻分T篇中，《程材篇》、《書解篇》、《超奇篇》、《案書篇》、《逢遇篇》、《命祿篇》、《佚文篇》、《累害篇》、《效力篇》、《量知篇》、《本性篇》等多涉及“才”的評(píng)判（又寫作“材”，二者古代多相通），所論述的對(duì)象既兼文吏儒生，又多臣輔郡將。這種總結(jié)，實(shí)則就是兩漢人倫識(shí)鑒現(xiàn)實(shí)需要的理論回應(yīng)，其所涵蓋的內(nèi)容很多，以如下兩方面最為突出：
其一，人才優(yōu)劣的評(píng)價(jià)?！墩摵狻酚袑ｉT的《程材篇》，其意在于考量人物之才的優(yōu)劣及所宜，具體而言就是以才能、才干為標(biāo)尺對(duì)儒生、文吏的優(yōu)劣進(jìn)行辨析。王充認(rèn)為，儒生是繼承儒家學(xué)說、諷誦儒家經(jīng)典的明禮能文者；文吏，《漢書·倪寬傳》釋為“文史法律之吏”。世俗中有一種偏見：“論者多謂儒生不及彼文吏，見文吏利便，而儒生陸落，則詆訾儒生以為淺短，稱譽(yù)文吏謂之深長(zhǎng)。”王充辯解云：
是不知儒生，亦不知文吏也。儒生文吏皆有材智，非文吏材高而儒生智下也，文吏更事儒生不習(xí)也。謂文吏更事儒生不習(xí)，可也；謂文吏深長(zhǎng)儒生淺短，知妄矣。
從材不分高下來論儒生、文吏難分優(yōu)劣，二者在“更事”——經(jīng)歷事務(wù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)差異，僅僅是儒生并未演習(xí)此事，非其材智不能。儒生長(zhǎng)于經(jīng)術(shù)與文章，文吏有實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，在王充看來，二者都是有才的體現(xiàn)，未可輕易優(yōu)劣，尤其不能對(duì)儒生任意貶斥。
其二，人才素養(yǎng)的構(gòu)成，如才學(xué)天人之間的關(guān)系?！读恐吩疲?/p>
夫儒生之所以過文吏者，學(xué)問日多，簡(jiǎn)練其性，雕琢其材也。故夫?qū)W者所以反情治性，盡材成德也。
雖然儒生、文吏不能論其才之高下，但現(xiàn)實(shí)之中儒生的成就往往超越文吏，原因何在呢？王充以此為出發(fā)點(diǎn)，將有關(guān)才的論述引向了深入：天賦之才必須依靠后天的人力陶冶鍛煉始能發(fā)揮其本然潛能。所謂學(xué)問可以“簡(jiǎn)練其性，雕琢其材”，實(shí)則是說學(xué)可以陶冶性情，對(duì)稟賦氣質(zhì)給予一定的矯正或者引導(dǎo)，這就是“反情治性”。如此繕修其性，既有對(duì)才之放逸的規(guī)范，也包含對(duì)才之所偏失一維的彌補(bǔ)，如此則可以實(shí)現(xiàn)“盡材成德”。
事實(shí)上，《論衡》篇章的安排也明顯反映了對(duì)才學(xué)問題的關(guān)注，如《程材篇》后即為《量知篇》、《謝短篇》、《效力篇》，三者皆論后天努力問題。《量知篇》開篇即云：《程材篇》論材能行操，“未言學(xué)知之殊奇也”，因而又專門設(shè)立《量知篇》論述學(xué)與知的重要性。當(dāng)然，《程材篇》中也涉及了學(xué)的內(nèi)容，只是沒有《量知篇》那么系統(tǒng)。儒生等致力于學(xué)，其才始能發(fā)揚(yáng)。
然而即使儒生好學(xué)，仍有所短，《謝短篇》云：“夫儒生之業(yè)，五經(jīng)也……究備于五經(jīng)，可也；五經(jīng)之后，秦漢之事，（無）不能知者，短也。”這都屬于知古不知今。既知學(xué)知之重要，學(xué)知之中的病弊短絀自然在矯正之列，《謝短篇》故此繼《量知篇》之后，二者之意皆在強(qiáng)調(diào)學(xué)知的重要，只不過二者著眼點(diǎn)不同：《量知篇》從正面申說，《謝短篇》從反面警示。
既明學(xué)知之要，又諳謝短之途，如此才學(xué)融會(huì)，必然呈示力量鋒芒，《效力篇》因此隨乎其后。本篇意在闡明“才力”之力必待于學(xué)，因此論述之中依然反復(fù)提示：“人有知學(xué)，則有力矣?！蔽睦粢岳硎聻榱?，而儒生以學(xué)問為力，學(xué)問則必在廣博深厚：王充先從孔子“行有余力，則以學(xué)文”之說引申，以為“能學(xué)文，有力之驗(yàn)也”。這里“學(xué)文”的基礎(chǔ)，并非僅僅指能說一經(jīng)，所以當(dāng)有人問說一經(jīng)之儒是否可謂有力者時(shí)，王充回答“非有力者也”，原因是通一經(jīng)不屬于博覽，故而力尚不足學(xué)文。繼而再次從儒生的弊病入手：“周監(jiān)二代，漢監(jiān)周秦，周秦以來，儒生不知，漢欲觀覽，儒生無力。”矛頭又指向僅僅通經(jīng)卻不達(dá)時(shí)變的儒生，認(rèn)為他們因?qū)W薄故而力弱。要想改變這種局面，就要向文儒學(xué)習(xí)，所以最終將問題落實(shí)到儒生與文儒的區(qū)分：“使儒生博觀覽則為文儒，文儒者，力多于儒生。”論述的核心，最終皆歸依于歷覽博觀。才是依托，學(xué)為入手，學(xué)而不輟則可獲得力量。
其三，才的稟賦性及其他影響因素。王充繼承了先秦才性思想，以才、性為一體；《論衡》中又詳細(xì)論述了其“稟氣”學(xué)說，以個(gè)體之氣稟自元?dú)?，因此各有其穩(wěn)定性。因此，他所論述的才為性中所有、氣稟所具，既然是稟賦就不可能改變，如《本性篇》云：“人性有善有惡，猶人才有高有下也，高不可下，下不可高?！薄独酆ζ芬嘣疲骸叭瞬鸥呦拢荒芫??！辈鸥鞑煌?，則其所負(fù)荷必然要受到才本然的力量限度支配，后天人工的努力不能改變其擔(dān)負(fù)的局限性。因此，《效力篇》首言“才力”，所謂才力，是稟賦之才量化感知需要的產(chǎn)物，是才所能承擔(dān)分量的描述性范疇。
《效力篇》自稱本意在論“才力”，但具體論述中卻以“學(xué)力”為主，如何理解這種矛盾呢？如上所述，從才學(xué)天人關(guān)系而論，才力必待學(xué)之至而始得啟發(fā)；從宣教策略而言，王充對(duì)才的稟賦特性有著深刻認(rèn)識(shí)，天雖稟定，但人不可廢然無為，要想補(bǔ)救稟賦之才的不足，只能從人工可著力的學(xué)切入。名物之理如彼，敦俗勸人則如此，這和孔子知人有生而知之者、學(xué)而知之者的差異，卻始終勸學(xué)的立場(chǎng)如出一轍。
影響才的因素除了學(xué)之外，《程材篇》又認(rèn)為“世名材為名器，器大者盈物多”，這是較早的“才器”之論，器之大小影響才的成就，這一點(diǎn)被后世納入了才德論范疇。
《命祿篇》又云：“命貧以力勤致富，富至而死；命賤以才能取貴，貴至而免。才、力而致富貴，命祿不能奉持，猶器之盈量，手之持重也。”此處以富貴利祿為例，以為所得之高低在于才能、努力；但得到以后能否保有則與命數(shù)有關(guān)，王充由此引申出的是困擾中國(guó)文人上千年的才命論。
王充有關(guān)才的理論并未局限于以上哲學(xué)意義的探討，而是在此基礎(chǔ)上，繼承此前文士以才討論文士著述的傳統(tǒng)，通過《論衡》不同的篇目，首次將才，將才學(xué)、才力、才知等對(duì)才之內(nèi)涵的論述，開拓性地廣泛納入了廣義的文學(xué)批評(píng)，且形成了一定的理論體系。如果說王充以上泛論乎才是其時(shí)傳統(tǒng)語境下才之適用流習(xí)的繼承，那么其較為全面地建立才與文的關(guān)系則與兩漢文學(xué)的發(fā)展形成呼應(yīng)。具體表現(xiàn)為：
其一，以才論文士素養(yǎng)，有才者備成就與聲名?！稌馄贩Q司馬相如與揚(yáng)雄：“俱感，故才并；才同，故業(yè)均?！币馑际钦f，二人皆有感物造端的才能，才相近，因而在文學(xué)事業(yè)上的成就也相當(dāng)；其另外一層含義是，無才則不能感思興發(fā)，感思興發(fā)不至則無所成就。又稱道漢代“文章之徒”陸賈、司馬遷、劉向、揚(yáng)雄：“其材能若奇，其稱不由人。”意思是：這些文人有如此奇異的才能，因此其聲名不需要?jiǎng)e人稱道便自然遠(yuǎn)揚(yáng)。
其二，以才論創(chuàng)作的狀態(tài)。在王充以才對(duì)文人或者文章著述的批評(píng)里，才之所能或者指創(chuàng)作數(shù)量之繁而速，《佚文篇》論東海張霸：“能推精思，作經(jīng)百篇，才高卓遹，稀有之人也?！被蛘咧肝恼抡w之美，言劉子駿：“章尤美，美善不空，才高知深之驗(yàn)也?！被蛘咧肝霓o之美，《佚文篇》云：“文辭美惡，足以觀才。”不僅如此，在討論文人何以謂之“多力”之際，王充認(rèn)為在博覽之外又當(dāng)能夠多作，《效力篇》云“出文多者才智茂”，又云：“谷子云、唐子高章奏百上，筆有余力，極言不諱，文不折乏，非夫才智之人不能為也?！薄百t者有云雨之知，故其吐文萬牒以上，可謂多力矣?！辈贿^，能否多作的根本在于才的大小、學(xué)的厚薄：“少文之人，與董仲舒等涌胸中之思，必將不任，有絕脈之變?！辈⑴e王莽時(shí)博士弟子郭路夜定舊說，由于當(dāng)時(shí)博士為五經(jīng)章句動(dòng)輒萬言，郭路也孜孜以效，結(jié)果死于燭下，究其原因就是“精思不任”——自身的才學(xué)難以負(fù)荷如此的精苦之思。
其三，文有五類，其所尊者必本于才。才具有感物造端的興發(fā)創(chuàng)造性，具有稟賦的與人相異的面目，可以表現(xiàn)于文章之美辭藻之美，表現(xiàn)于創(chuàng)作的繁復(fù)與速度。王充基于對(duì)才在創(chuàng)作中的這種認(rèn)識(shí)與總結(jié)，又延伸出了文有五類的相關(guān)論述，而五類文中值得推崇者必與才相關(guān)。《佚文篇》云：
文人宜尊五經(jīng)六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當(dāng)賢也；造論著說之文，尤宜勞焉。何則？發(fā)胸中之思，論世俗之事，非徒諷古經(jīng)、續(xù)故文也。論發(fā)胸臆，文成手中，非說經(jīng)藝之人所能為也。
五文之中，獨(dú)尊“造論著說之文”，稱其為“文人之休，國(guó)之符也”，原因在于這種文可以“論發(fā)胸臆”，是自我的創(chuàng)造，而非對(duì)經(jīng)典的因襲。對(duì)創(chuàng)造的推崇，來源于對(duì)才具有各自獨(dú)到面目特征的認(rèn)識(shí)，是《論衡》的一貫立場(chǎng)。漢代是一個(gè)繼承傳統(tǒng)、標(biāo)榜述而不作的時(shí)代，但《對(duì)作篇》卻認(rèn)為：“言茍有益，雖作何害？”《超奇篇》也說：“筆能著文，則心能謀論，文由胸中而出，心以文為表?！睆男刂辛鞒龅奈恼?，就不再是“鸚鵡能言之類”了。而要完成這種創(chuàng)作，就需要“才”：“衍傳書之意，出膏腴之辭，非俶儻之才不能任也。”
其四，人分五等，其所重者必有文才?！墩摵狻吩凇冻嫫贰ⅰ冻滩钠贰ⅰ吨x短篇》、《效力篇》、《別通篇》、《佚文篇》、《定賢篇》、《書解篇》等篇章中不厭其煩地品定人物優(yōu)劣高下。他將現(xiàn)實(shí)中的人物分為五等：俗人（文吏被包含其中）、儒生（又稱世儒）、通人、文人（又稱文儒）、鴻儒。
俗人，是指沒有知識(shí)的下等人，也包括粗知一二的俗吏與文吏。文吏就是文史法律之吏，《量知篇》認(rèn)為這些人“無經(jīng)藝之本，有筆墨之末，大道未足而小技過多”。所謂的“筆墨”不是文辭創(chuàng)造，而是程式之作。
