概論
宋代是浙江文學(xué)理論批評全面繁榮的時代。北宋時期，由于政治經(jīng)濟(jì)文化中心依然處在北方，浙江一帶文學(xué)以及相應(yīng)的理論建樹延續(xù)了漢魏六朝隋唐時代有點(diǎn)少面、有大家少捧月之眾星的局面。錢惟演（今杭州人）在宋初雖然因西昆酬唱而與楊億等齊名，但沒有留下文學(xué)批評的文獻(xiàn)資料，不過，蔡寬夫（杭州人）以其《蔡寬夫詩話》以及《詩史》在整個北宋文學(xué)理論批評領(lǐng)域為浙江爭得了地位。南宋都于杭州，這個錢塘江邊繁華的城市，集聚了當(dāng)時中國的政治文化精英，其獨(dú)特的地理位置，又可以迅速輻射浙東、浙西、浙北。南遷的大批士族定居于此，生養(yǎng)繁衍，與這里本土的文化交流碰撞，使浙江迅速膨脹為文化中心。于是，在隨后較為安定的環(huán)境下，浙江一帶的文學(xué)創(chuàng)作隊伍、文學(xué)理論批評成就都實現(xiàn)了歷史性的跨越，詩學(xué)、文章學(xué)、詞學(xué)、初步的小說理論等相關(guān)理論，幾乎都走在了宋代中國文學(xué)理論批評的前列。
宋代浙東的文學(xué)理論批評，延續(xù)了前人在各個領(lǐng)域的研討，并作出巨大開拓，文人們對文學(xué)關(guān)注的范圍、視角都得到擴(kuò)展，比如王十朋的《策問》便是一個很具體的代表?！恫邌枴肥紫纫齽⒂礤a序柳宗元之文所說的“文章與時高下”，又引蘇軾之韓文公碑：“公起布衣，談笑而麾之，天下靡然歸之正?！彪S后便拋出一連串的問題，涉及了時代對文學(xué)的影響、時代對文人的影響、文人對時代的影響、文人對文風(fēng)的影響、文人個人才性與文學(xué)的關(guān)系等具體的理論問題，帶有一定的集大成色彩。
綜合整個宋代浙江文學(xué)理論批評，大致體現(xiàn)了以下一些特征：儒家思想影響深遠(yuǎn)，文學(xué)理論批評之中對傳統(tǒng)詩教觀點(diǎn)多有沿襲；浙東學(xué)派開始走上歷史舞臺，其文學(xué)理論表現(xiàn)了致用的鮮明特征；禪悟論詩；后期永嘉四靈宗唐之論，從創(chuàng)作與理論上開始對以江西詩派為主的宋詩進(jìn)行反思，開唐體宋體論爭之先河。
第一節(jié) 保暹《處囊訣》的理論開拓與宋初崇儒論
北宋初期浙東的文學(xué)理論批評，以保暹的建樹居多。
保暹（生卒年不詳，今金華人）是唐末宋初著名的九僧之一，著有詩學(xué)專著《處囊訣》，宋代陳應(yīng)行《吟窗雜錄》卷13收錄，當(dāng)是殘篇。《宋詩紀(jì)事補(bǔ)遺》卷96有簡介，稱其“景德初，直昭文館”，“景德”系宋真宗年號，因此納入宋代討論。
《處囊訣》沿襲了唐代詩格、詩式等著述注重技法的傳統(tǒng)，但又有一定的升華。從所存條目看，包括詩用、詩病、詩格、詩眼等四部分。其中主要的詩學(xué)理論貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他對詩歌之“用”的論述上，他將詩用分大用、妙用：
夫詩之用，放則月滿煙江，收則云空岳瀆，而情忘道合，父子相存；明昧已分，君臣在位；動感鬼神，天機(jī)不測：是詩人之大用也。
夫詩之用也，生凡有圣，該古括今，恢廓含容，卷舒有據(jù)：是詩之妙用也。
“大用”，可以彌漫人倫，位育父子君臣，使之各得其所，各安其分；又能夠通過詩歌的感動教化，襄助政治。這樣的作用，當(dāng)是明道明禮，使得主體合于自然與社會的規(guī)范，大致屬于世俗政教之用?！懊钣谩?，則指詩可以統(tǒng)納凡圣、包舉古今，兼容宇宙間自然萬類，所有這一切被詩人融會，從而舒卷吐納，這主要表現(xiàn)在心靈化育與陶冶，大致近于個體性情之用。從詩的功用上，保暹既接納了儒家的教化，也標(biāo)榜藝術(shù)的陶融?？少F的是，保暹對詩歌的討論，將功用與實現(xiàn)功用的藝術(shù)手段作了區(qū)分，他將大用、妙用統(tǒng)一到具體的“詩有五用”之中：
一曰其靜莫若定，二曰其動莫若情，三曰其情莫若逸，四曰其音莫若合，五曰其形莫若象。
五用就是大用與妙用落實的藝術(shù)手段。強(qiáng)調(diào)詩當(dāng)靜定，如此方能涵養(yǎng)氣機(jī)，實現(xiàn)入興貴閑；強(qiáng)調(diào)詩的創(chuàng)作天機(jī)得養(yǎng)，則待情動而可以揮毫，情不動則詩不成。以上的定、情二者，是從創(chuàng)作的涵養(yǎng)與動力而言的。繼而強(qiáng)調(diào)所有情之中，以“逸”為高，這一點(diǎn)繼承了賈島、司空圖辨體以“逸”體為高的思想，也有以此立體標(biāo)格的意思；又認(rèn)為，定體之后，詩歌中最核心的就是音律的和諧與意象的塑造。情逸、音合、形象這三者，則主要是就創(chuàng)作法式而言的。詩的創(chuàng)作，由此成為一個以象、音、情來見乎性之靜與情之動的過程；而動靜之間又可以因面向世界與面向自我而舒卷變化。這五用是偏于個體審美感受與主觀希冀的，其中的確有些神秘味道，但未必是詩學(xué)理論的神秘，更多的是僧人玩味詩歌與僧侶生活的過程中禪境和枯寂雜糅的產(chǎn)物。但無論如何，它是就藝術(shù)而言的，說明在保暹的理論里，詩歌無論從本意上追求什么效用，最終都要回歸到藝術(shù)手段上。也可以說，只有藝術(shù)價值的實現(xiàn)，才能保證社會倫理價值的實現(xiàn)。
另有“詩病”、“詩眼”、“詩格”之論。詩有“詩病”，其目有七，分別為駢經(jīng)、鉤鎖、輕浮、剪辭、狂辭、逸辭、背題離目。又論詩有“詩眼”，如舉“天上中秋月，人間半世燈”，稱“燈字乃是眼也”；又舉“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，稱“敲字乃是眼也”。其中詩格無甚新意，但詩病、詩眼之論，都有開拓之功。以病論詩是中國生命詩學(xué)特性的表現(xiàn)之一，病犯說在六朝主要集中在聲律考究上，《文心雕龍》稱之為“指瑕”，兼言聲律、文字，而保暹論病則將其落實在詩體與風(fēng)貌之上。詩眼說延續(xù)了早期秀句鍛煉的傳統(tǒng)，至此明確為一種詩歌創(chuàng)作體式，為宋代以“詩眼”論詩奠定了基礎(chǔ)。黃庭堅及其學(xué)生范溫等皆有詩眼之論，而范溫的《潛溪詩眼》已經(jīng)將“詩眼”的內(nèi)涵深化為了詩學(xué)理論。
宋初，整個浙江范圍內(nèi)文學(xué)理論崇儒的氣氛普遍濃厚，浙西智圓（生卒年不詳，今杭州人）有著重要的貢獻(xiàn)。智圓是一位僧人，與柳開同時，早年就已經(jīng)出家，但他的文學(xué)理論卻是儒化的，甚至于比真正的儒士還要虔誠，這從他的古文觀念中能夠清晰感受。宋初承五代聲偶麗靡的文風(fēng)，一些文人力思振作，古文成為抵御這種五代體（當(dāng)時又稱為晚唐體）的有力武器。但在古文的內(nèi)涵、語言形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容以及其所附麗的今古關(guān)系等問題上，大家意見并不一致：王禹偁有易言易曉說，石介有宗經(jīng)說，孫復(fù)有文教說，柳開則有意古辭古之論，等等；而智圓的觀念在當(dāng)時也有著一定的代表性，他認(rèn)為，古文當(dāng)明古道，道即仁義?！端褪鼛仔颉分姓f：“夫所謂古文者，宗古道而立言。言必明乎古道也?！惫诺朗鞘裁茨?？“圣師仲尼所行之道也”，儒家先師開辟的準(zhǔn)則就是道，概言之，“無越乎仁義五常”?！洞鹄钚悴艜穼Υ擞羞M(jìn)一步闡釋：
愚嘗謂文之道者三，太上立德，其次立功，其次立言。德，文之體；功，文之用；言，文之辭也。德者何，所以畜仁而守義，敦禮而播樂，使物化之也。功者何，仁義禮樂之有失，則假威刑一防之，所以除其災(zāi)而捍其患也。言者何，述其三者以訓(xùn)世，使履其言則德與功其可知矣。然則體以正宗，用以權(quán)既，辭而辟之，皆文也。
以文辭述德、述功，以仁義為文辭之核心，文兼仁義，則可以兼?zhèn)涞?、功和辭。能夠以文述德、述功、述含仁義五常之辭，則三者皆為文之道。智圓進(jìn)而闡述了以下觀點(diǎn)：
一則，古文要言仁義五常，當(dāng)節(jié)情以中。同文中稱，要立言并非人人可行，必須“用心存公，性其情者，然后可以立于言”；假如“情之不性”，即使艱其句，險其辭，貌似古雅，也必然是反經(jīng)非圣之說。因此，古文寫作要性其情——以性制約情感，不能率情而發(fā)，“率情之所為未見有益于教也”。制約的尺度是達(dá)到“中”，他稱之為“節(jié)情以中”：“夫喜而不節(jié)則其言佞，怒而不節(jié)則其言訐，哀而不節(jié)則其言懦，樂而不節(jié)則其言淫?！币蚨盼牡捏w貌就要保持中和：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也?！笔菫榱⒀灾笠?/p>
二則，古文以意古為上，言辭形式不是標(biāo)準(zhǔn)?！端褪鼛仔颉分姓f：“夫所謂古文者，宗古道而立言。言必明乎古道也?！惫胖罏槿柿x五常，能明古道，述仁義五常就是古文，“古文之作，誠盡此矣”，并非只有“澀其文字、難其句讀然后為古文”?？梢姰?dāng)時存在著將滑熟、流暢語言顛覆即為古文的觀念。智圓又云：“與其古其辭而俗于儒，豈若今其辭而宗于儒也？今其辭而宗于儒謂之古文可也，古其辭而背于儒謂之古文不可也?！敝灰軌騻鞑ト柿x五常，宗法儒學(xué)，語詞形式根本沒有什么限定，哪怕是以今日倡導(dǎo)古文的文人們反對的時文之言寫作也沒有問題?？上У氖?，這種今辭卻“未見有根仁柢義，模賢范圣之作”，連篇累牘，不出風(fēng)云月露之狀，趨炎附勢之談，如此的文章，只能“傷風(fēng)敗俗”，無益于教化。對古文而言，盡管不限定言辭形式，但智圓還是認(rèn)為：“辭意俱古，吾有取焉。”
智圓的儒家文學(xué)觀在古文之外的詩歌理論上也有體現(xiàn)，人問其“詩之道”，他回答：“善善惡惡。”對方覺得過于簡約，問還有什么增加的，他說：“善善，頌焉；惡惡，刺焉?！?sup>繼承的是詩教之中的美刺說，只不過兌換為了佛家的勸懲語碼。
據(jù)智圓《錢塘聞聰師詩集序》中記載，宋初雕篆叢起，變其聲偶其字的形式追求、“寫山容水態(tài)述游仙洞府”的創(chuàng)作更是“浸以成風(fēng)”。當(dāng)時有些文人以此類游戲娛樂的消遣態(tài)度對待詩歌，甚至出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象：
及夫一言涉于教化，一句落于譎諫，則偉呼族噪，攘臂眥睚，且曰：“此詬病之辭也，譏我矣，詈我矣，非詩之謂也?！?/p>
誰要是被認(rèn)為詩中有諷喻，關(guān)教化，那么作者就會認(rèn)為那是在罵自己。如此風(fēng)氣，確實有著與政教傳統(tǒng)的嚴(yán)重背離。
而在當(dāng)時的浙江文學(xué)批評領(lǐng)域，除了智圓之外，浙東也有一批對儒家基本文學(xué)觀的守護(hù)者。如“梅妻鶴子”的林逋（967—1028，今杭州人，一說浙東奉化人），一生流傳下來的作品以詩為主，也多遣興之作，看其《詩將》、《詩家》、《詩匠》、《詩狂》、《詩魔》、《詩牌》、《詩筒》之類的題目就可曉其一二。但他在其《省心錄》中卻大談儒家的正統(tǒng)詩學(xué)思想，如他盡管稱“華藻見于外者謂之文”，但又稱：“茍見道不明，用心不正，適足以文過飾非，文學(xué)所以在德行政事之下。”又有“綺語背道，雜學(xué)亂性”之類的教戒。