儒生，能說經(jīng)而不事博覽，坐井觀天，《謝短篇》認(rèn)為其“所知不過守信經(jīng)文，滑習(xí)章句，解剝互錯(cuò)，分明乖異”。因?yàn)橹挪恢?，被稱為“陸沉”或“盲瞽”。
通人，《超奇篇》云：“通書千篇以上，萬卷以下，弘暢雅閑，審定文讀，而以教授為人師者?！钡祟惾穗m然見多識(shí)廣，卻不能論說，不達(dá)事務(wù)。
文人與鴻儒，《書解篇》將文人（又稱文儒）與當(dāng)時(shí)的儒生世儒對(duì)比：“世儒當(dāng)時(shí)雖尊，不遭文儒之書，其跡不傳……漢世文章之徒，陸賈、司馬遷、劉子政、揚(yáng)子云，其材能若奇，其稱不由人?！辈粌H稱文儒有“材能”，而且可以決定儒生的傳世與否?！冻嫫氛J(rèn)為文人與鴻儒的共同點(diǎn)是可以撰著文章：“杼其義旨，損益其文句，而以上書奏記，或興論立說，結(jié)連篇章者，文人鴻儒也?！钡呷杂袇^(qū)別：“采掇傳書以上書奏記者為文人，能精思著文、連結(jié)篇章者為鴻儒?！蔽娜碎L(zhǎng)于上書奏記等顯示經(jīng)濟(jì)之能的文體，鴻儒則可以著述以傳世不朽。
這五等人比量的結(jié)果如《超奇篇》所云：“儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通人，鴻儒超文人。故夫鴻儒所謂超而又超者也。”其中最受推崇的是鴻儒。王充稱桓君山為鴻儒的代表，有“鴻眇之才”，系“繁文之人”，而繁文之人則是“人之杰也”；他稱鴻儒為“超而又超”者，“奇而又奇”者，《超奇篇》實(shí)則就是鴻儒的贊歌。而鴻儒之所以獲得如此殊榮，關(guān)鍵在其能夠“興論立說”，“精思著文，連結(jié)篇章”，能夠創(chuàng)造。王充對(duì)司馬遷等人的篇章有所保留，雖然也贊許其“材能若奇，其稱不由人”，但同時(shí)又指出這些篇章“因成紀(jì)前，無胸中之造”。他所謂的“篇章”不僅兼具文人上書奏記的文字本領(lǐng)，而且還貴其“用”可以與“文”相副，如“陸賈消呂氏之謀，與《新語》同一意；桓君山易晁錯(cuò)之策，與《新論》共一思”；而非“徒用其才力，游文于牒牘”。抽繹其意，王充所推崇的著述文章之能，要具有文人之文筆，要可為諸子之著述，在此基礎(chǔ)上發(fā)為一家之言，興作由人，不模擬效仿；這種一家之言，其形式為著述文章，其追求則為經(jīng)世致用。
但凡合于造論著說的文人鴻儒，王充皆將其納入《超奇篇》，且皆以“才”稱之：
陽成子長(zhǎng)作《樂經(jīng)》，揚(yáng)子云作《太玄經(jīng)》，造于助（眇）思，極窅冥之深，非庶幾之才，不能成也?？鬃幼鳌洞呵铩罚幼鲀山?jīng)，所謂卓爾蹈孔子之跡，鴻茂參貳圣之才者也。
自君山以來，皆為鴻眇之才，故有嘉令之文。
連結(jié)篇章，必大才智，鴻懿之俊也。
而文人鴻儒與其他儒生、俗人、通人等對(duì)比之所以“皆有品差”，也正是因?yàn)椤捌娑制?，才相超乘”。文人品目的依?jù)，最終被落實(shí)到了著述創(chuàng)作的才賦上。
其五，王充格外強(qiáng)調(diào)了才與作為文學(xué)作品重要特征的文采的關(guān)系?！冻嫫氛摬牌谥?，隱含部分文為世用的期許。但《佚文篇》中，王充論文士之才在側(cè)重于才與著述的關(guān)系之余，又格外強(qiáng)調(diào)了才與作為文學(xué)作品重要特征的文采的關(guān)系：
孝武之時(shí)，詔百官對(duì)策，董仲舒策文最善。王莽時(shí)，使郎吏上奏，劉子駿章尤美。美言不空，才高知深之驗(yàn)也。易曰：圣人之情見于辭。文辭美惡，足以觀才。
評(píng)章奏對(duì)策，兼言文辭美惡，在“不空”之外講究要“美”，強(qiáng)調(diào)情見乎辭，是對(duì)應(yīng)用之文文采的重視；且以文辭美惡觀才之美惡，將才與文人、文學(xué)的關(guān)系又引申了一步。隨后，《佚文篇》又將才專門指向善于造作辭賦一類作品的能力：
永平中神雀（爵）群集，孝明詔上《（神）爵頌》。百官頌上，文皆比瓦石，唯班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷五頌金玉，孝明覽焉。夫以百官之眾，郎吏非一，唯五人文善，非奇而何？孝武善《子虛》之賦，征司馬長(zhǎng)卿；孝成玩弄眾書之多，善揚(yáng)子云。
前有“文辭美惡，足以觀才”；繼舉辭賦頌贊之士，說明王充意識(shí)中辭賦之美集中表現(xiàn)于為才所掌控的文辭美惡。才于此集中指向辭賦創(chuàng)作之能，這又是對(duì)才與文學(xué)關(guān)系的進(jìn)一步開掘。尤可注意的是隨后的感慨：
使長(zhǎng)卿、桓君山、子云作吏，書所不能盈牘，文所不能成句，則武帝何貪？成帝何欲？故曰：玩揚(yáng)子云之篇，樂于居千石之官；挾桓君山之書，富于積猗頓之財(cái)。
被王充高度頌揚(yáng)的文士雖然可以著作辭賦頌贊，但如果為文吏卻可能百無一用；其價(jià)值恰在于其所創(chuàng)作的辭賦給他人帶來了美感。這里不僅已經(jīng)有些拿文人才士與經(jīng)生官吏叫板的意味，而且也是對(duì)才之創(chuàng)造物的禮贊。即使是他格外強(qiáng)調(diào)的論說著述之文，其中也隱含有非實(shí)用的藝術(shù)文體。如《佚文篇》中，王充分文為五種，在論述“造論著說之文”時(shí)，他說：
周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國(guó)，無補(bǔ)于化。造論之人，頌上恢國(guó)，國(guó)業(yè)傳在千載，主德參貳日月，非適諸子書傳所能并也。
王充強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“頌上恢國(guó)”，如此看來，這種著述論說之文與前面作者頌揚(yáng)的辭賦之才的創(chuàng)作很接近。當(dāng)然，接近辭賦并非意味著“造論著說”之文都是辭賦，同時(shí)也包含有如“頌”、“贊”一類的文章，《論衡》之中就有《須頌篇》，另有可以明一家之言的子部。不過，其論文兼有案牘常體和辭賦的用意是昭然的，《案書篇》論著述論說之文，在列舉了鄒伯奇、袁太伯、周長(zhǎng)生等人的《玄思》、《易章句》、《洞歷》等學(xué)術(shù)著作外，還稱譽(yù)了雜史小說《越紐錄》，又對(duì)辭賦之才做了一番表彰：“廣陵陳子回、顏方，今尚書郎班固，蘭臺(tái)令楊終、傅毅之徒，雖無篇章，賦頌記奏，文辭斐炳，賦象屈原、賈生，奏象唐林、谷永，并比以觀好，其美一也。”
綜上所論：王充《超奇篇》全篇論文而先及人之才，被視為文學(xué)批評(píng)中作家論之濫觴。其他以才之優(yōu)劣定文人優(yōu)劣、以才作為文辭創(chuàng)作的根本素養(yǎng)，則是文學(xué)主體素養(yǎng)論中才為核心之思想的理論奠基。當(dāng)然，以上之論有著明顯的過渡性特征：王充的才論基本上建立在廣義的文章著述基礎(chǔ)上，還有著相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)著述成分。
《論衡》的真美說、勸懲說、文德說、歌頌說以及才論和人物等級(jí)的品定，都具有開拓意義，無論真美說還是以才為基礎(chǔ)的人物等級(jí)新劃分，又都具有極大的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的勇氣。對(duì)人物等級(jí)的劃分與對(duì)能構(gòu)思篇章之鴻儒的謳歌，對(duì)文人地位的提高和文學(xué)自覺步伐的加快都起到了難以估量的作用。在此之前，漢人繼承了秦人以法為教、以吏為師的傳統(tǒng)，開國(guó)功臣之中就不乏此類角色；隨后儒家獨(dú)尊，能說一經(jīng)的儒生更是春風(fēng)得意，以至于漢代相當(dāng)數(shù)量的宰相都是儒生出身。而文學(xué)之士則恰恰相反，那些主要從事辭賦創(chuàng)作的侍從之臣，其地位實(shí)際上與其前的俳優(yōu)極為相似——
《漢書·賈鄒枚路傳》云：“（枚）皋賦辭中自言為賦不如相如，又言為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也。故其賦有詆娸東方朔，又自詆娸。其文骫骳，曲隨其事，皆得其意，頗詼笑，不甚閑靡。”
《漢書·揚(yáng)雄傳》：“（賦）頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存賢人君子詩賦之正也?！?/p>
《漢書·嚴(yán)助傳》：“（東方）朔、（枚）皋不根持論，上頗以俳優(yōu)蓄之。”
以上是幾個(gè)辭賦作家的角色定位，其中有自我感覺，有自我反思，有實(shí)際的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。就連司馬遷這種本不以辭賦為主的文人，也同樣感覺到了自己身份的可悲，《報(bào)任安書》中云：“仆之先人，非有剖符丹書之功，文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)蓄之，流俗之所輕也。”這已經(jīng)使這種對(duì)身份的認(rèn)識(shí)從一般的感覺上升到了文人自覺的高度。這種身份的特點(diǎn)就是：地位低賤，為主上所戲弄，為輿論所輕賤，自我憑一種技藝嘩眾取寵，即《韓非子·難三》所云：“俳優(yōu)侏儒，固人主之所與燕也。”此外，漢宣帝有一段為辭賦辯解的文字，不少學(xué)者視之為辭賦以及辭賦作家地位得以尊重的證據(jù)，文字見于《漢書·王褒傳》，其中稱張子僑、王褒等并待詔宮中，“（漢宣帝）數(shù)從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛，議者多以為淫靡不急?！睗h宣帝有一段著名的辯詞，其言曰：“‘不有博弈者乎，為之猶賢乎已！’辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞悅耳目，辭賦比之，尚有仁義諷喻、鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博弈遠(yuǎn)矣?！边@節(jié)文字，不少學(xué)者視為文學(xué)自覺的先聲，不無道理。但筆者認(rèn)為對(duì)此節(jié)文字的理解，尚非這一概括所能涵括，尤其是宣帝所云“尚有”二字，應(yīng)正確體認(rèn)。它是在其原有基礎(chǔ)之上說的，其原有基礎(chǔ)是什么呢？自是辭賦之辯麗可喜，如女工，如鄭衛(wèi)，可娛悅耳目。在此之外，加以“尚有”之用：仁義諷喻、鳥獸草木之多聞，等等。既以鄭衛(wèi)等為基礎(chǔ)而言其“尚有”，自然亦以辭賦為鄭衛(wèi)一流；雖賢于倡優(yōu)博弈遠(yuǎn)矣，亦非與倡優(yōu)博弈了無關(guān)系，只是比之更高級(jí)、更能娛人心神而已。大凡比較，多取同類而言，故多有程度不同，不見得有本質(zhì)之異。王融《永明十一年策秀才文五首》中云：“今農(nóng)戰(zhàn)不修，文儒是競(jìng)，棄本殉末，蹶弊茲多。昔宋臣以禮樂為殘賊，漢主比文章于鄭衛(wèi)，豈欲非圣無法，將以既道而權(quán)?！逼鋵?duì)漢宣帝之論雖未免有斷章取義之嫌，但也一定程度上代表了后人對(duì)漢宣帝這段話的理解——宣帝以辭賦比鄭衛(wèi)，二者之相提并論，實(shí)亦突出了辭人之賦辯麗、淫靡，其話外之音仍是以辭賦作家為俳優(yōu)而已。
正是從王充開始，能結(jié)思篇章、著述鴻文、歌頌時(shí)代、獨(dú)抒胸臆的鴻儒文人等被賦予了“超奇”、“人杰”、“國(guó)之符也”等前所未有的美號(hào)；不僅如此，《佚文篇》又對(duì)文人不被重視的現(xiàn)實(shí)發(fā)出疑問：“蹂蹈文錦于泥涂之中，聞見之者莫不痛心；知文錦之可惜，不知文人之當(dāng)尊，不通類也。”文人鴻儒當(dāng)尊，正在于其多才。
《論衡》因?yàn)椴嚏叨@得傳播，在當(dāng)時(shí)似乎僅僅局限在對(duì)文人談議的資助，但魏晉以后則對(duì)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不僅以上所論，其他如《自紀(jì)篇》中云：“夫口論以分明為公，筆辯以荴露為通，吏文以昭察為良。深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳?！边@種分體類而品的方法，為曹丕《典論·論文》吸收。就《文心雕龍》而言，也多有《論衡》的影響，比如《佚文篇》云：
候氣變者，于天不于地，天文明也。衣裳在身，文著于衣，不在于裳，衣法天也。察掌理者，（在）左不觀右，左文明也。占在右，不觀左，右文明也。易曰：大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。又曰：觀乎天文，觀乎人文。此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。
《書解篇》云：
夫人有文質(zhì)乃成。物有華而不實(shí)，有實(shí)而不華者。易曰：圣人之情見乎辭。出口為言，集札為文，文辭施設(shè)，實(shí)情敷烈。夫文德，世服也?？諘鵀槲?，實(shí)行為德，著之于衣為服。故曰：德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴(kuò)其文炳，小人德熾其文斑，官尊而文繁，德高而文積。
華而睆者，大夫之簀。曾子寢疾，命元起易。由此言之，衣服以品賢，賢以文為差，愚杰不別，須文以立折。非唯于人，物亦咸然。龍麟有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蜦；龜知，背負(fù)文。四者體不質(zhì)，于物為圣賢。且夫山無林，則為土山；地?zé)o毛，則為瀉土；人無文，則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德，不為圣賢。上天多文而后土多理，二氣協(xié)和，圣賢稟受，法象本類，故多文彩。
又曰：
天有日月星辰謂之文，地有山川陵谷謂之理。地理上向，天文下向，天地合氣而萬物生焉。天地，夫婦也。
皆承《易傳》法象自然、法象三才的理論言文章之文，《文心雕龍·原道》于此一脈相承。而劉勰對(duì)“為情造文”的論述，諸如“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”等，都有王充真美說的蹤跡。
第二節(jié) 謝靈運(yùn)的“托之有賞”與“會(huì)性通神”說
謝靈運(yùn)（385—433），祖籍河南太康，出生于會(huì)稽上虞，雖然出生不久就客居錢塘杜氏而名客兒，但其后長(zhǎng)期居于上虞東山。由于出身世家大族，精熟玄釋之理，加以身經(jīng)家國(guó)變幻，謝靈運(yùn)藝術(shù)的敏銳性與理論的幽微都達(dá)到了相當(dāng)深度。他著有大賦《撰征賦》，其間采訪故老，尋履往跡，遠(yuǎn)感深慨，時(shí)時(shí)痛心殞涕，序中自道創(chuàng)作緣由：“作賦撰征，俾事運(yùn)遷謝，托此不朽。”以文章求人物事跡不朽，強(qiáng)調(diào)文章具有綿延傳播的功效，顯然受到了曹丕文章可以不假翼而飛、不托勢(shì)位而流傳觀點(diǎn)的影響，但曹丕側(cè)重于創(chuàng)作者的聲名，謝靈運(yùn)則側(cè)重于創(chuàng)作內(nèi)容中負(fù)載的歷史激變?！稊M魏太子鄴中集詩》小序則又反映了他對(duì)影響文學(xué)因素的思考——
以時(shí)代遭際論詩風(fēng)。如王粲：“家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。”應(yīng)玚：“汝潁之士，流離世故，頗有漂泊之嘆?！?/p>
從身份勢(shì)位論詩風(fēng)。如阮瑀：“管書記之任，有優(yōu)渥之言。”
從情趣論詩風(fēng)。如徐幹：“少無宦情，有箕潁之心事，故仕世多素辭。”
從氣質(zhì)體性論詩風(fēng)。如劉楨：“卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經(jīng)奇?！?/p>
對(duì)七子的品目以及相關(guān)的結(jié)論，雖也受到了曹丕的影響，但是，較曹丕僅僅“文以氣為主”的考量標(biāo)準(zhǔn)，謝靈運(yùn)增加了相當(dāng)?shù)男聝?nèi)容，尤其對(duì)勢(shì)位、時(shí)代影響文學(xué)基調(diào)風(fēng)格及內(nèi)容的論述，具有一定的開拓意義。謝靈運(yùn)重要的理論貢獻(xiàn)還表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
其一，對(duì)藝術(shù)之中虛靈之美的關(guān)注與虛靈表達(dá)手段的理論探索。從魏晉時(shí)期開始，山水之游大行于世，文學(xué)也可以說聲色大開，充盈著山情水意。后世習(xí)慣地稱這被納入詩文描述的山水物色為“景”。那么如何表現(xiàn)這個(gè)“景”呢？六朝文人作出了豐富的實(shí)踐、理論探索。其主要形式之一是模擬，如《文心雕龍·明詩》所云，晉宋文人“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，類似的話在其《物色》篇中也有涉及：
自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。
文中所講到的就是謝靈運(yùn)時(shí)代文人細(xì)致認(rèn)真地描繪自然景物，務(wù)求微妙寫真。所謂“志惟深遠(yuǎn)”，不僅是要求詩賦能夠有深遠(yuǎn)的義旨，更是強(qiáng)調(diào)所寫的物色要涉及景物的深遠(yuǎn)之處，即無微不至，無遠(yuǎn)不屆?！拔馁F形似”是劉宋之際山水文學(xué)的重要特征，后來產(chǎn)生于唐代的《文鏡秘府論·地卷》總結(jié)這些創(chuàng)作還專門列出了“形似體”：“謂貌其形而得其似?！痹诹H，劉勰的理論總結(jié)出現(xiàn)之前，很多文人都不約而同地在創(chuàng)作中體現(xiàn)了這個(gè)特征，這從鐘嶸《詩品》對(duì)詩人們的評(píng)語中就可以鮮明地感受，如張協(xié)：“巧構(gòu)形似之言?！敝x靈運(yùn)：“故尚巧似?！鳖佈又骸吧星伤??！滨U照：“善制形狀寫物之詞……貴尚巧似。”
尚形似的追求不僅是效果的問題，同時(shí)還包含著對(duì)手法的界定。一般作者傾心于以具體而詳細(xì)的筆墨進(jìn)行描繪，因而造成繁瑣之風(fēng)流行。所謂“儷采百字之偶”，是指在具體的景物描繪之中，多用偶對(duì)的藝術(shù)手法。以當(dāng)時(shí)主要形式五言詩為例，一首詩中達(dá)到百字有對(duì)偶，就要作到近20句。這以謝靈運(yùn)的創(chuàng)作表現(xiàn)最為突出，他的山水詩都很長(zhǎng)，所以《詩品》之中批判他“頗以繁富為累”。蕭綱《與湘東王書》批評(píng)當(dāng)時(shí)詩人學(xué)習(xí)謝靈運(yùn)，“學(xué)謝則不屆其精華，但得其冗長(zhǎng)”，都涉及了這個(gè)特點(diǎn)。
這就是“景”的描寫之中所面臨的困境。
正是在這樣的狀態(tài)下，從純粹創(chuàng)作手段上對(duì)形似理論的反思出現(xiàn)了。與對(duì)形似創(chuàng)作手段的反思同步，六朝時(shí)期，敏銳的文人們?cè)谂c自然的親和之中注意到了“景”所呈現(xiàn)之“形”并非僵化與機(jī)械，在“適我莫非新”的體察里，他們意識(shí)到了“景”在觀照者視野下充滿生機(jī)的非客觀性：從對(duì)“景”進(jìn)行描繪的角度講，自然山水的客觀性描繪類似于一般的寫真。但將文人眼前的物色納入筆端，眼前之物色往往因?yàn)榕c主體情感的激發(fā)而被沾染上情的色彩與寄托，也就是說，眼前之景進(jìn)入胸中之后往往具有主觀的色彩。這個(gè)時(shí)候，筆下要描繪的主觀物色與客觀實(shí)體已經(jīng)不同了，如果拘泥于一枝一葉，不僅從客觀上講難以復(fù)原其本來面目，從主觀上講也不符合被情感化之后物的面貌。在這種狀態(tài)下，文人們實(shí)際上發(fā)現(xiàn)了在主客遭遇的時(shí)候，縈繞在物的實(shí)體之外，存在著因?yàn)榍楦袇⑴c審美而生成的虛靈的美質(zhì)。這突出反映在山水觀照之際文人們從其中發(fā)現(xiàn)了幽深空靈的意趣，即由于主體情感的參與，主體在景的體貌之外還生發(fā)出源于主客交融的趣、味、神、靈。《世說新語·言語》中，晉簡(jiǎn)文帝由于無以具體描繪這種虛靈，便以切身的感受說明：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人?！本拔镆呀?jīng)不是本來的自然之物，而是具有了與主體情感相契合的對(duì)應(yīng)物，是情感化的景物，所以山水之間的鳥獸禽魚這些無感情的東西才會(huì)“自來親人”。宗炳《畫山水序》明確斷言：“山水質(zhì)有而趣靈。”所謂“趣靈”就是山水具有與主體情感相對(duì)應(yīng)的生活靈動(dòng)的內(nèi)涵。這些虛靈的內(nèi)涵，從本質(zhì)上講是玄學(xué)之中作為本源意義的“無”通過物色之“有”的體現(xiàn)，又被稱之為“道”，所以宗炳《畫山水序》中說“山水以形媚道”，但這個(gè)“無”與“道”是人不可見的，因此只有通過主體與客體的融合才能展示其部分特征，這就是神、趣、靈、味。
發(fā)現(xiàn)了物色在與主體遭遇之中虛靈色彩的存在，就明白了作為藝術(shù)手段的所謂“體物”或者“形似”，不可能憑借原來對(duì)外貌的描摹所能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槿魏文M都是限于一定視角下的片面，藝術(shù)難以實(shí)現(xiàn)全息的信息攝取。只有將景物的貌與韻同時(shí)揭示出來，才算作最真切地描繪出了特定時(shí)空條件下此景物的本真，才能賦予被描繪對(duì)象生命。因而當(dāng)時(shí)的文人在“文貴形似”的追求之中，逐步發(fā)出了繪寫神韻的聲音，顧愷之評(píng)《嵇輕車詩圖》：“林木雍容調(diào)暢，亦有天趣?！北闶窃谏剿枥L中，通過林木的勾畫，體味到了形似之外的“天趣”。宗炳《畫山水序》則明確表示：“神本無端，棲形感類，理入影跡。誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣?！币褜懮癞?dāng)作繪畫的首要任務(wù)，手段是通過對(duì)形影的描繪來體現(xiàn)這種神理；能繪出神理，那么就算是“盡矣”——達(dá)到了高度的復(fù)原與復(fù)活，不再有什么遺憾。如果說繪畫以形寫神，還有一定的章法可以依循，那么詩賦則面臨著更大的挑戰(zhàn)。虛靈的美質(zhì)如何形成文字，眾多的文人都體驗(yàn)到了難度，對(duì)不可言傳的感受痛切而強(qiáng)烈，所以異口同聲地發(fā)出了“書不盡言”的感慨——