沿襲了智圓崇儒思想并又有所發(fā)揮的還有趙湘（958—994，今衢州人）。于古文，他提出了“文之本”的說法，所謂文之本，就是文以道為本，道即仁義禮智信五常。以五常為道本于智圓，但以五常為文本則是趙湘新義，在《本文》之中，他這樣概括自己的這個思想：“靈乎物者文也，固乎文者本也。本在道而通乎神明，隨變以發(fā)，萬物之情盡矣。”以五常為道是就內(nèi)容而言的，以五常為文本則兼容著藝術(shù)效應(yīng)，文章有道，可實現(xiàn)“通乎神明，隨變以發(fā)”，那么就可以盡萬物之情態(tài)了。有人疑問：古代的文章，能夠固其本者都是圣賢，今日文人等而下之，如何能夠做到以道為本呢？趙湘回答：
圣與賢不必在古而在今也。彼之狀亦人爾，其圣賢者心也，其心仁焉、義焉、禮焉、智焉、信焉、孝悌焉，則圣賢矣。以其心之道，發(fā)為文章，教人于萬世，萬世不泯，則固本也。
圣賢并非超人，只是因為他們有仁義禮智信與孝悌之心，有此心即使不是圣賢也能明道固本。
《王彖支使甬上詩集序》又從詩入手闡釋自己的儒家文學(xué)觀，他稱：“詩者文之精氣，古圣人持之?dāng)z天下邪心，非細(xì)故也?！奔热辉姙槲木?，起到的是持?jǐn)z邪心的作用，因而“天惜其氣，不與常人”，也就是說不是隨便什么人都能作詩，都可以作詩，即使在圣門之中，弟子不能詩者也大有人在。什么人才能作詩呢？他認(rèn)為不是小人，而是明章句的君子。這種君子，“溫而正，峭而容，淡而味，貞而潤，美而不淫，刺而不怒”。這樣的君子實則就是儒家氣象的化身，其所作的詩才是真詩，才符合教化天下的要求。又通過太原王公的創(chuàng)作，描繪了這種作品的體貌：“造意發(fā)辭，敻在象外；戛擊金石，飄雜天籟；邃淳渾，幽與玄會。其為美也，無嬌媚之志，以形于內(nèi)；其為刺也，無狠戾之氣，以奮于外。”如此婉而成章，就是章句君子，其詩就可以持?jǐn)z天下邪心，消除煩郁之毒。
第二節(jié) 宋代浙東理學(xué)家的文學(xué)理論批評與禪悟論詩
南宋時期，浙江一帶理學(xué)相當(dāng)發(fā)達(dá)，呂祖謙、陳傅良、王柏、葉適、陳亮、王應(yīng)麟等都有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。陳亮與當(dāng)時的大儒朱熹有著名動一時的義利王霸之爭，其他如陸游、樓鑰、薛季宣等眾多文學(xué)之士身上，不同程度地烙有理學(xué)的痕跡。這種痕跡在文學(xué)理論批評上大致表現(xiàn)在以下幾個方面：
其一，講雅正。雅正是對鄙俗、邪思、淫艷的擯棄。楊簡（1140—1225，今慈溪人）將其與“思無邪”建立起關(guān)系?？鬃臃Q《詩經(jīng)》，一言以蔽之，無非“思無邪”。關(guān)于這個無邪，有人覺得恐怕有深意；有的甚至以為這個無邪“必非常情所謂無邪”。楊簡《家記》說，圣言夷坦，用不著穿鑿，“無邪者，無邪而已，正而已矣”，正則不“越乎常情”，無放僻邪侈。葉適（1151—1223，今永嘉人）從不虛假入手闡釋雅正，《題荊公詩后》記載程正叔見秦少游，問：“‘天知否？天還知道，和天也瘦?！菍W(xué)士作耶？上穹尊嚴(yán)，安得易而侮之？”很多文學(xué)之士聽到這樣的指責(zé)覺得好笑，但葉適卻說：
如此等風(fēng)致流播世間，可謂危矣。且《華嚴(yán)》諸書，乃異域之放言，
婆須密女豈有聲色之實好？而遽以此裁量友朋乎？志意想識，盡墮虛假。然則元祐之學(xué)，雖不為群邪所攻，其可操存亦不足賴矣。此蘇黃之流弊，當(dāng)戒而不當(dāng)法也。
從語詞和修辭等方面，要求不能意象不實，過于空幻，與經(jīng)典圣學(xué)相背離。
王柏（1197—1274，今金華人）以反對淫艷來維護(hù)雅正，《雅歌序》中他首先從《詩經(jīng)》入手，提出孔子雜列鄭衛(wèi)之淫聲于其中的目的在于“存之以為世戒”，使讀者“悚然知所羞惡”，這樣，就將《詩經(jīng)》之中所謂的淫艷之辭與當(dāng)時流行的“怨月恨花、紅偎翠之語，艷麗放浪、迷痼沉溺者”作了區(qū)分。但即使這樣，他仍然覺得鄭衛(wèi)之音罪不可逭，故又說：“鄭衛(wèi)之音，二南之罪人也；后世之樂府，又鄭衛(wèi)之罪人也。凡今詞家所稱膾炙人口者，則皆導(dǎo)淫之罪魁耳，而可一寓之于目乎？”將宋代流行的詞整體納入到放而棄之的行列。
當(dāng)然，雅正的內(nèi)涵不僅僅表現(xiàn)在情之無邪與辭的不虛上，最主要的是這種精神應(yīng)該融入詩體，化為一種內(nèi)在持守的要求。關(guān)于這一點(diǎn)，浙西趙孟堅（今海鹽人）有過細(xì)致的論述，他先從“詩非一藝”入手，將詩從文藝之事當(dāng)中分離，賦予其“德之章，心之聲”的含義，由于將詩與道德、情志粘連，順理成章地得出了詩需要雅正的結(jié)論——道德情志主于雅正是儒家的基本要求：
其（道德與情志——著者）寓之篇什，隨體賦格，亦猶水之隨地賦形。然其有淺有深，有小有大，概雖不同，要之同主忠厚，而同歸于正。
這個思想和孔子“有德者必有言”的要求大致相似，不過孔子是從道德論及文字，趙孟堅則是從文字論及道德。倡導(dǎo)雅正，則視國風(fēng)、雅、頌、離騷以及杜詩為詩家正者之流；而從漢代蘇李五言開始，建安七子之余，晉宋之清虛，齊梁之靡麗，至唐代歌行、吟謠、怨嘆、詞曲，進(jìn)而律詩誕生，“詩體備而詩亦變矣”。詩變而至律并不代表詩本該如此，也不代表詩的能事已經(jīng)止于此，更不意味著詩雅正之脈至此斷絕，律詩只要守雅正之義，便依然可以納入雅正之脈流。如何實現(xiàn)這種雅正呢？“其發(fā)也正，則演而舂容大篇，忠厚也；束而二十余字，亦忠厚也?！?sup>所謂“發(fā)也正”，就是發(fā)乎情、止乎禮，趙孟堅在此將“發(fā)情止禮”的大道糅進(jìn)了律詩詩學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)，雅正又被風(fēng)格化了。
其二，平淡自然。平淡自然是雅正的延伸，雅正致力于詩體的要求與規(guī)范，而平淡自然更傾向于風(fēng)格的追求。宋代文人關(guān)于這一點(diǎn)的繼承，主要從以下幾點(diǎn)得以表現(xiàn)：
首先，不怪異。宋代繼承了先秦兩漢魏晉南北朝以及隋唐漫長的文學(xué)史積累，承擔(dān)上一份厚重遺產(chǎn)的同時，也面臨著巨大的創(chuàng)新壓力，動求新異便在所難免。樓鑰（1137—1213，今寧波鄞州人）描述這種現(xiàn)象就是：唐代文有三變，宋代也經(jīng)過了數(shù)次變化，僅僅駢體也已經(jīng)變化了數(shù)次，“作者爭名，恐無以大相過，則又習(xí)為長句，全引古語，以為奇倔”。他對這種現(xiàn)象的評價是：“反累正氣?！彼壑械奈恼?，“文從字順，便于宣讀”就是佳境，無須如此詭異。《答綦君更生論文書》對文不當(dāng)奇怪又作了詳細(xì)的論述。綦君來書論文：長江東流，三峽恰因為地勢迫束而形成了動心駭目之奇觀，不動心不駭目則平平。由此得出結(jié)論，文章就應(yīng)該以奇怪為美。樓鑰回道：“誠是也，然豈水之性也哉？水之性本平，彼遇風(fēng)而紋，遇壑而奔。浙江之濤，蜀川之險，皆非有意于奇變，所謂湛然而平者固自若也?！币磺械钠婀侄疾皇瞧浔緛砻婺?，平才是水的根本。隨后對和與平作了專門的論述：
故樂之未亡也，與天地同和，可以感發(fā)人之良心；而其既亡也，史紀(jì)其精者，謂能使人嘆息凄愴，至泣下沾襟者，然后以為聲之妙。曾不知哀以思者，乃亡國之音，所謂安以樂者何在耶？
和是平的表現(xiàn)形態(tài)，也是平所呈示的境界，是祥和治世的表征，而奇怪的違和不平之音聲雖然也美，卻是亡國之音。所以奉勸論文者“不必惑于奇，而先求其平”。有人質(zhì)疑：唐代柳子厚稱韓愈言“文益奇”，韓愈也自稱“怪怪奇奇”，二人又為萬世景仰，如何解釋？樓鑰認(rèn)為：韓愈之文，“在流俗中以為奇，而其實則文之正體也”。就是說，韓愈的文章本來是和平的，只是當(dāng)時一些人依照世俗的標(biāo)準(zhǔn)難以賞識，因而才認(rèn)為怪奇，其實偶爾有文人習(xí)氣不免之處，但不害其文之平。這是對唐代浙江以及整個文壇曾經(jīng)流行的怪奇傾向委婉的批評。
其次，尚平易反纖巧。尚平易其目的在于明理明意，因而語言當(dāng)以平常樸素為主。楊簡《家記》中就批評了當(dāng)時的文風(fēng)，對文人們宗“陳言之務(wù)去”、“文意切忌隨人后”、“語不驚人死不休”之說表示了不滿，繼而云：“夫言惟其當(dāng)而已矣。謬用其心，陷溺至此，欲其近道，豈不大難？雖曰無斧鑿痕，如太羹玄酒，乃巧之極功。”至于文士之言，“止可謂之巧言，非文章”。于是，孔子的“辭達(dá)而已矣”、《尚書·畢命》中的“辭尚體要”便成為文的最高標(biāo)準(zhǔn)，至于“冥心苦思”、“煉意磨字”之類，都不是夫子認(rèn)可的文章。王柏則從忌纖巧來強(qiáng)調(diào)平易，時人論詩：“須有宿根，有記魄，有吟骨，有遠(yuǎn)心，然后陶詠諷誦，即聲成，脫然穎悟?！彼麆t說：“美則美矣，是非言古人之詩也。三百五篇之作，雖有出于閭巷小夫幽閨女子之口，而亦自有以得吟詠情性之正者，豈必刻苦用心于琢句煉字之工哉！”宿根、穎悟、吟骨、記魄之類，過于刻鏤，過于琢磨，過于強(qiáng)調(diào)先天稟賦，有違古詩平易自然之道?！栋蠚W曾文萃》卷11則又稱：“文字好處，只是平易說道理，初不曾使差異的字換尋常字。”“平易”二字，應(yīng)該說是儒家強(qiáng)調(diào)的溫柔敦厚、儒者氣象的最標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。
又次，重風(fēng)教也要出于自然。王柏對風(fēng)教很講究，其《重改石筍清風(fēng)錄序》一文從清風(fēng)二字敷衍，對風(fēng)化、風(fēng)教、風(fēng)雅頌之“風(fēng)”的內(nèi)涵作了具體分析：
夫天道流行，發(fā)育萬物，鼓天下之動而神變化之功者，莫疾于風(fēng)。起于空洞蒼茫之中，而激越于山川，徘徊于草木，虛徐游泳于精神興致之表，泠然而不可挹，倏然而不可留。其感人也深，其動物也力。有自然之妙，莫知其所以然者，其惟風(fēng)乎！
風(fēng)之特征分別體現(xiàn)在其速疾、其覆蓋廣、其感人深、其動人有力、其運(yùn)行自然而然。因此風(fēng)對于教化格外重要，應(yīng)用極廣：無論風(fēng)氣、風(fēng)聲、風(fēng)教、風(fēng)俗、風(fēng)范、風(fēng)致，“皆取其感人動物，有自然之妙”。因此，創(chuàng)作既要做到有所教化，又要以風(fēng)為法，使得教化如風(fēng)化人，了無痕跡。