陶淵明《飲酒》：“此中有真意，欲辨已忘言?！?/p>
《廬山諸道人游石門詩序》：“當(dāng)其沖豫自得，信有味焉，而未易言也?！?/p>
謝靈運(yùn)《山居賦》自注：“此皆湖中之美，但患言不盡意，萬不寫一耳。”
以上三節(jié)文字：陶詩是寫“采菊東籬下，悠然見南山”時(shí)的審美感覺；廬山道人所云的未易言之味道是在廬山之中的陶醉；謝靈運(yùn)的言不盡意則明言是對(duì)湖中之美的感慨，都是由山水物色之“景”引發(fā)。這些感受，不是泛論玄學(xué)之中的言意關(guān)系，而是自然物色之渾融與主體觀照之有限、具體審美感受之豐富與語言表達(dá)之局限矛盾的切實(shí)表達(dá)，最終體現(xiàn)為將現(xiàn)實(shí)審美感覺中的難言這個(gè)現(xiàn)實(shí)在詩中表達(dá)出來時(shí)所面臨的尷尬。此時(shí)，那些鼓蕩于主體胸中因山水激發(fā)而不已不盡的審美意趣，是屬于情的范圍，而這種情又是由“景”所誘發(fā)，它是情景二者融合所形成的趣味、神韻。對(duì)這種情的書寫由于情本身抽象虛化的特征而成為藝術(shù)書寫的困境。有學(xué)者認(rèn)為，以上的六朝文人僅僅是對(duì)這種難以言詮的遺憾和困境做了真實(shí)的記錄，尚無手段的探索。這實(shí)則是一種偏見，以謝靈運(yùn)為例，他深感于語言的無力，但他沒有停留在對(duì)這種不易言詮的品味和妥協(xié)之上，而是努力探索表現(xiàn)之路。這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
首先，以細(xì)微敏銳的觀察與感受，精確而不厭其煩地形之于生新的文字，發(fā)揮文字最大程度的顯意功能，他的詩歌、大賦都體現(xiàn)了這種刻苦琢煉的追求。
其次，他山水詩中的玄言語句實(shí)際上就是這種探索的產(chǎn)物：“謝靈運(yùn)的山水詩中，甚至東晉一部分寫到山水的玄言詩中那些談?wù)撔淼木渥?，其?shí)未嘗不可視為作者企圖傳達(dá)其審美感受的一種努力?！?dāng)時(shí)人對(duì)山水之美的感受是與對(duì)玄理的領(lǐng)悟密不可分的?！?sup>
再次，以上努力從歷史效果上看并不成功，謝靈運(yùn)開始了迥異于他人的藝術(shù)思考，那就是寄希望于讀者，努力為讀者指示索解之路，其《山居賦序》中云：
意實(shí)言表，而書不盡。遺跡索意，托之有賞。
這段話的背景是這樣的，《山居賦序》中稱：“揚(yáng)子云云：‘詩人之賦麗以則?！捏w宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗邈以遠(yuǎn)矣。覽者廢張左之艷辭，尋臺(tái)皓之深意，去飾求素，儻值其心耳?！边@是他對(duì)自己《山居賦》的評(píng)價(jià)。就是這樣一篇無昔日大賦之麗辭的賦作，卻有著深深的超逸情懷，即“臺(tái)皓之深意”。這種情懷的尋味，靠字面的一般理解難以實(shí)現(xiàn)，只能靠讀者與作者情趣心靈的遇合，“儻值其心”。也就是說，山水在審美觀照下獲得之神，或者此處所說之意，屬于主客相遇之際所形成的“形”或者象，要盡數(shù)詮表出來很難，作者所能做的相對(duì)有限。因而希望讀者能遺跡而索意，不停留在作者提供的山水形態(tài)的描繪上，而是根據(jù)作者所提供的主客遭遇之際的跡象，去尋覓主體當(dāng)于山水之際所捕捉到的微妙意趣。抓住這種意趣，山水之美的神也就發(fā)現(xiàn)了，而神本來就棲形于物象形體，如此形神兼?zhèn)?，就可以?shí)現(xiàn)形象的全部“復(fù)原”。當(dāng)然，在發(fā)現(xiàn)山水真美的同時(shí)，那個(gè)隱身山水后面、對(duì)山水有著如此真情的高士之心也因此有了獲得體察的基礎(chǔ)。
而要真正領(lǐng)悟作品中作者性靈的寄托，讀者最好的辦法不是憑借理性分析剖解，而是靠“有賞”，即讀者與作品在情感上實(shí)現(xiàn)某種契合與交流、溝通。以情感的契合溝通實(shí)現(xiàn)主客界限的消弭，為主客架起融合的津梁。情的契合感與欣悅感就是玄學(xué)有無關(guān)系中的“有”，憑依玄學(xué)假有以達(dá)無的思想與方法，就能實(shí)現(xiàn)通過這個(gè)“有”來感性而全面地把握“無”，也就是謝靈運(yùn)文中所說的“深意”。這就是賞，一種玄學(xué)思想與審美情感共同熔鑄的范疇，它因?yàn)樾W(xué)言不盡意思想的滲透，從而探索達(dá)意之道，而這種所謂的達(dá)意所達(dá)到的最終效果，不是條分縷析的理論透析，而是玄學(xué)影響下形成的、同樣發(fā)源于言不盡意觀的“正在有意無意之間”，比徹底的清晰要朦朧，比徹底的朦朧要清晰，可以迫近但不能復(fù)原。
表面看來，寄希望于讀者實(shí)際上是自我藝術(shù)表達(dá)手段缺失的無奈之舉，但從文學(xué)作為“作者—讀者”互動(dòng)體系的事實(shí)來考察，謝靈運(yùn)實(shí)際上將對(duì)文學(xué)認(rèn)知的空間大大拓展了。以往關(guān)于文學(xué)（多為具體的詩歌、辭賦）的相關(guān)理論探討，在漢代集中于作者以作品為手段對(duì)讀者的教化，也間或論及作者創(chuàng)作的主觀動(dòng)力、讀者受到的藝術(shù)感染，但總體來說，讀者都是以一種被動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)，缺乏能動(dòng)性。而謝靈運(yùn)“托之有賞”的論述，則實(shí)現(xiàn)了這個(gè)跨越，讀者不僅僅是被教化、被感動(dòng)的對(duì)象，更是藝術(shù)境界旨趣建設(shè)的參與者。
其二，關(guān)于文學(xué)“會(huì)性通神”等效果的論述。謝靈運(yùn)的《山居賦》中對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與遣興之關(guān)系作了精到的分析。其文有云：
伊昔齠齔，實(shí)愛斯文。援紙握管，會(huì)性通神。詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。爰暨山棲，彌歷年紀(jì)。幸多暇日，自求諸己。研精靜慮，貞觀厥美。懷秋成章，含笑奏理。（自注云：“謂少好文章，及山棲以來，別緣既闌，尋慮文詠，以盡暇日之適。便可得通神會(huì)性，以永終朝。”）
文學(xué)創(chuàng)作作為一種閑情范式，其遣興之用在此被總結(jié)為以下幾條：一、會(huì)性通神，使性情神理無滯，通而暢；二、自求諸己，是自我娛情之手段，不假于人或更多的物質(zhì)條件以增負(fù)累，說明文學(xué)創(chuàng)作是一種自足的手段；三、貞觀厥美，以觀照而得美，不勞智尋，無需力??；四、懷秋成章，含笑奏理，無論何種情感，或喜或愁，皆可寄于創(chuàng)作，此以感興為創(chuàng)作之起點(diǎn)；五、盡暇日之適，以永終朝，消遣閑暇，豐厚生命，依賴的正是前面所言的自求諸己的自足，可以承擔(dān)人生之寄。
以上諸般效用，最高的提煉應(yīng)該是“會(huì)性通神”，其中會(huì)、性、通、神這四個(gè)字都是玄釋合流的產(chǎn)物，謝靈運(yùn)將這種玄學(xué)范疇與佛學(xué)概念納入文學(xué)批評(píng)，對(duì)藝術(shù)審美效用作出了前所未有的準(zhǔn)確把握。隨后梁代高僧慧皎（497—554，上虞人）對(duì)此有更多的發(fā)揮，這些發(fā)揮雖然都出現(xiàn)在其論述佛學(xué)的著述之中，但或者明與文學(xué)相通，或暗與文學(xué)不隔，對(duì)這種理論的傳播起到了推動(dòng)作用。如《義解論》中云：“是以圣人資靈妙以應(yīng)物，體冥寂以通神，借微言以津道，托形象以傳真?！薄督?jīng)師論》中云：“夫篇章之作，蓋欲伸暢懷抱；詠歌之作，欲使言味流靡，辭韻相屬。”又云：“夫圣人制樂，其德四焉：感天地，通神明，安萬民，成性類。”其中，“暢懷抱”與“通神”都是一個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的關(guān)懷，非在教化，而在情性的疏浚與導(dǎo)達(dá)。
第三節(jié) 唐代浙東文學(xué)理論批評(píng)
一、駱賓王、吳融的尊古尊儒
唐代浙東文學(xué)理論批評(píng)總體較為沉寂，值得一提的有駱賓王、吳融，還有劉昭禹。
初唐浙東文學(xué)理論批評(píng)主要是對(duì)漢魏六朝文學(xué)理論批評(píng)思想的繼承，較為著名者如駱賓王（生活于公元7世紀(jì)，生卒年不詳，今義烏人）《上廉察使啟》云：“情蓄于中，事符則感；形潛于內(nèi)，跡應(yīng)斯通。”《與博昌父老書》：“哀緣物興，事因情感。”都是演述《詩大序》“情動(dòng)于中而形于言”的意旨。《和閨情詩啟》則承沈約、劉勰等的文學(xué)史論，對(duì)兩漢以來的文壇演革給予了評(píng)價(jià)：
言志緣情，二京斯盛；含毫瀝思，魏晉彌繁。布在縑簡(jiǎn)，差可商略：李都尉鴛鴦之詞，纏綿巧妙；班婕妤霜雪之句，發(fā)越清回。平子桂林，理在文外；伯喈翠鳥，意盡行間。河朔詞人，王劉為稱首；洛陽才子，潘左為先覺。若乃子建之牢籠群彥，士衡之籍甚一時(shí)，并文苑之羽儀，詩人之龜鏡。
爰逮江左，謠詠不輟，非有神骨仙才，專事玄風(fēng)道意。顏謝特挺，箋辭典麗。自茲以降，聲律稍精。其間沿改，莫能正本。
文中表達(dá)了對(duì)兩漢魏晉時(shí)期文學(xué)的敬仰，對(duì)玄言詩頗有微詞，至于顏延之、謝靈運(yùn)，認(rèn)可了他們改變玄風(fēng)、精研聲律的貢獻(xiàn)，但仍認(rèn)為其后沿襲者或者改革者，都沒有“正本”。什么是本呢？“本”就是在推譽(yù)兩漢魏晉文學(xué)時(shí)所稱道的“纏綿巧妙”、“發(fā)越清回”、“理在文外”而“意盡行間”。這些審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于唐代文人而言，已經(jīng)屬于古法，而駱賓王通過文學(xué)史沿革的論述所要表達(dá)的就是向這些古法學(xué)習(xí)，因此稱道閨情詩的作者：
聽新聲鄙師涓之作，聞古樂笑文侯之睡。以封魯之才，追自衛(wèi)之跡，弘茲雅奏，抑彼淫哇，澄五際之源，救四始之弊，固可以用之邦國(guó)，厚此人倫。
其中說作者不喜歡新異之聲，崇仰端雅之古樂，以儒家思想為依歸，澄清此前濁亂的文壇，振興風(fēng)雅傳統(tǒng)。本是閨情詩，卻生發(fā)出如此堂皇的論述，實(shí)則已經(jīng)有些借題發(fā)揮，因而才有了以與閨情不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)論閨情之作的現(xiàn)象，可見駱賓王的文學(xué)思想是比較正統(tǒng)的。這一點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)的儒家詩教觀而言只是一種簡(jiǎn)單繼承，但相對(duì)于六朝主流的文學(xué)理論批評(píng)而言則是唐代的新動(dòng)向，帶有反思六朝文壇藝術(shù)新變的政教訴求回歸的動(dòng)向。當(dāng)然，他也對(duì)“思入態(tài)巧，文隨手變”的藝術(shù)功力給予了贊賞。
皎然和皇甫湜可以說是唐代浙江文學(xué)理論批評(píng)的兩個(gè)最重要人物，皎然移儒家“詩教”這一范疇進(jìn)入詩歌普及、詩歌教育領(lǐng)域，皇甫湜則盛推藝術(shù)創(chuàng)作之中的奇新之美，文學(xué)理論因此更近乎藝術(shù)批評(píng)，也更加關(guān)注作品的審美功能和表現(xiàn)形式。而在唐代文學(xué)理論的歷史上，詩學(xué)論詩法之外，詩文重明道且倡導(dǎo)擬議以成文、因文以化成天下的理論甚囂塵上。這種理論在浙江文學(xué)理論批評(píng)界也有著回應(yīng)，其代表人物是顧況與吳融，即使是提倡怪奇的沈亞之，也依然關(guān)注著文學(xué)的教化。
沈亞之提倡詩歌的“發(fā)寤”功能，即啟發(fā)諷示，使人覺醒反思，這是由詩教功能延伸而來的，側(cè)重于“勤人之君，欲以聞其下；忠主之佐，使以達(dá)其上”。而從具體手段上講，沈亞之又繼承了樂教傳統(tǒng)，從音樂動(dòng)人與文辭感人兩方面講“發(fā)寤”。他認(rèn)為：“夫物情暢樂怨抑之感，吁而散之大空，還會(huì)于風(fēng)云，降于水土，包聲于陶埴之器，仿佛之變，盡搖于樂?！睆臍獾慕y(tǒng)一彌漫特性入手，說明人情之抑揚(yáng)循氣而入空、入水土，最后都融入樂器之中，因此，樂器的演奏，無不準(zhǔn)確體現(xiàn)出人情的抑揚(yáng)，再附以表情的樂詞，于是，“樂之所感，微則占于音，章則見于詞”。根據(jù)這個(gè)特性，對(duì)于觀樂觀詩者而言，能夠做到“微于音者，圣人察之；章于詞者，賢人畏之”，就能起到詩的應(yīng)有效能。不僅如此，由于往代詩樂一體，見詩人性情，見時(shí)代印記，因而“其代興衰可見”。而近代以來，詩人爭(zhēng)相趨鶩聲律，詩樂喪失，其“諷”的功能也就大打折扣。因此，他評(píng)李賀的詩作：“善擇南北朝樂府故詞，其所賦亦多怨郁凄艷之巧，誠(chéng)以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣?！钡畲蟮娜焙妒恰安粋渎曄页?sup>。唐代五言七言詩歌很多能夠合樂，在這樣的背景下，沈亞之希望詩歌都能與樂結(jié)合，最大限度實(shí)現(xiàn)諷與感的美刺功能，與一味復(fù)古未可同論。
浙東吳融（約生活于903年之前，今紹興人）也是這種文學(xué)教化思想的繼承者。他的《禪月集序》是為蘭溪詩僧貫休的詩集所寫，卻賦予了濃厚的儒家說教。此序開始首先亮明了觀點(diǎn)：“夫詩之作，善善則頌美之，惡惡則諷刺之。茍不能本此二道，雖甚美，猶土木偶不生于氣血，何所尚哉？”隨后表達(dá)了對(duì)詩拘牽于偶對(duì)的不滿：“自風(fēng)雅之道熄，為五七字詩者，皆率拘以句度屬對(duì)焉。既有所拘，則演情敘事不盡矣?！币虼瞬粷M故而贊譽(yù)“歌”的創(chuàng)作：“且歌與詩，其道一也，然詩之所拘悉無之，足得放意取非常語、非常意，意又盡，則為善矣。”詩與歌在這里是兩種藝術(shù)形式，一種已經(jīng)完全文人化，字拘句牽，聲律偶對(duì)；一種則似原生態(tài)的聲歌，自由自在，可以有新奇之語言義旨。除了形式上的區(qū)分，還有更主要的一點(diǎn)：歌來于民間，不講求諸般文人技巧，心思純真，更能夠反映世風(fēng)民情，從而起到善善惡惡的作用。以此為準(zhǔn)繩，他對(duì)唐代著名詩人作了如下分析：
國(guó)朝能為詩者不少，獨(dú)李太白為稱首，蓋氣骨高舉，不失頌美風(fēng)刺之道。厥后，白樂天為諷諫五十篇，亦一時(shí)之奇逸極言。昔張為作詩圖五層，以白氏為廣德大教化主，不錯(cuò)矣。至于李長(zhǎng)吉以降，皆以刻削峭拔飛動(dòng)文彩為第一流，有下筆不在洞房峨眉神仙詭怪之間，則擲之不顧。邇來相敩學(xué)者，靡曼浸淫，困不知變。嗚呼！亦風(fēng)俗使然。
李白有美刺有風(fēng)骨，白樂天有諷諫，因而以之為模范；而李賀之作詭怪淫麗，則被視為世俗訛濫之風(fēng)。這種截然不同的評(píng)價(jià)，正來源于他儒家詩教的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：“君子萌一意，出一言，亦當(dāng)有益于事，矧極思屬詞，得不動(dòng)關(guān)于教化？”具體到序的對(duì)象——詩僧貫休，由于不便于將這套儒家標(biāo)準(zhǔn)套上，于是便贊其詩多以理勝，能創(chuàng)新意，盡管“其語往往得景物于混茫自然之際”，然而其指歸“必合于道”。這樣的批評(píng)，已經(jīng)不似對(duì)一個(gè)請(qǐng)序者的詩進(jìn)行批評(píng)，而是借作序的機(jī)會(huì)闡發(fā)自己的詩學(xué)理論，是純粹的借他人酒杯，澆自己塊壘。
二、劉昭禹的四十賢人說與玉盒子（又稱“玉匣子”）說
劉昭禹籍貫考論。劉昭禹系晚唐五代文人，《宋史·藝文志》載有劉昭禹詩一卷，鄭樵《通志·藝文略》所錄相同。辛文房《唐才子傳》中無單獨(dú)的劉昭禹?xiàng)l目，只是于廖圖一條中略有涉及：言其與廖圖、李宏皋、徐仲雄等“俱以文藻知名”。宋代晁公武《郡齋讀書志》卷五錄莆田柯夢(mèng)得選《唐賢絕句》一卷，共選劉昭禹與李白、杜甫、王維、劉禹錫等54人作品。《全唐詩》卷762錄其詩一卷，共計(jì)9首及7個(gè)斷句。《全唐詩》卷886《補(bǔ)遺》輯得5首；《全唐詩續(xù)拾》卷49補(bǔ)《田家》1首。共計(jì)15首詩、7個(gè)斷句傳世。關(guān)于他的籍貫，文獻(xiàn)中有兩個(gè)說法：婺州，即今金華人；湖南桂陽人。相關(guān)資料如下：
北宋初年潘若沖《郡閣雅談》：“劉昭禹，字休明，婺州人，少師林寬，為詩刻苦。”原書已佚，本條資料出于《五代詩話》卷7。
南宋陳振孫《直齋書錄解題》卷17：“劉昭禹集一卷。湖南天策府學(xué)士桂陽劉昭禹撰?！?/p>
以上兩條資料是關(guān)于劉昭禹較早的文獻(xiàn)。從宋代開始，關(guān)于劉昭禹的介紹文字基本以此為基礎(chǔ)，形成了婺州、桂陽或二者兼陳以示公允等三種表述：
婺州說。宋計(jì)有功《宋詩紀(jì)事》卷46、宋阮閱《詩話總龜》卷13引《清瑣集》、宋尤袤《全唐詩話》（《四庫全書總目》考《全唐詩話》為南宋賈似道門客廖瑩中所輯，內(nèi)容剽取《宋詩紀(jì)事》）、明凌迪知《萬姓統(tǒng)譜》卷58、明李賢等修《明一統(tǒng)志》卷42、明代應(yīng)廷育撰《金華先民傳》，清嵇曾筠等修《浙江通志》卷181亦引《金華先民傳》言劉昭禹“字休明，金華人”。
桂陽說。元馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷243引陳振孫之說，清郝玉麟等監(jiān)修《廣東通志》卷44言石文德：“遨游湘漢間，無所知名，……遇天策府學(xué)士桂陽劉昭禹，與語，大見稱。”
婺州、桂陽兼舉。清初康熙間吳任臣《十國(guó)春秋》卷73：“劉昭禹，字休明，桂陽人，一說婺州人?！薄度圃姟肪?62：“劉昭禹，字休明，桂陽人，一云婺州人?！?/p>
婺州、桂陽兼舉基本出現(xiàn)在清代，是鑒于歷史文獻(xiàn)記錄差異而采取的審慎辦法。后世，尤其清代以來延續(xù)了以上三種標(biāo)識(shí)，大致形態(tài)是：
湖南部分學(xué)者稱其為桂陽人（今湖南郴州桂陽縣），清代嘉道年間湖南新化鄧顯鶴等所編輯《沅湘耆舊集前集》便是其代表，本書收錄其詩作14首并斷句7個(gè)，當(dāng)代部分湖南年輕學(xué)者也力主此說。
陳尚君《唐代文學(xué)叢考》中《唐代詩人占籍考》則明確標(biāo)識(shí)劉昭禹占籍婺州，湖南學(xué)者陶敏《試論馬楚時(shí)期的湖湘文學(xué)》一文也視劉昭禹為非楚籍文人。
周勛初主編《唐詩大辭典》（修訂本）則兼而羅列：婺州人，一作桂陽人。陳耀東等主編《浙籍文化名人評(píng)傳》附浙籍文人名人區(qū)域分布，以之為婺州人，但又注云“一作桂陽人”，依據(jù)則為《金華先民傳》。
由于文獻(xiàn)有限，劉昭禹的歸屬問題便成為一個(gè)懸案。事實(shí)上，其詩歌之中有一些較為明確的信息一直被學(xué)界忽略，我們可以據(jù)此做出一個(gè)基本推斷。
其一，從履歷中嚴(yán)州、巖州之異看。我們從相關(guān)文獻(xiàn)中成書最早的《郡閣雅言》分析，晁公武《郡齋讀書志》卷3言本書：“皇朝潘若同撰。太宗時(shí)，守郡與僚佐話及南唐野逸、賢哲異事佳言，輒疏之于書。凡五十六條，以資雅言，或題曰郡閣雅談?！弊髡哂直粚憺榕巳魶_，其書成于宋太宗之際，與晚唐五代相隔不遠(yuǎn)。其中言劉昭禹：“劉昭禹，字休明，婺州人，……在湖南，累為宰。后卒于桂府幕。”（《詩話總龜》卷10引）北宋末期計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》卷46提供了更為具體的信息：“在湖南，累為宰。后署天策府學(xué)士，嚴(yán)（繁體寫作嚴(yán)）州刺史。卒于桂州幕中?！鄙虾９偶霭嫔缫院闃F本為底本校對(duì)排印的《唐詩紀(jì)事》同樣為“嚴(yán)州”。清代康熙年間吳任臣撰、摛藻堂四庫全書薈要本《十國(guó)春秋》卷73云劉昭禹：“起家湖南縣令，事武穆王父子，歷官容管節(jié)度推官，天策府學(xué)士。終嚴(yán)（繁體寫作嚴(yán)）州刺史。”然而摛藻堂四庫全書薈要本《全唐詩》卷762劉昭禹的簡(jiǎn)介則云：“終巖（繁體寫作巌）州刺史。”中華書局排印本《全唐詩》沿之，亦作“巖州刺史”。
以上記載略有差異，即嚴(yán)州與巖州的不同?！杜f唐書》卷40《地理志》言淮南道舒州：“隋同安郡，武德四年（621）改為舒州，領(lǐng)懷寧、宿松、太湖、望江、同安五縣。其年割宿松置嚴(yán)州。五年又割望江置高州，又改高州為智州。六年舒州置總管府，管舒、嚴(yán)、智三州。七年廢智州、望江屬嚴(yán)州。八年又廢嚴(yán)州?！蓖硌越蠔|道之睦州：“隋遂安郡，武德四年平汪華，改為睦州，領(lǐng)雉山、遂安二縣。七年廢嚴(yán)州之桐廬縣來屬?！?sup>可見唐際起初的嚴(yán)州即今浙西建德、桐廬以及與安徽東南連接的大片區(qū)域，府治初在今日浙江桐廬縣，仍有遺跡，后遷出。終唐之世，今日桐廬一帶的嚴(yán)州只存在了四年，直到北宋才又被恢復(fù)。因此，生活于晚唐五代的劉昭禹不可能被遠(yuǎn)在湖南的割據(jù)政權(quán)任命為皖浙一帶的嚴(yán)州刺史。
而在唐代的嶺南道，則是巖州、嚴(yán)州皆有?！杜f唐書》卷41《地理志》載：“嚴(yán)州，秦桂林郡地，后為獠所據(jù)。乾封元年（666），招致生獠，置嚴(yán)州及三縣。天寶元年（742），改為修德郡。乾元元年（758），改為嚴(yán)州?！薄缎绿茣肪?3《地理志》因襲此條?！杜f唐書》卷41另載巖州：“巖州下，土地與合浦郡同。唐置巖州，失起置年月。天寶元年改為安樂郡，至德二年（757）改為常樂郡，乾元元年復(fù)為巖州?！钡珦?jù)學(xué)者考證，《舊唐書》所言之巖州已經(jīng)屬于遷移后重建者，位于廣西南部廉州，而其舊地當(dāng)在今日玉林附近。兩個(gè)州內(nèi)，嚴(yán)州位于今日柳州等地，地理與今日桂林等接近，處在五代之際南楚政權(quán)的輻射范圍。桂林周邊在黃巢起義之際都曾淪陷，故而《資治通鑒》卷262云：“光化三年（900），桂、宜、巖、柳、象五州，皆降于湖南。”胡三省注云：“馬殷又兼有桂管。”考《舊唐書》卷41《地理志》，嶺南道下分設(shè)廣州中都督府、桂州下都督府、邕州下都督府、容州下都督府、安南都督府等。其中，桂州下都督府轄區(qū)名曰“桂管十五州”，在廣州西；“容管十州在桂管西南”，而巖州正在容管之下?！段宕费a(bǔ)》明確記載南楚馬希范之際，以“容管節(jié)度推官劉昭禹等十八人并為學(xué)士”。如此而言，劉昭禹在嚴(yán)州、巖州便皆有為宦的可能。