與理學(xué)家鑿實拙樸的文學(xué)思想形成鮮明對照的是，其時浙東一帶以禪悟論詩也成了風(fēng)氣。宋代禪宗已經(jīng)發(fā)展成熟，并實現(xiàn)了與文人情趣前所未有的結(jié)合，隨著禪學(xué)在文人之中的普及，以禪悟論詩也成為當(dāng)時詩學(xué)理論中的新鮮內(nèi)容。就整個文學(xué)理論界而言，早在北宋，蘇東坡、黃庭堅就有以禪論詩的詩句，如東坡《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百余首讀至夜半書其后》詩：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”山谷《奉答謝公定與榮子邕論狄元規(guī)孫少述詩長韻》：“無人知句法，秋月自澄江?！碑?dāng)然，此二詩一側(cè)重于禪悟，一論句法。較早直接以禪正面系統(tǒng)論詩者是吳可，其《學(xué)詩詩》明確表示“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”；另如范溫《詩眼》中也較早提出了“學(xué)者先以識為主，禪家所謂正法眼”以及“識文章者當(dāng)如禪家有悟門”的說法；最著名者當(dāng)屬嚴(yán)羽的《滄浪詩話》。對浙江而言，詩學(xué)之中論及禪悟者很多，如樓鑰云“（詩）當(dāng)有悟入處，非積學(xué)所能到”。樓鑰生活的時代要早于嚴(yán)羽，論詩當(dāng)有悟處，將詩依仗的素養(yǎng)與學(xué)區(qū)分，樓鑰是具有開拓貢獻(xiàn)的。葛天民（1198年左右在世，今紹興人）于《寄楊誠齋》中將參禪與學(xué)詩并列，稱“參禪學(xué)詩兩無法”，無法是指沒有死法，因而又稱“死蛇解弄活潑潑”，是對活法的認(rèn)可，而這個“活法”也出于禪宗。戴復(fù)古（1167—？，今臺州人）《論詩十絕》中有云：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關(guān)心有悟，發(fā)為言句自超然?！庇衷疲骸霸姳緹o形在窈冥，網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)作不成?！贝私跃妥缘枚?，興會開悟，非由人工。戴復(fù)古所居天臺地近福建，和以禪悟論詩的福建學(xué)者嚴(yán)羽訂交，時有過從，并有《祝二嚴(yán)》一詩稱：“羽也天資高，不肯事科舉?！逼洹墩撛娛^》前有小序云：
邵武太守王子文日與李賈、嚴(yán)羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩，因有論詩十絕。子文見之，謂無甚高論，亦可作詩家小學(xué)須知。
《石屏詩集》之中也有贈王子文的詩篇，嚴(yán)羽等當(dāng)時可能為王子文的清客，戴復(fù)古因此與這些喜歡晚唐詩的文人在詩學(xué)思想上互有直接或者間接的影響，而戴復(fù)古因為不喜晚唐所以才格外強(qiáng)調(diào)對方“日與李賈、嚴(yán)羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩”，這也是《論詩十絕》產(chǎn)生的背景，于此可見他們之間存在著詩學(xué)思想的切磋。據(jù)考證，嚴(yán)羽其時只有二十歲左右，而戴復(fù)古已經(jīng)成名，這也說明嚴(yán)羽以禪悟論詩恐怕也和浙東詩人對此的提倡互有關(guān)聯(lián)。
另如杜范（1181—1245，今黃巖人）有《方山有求轉(zhuǎn)語之作并用韻二章》，其中云：“觀物非外索，具眼以心會。微陽花病槁，寧供等閑醉？我嘗課前作，無言乃為最。譬彼清廟瑟，一鳴弦越外?！?sup>詩中“具眼會心”、“無言為最”、“弦外”等都是禪的影響下引出的詩學(xué)術(shù)語。史彌寧（1210年左右在世，今寧波人）也有以禪論詩的言論，而且明確提出了一個“詩禪”的范疇，并以《詩禪》為題作有一絕：“詩家活法類禪機(jī)，悟處工夫誰得知？尋著這些關(guān)捩子，國風(fēng)雅頌不難追?！庇捎谥v禪悟，所以對作詩之際偶然的興發(fā)極為重視，《評詩》強(qiáng)調(diào)“詩要天然莫強(qiáng)為”，《覓句》講究詩興不來則當(dāng)助興：“山院清吟雪作堆，錦囊開口等詩來。尚嫌句里欠平淡，忍冷巡檐看老梅?！?sup>以雪中訪梅助雅興。不過，在講禪悟的同時，又對過分以禪機(jī)為詩以禪語為詩進(jìn)行了反思：“詩禪在在談風(fēng)月，未抵江西龍象窟。爾來結(jié)習(xí)蓮社叢，誰歟超出行輩中？”滿篇風(fēng)月，以為參悟的意象，但習(xí)氣已成，便沒有什么新意，反不如江西派的作品大氣，因而盛贊友人“玄機(jī)參透涪仙句”，得山谷真?zhèn)鳌?/p>
第三節(jié) 浙東學(xué)派初創(chuàng)之際的文學(xué)理論批評
宋代是浙東學(xué)派的初創(chuàng)時期，浙東學(xué)派是后來的命名，其嶄露頭角的時候，學(xué)術(shù)界稱之為永嘉派，源于道學(xué)。有學(xué)者認(rèn)為其開拓者是永嘉周行己，隨后王十朋、薛季宣導(dǎo)其流；繼而有呂祖謙、陳傅良、陳亮、葉適、樓鑰、陳耆卿、吳子良等為其后進(jìn)。浙東學(xué)派的形成既是一個演化過程，也是一個集納融會過程，所以學(xué)界以為其重要代表文人分別來源于以呂祖謙為代表的金華學(xué)派、以陳亮為代表的永康學(xué)派、以葉適為代表的永嘉學(xué)派。
浙東學(xué)派從一走上歷史舞臺就表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)幕钴S性，它吸納了史學(xué)派、事功派，人員覆蓋溫州、臺州、金華、寧波、紹興等地，聚集了當(dāng)時浙江文人的精英力量。這批文人多數(shù)是學(xué)者身份，兼通經(jīng)史，因而論文呈現(xiàn)出鮮明的素樸特色。其中文學(xué)建樹和理論建樹最高的是葉適。
一、文學(xué)致用觀
浙東學(xué)派起初明確涉及致用思想的是陳傅良（1137—1203，今瑞安人），《答賈端老》書中論讀史云：“《春秋》同是圣人經(jīng)世之用，要其托史見義?！?sup>“經(jīng)世之用”后來在浙東史學(xué)大家那里被提升為一種“經(jīng)世致用”的思想。王十朋（1112—1171，今樂清人）的文章里雖然沒有明確的經(jīng)世字眼，但卻出現(xiàn)了文學(xué)與社會關(guān)系的具體觀照，其《策問》便是一個很具體的代表。策問首先引劉禹錫序柳宗元之文所說的“文章與時高下”，又引蘇軾之韓文公碑：“公起布衣，談笑而麾之，天下靡然歸之正?！彪S后發(fā)問：
嘗因二子之論而驗其時與人，必劉子之言是信耶？則吐辭為經(jīng)如孟荀二子，實戰(zhàn)國人也，戰(zhàn)國之分裂能病天下之文，何為不能病二子乎？必蘇子之言是信耶？則戰(zhàn)國二儒賢過韓愈，愈能起八代之衰，而二儒乃不能起戰(zhàn)國之病，何也？我國朝四葉，文章最盛，議者皆歸功于我仁祖文德之治，與大宗伯歐陽公救弊之力。沉浸至今，文益粹美，遠(yuǎn)出乎貞觀、元和之上，而進(jìn)乎成周之郁郁矣，是果時耶人耶？二者若兼有之，與劉、蘇二子之說又皆不同，何也？
盡管此文涉及了諸多的理論問題，但最引人注目的是其著力探討文學(xué)與時代和人的關(guān)系：若言文與時高下，戰(zhàn)國混亂的時代，卻出現(xiàn)了孟子、荀子這樣的大儒以及其名垂青史的文章；若如蘇軾之論，偉人的文章能夠使得天下之文章向風(fēng)而歸之于正，那么韓愈能夠做到，為什么遠(yuǎn)比韓愈神圣的孟子、荀子不能做到呢？宋代文章繁榮，究其原因，一為國家之文德治化，即時代的清明；一則為文壇泰斗歐陽修的撥亂反正，以實際的創(chuàng)作，使天下文人翕然宗法。而這種宗法歸正，實則就是以文章實現(xiàn)的對治化的參與。因此，《策問》中所論及的不是一般如《文心雕龍·時序》的文章代變問題，也不是純粹的文風(fēng)問題，而是透過文風(fēng)的變化以及其原因的探悉，強(qiáng)化文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，以文學(xué)為中介構(gòu)建精英之士干預(yù)社會的方略。
當(dāng)時倡導(dǎo)致用的健將首推陳亮（1143—1194，今永康人），而附和者也數(shù)量可觀，成為浙東學(xué)派早期在文藝?yán)碚撋弦淮渭w亮相：
首先，陳亮認(rèn)為面對時艱，變法第一，至于文章之變當(dāng)居其次?！恫邔Αぷ兾姆ā分蟹Q：“古人重變法，而變文尤非變法所當(dāng)先也。”為什么變文不當(dāng)居于變法之前呢？他論述了法不定則輿論的囂雜對法會造成沖擊，眾口多詞，莫衷一是：
天下之士，豈不欲自為文哉？舉天下之文，而皆指其不然，則人各有心，未必以吾言為然也。然不然之言，交發(fā)并至，而論者始紛紛矣。紛紛之論既興，則一人之力，決不能勝眾多之口。此古人所以重變法而尤重于變文也。
對策中所言之文，是當(dāng)時的科舉之文。變文是就改變考試方式、考試內(nèi)容及文風(fēng)而言的。當(dāng)時基于科舉文風(fēng)之弊，有人提出當(dāng)變文，陳亮以為這是舍本逐末：且不論“三年課試之文，四方場屋之所系”，非一朝可以得變，即使可變也無補(bǔ)于世用；根本的出路在于變考試之法，參取前人取士方略，不以時文為唯一之途徑。至于何者是更好的選才考試方法，陳亮在《變文法》一文中作了具體分析，他針對宋代學(xué)校及科舉考試中的經(jīng)義與詩賦之爭，明確提出“古人重變法而尤重于變文”的觀點(diǎn)，并在回顧宋代詩賦文體演變的過程中，對于柳開、穆修倡導(dǎo)古學(xué)的宗旨極為贊同，指責(zé)楊億、劉筠等西昆體瑰奇精巧而體格卑弱；贊揚(yáng)歐陽修、尹洙以古學(xué)風(fēng)敦勵學(xué)者，石介、孫復(fù)以經(jīng)術(shù)居講太學(xué)，李覯、梅堯臣又以文墨論議游泳于其中：在他看來，這才是最佳的教育體式和人才培養(yǎng)模式，所以稱“太學(xué)之盛，蓋極于此”。因此推崇王安石以經(jīng)術(shù)選士的主張，而司馬光“元祐更化”盡復(fù)舊制，詩賦之類又成為科舉主體，徒取快于一時而無益于世。主張參用胡瑗、孫復(fù)的教法和王安石的學(xué)法等，改革宋代太學(xué)的文風(fēng)及學(xué)規(guī)，重新回到重視經(jīng)術(shù)上來，這樣也許還可以選出真正的人才。而經(jīng)術(shù)并非僅僅是儒生的訓(xùn)詁之學(xué)，還包括學(xué)習(xí)經(jīng)典之中的治術(shù)與經(jīng)濟(jì)之道。
其次，文章當(dāng)服務(wù)于行宜。陳亮重視實踐，文章在他看來應(yīng)當(dāng)有助于實踐，因此反對空談華艷而不理實務(wù)。《復(fù)吳書異書》云：“亮聞古人之于文也猶其仕也。仕將以行其道也，文將以載其道也。道不在我，則雖仕何為？”文載道，仕行道，文章寫作的最終目的在于將其中的思想理念實踐化，不然就是空文、無用之文。反過來，實踐如果不踐行自己文章中秉承的大道，也會因此誤入歧途。文章與行宜之間是這種相成的關(guān)系，但不是二者并重，而是一因一果，一始一終。文章行宜兼而論之也是呂祖謙的主要思想，他與陳亮?xí)磐鶃恚谶@一點(diǎn)上也有著一致性?！杜c陳同父書》云：“若實有意為學(xué)者，自應(yīng)本末并舉。若有體而無用，則所謂體者，必參差魯莽無疑也?！北灸┎⑴e、體用并舉，文章由于可以明體，自然不可輕視，所以他專門提出“詞章古人所不廢”；但同時強(qiáng)調(diào)，有體無用則其所謂的體便值得懷疑，因為不從用當(dāng)中是難以參透真正之體的。因此，不能表現(xiàn)于用的體便“參差魯莽無疑”了——不明確、草率粗疏。
致用思想影響很廣，在與陳亮重實用事功的理論呼應(yīng)的同時，還表現(xiàn)在直接對文學(xué)價值的貶抑。與陳亮大致同時的陳傅良認(rèn)為文章無用、文盛道衰，《文章策》中說：