但無論嚴(yán)州抑或巖州，必是五代十國(guó)時(shí)期湖南割據(jù)政權(quán)南楚馬希范在位之際已然成為其轄地者，如此才有可能擢身為南楚天策府十八學(xué)士之一的劉昭禹為其州刺史；且無論嚴(yán)州還是巖州，皆在今日八桂之地，五代之際將桂州經(jīng)略府以及后來升格的桂州都督府簡(jiǎn)稱為“桂府”，后人言桂府可隱括在桂為官之幕府，未必確指，所以《郡閣雅談》稱劉昭禹“卒于桂府幕”，《唐詩紀(jì)事》言其“后署……嚴(yán)州刺史，卒于桂州幕中”，《十國(guó)春秋》言其“終嚴(yán)州刺史”?？梢姡瑒⒄延碜罱K的政治生涯皆在湘桂一帶。
考察以上劉之履歷，可見其為政記載集中于南楚，且終于南楚統(tǒng)轄之地。相關(guān)介紹文獻(xiàn)中幾乎沒有涉及浙東婺州的只言片語。
其二，從現(xiàn)存詩作內(nèi)容來看?！度圃姟匪浿姙椤独ㄉn山》（一作玉幾山）、《憶天臺(tái)山》、《冬日暮國(guó)清寺留題》、《靈溪觀》、《懷華山隱者》、《贈(zèng)惠律大師》、《經(jīng)費(fèi)冠卿舊隱》、《聞蟬》、《送休公歸衡》。
《全唐詩補(bǔ)遺》所錄之詩為《仙都山留題》、《晚霽望岳麓》、《石筍》、《傷雨后牡丹》、《送人紅花栽》。
《全唐詩續(xù)拾》所錄之詩為《田家》。
以上詩作中，括蒼山、天臺(tái)山、國(guó)清寺皆浙東名勝。靈溪觀當(dāng)因靈溪而得名，詩中云：“鰲海西邊地，宵吟景象寬?！焙Ｖ?，海自然指東海，天臺(tái)即有靈溪?！顿?zèng)惠律大師》中云：“秋是憶山日，禪窗露灑余。幾懸華頂夢(mèng)，應(yīng)寄沃州書?！比A頂即天臺(tái)山頂峰，唐代眾多詩人曾登臨并留下詩作；沃州即古剡縣轄地，天姥山所在之地，為今新昌縣，與天臺(tái)縣毗鄰。此詩贈(zèng)予法師，訴說自己對(duì)天臺(tái)的魂?duì)繅?mèng)繞，希望身在沃州的大師能夠頻寄書信，以慰相思。《石筍》云：“千古海門石，移歸吟叟居?！庇诖丝梢妱⒄延碓诮Ｖ亻e居，依照其一生行止，則巖州近海，浙東亦近海。但此處稱“海門”則排除了巖州，因?yàn)閷W(xué)者們已經(jīng)考證，近北海的巖州是僑置，本州地望在玉林一帶；而此海門既非江蘇海門，亦非廣東汕頭海門，應(yīng)指地近天臺(tái)山的今臺(tái)州海門港一帶?！断啥忌搅纛}》顯系摹寫浙東縉云仙都之景色。《經(jīng)費(fèi)冠卿舊隱》乃是憑吊之作，費(fèi)冠卿為安徽池州人，卒后其所居成為九華山名勝，此云經(jīng)舊居，則說明劉昭禹足跡亦至安徽尤其皖南地區(qū)。皖南與浙西毗鄰，過去的行政區(qū)劃經(jīng)常聯(lián)屬，如上所述，唐代初置以建德桐廬等地為主體的嚴(yán)州，便隸屬于淮南道。唐代詩人由皖南沿新安江或者運(yùn)河入浙，過江入浙東，循紹興上虞、嵊州、新昌，臺(tái)州天臺(tái)，麗水縉云等一路行來，所經(jīng)者為一條交通要道，加之經(jīng)行的詩人眾多，且往往有作品題詠名勝，被今人稱為浙東“唐詩之路”。劉昭禹的行程也概莫能外。
綜上所論，劉昭禹的生平介紹雖然以楚地為主，但其遺留作品卻多描繪浙東山水名勝。且其中《石筍》一篇自言其在濱海之地有“吟叟居”——這是詩人居室的自稱。這說明他不僅僅流連于浙東山水，而且曾經(jīng)有過閑居的經(jīng)歷。
以上兩點(diǎn)的分析，只是劉昭禹履歷及其作品所提供的主體信息，它說明劉昭禹和當(dāng)今湖南與浙江都有著密切的關(guān)聯(lián)。但這些信息尚不足以確認(rèn)他的籍貫與遷徙，因此需要我們對(duì)現(xiàn)存文獻(xiàn)做出更深一步的探究。
其三，《聞蟬》與《送人紅花栽》二詩透露的隱秘信息。《聞蟬》詩云：
一雨一番晴，山林冷落青。莫侵殘日噪，正在異鄉(xiāng)聽。孤館宿漳浦，扁舟離洞庭。年年當(dāng)此際，那免鬢凋零。
詩的大意是：雨過天晴，山林為雨水刷洗，青蔥一片，但詩人卻心緒黯然，因此這一片青蔥顯得冷落而難以引發(fā)詩人的興會(huì)。為什么會(huì)如此呢？原因恰恰在于“莫侵殘日噪，正在異鄉(xiāng)聽”?！澳蓖ā澳骸?，暮色漸漸降臨，只余殘日，蟬便在這傍晚之際放肆地吟唱，這曾經(jīng)熟悉的聲音如今正是在異鄉(xiāng)聽見，于是沒有了故鄉(xiāng)聽蟬的快意生機(jī)，反而覺得聒噪滿耳，攪動(dòng)離情。一人漂泊，扁舟離開熟悉的洞庭，時(shí)時(shí)寄宿在水濱孤館，這種異鄉(xiāng)人的感慨愁緒，每逢異鄉(xiāng)的蟬唱，便如潮水般涌起，使人鬢發(fā)凋零。作者將離開洞庭聽到的蟬噪概括為“正在異鄉(xiāng)聽”，顯然是在說洞庭是他的故鄉(xiāng)，而洞庭正是楚地。仔細(xì)品味的話，可以發(fā)現(xiàn)本詩不似方離家鄉(xiāng)的紀(jì)事，而是遠(yuǎn)離故園之后聞蟬而喚起的惆悵與思念?！澳昴戤?dāng)此際，那免鬢凋零”，可見此情此景不是首次出現(xiàn)，而是每每如是。
再看《送人紅花栽》一詩：
世上紅蕉異，因移萬里根。艱難離瘴土，瀟灑入朱門。葉戰(zhàn)青云韻，花零宿露痕。長(zhǎng)安多未識(shí)，誰想動(dòng)吟魂。
“花栽”意指可供觀賞種植的花木種子或幼苗，本詩顯然具有寄托。紅蕉生于南國(guó)，對(duì)于北方而言自然屬于珍惜花木。自己攜帶花栽送入朱門，雖然當(dāng)其綠葉扶疏之際如同青云，清晨鮮花之上夜露如珠玉閃爍，備覺嬌艷。但是，都城的貴族多不熟悉紅蕉的魅力，如何能引發(fā)其歌詠頌揚(yáng)之興呢？本詩命意與元稹《花栽》二絕句頗為接近：“買得山花一兩栽，離鄉(xiāng)別土易摧頹。欲知北客居南意，看取南花北地來?！庇衷疲骸澳匣ū钡胤N應(yīng)難，且向船中盡日看。縱使將來眼前死，猶勝拋擲在空欄。”其中有“欲取鳴琴談，恨無知音賞”的遺憾與愁嘆。
不過本詩的關(guān)鍵在于，雖然它是一首有所寄托的作品，但卻不是為寄托而聊取意象，而是道地的因事而發(fā)：紅蕉原產(chǎn)自云南、廣東、廣西等氣候較為炎熱的地域，唐代紅蕉主要種植在長(zhǎng)江以南。以唐詩為例：王建《送鄭權(quán)尚書南?！酚小凹t蕉處處栽”，寫南海即兩廣情事。白居易《種白蓮》：“吳中白藕洛中栽，莫戀江南花懶開。萬里攜歸爾知否？紅蕉朱槿不將來?！睂懠t蕉等生于江南。皮日休《秋晚自洞庭湖別業(yè)寄穆秀才》有“風(fēng)扯紅蕉仍換葉”，寫紅蕉于湖南。劉言史《廣州王園寺伏日即事寄北中親友》有“萎葉惜紅蕉”，寫廣東紅蕉。朱慶馀《送李馀及第歸蜀》有“劍路紅蕉明棧閣”，寫西蜀之紅蕉。朱慶馀《杭州盧錄事山亭》有“隔竹見紅蕉”，寫浙江之紅蕉。杜荀鶴《閩中秋思》有“風(fēng)弄紅蕉葉葉聲”，寫閩中之紅蕉。雖然也有部分詩人泛寫紅蕉，但這種原產(chǎn)于南方的花木在唐代都城實(shí)為珍稀品種，李紳《紅蕉花》便自道“紅蕉花樣炎方識(shí)”，徐凝《紅蕉》亦云“紅蕉曾到嶺南看，校小芭蕉幾一般”。二人顯然此前都未見到過紅蕉及其花朵，至嶺南方始一睹芳顏。
既然閩、蜀、楚、越、粵、桂皆有紅蕉，那么劉昭禹贈(zèng)人的紅花栽來自何處呢？回答這個(gè)問題的關(guān)鍵在于如何理解移根萬里之外的“瘴土”之所指。唐宋之際所謂“瘴土”，雖然泛指南方炎熱潮濕之地，如賈島《送黃知新歸南安》所謂“火山難下雪，瘴土不生茶”，由于未到福建南安一帶，因此揣稱其地為瘴土。更多紀(jì)事紀(jì)實(shí)的文字，則將“瘴土”鎖定于地處中國(guó)中南部的湖南、兩廣一帶。如柳宗元《與顧十一郎書》作于為永州司馬之際，書中自言：“今懼老死瘴土而他人無以辨其志?！?sup>永州古稱零陵，位于湖南、廣西交界之地，一歲分干濕二季，濕季悶熱潮溽，故而多生毒蛇。宋代李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷300引宋神宗論順州留棄：“今順荒遠(yuǎn)瘴癘之地，朝廷得之未為利，豈可驅(qū)戍兵投之瘴土？”順州地近交趾，為古書所謂百越蠻荒之地。宋人鄭獬《荊江大雪》云：“南方瘴土本炎熱。”荊江指的就是湖北、湖南交界一帶。宋代梅摯《五瘴說》云：“嶺以南，遙昔曰瘴土，人畏往，甚于流放。蓋嵐煙氛霧，蒸郁為癘，中之者死。人之畏往，畏其死也?！泵窊吹诌_(dá)過廣西平樂，已經(jīng)深入廣西腹地，對(duì)嶺南瘴癘有著深切體察。清汪森編《粵西叢載》卷18云：“瘴，二廣唯桂林無之，自是而南皆瘴鄉(xiāng)矣。瘴者，山嵐水毒與草莽沴氣郁勃蒸熏之所為也，其中人如瘧狀?！咧輧山劣葠?，一歲無時(shí)無瘴，春曰青草瘴，夏曰黃梅瘴，六七月曰新禾瘴，八九月曰黃茅瘴，土人以黃茅瘴為尤毒?！蓖ㄟ^梳理可以得出結(jié)論：“瘴土”一詞，雖然文人們偶爾也有對(duì)環(huán)境惡劣之地的比附，但唐宋之際作為地理共識(shí)，往往指向嶺南及其周邊地區(qū)，包含著今日湖南南部以及廣西、廣東大部。而東晉以后的浙東一帶則逐步成為經(jīng)濟(jì)文化的繁榮之地，歷代文人安居樂詠，并無瘴鄉(xiāng)之名。
如此分析，則劉昭禹送人的紅花栽所攜來之處便可以節(jié)縮至當(dāng)今兩廣與湖南、江西交界一帶。柳宗元有《紅蕉》一詩：“晚英值窮節(jié)，綠潤(rùn)含朱光。以茲正陽色，窈窕凌清霜。遠(yuǎn)物世所重，旅人心獨(dú)傷?；貢熖髁蛛H，戚戚無遺芳?！彼员闶呛夏喜坑乐莸募t蕉之美，故有“遠(yuǎn)物世所重”之說。李紳元和年間亦被貶端州（今廣東肇慶），經(jīng)行五嶺，也作《紅蕉花》稱“瘴水溪邊色最深”?？梢?，劉昭禹言花栽出自瘴鄉(xiāng)未必有貶低產(chǎn)地風(fēng)土惡俗之意，而是瘴鄉(xiāng)的紅蕉最美最為人所重。
唐代貴族愛花，早有“一叢深色花，十戶中人賦”的詩句。劉昭禹以花栽贈(zèng)人，自然帶有干謁的意思。由于紅蕉在當(dāng)時(shí)的北方尚屬少見，如柳宗元所云“遠(yuǎn)物世所重”，因此他不遠(yuǎn)萬里攜來京師，其時(shí)定有“投之以桃李，報(bào)之以瓊瑤”的希冀。而事實(shí)卻是“長(zhǎng)安多未識(shí)，誰想動(dòng)吟魂”，其失望溢于言表。據(jù)此詩推測(cè)，劉昭禹曾經(jīng)不遠(yuǎn)萬里到過長(zhǎng)安，且從遙遠(yuǎn)瘴鄉(xiāng)攜來紅蕉種苗作為與貴族們結(jié)交的贄見之禮。如果結(jié)合《聞蟬》一詩以洞庭為故鄉(xiāng)，則紅蕉之所自的地方自然應(yīng)該是楚地。文獻(xiàn)言其桂陽人，桂陽便是郴州屬地，而郴州恰當(dāng)乎嶺南嶺北之要沖，與永州接壤，南連粵北、桂北，正是古人所謂瘴地。
由此我們可以推斷：雖然尚不能確認(rèn)劉昭禹祖籍就是桂陽（其父祖的履歷不清），但其本人應(yīng)當(dāng)出于桂陽，且已經(jīng)視洞庭之地為其故鄉(xiāng)。而由其《聞蟬》“年年當(dāng)此際，那免鬢凋零”推斷，他與故鄉(xiāng)不是短暫的分別。從其詩歌透露的信息來看，《送人紅花栽》言其曾到長(zhǎng)安，《晚霽望岳麓》系長(zhǎng)沙即景，其余詩歌則以浙西、浙東一帶為主，且有幽居之記載。不僅如此，《郡閣雅談》言其“少師林寬”，也為我們透露了些許信息。林寬的故鄉(xiāng)為福建閩侯，即今之福州市閩侯縣?！度圃姟反嬖娨痪恚渲凶缘涝灵L(zhǎng)安、曾至邊塞，與其交游自稱“相知四十年”的黃滔則有《寄林寬下第東歸》詩，道其科舉失利之后自京城東歸，其所歸“煙村竹徑海濤聲”，其故鄉(xiāng)閩侯靠海，但難以確指，總之當(dāng)在海濱。其余文獻(xiàn)亦均未涉及湖南之地。而林寬《送李員外頻之建州》則云：
勾踐江頭月，客星臺(tái)畔松。為郎久不見，出守暫相逢。鳥泊牽灘索，花空押號(hào)鐘。遠(yuǎn)人思化切，休上武夷峰。
李頻的故鄉(xiāng)為浙西睦州壽昌，即今建德，城依富春江?！肮篡`江”，《佩文韻府》卷3為之立目，但后人多不解其所指。事實(shí)上，越地為勾踐臥薪嘗膽之舊國(guó)，勾踐江因此當(dāng)即指富春江?？托桥_(tái)即富春江邊名勝，疑即嚴(yán)子陵釣臺(tái)。明代文征明有《沁園春》詞：“富春山下，畫舫新來，正雨過青林，波生碧渚……向范老祠前，春風(fēng)走馬；客星臺(tái)上，雪夜觀梅?！?sup>本事系指劉秀邀嚴(yán)子陵同床而眠，子陵以足踐之，次日臣下報(bào)告有客星侵帝座。值得關(guān)注的是，既然稱李頻與自己“為郎久不見，出守暫相逢”，那么以上所描繪的正是踐行送別的背景。建州就是今日福建建甌，浙閩交界，歷史上互有遷徙，李頻赴建州任，必然要經(jīng)過故鄉(xiāng)。由建德向南可入浙南、閩北，由建德向西經(jīng)過婺州則經(jīng)江西可穿武夷山脈入閩，因此林寬有遠(yuǎn)人思化，休上武夷登高而思鄉(xiāng)之說。由此而言，林寬的送別之地并非長(zhǎng)安，乃是李頻的故鄉(xiāng)建德附近，此地其時(shí)稱睦州，西接婺州。這提醒我們，林寬其時(shí)正在婺州一帶居處?！犊らw雅談》言劉昭禹“少師林寬”，林寬既然沒有楚地的經(jīng)行信息，我們大致可以將這條信息與劉昭禹為婺州人士的記載聯(lián)系起來：劉昭禹一生最為后世稱揚(yáng)的一件事是其于后晉天福四年（939）署南楚國(guó)天策府十八學(xué)士。唐末湖廣一帶多詩人，以劉昭禹、何仲舉、廖凝、齊已、虛中等十八學(xué)士最具聲名，宋人歐陽修《新五代史》卷66、宋人陶岳《五代史補(bǔ)》卷2卷3、清人吳任臣《十國(guó)春秋》卷68等皆有記載。在此之前，宋人《郡閣雅談》、《唐詩紀(jì)事》均稱其“在湖南累為宰”，隨后卒于桂府幕或桂州幕。因此大致可以斷定，劉昭禹居留浙江一帶的時(shí)間應(yīng)該在入楚為官之前。據(jù)《舊唐書·僖宗傳》記載，李頻為建州刺史是在乾符二年（875），其時(shí)林寬送別其人已居其地附近，劉昭禹其時(shí)年少，身處婺州，得以師事之，故而稱“少師林寬”，其具體時(shí)間已經(jīng)不可確考。
綜上所述，我們可以這樣描述劉昭禹的生平：以湖南桂陽為其故鄉(xiāng)，年少之際因事離鄉(xiāng)，曾定居于浙東，故有其為婺州人之說（不排除其祖上為婺州人的可能）。《十國(guó)春秋》稱其“起家湖南縣令，事武穆王父子”，武穆王父子即馬殷、馬希聲、馬希范等，896年唐王朝封馬殷為武安軍節(jié)度使，907年朱溫封馬殷為楚王。劉昭禹既事其父子，則歸楚時(shí)間當(dāng)在907年前后。其曾入長(zhǎng)安干謁，或當(dāng)由浙入京，或返楚地之后入京，具體不詳，但當(dāng)在黃巢起義失敗之后。
劉昭禹的詩歌理論。劉昭禹突出的詩歌理論是其兩個(gè)著名的論斷——四十賢人說與玉盒子說。《詩話總龜》卷10引《郡閣雅談》云：
五言如四十個(gè)賢人，亂著一字，屠沽輩也。
覓句者若掘得玉匣，有底有蓋。但精求，必得其寶。
計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》卷16同樣征引了這段文字，略有出入，上海古籍出版社排印本（以較早出現(xiàn)的洪楩本為底本?？保┑臉?biāo)點(diǎn)如下：
五言如四十個(gè)賢人，著一字如屠沽不得。
覓句者若掘得玉合子，底必有蓋，但精心求之，必獲其寶。
依據(jù)《唐詩紀(jì)事》改頭換面的《全唐詩話》卷3同樣引用了這段文字，中華書局排印本何文煥《歷代詩話》標(biāo)點(diǎn)如下：
五言如四十個(gè)賢人，著一字如屠沽不得。
覓句者，若掘得玉合子底，必有蓋，但精心求之，必獲其寶。
本段文字上海古籍出版社排印本胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷4引用標(biāo)點(diǎn)為：
劉昭禹，婺州人，與李涉同時(shí)，常云：“覓句如掘得玉匣子，底必有蓋，在精心求之。”時(shí)稱名喻。
上海古籍出版社排印《清詩話續(xù)編》，其中張謙宜《繭齋詩談》卷1引本節(jié)文字標(biāo)點(diǎn)為：
覓句如掘得玉匣子，底必有蓋，但精心求之，必獲其寶。
對(duì)比以上標(biāo)點(diǎn)，除小的出入之外，關(guān)鍵的差異在于“若掘得玉合子底必有蓋”如何句讀。宋代楊伯巖《六帖補(bǔ)》卷13專設(shè)“玉匣子”一條，下有《南唐野史》引劉昭禹論詩云：“五言如四十個(gè)賢人，亂著一字如屠沽不得。覓句如掘得玉匣子，有底必有蓋，但精心，必獲其寶?！贝颂帉⒁杂裣蛔訛橛?、意在強(qiáng)調(diào)其有底有蓋的目的交代得很清晰，因而如此句讀不存在異議。而清代《佩文韻府》卷38則專設(shè)“玉合子底”一條，其出處即劉昭禹此段文字，其句顯然亦是從“若掘得玉合子底”斷開，同樣是為了強(qiáng)調(diào)其有底必有蓋的完整?？梢?，無論“掘得玉合子底”還是“底必有蓋”，其命意所在都在于此，只是“底必有蓋”的句讀于意旨略使人費(fèi)解。
論五言律詩而言四十個(gè)賢人、玉盒子，其用意何在呢？二者各有側(cè)重。
其一，五言律詩四十賢人說。五言律詩一句五字，一詩八句，四十個(gè)字被稱為四十賢人。賢人是中國(guó)古代儒家對(duì)德高望重、具有教化經(jīng)濟(jì)才能者的尊稱，漢代就在人才察舉中設(shè)有“賢良方正”。賢人依靠本然的材質(zhì)，但關(guān)鍵在于后天的努力與修養(yǎng)。儒家早期典籍中，《論語》、《荀子》之勸學(xué)，《孟子》之盡才成性，以至后世心學(xué)人人可成堯舜等論，皆意在宣揚(yáng)通過人生陶冶、磨礪，養(yǎng)氣煉志、動(dòng)心忍性，可以實(shí)現(xiàn)賢者的境界。劉昭禹此論，便是將這樣一個(gè)人格道德修為過程內(nèi)化為詩學(xué)理論的創(chuàng)見。從一般理解而言，其中包含以下內(nèi)蘊(yùn)：
首先，賢人強(qiáng)調(diào)文字斟酌而不能俗俚。清人冒春榮《葚原詩說》卷1云：
用字最宜斟酌，俚字不可用，文字又不可用。用俚字是劉昭禹《郡閣雅談》所謂“四十個(gè)賢人，著一屠沽兒不得”也。
古人以屠為屠牛宰羊之類，沽則為商賈買賣之人，二者地位低賤，下里巴人尚且不屬。詩言其如賢人周旋，則當(dāng)雅而不可俗。許印芳引用這句話便直接將其翻作“五律詩如四十賢人，著一個(gè)俗子不得”。當(dāng)然，所謂“俗”不一定僅僅指向文辭的粗俗，還指用字彼此當(dāng)穩(wěn)稱協(xié)調(diào)、得其所宜，不能得其宜者便類似賢人隊(duì)中混入了衣衫不整、村氣沖天的屠沽，是為濫竽充數(shù)，是為俗。
其次，賢人強(qiáng)調(diào)五言律詩當(dāng)嚴(yán)其品格。上一條側(cè)重于用字斟酌，本條則意在整體的追求。袁枚《隨園詩話》卷2曾引此賢人之論，繼而總結(jié)云：“余教少年學(xué)詩者，當(dāng)從五律入手：上可以攀古風(fēng)，下可以接七律?！睂W(xué)詩如學(xué)人進(jìn)境立品，能如四十賢人而字字不茍，句句不茍，整體不俗，則不惟詩境得進(jìn)，人格也由此獲得提升。上攀乎古，下接于七律，如此形成扎實(shí)的根基，可避免過早放肆于七律、率意于才情而難以收拾。
再者，也是本論的根本意旨在于強(qiáng)調(diào)鍛煉與苦吟。當(dāng)代學(xué)者蔣寅曾論及中晚唐五言及其苦吟之風(fēng)云：
在應(yīng)試的壓力下，五言近體更廣泛地成為士子用功鉆研的對(duì)象，成為中晚唐詩創(chuàng)作的主流。專攻五言近體的賈島，身后擁有空前廣泛的追隨者，成為晚唐詩壇最受頂禮膜拜的宗師。首先是與這就業(yè)的大環(huán)境有關(guān)的。而對(duì)五言近體的揣摩愈細(xì)，五律的文體特征及寫作難度就愈益為人們所認(rèn)識(shí)，于是產(chǎn)生了“五言如四十個(gè)賢人，著一字如屠沽不得”這樣的名言。稱五律為四十賢人，自然是著眼于它的篇幅。四十字的篇幅畢竟是短小的，要在這有限的篇幅內(nèi)納入最多的內(nèi)容，手段無非是兩個(gè)，一是用典，一是意象化。
四十個(gè)賢人很明顯是講五律整體的精美，但其所講求的范圍卻被限定在四十個(gè)字內(nèi)，篇幅短小，達(dá)意已經(jīng)不易，更何況還要精美凝練。其所依托的手段由此成為創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是中晚唐詩人努力探究的對(duì)象，而無論用典還是意象化，其核心都在于高度的鍛煉、反復(fù)的推敲。四十賢人說與苦吟論由此走到了一起。
其二，玉匣子說。前面我們已經(jīng)對(duì)劉昭禹關(guān)于玉匣子一節(jié)文字的句讀作了論述，詩人的意思是說：作詩就像從地下掘得埋藏久遠(yuǎn)的玉匣子，雖為塵泥所覆，但玉匣匣底、匣蓋齊全，而用玉匣所存放的肯定是要比玉匣還珍貴的寶物，只要精心搜求，就能找到。這個(gè)比喻意在說明苦吟的艱辛，但同時(shí)也表達(dá)了苦吟所能取得的收獲，珍貴而稀奇，正所謂苦吟可以破的。劉昭禹從匣子底蓋立論，是言五言律的鍛煉乃是規(guī)矩之中的搜求，五言八句四十字乃是一個(gè)自足的系統(tǒng)。但有底有蓋之余，他還著重強(qiáng)調(diào)了“精心求之，必獲其寶”，即最佳的創(chuàng)作就如同玉匣有底必有蓋一般是客觀存在的，在必然的規(guī)矩中艱苦鍛煉必有收獲，就如同最終開啟玉匣獲得其中的寶藏。后人引述這個(gè)比喻大致沿此思想闡發(fā)，只是著眼點(diǎn)略有差異：
或從玉匣子底、蓋的比喻入手解讀，言其意在穩(wěn)切、圓融。如明代胡應(yīng)麟將七言律詩概括為五十六字“意若貫珠，言若合璧”，繼而解釋道：
其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡，相鮮之為色；宮商角徵，互合以成聲。
此處玉匣之論顯然出自劉昭禹。所謂玉匣有蓋，是有底有蓋的省稱，通體穩(wěn)妥、稱和，融為一體，無參差也無扭捏人工的濃厚痕跡。不僅如此，底蓋之間呼應(yīng)變化，還要如同綦組錦繡、宮商角徵，雖然各呈其彩、各有其調(diào)，但又最終能夠納繽紛于一體，合眾調(diào)以成曲，如此作品方可渾然而統(tǒng)一。
明代陳繼儒《快雪堂歲寒盟引》敘沈純父之言亦持此論：“昔人論詩如玉盒，函蓋須勻。五言律詩如四十賢人，著一屠沽不得。此會(huì)庶幾近之?！?sup>其中言玉盒之論，直接引申出“函蓋須勻”的內(nèi)蘊(yùn)，其意正在于申發(fā)字句意旨的勻稱切合。
王夫之論鮑照《擬行路難》亦承此論詩：
“春燕參差風(fēng)散梅”，麗矣，初不因刻削而成，且七字內(nèi)外有無限好風(fēng)光，與“開帷對(duì)景弄春爵”恰爾相稱。此亦唐人“玉合子”之說，特不可以形跡求矣。
詩句之中有本然最切者，得之則天衣無縫，成就絕妙，但其非形跡上的對(duì)稱。
或就苦吟而論，且將其落實(shí)于用字、尋句、覓對(duì)等具體創(chuàng)作實(shí)踐。