三代無文人，六經(jīng)無文法。非無文人也，不以文論人也；非無文法也，不以文為法也。是故文非古人所急也，古者道德同而風(fēng)俗一，天下未嘗惟文之尚也。學(xué)校進(jìn)士，無文教也；鄉(xiāng)黨選士，無文科也；朝廷爵士，無文品也。
無論是文人、文章還是文法，古人都不重視，因此才有了古代道德之盛。自漢代以來文章日盛，“而士之俗日漓，人才之日乏，而國家之日不理也。華藻之厚，而忠信之薄也；詞辨之工，而事業(yè)之陋也；學(xué)問之該，而器識之淺也”。文章盛、文人盛帶來的竟然是世俗澆漓、人才匱乏、事業(yè)萎縮，以古證今，自然得出了這樣的結(jié)論：“道盛則文俱盛，文盛則道始衰。”文與文人在充當(dāng)盛世點(diǎn)綴的同時，又成為盛世衰落的罪魁。這樣論述，從以尊古作為理論的起點(diǎn)就犯了根本性錯誤，古代文章與文人之所以不被重視并非崇道明道的追求所造成，而是社會文明、民主整體發(fā)展滯后的必然產(chǎn)物；而以此為準(zhǔn)繩，比量時代興衰，將衰落的罪責(zé)加于文章文人，便有些欲加之罪了。浙東思想界致用的理論產(chǎn)生在南宋岌岌可危、風(fēng)雨飄搖的時代，此時的反思緊迫而無奈，由此帶來了急功近利的弊端是在所難免的，而文章與文人不幸又往往成為理論反思的批評對象。杜范就更為明確地從具體服務(wù)社會的角度貶斥文藝：
某等竊觀昔人有言：“士之致遠(yuǎn)，先器識，后文藝?！苯e是矩以觀人，真取人之良法。蓋尚器識者，必重厚；專文藝者，多輕浮。重厚之士，如金石齒革，雖貴賤不同，而咸適于用；輕浮之人，如鏤冰刻楮，雖華采可觀，而無補(bǔ)于時。此王楊盧駱?biāo)圆灰婁浻谂嵝袃€者也。
以文藝使人輕浮為前提，得出文學(xué)之士徒有華采無補(bǔ)于用的結(jié)論，忽略的恰恰是文藝在使人興會標(biāo)舉、意氣飛揚(yáng)的同時對人的陶冶與塑造。另有黃震（1213—1280，今慈溪人），對詩歌創(chuàng)作成見更深，讀《晦庵先生文集》見朱熹《至日詩》有悔恨多言之意，并云從此“絕不作詩”，黃震評道：“以先生晚年之學(xué)，謂漫辭為虛廢工夫則可，若言以明道，雖多何害耶？”意思是：朱熹晚年詩文之作頗多，無非是徒廢工夫。因此反對閑適無為的消遣娛樂，詩為其中之一；并舉圍棋為無用之物的代表，以之為“廢時亂日”，對宋人袁象滪舉林和靖語中“平生所不能，擔(dān)矢與圍棋”極為稱譽(yù)，并解釋孔子“不有博弈者乎，為之猶賢乎已”云：“正借無益之事以甚言無所用心之為害，非真謂博弈之猶可為也?！币勒者@樣的邏輯，詩雖然未必和擔(dān)矢并列，但也是亂日害事的無用之物。
二、重義理
以詩文表達(dá)一定的義理，是致用觀的一個引申，無義理者只有綺靡藻飾，只能佐助宴樂，難以醒世。這個觀點(diǎn)具體的落實就是主張文章不重好言語，以意理勝。陳亮《書作論法后》云：
大凡論不必作好語言，意與理勝，則文字自然超眾。故大手之文不為詭異之體而自然宏富，不為險怪之辭而自然典麗。奇寓于純粹之中，巧藏于和易之內(nèi)。不善學(xué)文者，不求高于理與意，而務(wù)求于文彩詞句之間，則亦陋矣。故杜牧之云：“意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。”昔黃山谷云：“好作奇語，自是文章一大病，但當(dāng)以理為主。”理得而辭明，文章自然出群拔萃。
此條文字專就文章中“論”之一體而發(fā)，似乎這個重意重理、不主典麗文彩的要求于文體有所局限，實則不然?！杜c吳叔異》中也稱，如果不能明道，雖然作文有文彩，也無非是“與利口者爭長”，并承程子之說諷刺韓愈以文為本、騁其言辭的作品為“倒學(xué)”，可見重視義理是對整體文章而言的。陳亮心目之中文章的標(biāo)準(zhǔn)是古文，其中歐陽修的文章得到他極力的稱贊：“根乎仁義，而達(dá)之政理，蓋所以翼六經(jīng)而載之萬世者也?！?sup>“關(guān)世教”、“根仁義”、“達(dá)政理”、“翼六經(jīng)”，是他確立的標(biāo)準(zhǔn)。
呂祖謙對理的重視程度在致用派之中同樣突出，這一點(diǎn)吳子良（南宋1226年進(jìn)士，今臨海人）曾經(jīng)有過總結(jié)：“自元祐后，談理者祖程，論文者宗蘇，而理與文分為二。呂公病其然，思融會之，故呂公之文，早葩而晚實。”在他看來，呂祖謙文、理融會的方法就是以文見理，明理是文章有體有用的表現(xiàn)形態(tài)。
葉適是文章當(dāng)言義理更堅定的信守者，于詩于文都是如此。《王木叔詩序》論唐詩：“夫爭妍斗巧，極外物之變態(tài)，唐人所長也；反求于內(nèi)，不足以定其志之所止，唐人所短也?！睜庡非芍?，詩歌最主要的是要能夠“定志之所止”——止乎義理。《周南仲文集序》云文章：
夫文者言之衍也。古人約義理以言，言所未究，稍曲而申之爾。其后俗益下，用益淺，凡隨事逐物，小為科舉，大為典冊，雖刻秾損華，然往往在義理之外矣，豈謂文也？君子于此寄焉則不足以訓(xùn)德，學(xué)者于此習(xí)焉則足以害正。力且盡而言不用，去古人不愈遠(yuǎn)乎？
文章就是要以義理為主。義理和道關(guān)系密切，在葉適看來，道是規(guī)律，是最高準(zhǔn)則，文章依據(jù)道而生，道呈現(xiàn)于文章之中就是義理，是道的分殊。此道不同于道學(xué)之本體探詢，乃是可以治理國家、燮理陰陽的道，故稱“上世以道為治，而文出于其中”，“于義理愈害而治道愈遠(yuǎn)”：文源于道，所以文以義理為主；文如果有違于義理，那么就說明世道離治道越來越遠(yuǎn)了。那么，什么樣的文章有違于義理呢？葉適認(rèn)為就是漢唐開始出現(xiàn)的那些虛文：
既不知以道為治，當(dāng)時見于文者，往往訛雜乖戾，各恣私情，極其所到，便為雄長。類次者復(fù)不能歸一，以為文正當(dāng)爾，華忘實，巧傷正，蕩流不反。
要防止此弊，就要做到義有所考、事有所核，以實際取代“區(qū)區(qū)虛文”，則義理就有了落實之處。于是盛贊呂祖謙的《宋文鑒》：
此書刊落浩穰者百存一二，茍其義無所考，雖甚文不錄；或于事有所該，雖稍質(zhì)不廢。巨家鴻筆，以浮淺受黜；稀名短句，以幽遠(yuǎn)見收。合而論之，大抵欲約一代治體，歸之于道，而不以區(qū)區(qū)虛文為主。余以舊所聞于呂氏又推言之，學(xué)者可以覽焉。然則謂莊周、相如為文章宗者，司馬遷、韓愈之過也。
文在葉適這里被區(qū)分為“實文”與“虛文”。后世藝術(shù)審美范疇的文被納入虛文之列，明理載道者才是實文，是文人學(xué)子不可忽略的。
杜范是重致用的后來之士，面對文士各斗新美的狀況，他也表達(dá)了厭棄華艷的觀點(diǎn)，認(rèn)為“春禽轉(zhuǎn)巧舌”一類的創(chuàng)作，但可“供好弄”，取之以應(yīng)事則“只字不可用”。又稱：“詞章道之華，于世非少補(bǔ)?！本褪钦f，詞章以明道為本，不明道，就屬于措置失宜，雖文秀也不值分文。
師從于葉適的吳子良對義理多有論述，他不同于同出葉適之門的陳耆卿，陳耆卿（1180—1237，今臨海人）受學(xué)葉適，在從文還是學(xué)理上心有彷徨，所以自稱：“今而后當(dāng)涵浸乎義理之學(xué)；詞章之習(xí)，不惟不敢，亦不暇。”不敢是心中有顧忌，不暇又未免見其遺憾：這是他將義理之學(xué)與文章對立的產(chǎn)物。吳子良沒有否定詩文創(chuàng)作，但將其與義理之說結(jié)合了起來，《跋陳耆卿筼窗集》中云：“為文大要有三，主之以理，張之以氣，束之以法?！?sup>人稱為文學(xué)三要。吳氏有專門對葉適詩歌的論述，關(guān)注的重點(diǎn)就在義理上：
水心詩早已精嚴(yán)，晚尤高遠(yuǎn)。古調(diào)好為七言八句，語不多而味甚長。其間與少陵爭衡者非一，而義理尤過之。難以全篇概舉，姑舉其近體成聯(lián)者：“花傳春色枝枝到，雨遞秋聲點(diǎn)點(diǎn)分。”此分量不同，周蔽天際也?！敖?dāng)闊處水新漲，春到極頭花倍添。”地位已到，功力倍進(jìn)也?！叭f卉有情風(fēng)暖后，一筇無伴月明邊?！贝嘶莺鸵那鍤庀笠病！鞍莼ㄖ翊毫粝铮x遣蒲荷雪滿涯。”此陽舒陰慘規(guī)模也。“隔垣孤響度，別井暗泉通?！贝烁型ㄌ師o限斷也?！芭e世聲中動，浮生胥帶來?！贝苏鎸嵦幏前才乓??！爸艓r橋畔船辭柁，冷水觀邊花發(fā)枝?！贝送鴱?fù)來也?！坝袃河信髴?yīng)好，同穴同時今奈何?！贝税Ф粋?。“此日深探應(yīng)徹底，他時直上自摩空。”此高下本一體，特有等級也?！拜椴挑饲白R，簫韶舜后音?！贝斯沤裢粰C(jī)，初無起止也。所謂關(guān)于義理者如此，雖少陵未必能追攀。
此處的義理是泛化的，有自然之理，有人生往還之理，能夠有義理而非徒裁弄風(fēng)月，這就符合要求。之所以得出這樣的批評標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于浙東學(xué)派本身出于理學(xué)，“理”在宋代思想界被視為宇宙統(tǒng)轄力量與神秘規(guī)律的代稱，只要能與這個帶有終極色彩的理接通，那么相應(yīng)的接通形式就獲得必要的禮遇與認(rèn)可。這一點(diǎn)和魏晉之際的玄言詩獲得長達(dá)百年的繁榮有近似之處。不同的是，葉適論義理強(qiáng)調(diào)：義有所考據(jù)——義禁得起推驗，有理有據(jù)；事有所核——針對實事實際而發(fā)。葉適立言的根本在于現(xiàn)實社會、現(xiàn)實世界的關(guān)懷，而吳子良以義理論詩文，并沒有排斥藝術(shù)的包裝。
義理說和氣說是宋儒闡釋宇宙規(guī)律的核心方法，因而言義理者多言氣，吳子良講立之以理、張之以氣就是一個代表。樓鑰也論養(yǎng)氣、論胸次，《雪巢詩集序》云：“詩之眾體，惟大篇為難，非積學(xué)不可為；而又非積學(xué)所能到。必其胸中浩浩包括千載，筆力宏放，間見層出，如淮陰用兵，多多益辦，變化舒卷，不可端倪，而后為不可及?！?sup>其中雖沒有明言養(yǎng)氣，但胸中浩浩者正是浩氣?！都堥w詩序》又稱其曾叔祖：“方其四方之志未衰，以一介行李往來江湖間，上武昌、浮彭蠡，歷覽勝地，挹秀氣以充胸中之奇?！庇种v以壯游養(yǎng)氣，和前面積學(xué)養(yǎng)氣相輔。浙東學(xué)派之中論氣最有新意的是王十朋，他吸納孟子養(yǎng)氣說、道學(xué)思想的理氣論與蘇轍的養(yǎng)氣說，提出一種文主“剛氣”論：
文以氣為主，非天下之剛者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然自名于世者亡幾，非文不足也，無剛氣以主之也。孟子以浩然充塞天地之氣，而發(fā)為七篇仁義之書；韓子以忠犯逆鱗勇叱三軍之氣，而發(fā)為日光玉潔表里六經(jīng)之文：故孟子辟楊墨之功不在禹下，而韓子詆排異端、攘斥佛老之功又不在孟子下，皆氣使之然也。若二子者，非天下之至剛者歟？
剛氣和孟子的浩然之氣有更具體的繼承關(guān)系，但浩然之氣雖集義而生，仍然是講氣的形態(tài)；而王十朋則將其具體化為了一種敢于犯險履危、敢于開拓進(jìn)取的干預(yù)社會的精神。
三、葉適“文欲肆”與“驗物切近”說
葉適被后人稱為永嘉派的集大成者，也是浙東學(xué)派的主力，他不僅在思想上進(jìn)步，而且對文學(xué)的考察深入，有的放矢，具有一定的理論高度和文學(xué)實踐指導(dǎo)意義。從總體而言，作為宋代浙東學(xué)派的旗手，盡管于義理功用格外重視，《跋劉克遜詩》宣稱“水為沅湘不專以清，必達(dá)于海；玉為珪璋不專以好，必薦于郊廟……詩雖極工而教自行，上規(guī)父祖，下率諸季”，但論文學(xué)卻沒有蔑棄藝術(shù)尺度，他吸納了呂祖謙調(diào)和文道的思想，提出了“德藝兼成”。這個提法有兩個要求：一則詩文要矩于教，不至于違背義理，“孔子誨人，詩無庸自作，必取中于古，畏其志之流”；二則詩文要合乎藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。詩歌發(fā)展的現(xiàn)實是，“后人詩必自作，作必奇妙殊眾”的狀態(tài)已經(jīng)無可改觀，對藝術(shù)性的講求成為自覺，詩“藝”不可廢，但同時仍然要保證“矩于教”。不廢其藝，但教又不能違背，因此他提出“德藝兼成，而家益大”的調(diào)和之策。《題拙齋詩稿》也申明了這個思想：
蓋謀臣智士，遁藏草野，能終身不耀，養(yǎng)其身矣，而文采晦郁，無名以傳。騷人墨客，嘲弄光景，徒借物吟號，夸其名甚矣，而局量淺狹，無道以守。若君憂患不干其慮，而詠歌常造其微，庶幾兼之矣。
葉適這種兼容調(diào)和論，是以對道和德的遵奉為基礎(chǔ)的，即對藝的重視，必須建立在以義理道德為主之上，而所謂德藝兼成，由他的論述可以看出，也是后世的抵達(dá)藝術(shù)頂峰的必由之路。如論四言詩與道相通：
余嘗怪五言而上，往往世人極其材之所至，而四言雖文詞巨伯輒不能工，何也？按古詩作者，無不以一物立義，物之所在，道則在焉，物有止，道無止也。非知道者不能該物，非知物者不能至道。道雖廣大，理備事足，而終歸之于物，不使散流，此圣賢經(jīng)世之業(yè)，非習(xí)為文詞者所能知也。
古人作四言詩，本身只是以物立義，眼前事眼前物只要能盡義，則事理備足，流而為詩，并無其他名心、競心、乞巧之心，也無須極其才而為之。只有這種因物而成、物在道在的詩才是境界最高的，后人僅憑才華難以造就；反過來，僅憑才華創(chuàng)作，難以及乎上流。
在強(qiáng)調(diào)義理道德根本地位的基礎(chǔ)上，葉適對“藝”作了精彩的論述，從文學(xué)理論展開的目的看，那不是簡單的折中德藝：
強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，有時是為了糾偏。如有人以反對纖麗浮靡、工巧對偶為由，以“拙鈍”為高，后世論古文者每每如是。葉適認(rèn)為，其拙鈍經(jīng)常衍為“斷散拙鄙”、“腐敗粗澀”，這根本沒有什么值得推崇，反而不如古人堂堂正正的“麗巧”，并辨拙鈍之失：
書稱“作偽心勞日拙”，古人不貴拙也?！按笄扇糇尽?，“巧者勞而智者憂，無能者無所求”，老莊之學(xué)爾。蓋削世俗纖浮靡薄之巧而歸之于正，則不以拙言也。以拙易巧而不能運(yùn)道，則拙有時而偽矣，學(xué)者當(dāng)思也。
無論巧拙，明義理運(yùn)道德才是根本，并非僅僅是語言形式從富麗變?yōu)樽緲憔涂梢猿蔀閮?yōu)秀的文章；僅僅從形式求拙樸，既鈍又鄙，如同作偽。
強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，有時又是為了其美學(xué)理論的建樹?！读?xí)學(xué)記言》卷47《皇朝文鑒》引王禹偁《高錫》詩：“文自咸通后，流蕩不復(fù)雅。因仍歷五代，秉筆多艷冶。高公在紫微，濫觴誘學(xué)者。自此遂彬彬，不蕩亦不雅?！比~適認(rèn)為：“此文章小氣數(shù)，只論用世者。柳開、穆修至歐陽氏，以不用世之文，欲捩回機(jī)括，雖不能獨(dú)勝，然后世學(xué)者要為有用力處?！蓖跤韨犓允歉咤a主持朝廷取士之政，有鑒于從唐代至五代沿襲的艷冶文章之風(fēng)氣，因而以文質(zhì)彬彬課士，天下文風(fēng)之變當(dāng)由乎此。葉適認(rèn)為，這種僅僅從校士文章入手改變文風(fēng)的觀點(diǎn)，只重視實用的考試文章，王禹偁也僅僅從這種實用考試文章入手談?wù)撧D(zhuǎn)移風(fēng)氣，是“文章小氣數(shù)”，故云：“夫可以自勉而安于自棄，時文誤之爾?！彼J(rèn)為對歐陽修、柳開、穆修等人致力于“不用世之文”挽回頹風(fēng)的努力應(yīng)當(dāng)給予充分關(guān)注。所謂“不用世之文”，是指考試等實用文體之外的文章，其中應(yīng)該說更多的是指《醉翁亭記》等一類以藝術(shù)審美見長的文章。葉適認(rèn)為，這類文章對移風(fēng)易俗、捩回機(jī)括等雖然暫時不能“獨(dú)勝”，但是，今日無用未必后世無用，經(jīng)濟(jì)無用未必陶情無用，由于其關(guān)涉廣泛，所以他認(rèn)為這類文章才是后世學(xué)者的用力之處。這種有用、無用以及二者關(guān)系的辨析，是對藝術(shù)之審美價值的深刻領(lǐng)悟，盡管葉適的本意未必是要研析文學(xué)的審美價值以及這種價值的實現(xiàn)特點(diǎn)。這一點(diǎn)延續(xù)了王充對無用的關(guān)注，已經(jīng)和近世王國維等從美學(xué)角度論有用無用達(dá)到了相似的理論高度。
葉適詩文理論之中最突出的是其“文欲肆”說和詩歌的“驗物切近”說。
“文欲肆”說。這個觀點(diǎn)首見于《觀文殿學(xué)士知樞密院事陳公文集序》：“經(jīng)欲精，史欲博，文欲肆，政欲通?！?/p>
“肆”是相對于拘而言的，因此不肆而拘的四六駢儷之體成為葉適破除的對象?！逗暝~》稱循沿漢末及乎唐宋的四六是“兩漢刀筆吏能之而不作者”，而今天卻成了“奇文絕技”，而且以此取天下之士，造成的后果是“士大夫以對偶親切相夸，有一聯(lián)之工而遂擅終身之官爵者”，他對這種熾烈之風(fēng)表示甚不可解。他認(rèn)為，文章就要以人知其義、學(xué)知其方、才中其器為前提，“取成于心，而本其源于古人”，拘于四六，援筆以為比偶是做不到這一點(diǎn)的。對四六靡麗的攻訐，是文肆的必由之路，而這個肆，最終實際上就體現(xiàn)在“古文”一體，其形式更傾向于散文。因此評價前代創(chuàng)作，建安七子至北宋之黃、秦、晁、張等組成可接續(xù)的文統(tǒng)，其“文體變落，雖工愈下，雖麗愈靡，古道不復(fù)庶幾”的創(chuàng)作，都在排擯之列。
“肆”還體現(xiàn)在對義理的開拓創(chuàng)新上?！洱埓颉费躁惲粒骸凹刃藁实弁醢灾畬W(xué)，上下二千余年，考其合散，發(fā)其秘藏，見圣賢之精微常流行于事物，儒者失其指，故不足以開物成務(wù)。其說皆今人所未講?！?sup>其中“發(fā)其秘藏”、“見圣賢精微”等評價都很高，而且對這些“今人所未講”、朱熹雖然意有不與而難以奪的新創(chuàng)，葉適將其和常流儒生的“不足以開物成務(wù)”對舉，言外之意，陳亮文章的新意新理是可以用世的，此為其文章之“肆”。
“肆”還指一種審美體式?！洱埓瘯蟆吩儋濌惲廖恼拢骸昂：瓭删郏祆V風(fēng)止，無狂浪暴流，而回旋起伏，瑩映妙巧，極天下之險?！辈粌H道其文章風(fēng)貌闊大不拘，也贊其內(nèi)容極天下之險?！半U”這個范疇在儒家文學(xué)觀念中有悖于中和，歷代多被抨擊，鮑照操調(diào)險急已經(jīng)成為反面教材，但葉適對此反而接納?！额}陳壽老文集后》也論到詩歌之險，只是說要“險而不怪，巧不入浮”。對險的接納，一則是對肆的敷衍，二則表達(dá)了一種對力度和反傳統(tǒng)的傾心。另外，評論陳亮之肆又有一個“無狂浪暴流”的限定，其意是說，肆的審美要求之中不包含過于放肆狂蕩的特性。《巽巖集序》論歷代名世之人及其文章：“自有文字以來，名世數(shù)十人，大抵以筆勢縱放、凌厲馳騁為極功，風(fēng)霆怒而江河流，六驥調(diào)而八音和?！彪m然這種審美風(fēng)范被推為極觀，但是：“此韓愈所謂下逮莊騷，其上無是也。”這種縱恣流蕩不過是《莊子》、《離騷》的特征，尚沒有達(dá)到上等：“詳而正短，語簡而法，初未嘗藻黼琢鏤以媚俗為意。曾點(diǎn)之瑟方希，化人之酒欲清?！彼劣峙c如此的祥和達(dá)成統(tǒng)一。
再者，“肆”未必就是語多而繁?！读_袁州文集序》說：“能道其意，多不為繁；又能道人意，少不為略?！?sup>盡意明道為主，不限于語言繁簡。
“驗物切近”說。這個觀點(diǎn)見于葉適《徐道暉墓志銘》：
蓋魏晉名家，多發(fā)興高遠(yuǎn)之言，少驗物切近之實。及沈約、謝脁永
明體出，士爭效之。初猶甚艱，或僅得一偶句，便已名世矣。夫束字十余，五色彰施，而律呂相命，豈易工哉！故善為是者，取成于心，寄妍于物，融會一法，涵受萬象，豨苓桔梗，時而為帝，無不按節(jié)赴之，君尊臣卑，賓順主穆，如丸投區(qū)、矢破的，此唐人之精也。然厭之者謂其纖碎而害道，淫肆而亂雅，至于廷設(shè)九奏，廣就大福，而反以浮響疑宮商，布縷謬組繡，則失其所以為詩矣。
其中的“魏晉名家，多發(fā)興高遠(yuǎn)之言，少驗物切近之實”之句，意思容易含糊，作者指的是唐代之前的詩篇——以魏晉為代表的創(chuàng)作，多停留在直接表現(xiàn)意興和直接抒發(fā)情感，注重整體的混成與當(dāng)下?lián)舭l(fā)，屬于鐘嶸所謂的“直尋”，也是后世創(chuàng)作之中常見的“即事”、“即景”，尤其不在意或者說不擅長提煉名句，將情意義理表現(xiàn)到具體貼切的意象之中，這是需要反復(fù)吟誦鍛煉的。恰恰是音律說的出現(xiàn)，對音聲與字?jǐn)?shù)都做出了限定，迫使文人們在有限的藝術(shù)空間下鍛煉詞句，而鍛煉詞句的具體手法就是“取成于心，寄妍于物”，即通過心和物的交流以及對這種情感交流的概括提煉創(chuàng)造意象，也就是作者所說的“涵受萬象”。再將這些意象依照音或意進(jìn)行組合，便可以實現(xiàn)藝術(shù)形象在藝術(shù)規(guī)律之下的排組，完成意境的創(chuàng)造。明人李夢陽的結(jié)論更為明了直接：“夫詩，比興錯雜，假物以神變者也?！?sup>假物，就是憑借意象的意思。而之所以如此，原因在于作者有“難言不測之妙”。
這個過程既強(qiáng)調(diào)了心物關(guān)系，更強(qiáng)調(diào)了要“驗物切近”。講究“驗物”是葉適所代表的浙東學(xué)派事必有據(jù)、義當(dāng)有考說在詩學(xué)之中的延伸，他一方面希望超越魏晉發(fā)興高遠(yuǎn)、意緒過于飄忽的賦寫，另一方面又從驗物的精神得到啟發(fā)而提供了超越的方法。驗物則要凝定于物，不可脫離于物，同時又要切近，即能夠?qū)嶋H、入微，在實實在在可觸摸的意象之中創(chuàng)作，避免過多虛泛不實、惝恍迷離的“浮響”；也要避免從古人那里生硬地點(diǎn)化脫胎，意雖近但卻并不切實，和作者的思想情感有距離。
因為主張驗物切近，因此葉適對其相反的浮泛汗漫提出了批評，如言學(xué)江西者：“格有高下，技有工拙，趣有淺深，材有大小，夫以汗漫廣漠，徒枵然從之。”汗漫則不能切物。而如魏晉文人那樣過于傾心于發(fā)興高遠(yuǎn)則同樣不值得提倡：“昔謝顯道謂陶冶塵思，模寫物態(tài)，曾不如顏、謝、徐、庾流連光景之詩。此論既行，而詩因以廢矣?！?sup>發(fā)興高遠(yuǎn)而作，往往表現(xiàn)為流連光景，這樣的創(chuàng)作，同樣不能專心于切物，而是懸浮于“流連”。