如覓對(duì)。明末清初《雅倫》卷15：“覓對(duì)如掘得玉匣，有底必有蓋，但精思，必獲其寶。”
如覓句?！堆艂悺肪?7：“覓句者若掘得玉盒子底，必有蓋在。但精心求之，自獲其寶。”
如覓字。清代馬位《秋窗隨筆》先引劉昭禹之說，繼而論斷：“可盡作詩用字之道。”
偏于底蓋比喻的穩(wěn)稱內(nèi)涵，抑或偏于尋尋覓覓的苦吟，二者皆未背離玉匣子論的意旨，只是略乏完備。事實(shí)上，二者綜合，便可見劉昭禹的全意：苦吟是手段，穩(wěn)稱是目的，從苦吟至穩(wěn)稱，必然要經(jīng)過字、句、對(duì)的艱苦鍛煉過程?！短圃娂o(jì)事》言其“為詩刻苦”，并引其《風(fēng)雪》詩云：“句向夜深得，心從天外歸。”因此，他這些論斷不僅與賈島苦吟的創(chuàng)作實(shí)踐呼應(yīng)，而且也與皎然《詩式》“作用”論呼應(yīng)。皎然所提出的作用法式是從道家“既雕且琢，與造化爭(zhēng)衡”的理路創(chuàng)生的，即推崇鍛煉，突出苦吟。
所謂鍛煉，從《詩式》之中提出的諸如“四不”、“四深”、“三講”、“二廢”、“四離”、“六迷”、“六至”等具體要求就可以深切感受。如此繁瑣細(xì)致的講求，包羅全面，無微不至，如同一塊玉石，橫切豎割，旁敲側(cè)擊，左顧右盼，精打細(xì)磨，唯恐有所遺憾。羅根澤先生認(rèn)為，皎然如此眾多的作詩條款，皆“扣其兩端”，以希望“恰到好處”，這種理想就是“慘淡經(jīng)營(yíng)，出于自然”，即經(jīng)過嚴(yán)格的鍛煉而最終展示出自然的體貌。鍛煉又被稱為苦吟，正是皎然所提倡者，因此當(dāng)有人稱不必苦思，苦思則喪自然之質(zhì)的時(shí)候，其《詩式·取境》中說：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。”《文鏡秘府論》南卷引皎然論詩也云：
固須繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思。夫稀世之珠，必出驪龍之頷，況通幽含變之（文）哉？
即使人們常說的興會(huì)縱橫狀態(tài)，在他看來也出于苦思，《詩式·取境》云：“有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然。蓋由先積精思，因神王而得乎！”所謂神助，只是苦思苦吟最終積累下的效果。而苦思苦吟本身并不是目的，是達(dá)到自然的手段：“成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！薄暗F成章以后，有其易貌，若不思而得也?！?sup>從苦思而抵達(dá)神會(huì)，由苦吟而得其穩(wěn)切、若成自然，這個(gè)過程是一個(gè)地道的由人而及天的過程，是究天人之際的藝術(shù)表達(dá)。劉昭禹的四十賢人說與玉盒子論正是這種藝術(shù)追求的形象化總結(jié)。
劉昭禹的四十賢人論及玉盒子論為他贏得了很高的聲譽(yù)，如清人張謙宜論及一些學(xué)者認(rèn)為作詩者不談詩或者談亦不佳之際，就引此兩論曰：“（此）皆唐人論詩之高者。焉得謂作詩而不談詩？”清代還有以“四十賢人賦”命題歲試者，許瑤光便因此賦而得張之洞激賞；清代文人華長(zhǎng)卿、熊文泰皆有《四十賢人集》。但是，有一點(diǎn)必須澄清：這個(gè)論述中的玉盒底蓋之論并非劉昭禹的發(fā)明，乃是其繼承前人詩學(xué)理論——尤其唐人相關(guān)理論發(fā)展而成的。日本遍照金剛《文鏡秘府論》南卷“論文意”條云：
凡詩，兩句即須團(tuán)卻意，句句必須有底蓋相承，翻而用。四句之中，皆須團(tuán)意上道，必須斷其小大，使人事不錯(cuò)。
文中摶意之論出自傳王昌齡《詩格》，其中言詩有六式，其六曰“一管摶意”，舉謝朓“穗帷飄井干，樽酒若平生”為例，以為“此一管論酒也”；舉劉公干“誰謂相去遠(yuǎn)，隔此西掖垣。拘限清切禁，中情無由宣”，以為“此一管謂守官有限，不得相見也”。這個(gè)摶意就是團(tuán)意，是指詩句前后表達(dá)意旨的相承與集中。其中“底蓋相承”之說則正發(fā)劉昭禹玉盒子論之端。雖然這個(gè)論斷到底出自何人如今無法考證，但我們知道：此書的編輯者遍照金剛公元804年至唐，至公元806年即歸日本。臨行攜帶了大批唐人的文學(xué)理論著述，歸國(guó)后輯錄為《文鏡秘府論》，大師本人也于公元835年離世，因此這里的底蓋相承之論便應(yīng)該是他離開大唐之前唐朝文人的論斷。此時(shí)距劉昭禹成名的時(shí)代尚有百年。當(dāng)然，此前的底蓋相承之論顯然是在比喻詩歌句子之間的粘連穩(wěn)妥，劉昭禹以穩(wěn)切為基點(diǎn)，將主要命意集中于從苦吟而求穩(wěn)稱，便有了其相應(yīng)的理論發(fā)展。
劉昭禹相關(guān)論述的修正與發(fā)展。四十賢人論與玉盒子論是建立在中晚唐詩人普遍學(xué)習(xí)賈島、提倡苦吟語境下的，此論有其精義，但自宋代就有人道其偏頗。概而言之，歷代學(xué)者言其偏有兩點(diǎn)：
其一，就作者而言，苦吟鍛煉不是創(chuàng)作能否成功的根本因素，也不是唯一因素?？嘁髂軌虻靡蛔忠痪湟宦?lián)之美，未必能得一篇之完美；一聯(lián)能得一句之美，未必能保證另一句與其神韻相稱。宋代黃徹《溪詩話》云：
劉昭禹云：“五言如四十個(gè)賢人，著一個(gè)屠沽不得。覓句者若掘得玉匣子，有底有蓋，但精心，必獲其寶?！比晃羧恕皥@柳變鳴禽”竟不及“池塘生春草”；“余霞散成綺”不及“澄江靜如練”；“春水船如天上坐”不若“老年花似霧中看”；“閑幾硯中窺水淺”不如“落花徑里得泥香”；“停杯嗟別久”不及“對(duì)月喜家貧”；“楓林社日鼓”不若“茅屋午時(shí)雞”。此數(shù)公未始不精心，似此，知全其寶者未易多得。
黃徹此處列舉的對(duì)比詩句，都是一個(gè)詩人一部作品中的一個(gè)對(duì)句，二者即使同出一人，前后一聯(lián)且已經(jīng)名垂千古，但兩句相較，往往呈現(xiàn)為一佳一弱。以上諸聯(lián)的作者——謝靈運(yùn)、謝朓、杜甫、韋應(yīng)物、鄭谷、劉禹錫等皆非作詩不精心之人，但依然存此遺憾，可見精求苦吟，未必最終皆能得其寶藏。因此《詩人玉屑》卷3引錄以上文字，最后阮閱慨嘆：“兩句純好難得！”與黃徹“知全其寶者未易多得”同調(diào)。事實(shí)上，就藝術(shù)境界而言，全美的狀態(tài)本就罕見。天道忌全，藝道亦然，有時(shí)利病一體方為藝術(shù)本然。過求其全則難免刻削雕琢，斧鑿痕跡過重，反為不美。
其二，就藝術(shù)審美形態(tài)而言，創(chuàng)作之中當(dāng)然有鍛煉而至自然這一路徑，但更有一氣呵成興會(huì)淋漓之際的自然天成，類似這樣的創(chuàng)作，則要規(guī)避人工琢磨，成就其渾樸之氣。李白《春日獨(dú)酌》詩云：“東風(fēng)扇淑氣，水木榮春暉。白日照綠草，落花散且飛。孤云還空山，眾鳥各已歸。彼物皆有托，吾生獨(dú)無依。對(duì)此石上月，長(zhǎng)醉歌芳菲?！蓖醴蛑畬?duì)此詩欣賞有加，評(píng)曰：
以庾鮑寫陶，彌有神理。“吾生獨(dú)無依”，偶然入感，前后不刻畫，求與此句為因緣，是又神化冥合，非以象取。玉合底蓋之說，不足立以科禁矣。
王夫之標(biāo)榜隨興而生之作，偶然入感，筆性所至而書之。這種詩句未必得之于窮搜苦尋，亦不強(qiáng)求與此前此后底蓋相承的聯(lián)系，但其神理卻冥合一體，天機(jī)自流，氣韻貫注。正是因?yàn)槿绱说膭?chuàng)作存在，因此玉盒之論不可執(zhí)以為科禁。
在修正之外，后人對(duì)劉昭禹的以上詩學(xué)理論——尤其四十賢人理論又有新的發(fā)展，這種發(fā)展主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：
其一，將四十賢人說拓展至五十六賢人，從論五律而言七律。其發(fā)端者當(dāng)為金代黨懷英，金代劉祁《歸潛志》云：
趙閑閑嘗言：律詩最難工，須要工巧周圓。吾聞竹溪黨公論，以為：五十六字皆如圣賢中，有一字不經(jīng)爐錘，便若一屠沽子廁其間也。
王士禛《香祖筆記》卷3亦引之，且加按語云：“此五代人劉昭禹語，黨述之耳。”此為王士禛記憶失誤，劉昭禹只論五言四十賢人，未曾衍及七律。五十六圣賢之論確為黨懷英的創(chuàng)舉。元初劉壎引時(shí)人桂舟公之論七律，以為“五十六字，乃一篇有韻之文，分寸節(jié)度，有一字位置不安即不純熟”。其分寸節(jié)度、位置安否的論述，本義皆指向賢達(dá)之士應(yīng)對(duì)之際的從容優(yōu)雅，以人論詩，實(shí)則也源自四十賢人之論。
至于七律言及五十六字如圣賢，其與五律所要求的四十賢人說內(nèi)質(zhì)并不完全一致。胡應(yīng)麟曾論曰：“七言律，五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失回旋曲折之妙。”詩句、文字之間彼此融通貫徹，如賢人之間彬彬有禮，周旋有道而無滯礙，此為“意若貫珠”。言為貫珠，則不就個(gè)體而言，而是彼此周旋，從容諧和，“綦組錦繡，相鮮之為色”，既有回旋曲折以見變化，又如珠在盤；雖有爐錘，又氣脈貫徹。其流暢如珠玉在盤的意思，強(qiáng)調(diào)了七律快意與五律的不同。胡應(yīng)麟沒有以五十六賢人或者圣賢言七律，顯然是有意在突出七律的個(gè)性，而其論述的理路，卻植根于劉昭禹的理論。
其二，將四十賢人說從詩歌延至曲論。明代王驥德《曲律》卷3“論小令”云：
作小令與五七言絕句同法，要醞藉，要無襯字，要言簡(jiǎn)而趣味無窮。
昔人謂：五言律詩如四十個(gè)賢人，著一個(gè)屠沽不得。小令亦須字字看得精細(xì)，著一戾句不得，著一草率字不得。弇州論詞，所謂宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，正作小令至語。周氏謂樂府小令兩途，樂府語可入小令，小令語不可入樂府，未必其然。渠所謂小令，蓋市井所唱小曲也。
將五律的四十賢人說納入，以論詩的標(biāo)尺考量詞曲，就如同時(shí)人以李白與杜甫的優(yōu)劣比附《琵琶記》與《西廂記》的優(yōu)劣，在藝法探究之外，有著鮮明的尊體訴求。
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- 郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，第1582頁。案：本條以《郡閣雅談》歸為劉昭禹著屬誤記。
- 許印芳：《詩法萃編》，張國(guó)慶輯：《云南古代詩文論著輯要》，中華書局2001年版，第241頁。許印芳關(guān)于劉昭禹此論的引述與所有文獻(xiàn)都不同，其文曰：“按《唐詩紀(jì)事》，劉得仁謂‘五律詩如四十賢人，著一個(gè)俗子不得’，詩家以為名言。劉昭禹又持其論七律也。得仁，中唐時(shí)人，乃貴主之子。長(zhǎng)慶中即以詩名，后卒未遇?！庇帧跺X鍾書手稿集：容安館札記》（商務(wù)印書館2003年版）言清人《四十賢人集》云：“蓋取唐劉得仁語?！保?57頁）案：《唐詩紀(jì)事》所有關(guān)于劉得仁的文字皆未涉及其有如此之論，其他文獻(xiàn)涉及此論者又盡歸之于劉昭禹，且劉昭禹以之論五律，未曾以之論七律。許印芳、錢鍾書此條文字應(yīng)當(dāng)皆屬于記憶錯(cuò)誤。
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