“驗物切實”對驗物的標(biāo)舉，形成了葉適文學(xué)理論之中對“學(xué)”的重視?！吨x景思集序》批評宋代崇觀以后的創(chuàng)作：“文字散壞，相矜以浮肆，為險膚無據(jù)之辭，茍以蕩心意耳，以取貴一時，雅道盡矣?！蓖瑫r稱道謝景思不受俗學(xué)熏染，“自漢魏根柢，齊梁波流，上溯經(jīng)訓(xùn)，旁涉?zhèn)饔洝保?sup>學(xué)的效果是最終撥棄組繡，洗削纖巧。有劉子致書葉適，認(rèn)為作詩當(dāng)求“天機(jī)自動，天籟自鳴，不待雕琢”而可達(dá)乎“渾脫圓成”，葉適《答劉子書》中回到：你作詩有今天的成就與這種天機(jī)論的心得，正是“得從來下功深之力”，而自己如今尚有“短之未堅等，滓垢未明凈者”，其原因恰恰是“以下功猶未深也”。當(dāng)此之時，唯一的進(jìn)步之途依然是致力于學(xué)，甚至不妨雕琢，“若便放下，隨語成章，則必有退落”，這一點(diǎn)他認(rèn)為極其關(guān)鍵，所以申明“竊須審詳”。
“驗物切實”對切實的標(biāo)舉，又成就了他對唐詩的宗尚。葉適對唐詩評價很高，如《徐道暉墓志銘》中所說，“爭妍斗巧，極外物之變態(tài)”是“唐人所長”；“取成于心，寄妍于物，融會一法，涵受萬象”是“唐人之精”。而近世詩人之弊在于：上則涵濡道德、發(fā)舒心術(shù)而不能，下則“抑揚(yáng)文義，鋪寫物象之所為，為近詩準(zhǔn)繩”也不能。《徐斯遠(yuǎn)文集序》又具體分析了近世詩人習(xí)江西詩派之?。骸霸婋U而肆，對面崖壑，咫尺千里，操舍自命，不限常律”，險而肆尚無過分貶抑，對面崖壑、咫尺千里則為主要毛病，因為汗漫廣漠，不切實不具體不實際，意象無所著落，往往使人不知所云。既然近世詩歌之病集中在不切實上，自然要對以意象切實見長的唐詩表示尊崇，而四靈當(dāng)此之際秀出，得到葉適的高度贊譽(yù)也就可以理解了。不僅如此，四靈對汗漫之批評，也與葉適心有靈犀，徐璣就說：“昔人浮聲切響、單字只句計巧拙，蓋風(fēng)雅之至精也。近世乃連篇累牘，汗漫而無禁，豈能名家哉？”雖然尚沒有對切實有更具體的論述，但對當(dāng)時詩壇之病的發(fā)現(xiàn)是準(zhǔn)確的。不過葉適褒獎四靈并非毫無原則，《題劉潛夫南岳詩稿》鼓勵潛夫以流連光景自鑒，而進(jìn)于古人，同樣可以“參雅頌軼風(fēng)騷”，“何必四靈哉”？這明顯是對四靈雖習(xí)唐體但又過于流連光景表示了不滿。
葉適在文學(xué)理論上還有很多貢獻(xiàn)，如他提倡“完重”。何謂完重？《松廬集序》通過對杜甫《送楊六判官使西蕃》的分析給予了回答，他稱此詩“直下無冒子，始末只是一意”，“語出卓特，非常情可測”，屬于劉向所謂“太史公辨而不華，質(zhì)而不俚”者。雖子美無詩不工，“要其完重成就，不以巧拙分節(jié)奏如此篇者”仍然為數(shù)甚少。完就是神完氣完，強(qiáng)調(diào)了氣脈貫徹而凝聚如一體的統(tǒng)一感，這包括意的一貫而不枝蔓，還包括不以巧拙分節(jié)奏而得于天然不可移易的聲律；重則指辨而不華、質(zhì)而不俚的凝重與不輕浮纖靡。完重近于葉適《題拙齋詩稿》中的“格老”之“老”、《題劉潛夫南岳詩稿》中的“老練”之“老”。
另外，葉適還有一個文學(xué)鑒賞“空寂”說，見于《沈子壽文集序》。其中言沈子之文的閱讀感受：“不為奇險而瑰富精切，自然新美，使讀之者如設(shè)芳醴珍肴，足飲饜食而無醉飽之失也。又能融釋眾疑，兼趨空寂。讀者不惟醉飽而已，又當(dāng)銷慍忘憂，心舒意閑而自以為有得于斯文也?！薄翱占拧弊匀皇窃醋苑鸲U的術(shù)語，葉適此處將其引入，意在說明文學(xué)鑒賞舒憤忘憂、心舒意閑的審美效能。
第四節(jié) 陸游、戴復(fù)古的文學(xué)理論批評
一、陸游對剛大雄渾的提倡
陸游（1125—1210），今紹興人。
陸游是一位深受傳統(tǒng)儒家思想影響的文人，其一生都努力踐行著“達(dá)則兼善天下，窮則獨(dú)善其身”的儒家信條，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國有為情懷與閑適隱逸情趣相統(tǒng)一的特性。當(dāng)然，其詩學(xué)思想首先是一個由儒家思想支撐起來的詩學(xué)體系，從《夜坐示桑甥十韻》一詩中可以大致概括出這個體系：
好詩如靈丹，不雜膻葷腸。子誠欲得之，潔齋祓不祥。食飲屑白
玉，沐浴春蘭芳。蛟龍起久蟄，鴻鵠參高翔?？v橫開武庫，浩蕩發(fā)太倉。大巧謝雕琢，至剛反摧藏。一技均道妙，佻心詎能當(dāng)。結(jié)纓與易簀，至今猶自強(qiáng)。
詩中大致涉及了以下五個方面：
第一，作詩要涵養(yǎng)。既然好詩如靈丹，必然是丹爐之中煉造出來的，這個煉造的過程屬于文學(xué)創(chuàng)作之前涵養(yǎng)的過程，其中又分兩個方面：
一是養(yǎng)氣。所謂不雜葷腥、齋戒而祓除不祥，以白玉為食以春蘭沐浴，都是講通過養(yǎng)氣而戒除雜心雜念，使心思清靜而芬芳，不沾染塵埃，由此達(dá)到凈、靜、專、一的空明?！秳δ显姼濉肪?4《歲晚》也云：“閉門養(yǎng)氣淵源在，未敢摧傷學(xué)楚騷?！笔钦f養(yǎng)氣是一個過程，而且要培育正氣，不能輕易為騷賦之艷麗沾染而功敗垂成。
二是養(yǎng)學(xué)。“縱橫開武庫，浩蕩發(fā)太倉”是就博學(xué)而言的，腹笥厚重才能有縱橫、浩蕩的快意，不然詩人難為無米之炊。《劍南詩稿》卷34《寄題吳斗南玩芳亭》云：“讀書不放一字過，閉戶忽驚雙鬢秋?！别B(yǎng)學(xué)就要讀書，而且是苦讀。
第二，反對雕琢。即“大巧謝雕琢”。
第三，主剛大。即“至剛反摧藏”。
第四，有志而自立。這就是“結(jié)纓與易簀，至今猶自強(qiáng)”的內(nèi)涵，“結(jié)纓”指子路為君死難臨終結(jié)纓，“易簀”是指曾參臨終易簀。二人都是儒家思想堅定的信徒，陸游非常景仰，認(rèn)為詩人自然要講操守，一朝定志，就當(dāng)白首無悔，這樣詩言志才能不流為一句空言。這也就是《劍南詩稿》卷20《次韻和楊伯子主簿見贈》所云：“文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知。誰能養(yǎng)氣塞天地，吐出自足成虹蜺?！绷硗?，這種有志自立還表現(xiàn)為不求以詩娛人、博喝彩，因而沒有興趣追逐時髦，此所謂“詩到無人愛處工”。
第五，拒佻纖。即詩中所云“一技均道妙，佻心詎能當(dāng)”。詩不纖佻，于是轉(zhuǎn)而主張雄渾，這在《白鶴館夜坐》一詩中有著生動自述：
袖手哦新詩，清寒愧雄渾。屈宋死千載，誰能起九原。中間李與杜，獨(dú)招湘水魂。自此競摹寫，幾人望其瀋。蘭苕看翡翠，煙云啼青猿。豈知云海中，九萬擊鹍。更闌燈欲死，此意誰與論？
詩以屈原、李、杜為指歸，提倡雄渾闊大；而蘭苕翡翠之類的纖秀與之相比，就如同擊水九萬里的鯤鵬與不能高飛的小鳥。不過陸游此處還表達(dá)了另一種無奈：雄渾是關(guān)乎勢位的，類似自己的清寒際遇，就難以完全達(dá)到這種境界。其他詩歌，如《劍南詩稿》卷8《絕勝亭》：“地勝頓驚詩律壯，氣增不怕酒杯深。”卷10《醉書》：“浩歌驚世俗，狂語任天真?！本?5《秋興》：“應(yīng)俗紛紛何時了，詠詩混混寄吾豪?！焙朗幹?，又表現(xiàn)為夭矯不馴，即“詩如奮蟄龍，夭矯不受馴”。暮年以后，仍然稱自己“詩成老氣尚如虹”、“荷戈老氣縱橫在”。至于蟲吟蟬唱，則稱“蟬嘶分付于吳僧”。
對雄渾的嗜好，使得陸游對駢儷之習(xí)比較拒斥，他曾見到赫赫有名的王簡棲《頭陀寺碑文》，讀后的評價是：“簡棲為此碑，駢儷卑弱，初無過人，世徒以載于《文選》，故貴之耳?！瘪墐珓t卑弱，與雄渾相距甚遠(yuǎn)。由此專門對漢魏以來的文體之變給予了分析：
自漢魏之間，骎骎為此體（駢儷）。極于齊梁，而唐尤貴之。天下一律，至韓吏部、柳柳州，大變文格，學(xué)者翕然慕從。然駢儷之作，終亦不衰。故（韓）熙載、（徐）鍇號江左辭宗，而拳拳于簡棲之碑如此。本朝楊劉之文擅天下，傳夷狄，亦駢儷也。及歐陽公起，然后掃蕩無余。后進(jìn)之士，雖有工拙，要皆近古。如此碑者，今人讀不能終篇，已坐睡矣，而況效之乎？則歐陽氏之功，可謂大矣。
《老學(xué)庵筆記》卷4又云：
紹興中，有貴人好為俳諧體詩及箋啟，詩云：“綠樹帶云山罨畫，斜陽入竹地銷金?！薄渡贤魞?nèi)相啟》云：“長楸脫卻青羅帔，綠蓋千層；俊鷹解下綠絲絳，青云萬里?！焙笊煊幸詾楣ふ?。賴是時前輩猶在，雅正未衰，不然與五代文體何異！
對俳諧體詩及駢儷箋啟進(jìn)行的批評，仍然集中在氣魄窘澀而搬弄聰明上。講氣勢則難以做到如此琢磨，所以陸游對影響甚大的詩要圓美說也不認(rèn)同：“區(qū)區(qū)圓美非絕倫，彈丸之評才誤人?！?sup>圓美容易顯得纖秀，要重雄渾，所以并圓美一起駁斥。從詩風(fēng)上講，不同于雄渾卻又為陸游所接納的，是代表了儒家獨(dú)善意味的淡泊。因為對淡泊的欣賞，由此又對陶淵明極力褒揚(yáng)：“莫謂陶詩恨枯槁，細(xì)看字字可銘膺。”“高詠淵明句，吾將起九原。”“我詩慕淵明，恨不造其微?！?sup>雄渾對應(yīng)著儒者的俠義氣象，淡泊則代表了儒者獨(dú)善的自守：兩種詩歌特征在陸游詩學(xué)理論之中的有機(jī)統(tǒng)一，恰恰是對他儒家人格的印證。
二、陸游的工夫在詩外論與妙手偶得論
陸游《示子遹》云：
我初學(xué)詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數(shù)仞李杜墻，常恨欠領(lǐng)會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪。汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外。
“工夫在詩外”是陸游影響最為深遠(yuǎn)的一個詩學(xué)觀點(diǎn)。在這首詩中，作者自述學(xué)詩歷程：早期的藻繪，中年以后的宏大與怪奇，都未達(dá)乎李杜至境；就連元、白等詩人，也是未窺三昧。筆可扛鼎不行，但求工也不可，《何君墓表》中已言：“大抵詩欲工，而工亦非詩之極也。”只有積蓄了詩外的工夫，才可以與詩神相遇。那么其“詩外”指什么呢？
第一，指道德的培植?！渡闲两o事書》認(rèn)為，君子之文，“必有其實，乃有其文”，其理路是：“心之所養(yǎng)，發(fā)而為言；言之所發(fā)，比而成文?！弊x者通過文章觀人，其邪正便不可隱蔽了。所以君子所養(yǎng)，應(yīng)該“充實洋溢”然后再發(fā)之于外，“豈可容一毫之偽于其間哉”？《方德亨詩集序》將這個不偽具體化了：“詩豈易言哉？才得之天，而氣者我之自養(yǎng)。有才矣，氣不足以御之，淫于富貴，移于貧賤，得不償失，榮不蓋愧，詩由此出，而欲追古人之逸駕，詎可得哉？”富貴不淫、貧賤不移是孟子所欣賞的大丈夫氣概，要不偽就不能隨意放棄持守，毫無氣節(jié)，《答陸伯政上舍書》專門舉了一個事例：
仆紹興末在朝路，偶與同舍二三君至太一宮中，聞中有高士齋，皆名山高逸之士，欣然訪之，則皆扃戶矣。裴回老松流水之間，久之，一丫髻童負(fù)琴引鶴而來，風(fēng)致甚高。吾輩相與言曰：“不得見高士，得見此童足矣?！奔耙径鴨栔瑒t曰：“今日董御藥生日，高士皆相率往獻(xiàn)香矣?！蔽彷呉恍Χ?。
這是一個諷刺偽高逸的故事。高逸的本質(zhì)就是離俗，不事權(quán)貴，高尚其事。而此中的高士徒有鳴琴引鶴、山棲水宿的妝點(diǎn)，但骨子里卻盡是趨炎附勢。陸游意在說明，不重內(nèi)在之德，徒具外在形式，無論什么都是沒有價值的。講這個故事之前，陸游首先發(fā)了如下的感慨：“古聲不作久矣，所謂詩者遂成小技。詩者果可謂之小技乎？學(xué)不通天人，行不能無愧于俯仰，果可以言詩乎？”有才而無道德節(jié)氣，其詩便無可觀；就像這些徒有其表的高士，他們的行為只能成為天下人的笑談。事實上詩人們也多不能免俗，于是陸游說：“今世之以詩自許者，大抵皆太一高士之流也?！?/p>
第二，學(xué)問積累?！逗尉贡怼吩疲骸霸娯M易言哉？一書之不見，一物之不識，一理之不窮，皆有憾焉?！睘槭裁匆x書識物窮理呢？因為作詩不易：“同此世也，而盛衰異；同此人也，而壯老殊。一卷之詩有醇漓，一篇之詩有善惡，至于一聯(lián)一句，而有可玩者，有可疵者，有一讀再讀至十百讀乃見其妙者，有初味可人意、熟味之使人不滿者。”影響詩的因素很多，作者少老之異、讀者嗜好不同：要想取得成功，唯一的辦法就是憑借讀書、明理來而彌補(bǔ)這些遺憾，使得作品盡量圓滿。
第三，現(xiàn)實人生的投入。具體有三個方面：
一是沉浸閑適靜攝之中。陸游心儀陶淵明，對謝靈運(yùn)也表示過欽佩，因而他心中彌漫著很濃的江湖隱逸情懷，認(rèn)為沉迷在如此的情境里，就容易有詩的靈感?！秳δ显姼濉肪?8《即事》云：“組繡紛紛炫女工，詩家于此欲途窮。語君百日飛升處，正在焚香聽雨中?！本?7《夜雨》一首又重申對這種聽雨之境的癡迷：“吾詩滿篋笥，最多夜雨篇?！庇暝谵r(nóng)業(yè)文明中是一種引人遐想的意象，空靈阻隔、靜謐自足，不僅僅是詩歌的催化劑，也是藝術(shù)的一種境界。
二是對現(xiàn)實人生的熱情投入?！秳δ显姼濉肪?5《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》記述自己早期學(xué)詩無心得，難免乞人殘余，力孱氣餒，心有愧色。隨后記載這種詩思窘澀的轉(zhuǎn)移之路：
四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球筑場一千步，閱馬到廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風(fēng)雨疾。
這樣火熱多姿的軍營生活，最終激發(fā)出了創(chuàng)作靈感：“詩家三昧忽見前，屈賈在眼元?dú)v歷。天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺?！标懹我簧匾晫嵭?，這是一種樸素的實踐精神，與新興的浙東學(xué)派的思想很接近，有“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”的傳世名言。他讀《詩經(jīng)》中的《豳風(fēng)》，看到了《七月》等詩中日常的勞作、家國的體制、漁獵祭祀等等，處處實際而不務(wù)虛，很受啟發(fā)，強(qiáng)化了他的知行合一精神。由于《豳風(fēng)》對他的影響很大，所以詩中屢屢道及：“少學(xué)詩三百，豳風(fēng)最力行?！?sup>“豳詩有七月，字字要躬行。”“君看八百年基業(yè)，盡在東山七月篇?！?sup>“讀詩讀七月，治書治無逸?！?sup>“我讀豳風(fēng)七月篇，圣賢事事在陳編。”實行的理念轉(zhuǎn)化為投身現(xiàn)實的熱情，從而成為詩的源泉，所以有學(xué)者說，陸游是以入世的姿態(tài)尋求超世的藝術(shù)靈感。
三是詩在道途中。詩在道途的說法是對唐人“詩在風(fēng)雪灞橋蹇驢背上”說的拓展，陸游于此頗有心得，《劍南詩稿》卷10《送客城西》：“客思不堪聞斷雁，詩情強(qiáng)半在郵亭?！薄恫≈薪^句》：“詩思出門何處無？”與此對應(yīng)者，卷20《我夢》：“百日京塵中，詩料頗闕供。”卷50《題廬陵蕭彥毓秀才詩卷后》：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中?！绷砣纭杜c杜思恭書》：“大抵此業(yè)在道途則愈工，雖前輩負(fù)大名者，往往如此。愿舟楫鞍馬間加意勿輟，他日絕塵邁往之作，必得之此時為多?！?sup>詩在行途，尤其強(qiáng)調(diào)了在山程水驛，這個論斷探討的是詩與興會的關(guān)系。山水路途之所以成為詩歌源泉，關(guān)鍵在于路途之中可以因為優(yōu)美壯美的物色山川而興發(fā)在在不同的情懷，這就是江山助人，所以他才說：“揮毫當(dāng)?shù)媒街坏綖t湘豈有詩？”陸游生長于江南，對明山秀水有著細(xì)微深切的體察，甚至發(fā)出“江山壯麗詩難敵”的感慨，因而其《入蜀記》成為早期山水小品的翹楚，而這種對山水的愛戀最終被他內(nèi)化為了詩歌創(chuàng)作理論。江山助人說在中國文學(xué)理論中傳承久遠(yuǎn)，但仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，這個理論的倡導(dǎo)與播布多在江南，這和江南的地理有著直接的關(guān)系；而北方粗獷陡峻的高山以及開闊的江河平原，留下的藝術(shù)理論更多集中在對以山水比德的接納與轉(zhuǎn)化。
與陸游時代近似的樓鑰在《答杜仲高旃書》中論杜詩，對工夫在詩外也有過闡述，只不過名之為“別是一種肺肝”。其中稱道杜詩，引王安石之說，以為“與元?dú)赓啊?；引王安石“所以拜公象，再拜涕泗流”之詩，贊茅屋秋風(fēng)之詩“用意之大”；引東坡“自是稷契等輩口中語”之評語，認(rèn)為其詩“似稷契輩”，不愧唐史之贊：“詩人以來未有如子美者?！贝藭摱旁娙缤豸酥淖?，雖可臨摹卻學(xué)不來。其中所稱道的三點(diǎn)，皆在詩藝之外：與元?dú)庀噘?、與浩氣貫通；用意廣大，愛念天下；憂人之憂，圣人心腸。由此，樓鑰認(rèn)為杜詩之所以成為杜詩，關(guān)鍵在于這些非詩藝的成分：
工部之詩真有參造化之妙，別是一種肺肝：兼?zhèn)浔婓w，間見層出，不可端倪；忠義感慨，憂世憤激，一飯不忘君。此其所以為詩人冠冕。
兼?zhèn)浔婓w，是指其學(xué)究天人而極造化之變；憂世感憤一飯不忘君，是指其道德之修養(yǎng)，忠義過人。這一切都是詩外工夫，屬于“別是一種肺肝”。不能具備這種詩外的修養(yǎng)，僅僅“著意形似”，即使雜在杜詩之中以假亂真，也學(xué)不到這種奔逸絕塵的真正“肺肝”。沒有這種肺肝，便是一具傀儡，即使是名公之作，“恐未免瞠乎其后”。
工夫在詩外所關(guān)涉的多是儒家的修養(yǎng)，但這種于體外尋覓本體的思維形式應(yīng)該與禪學(xué)提倡的不沾不滯有關(guān)。蘇軾曾有一首禪詩：“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不與君指上聽？”此詩影響很大，成了很多問題的解讀鑰匙。清代薛雪《一瓢詩話》繼承乃師葉燮的思想，認(rèn)為“就詩以求詩”不可?。骸皩W(xué)詩讀詩，學(xué)文讀文，此古今一定之法，余獨(dú)以為不然。詩不必在古人詩上，文不必在古人文上。”并引用了以上蘇軾的禪詩，認(rèn)為“斯言雖淺，可以喻諸”。
陸游還有一個自得論較有影響?！秳δ显姼濉肪?3《文章》一詩又將其描述成妙手偶得：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無瑕疵，豈復(fù)須人為？君看古彝器，巧拙兩無施?！逼渲械摹懊钍峙嫉谩笔菍ζ淅硐胫袆?chuàng)作狀態(tài)的概括?！额U庵居士集序》也稱：“文章之妙，在有自得處，而詩其尤者也?！?sup>自得說源自《莊子》，《讓王》篇云：“舜以天下讓善卷，善卷曰：‘余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏衣葛；春耕種，形足以勞動；秋收斂，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遙于天地之間而心意自得。吾何以天下為哉！’”《天道》云：“帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得?！薄犊樞浴吩疲骸肮胖^得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也?！比寮摇睹献印分幸灿凶缘茫峨x婁下》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其原，故君子欲其自得之也?！比淮俗缘媚俗杂X有所得，且強(qiáng)調(diào)的是一種道德修養(yǎng)，與道家將自得作為一種精神狀態(tài)不同。
中古時代，“自得”一詞甚為文人標(biāo)尚，《世說新語》中屢屢提及，《容止》注引梁祚《魏國統(tǒng)》曰：“劉伶……肆意放蕩，悠然獨(dú)暢，自得一時，常以宇宙為狹。”《棲逸》云：“康僧淵在豫章，去郭數(shù)十里立精舍，旁連嶺，帶長川，芳林列于軒庭，清流激于堂宇。乃閑居研講，希心理味。庾公諸人往看之，觀其運(yùn)用吐納，風(fēng)流轉(zhuǎn)佳，加己處之怡然，亦有以自得，聲名乃興?！敝泄胖H的自得，一則延續(xù)了道家表達(dá)精神閑適的內(nèi)涵，一則又增加了不違背性情的內(nèi)涵。如《世說新語·輕詆》云：“王北中郎不為林公所知，乃著《沙門不得為高士論》，大略云：高士必在于縱心調(diào)暢。沙門雖云俗外，反更束于教，非情性自得之謂也?！逼渥缘弥斜阌辛耸剐悦樘幤渌驳奶卣鳌ｏ怠娥B(yǎng)生論》云：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留?！薄顿浶悴湃胲娢迨住罚骸澳克蜌w鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心泰玄?！碧諟Y明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》云：“會神情獨(dú)得，便超然命駕。”這些自得，皆已在玄的色彩里與身、心、情、性相關(guān)，開始表示當(dāng)興會突生之際文人所進(jìn)入的一種脫俗的藝術(shù)化的生命狀態(tài)。陸游“妙手偶得”的“自得”體現(xiàn)了以下內(nèi)涵：
首先，它是如上傳統(tǒng)自得論中所體現(xiàn)的一種藝術(shù)化無為化的生命狀態(tài)，依靠這樣的狀態(tài)才能獲得詩歌的興發(fā)。
其次，含有偶得之意，在天成自然的興會之外，又格外突出了不擬不依循的獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)然，不因襲的自得首先得于對古作者的學(xué)習(xí)：“文章要法，在得古作者之意。意既深遠(yuǎn)，非用力精到則不能造也?！钡@是入門，是積累，“久之，乃超然自得”。
又則，崇妙悟?！秳δ显姼濉肪?1《贈應(yīng)秀才》云：“我得茶山一轉(zhuǎn)語，文章切忌參死句?！痹鴰资墙髟娕傻闹匾宋铮懹巫苑Q得其啟示，所以后人論詩將陸游列入江西派麾下。而此處曾茶山影響陸游的恰非江西派詩學(xué)要義，而是原出于禪學(xué)的參活句，實則就是妙悟。但妙悟不是空穴來風(fēng)，無中生有，而是源自起初艱苦的詩外工夫準(zhǔn)備，所以卷51《夜吟》之二云：“六十余年妄學(xué)詩，工夫深處獨(dú)心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時。”只有寒燈下工夫深處的堅持，才能最終獲得金丹換骨的妙悟。
再則，不苦吟。學(xué)習(xí)作詩要有艱苦的讀書積累工夫，養(yǎng)氣養(yǎng)德工夫，但具體的創(chuàng)作之中，陸游則反對人工過分的投入，《和張功父見寄》中將“信筆題詩勿太工”當(dāng)作贈于對方的靈丹妙藥；消遣懷抱之際，亦主張“一首清詩取次成”。老年之后，陸游依然以此標(biāo)榜：“老來無復(fù)雕龍思，遇興新詩取次成。”“老人無日課，有興即題詩?！?sup>這種隨意創(chuàng)作，和其老來愁悶漸多無以排遣有關(guān)，既然是以遣興遣愁為主，所以也就格外強(qiáng)調(diào)作詩要適然寓意而不留于物；即情即景，也就更加要“亦莫雕肺肝，吟哦學(xué)郊島”了?？嘁饔兄憻?、斫削、雕琢等具體表現(xiàn)，陸游一概表示反對，《何君墓表》即云：“鍛煉之文，乃失本旨；斫削之甚，反傷正氣?！庇种毖裕骸暗褡磷允俏恼虏?，奇險尤傷氣骨多?！?sup>文章成于自然就是美的，根本無須再有人為。
陸游不以理論見長，但其儒家詩學(xué)體系的建構(gòu)以及“工夫在詩外”、“妙手偶得之”的理論，卻都切實而獨(dú)到，這多源自他藝術(shù)創(chuàng)作實踐的感悟。
三、戴復(fù)古的論詩絕句
戴復(fù)古（1167—？），今臺州黃巖人。其主要文學(xué)理論批評觀點(diǎn)集中表現(xiàn)于《論詩十絕》。
《論詩十絕》前有小序，講本詩作因：友人王子文為邵武太守，經(jīng)常與嚴(yán)羽等文人聚會，讀晚唐名家之詩，樂此不疲，因此戴復(fù)古作此十絕。十首詩概括宋代主要的詩學(xué)理論觀念，也表達(dá)了自己的詩學(xué)傾向。
首先，詩風(fēng)推崇氣象雄渾?！墩撛娛^》（下簡稱《絕句》）云：“詩家氣象貴雄渾，雕鎪太過傷于巧?！边@一點(diǎn)類似于陸游，而戴復(fù)古本人與陸游不僅同時，而且交游甚密，樓鑰《石屏集序》稱他“登三山陸放翁之門，而詩學(xué)大進(jìn)?！贝鲝?fù)古詩中也多次提到陸游：“楊陸不再作，何人可受降？”“茶山衣缽放翁詩，南渡百年無此奇?！?sup>由此受到陸游影響而宗雄渾是有依據(jù)的。雕鏤，有學(xué)者認(rèn)為是就江西詩派而言，但也同樣可以指向?qū)W唐體者，不僅僅包括使事求奇，補(bǔ)輯奇字，而且也涵蓋刻鏤意象。對詩句形式的過分琢飾，容易影響到詩的氣象，如魏泰《臨漢隱居詩話》就以為，作詩往往有“句雖新奇，而氣乏渾厚”的現(xiàn)象，即于語句上過分追琢，容易造成氣的孱弱而不渾厚，不渾厚則易單薄，薄而易露易透。姜夔也說：“雕刻傷氣，敷衍露骨?！?sup>
由于主雄渾，近師陸游、楊萬里，遠(yuǎn)宗陳后山、黃山谷，所以戴復(fù)古文學(xué)思想之中承繼著近于江西派的成分，因此對王子文、嚴(yán)羽等人流連于晚唐體有此十絕之作，微見規(guī)諷之意。但對江西派的病累也心存警惕，所以有防過于雕鏤的詩句。不過戴復(fù)古此處的“雄渾”要全面理解，從其詩歌創(chuàng)作與其他言論來看，其雄的成分少，渾的成分多，即他更重視詩歌的渾成一氣。吳子良《石屏詩后集序》引戴復(fù)古論詩之言：“詩之意義貴雅正，氣象貴和平，標(biāo)韻貴高逸，趣味貴深遠(yuǎn)，才力貴雄渾，音節(jié)貴婉暢。”將雄渾定位在才力，而不是外在風(fēng)格體貌之中體現(xiàn)出的氣象、韻度、趣味，甚至也不是最直觀的音節(jié)。所謂才力的雄渾是就詩歌諸要素的統(tǒng)馭力量而言的，詩人之才力勝任甚至有余，能夠使情、物、意、音、韻、趣等融會一體。這樣，方不至于與氣象和平、標(biāo)韻高逸、趣味深遠(yuǎn)、音節(jié)婉暢等矛盾。由此也可以看出，他的雄渾是偏于渾之一意的。
其次，重禪悟?！督^句》云：“欲傳詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關(guān)心有會，發(fā)為言句自超然。”又云：“詩本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)作不成。”皆主興會開悟，非由人工刻琢，其中不僅包括創(chuàng)作，還有通過讀詩領(lǐng)悟法門。這與陸游一方面不廢學(xué)另一方面又強(qiáng)調(diào)“妙手偶得之”的思想是一致的。
韻、字貴安穩(wěn)?！督^句》云：“押得韻來如砥柱，移動不得見工夫。”以“穩(wěn)”論韻，取象自然。后世以明人對此論述較多，如陸時雍、李東陽等，李東陽《懷麓堂詩話》中即有“詩韻貴穩(wěn)，韻不穩(wěn)則不成句”之說。戴復(fù)古論韻穩(wěn)還有具體的意見，韻要穩(wěn)則不可虛：“以韻成章怕韻虛?！庇嘘P(guān)韻的虛實是在與文章的對比中說的：“作詩不與作文比?！彼^韻虛主要是指韻的發(fā)聲淺弱，所以他提倡“玉聲貴清越”；其次是就意蘊(yùn)單薄而言的。音韻由淺弱化為清越，通過精研四聲清濁飛沉可以得到會悟；意蘊(yùn)的單薄一般理解當(dāng)指詩歌之中對虛字的運(yùn)用不得當(dāng)。文章對韻的講究并不嚴(yán)格，其中駢儷四六之文盡管需要押韻但又對虛字的使用沒有太多的限定，發(fā)展到后來，時文八股之中的虛字甚至成了文中頓挫抑揚(yáng)敷衍文氣的重要手段。但在詩歌之中，戴復(fù)古認(rèn)為應(yīng)該避免這些虛韻，因為它們既不清越，又含蘊(yùn)膚淺。
《絕句》又專論修改潤飾：“草就篇章只等閑，作詩容易改詩難。玉經(jīng)雕琢方成器，句要豐腴字要安?！睂τ谟米?，提出的標(biāo)準(zhǔn)為“安”，安和穩(wěn)有近似之處，都是講不可移易。《絕句》對韻字之安和穩(wěn)的論述，都還包含著相應(yīng)手段的說明：韻的不虛、字的雕琢，都是對詩需要雕琢而言的，不琢不成器是他如此立論的依據(jù)?！额}鄭介夫玉軒詩卷》也申說此旨：“良玉假雕琢，好詩費(fèi)吟哦。”“雕琢復(fù)雕琢，片玉萬黃金?！边@種雕琢在他看來就是“工夫”。對雕琢如此的推舉，和江西詩派的詩法以及后來四靈的苦吟都能接通。作為江湖詩派的詩人，在他的理論之中較為鮮明地體現(xiàn)了對江西詩派以及四靈藝術(shù)審美思想的綜合。
詩要陶寫性情?！督^句》云：“陶寫性情為我事，流連光景等兒嬉。錦囊言語雖奇絕，不是人間有用詩?！碧諏懶郧槭窃娧灾镜木唧w化，這里的性情指什么？在另一首詩中有說明：“飄零憂國杜陵老，感寓傷時陳子昂。近日不聞秋鶴唳，亂蟬無數(shù)噪夕陽。”所謂性情，在南宋偏安的特殊年代，是指杜甫一般的憂國之情，是陳子昂般的欲有為于世而不能的感遇傷時之情。與此對應(yīng)者，流連光景之作、憑借錦囊苦吟所成之詩，便被名為了“亂蟬無數(shù)噪夕陽”；另有戲謔之作，也是不可提倡者：“時把文章供戲謔，不知此體誤人多?！?/p>
《論詩十絕》涉及了唐體，涉及了江西詩派，大致也表現(xiàn)出作者的詩學(xué)綱領(lǐng)——?dú)庀笮蹨啞⒆粤⒛_跟、陶寫性情，也確立了自己的作詩方法——悟和字韻安穩(wěn)。前后是一個完整的體系，所論并非十分高明，間或還有一些抵牾之處，如排詆江西之雕鏤而又講究苦吟等。所以王子文稱“無甚高論”，而戴復(fù)古自己也認(rèn)為可充當(dāng)“詩家小學(xué)須知”。不過，宋人論詩以詩話最為盛行，而戴復(fù)古以詩論詩，成此十絕，在宋代獨(dú)具風(fēng)景。
第五節(jié) 永嘉四靈的苦吟理論與宋末唐體宋體之爭
南宋后期，永嘉四靈崛起文壇，宗法晚唐，詩學(xué)界唐宋詩體之間的取舍論爭由此引發(fā)。永嘉四靈指當(dāng)時生長于永嘉（今浙江溫州）以及今溫州樂清的四位詩人：徐照（字靈暉）、徐璣（字靈淵）、趙師秀（字靈秀）、翁卷（字靈舒），由于每人字中有一“靈”字，葉適便合此四人之詩編選為《四靈詩選》，從此被稱為“四靈”。四人同出于葉適之門，于學(xué)術(shù)無所貢獻(xiàn)，但詩歌創(chuàng)作卻被全祖望視為宋代詩歌的一大變局。四靈生活的時代，南宋詩壇較為顯達(dá)的是能夠代表宋代文化審美個性的江西詩派，四靈則立唐代賈島、姚合等苦吟詩人為楷模，以苦吟編織意象，一改江西詩派的點(diǎn)化脫胎、以學(xué)為詩，因而與當(dāng)時的尊宋文人出現(xiàn)了文學(xué)理論上的分歧與爭論，并直接影響到隨后的江湖詩派。
永嘉四靈文學(xué)理論批評的核心是以唐代賈島、姚合為模范，形式上提倡苦吟，格調(diào)上提倡清空甚至幽冷。
先是心儀唐體，宗尚賈島、姚合?！端膸烊珪偰俊で逶俘S詩集提要》論四靈稱：“四靈皆學(xué)晚唐，然大抵多得力于武功一派?！壁w師秀（1170—1220）專門選姚賈二人之詩為《二妙集》，并贊譽(yù)徐照的詩：“君詩如賈島，勁筆斡天巧?！?sup>姚、賈長于五言，所以四靈的創(chuàng)作也以五言為主，時人甚至以為四靈制作冶擇淬煉，字字玉響，雜之賈島、姚合之作中人不能辨。盡管有人批評四靈：“纖碎害道，淫肆而亂雅，至于廷設(shè)九奏，廣就大福，而反以浮響疑宮商，布縷謬組繡，則失其所以為詩矣。”但葉適卻力辨其非，并以徐照為例贊云：“發(fā)人未悟之機(jī)，回百年已廢之學(xué)，使后復(fù)言唐詩自君始，亦詞人墨客之一快也?！?sup>正是從四靈能夠恢復(fù)唐調(diào)而給予了肯定。《西巖集序》中，葉適又以翁卷為例，表達(dá)了對四靈的支持，有人說翁卷的詩歌“易近率，淡近淺”，要糾此病只能在學(xué)問以及習(xí)古上用功，但葉適卻稱：“不知詩道之壞，每壞于偽，壞于險。偽則遁之而竊焉，險則幽之而鬼焉?！边@顯然是對江西詩派而發(fā)的，而救江西偽、險之弊的策略是：“救偽以真，救險以簡：理也，亦勢也。能愈率則愈真，能愈淺則愈簡?！彼暷軌蛘娑啚樵姼柚恚谴髣菟?，正是從積弊叢生而不得不變著眼，而符合真而簡、具有“意在筆先，味在句外”特征的就是唐詩，四靈能倡唐調(diào)自然居功甚偉。
提倡苦吟。《四庫全書總目·清苑齋詩集提要》中論四靈皆學(xué)晚唐，大抵多得力于武功一派，而武功一派的主要特征就是鍛煉苦吟，因此四靈“專以煉句為工，而句法又以煉字為要”，拈出了其鍛煉苦吟的特點(diǎn)。江西詩派一般來說也屬于苦吟的行列，這主要體現(xiàn)在脫胎換骨與點(diǎn)鐵成金都需要對所學(xué)、所積累的詩料反復(fù)推敲，但動輒從古人那里討生活；四靈所論的苦吟主要體現(xiàn)在琢字煉句上，而且有意識少用事典，因而其苦吟與江西詩派不同。關(guān)于苦吟，四靈從不同的角度多有印證，如徐璣（1162—1214）就從聲律字句論之：“昔人浮聲切響、單字只句計巧拙，蓋風(fēng)雅之至精也。近世乃連篇累牘，汗漫而無禁，豈能名家哉？”連篇累牘、汗漫無禁是宋詩的特征，而“浮聲切響、單字只句計巧拙”則是唐人之精——盡管將唐詩的佳處歸結(jié)到秀句與聲韻有片面之處。重視聲韻與字句，自然少不得要錘煉苦吟，其《曉》詩云：“詩鬢曉星星，霜天似水清。風(fēng)當(dāng)窗眼入，冰向硯池生。已瘦梅花影，猶干竹葉聲?！薄端匏隆吩疲骸蔼?dú)吟侵夜半，清坐雜禪中。”《書翁卷詩集后》云：“五字極難精，知君合有名。磨礱雙鬢改，收拾一編成?！倍际敲枥L吟詩之苦?！对娙擞裥肌份d趙師秀作《冷泉夜坐》詩：“樓鐘晴更響，池水夜知深。”后來改“更”字為“聽”字，改“知”字為“觀”字。又有《病起詩》：“朝客偶知承送藥，野僧相保為持經(jīng)?！焙蟾摹俺小弊譃椤坝H”字，“為”字為“密”字。另外，趙師秀在詩中也屢屢道及苦吟，如《千日》：“苦吟無愛者，寫在戶庭間?！薄都拿┥綔刈饚煛罚骸拜κ锨镆骺?，星斗壇中夜樣寒?！薄稌拊偎妥右啊罚骸懊哌t古鼎銷殘火，吟苦寒缸落細(xì)花?！倍宜€有這樣一段論詩之語：“一篇本止有四十字，更增一字，吾未知如之何！”意思是說，五言律詩總計八句四十個字，但要作好已經(jīng)苦吟耗神，如果再增一字的話，就實在無可如何了，是對自己苦吟鍛煉為詩理論的道白。
徐照（？—1211）之詩中盡管不乏即目所得者，但如《冬日書事》“梅遲思閏月，楓遠(yuǎn)誤春花”一聯(lián)，方回就認(rèn)為其中的“思”字、“誤”字“當(dāng)是推敲不一乃得”。葉適也稱徐照之詩“斫思尤奇”，所謂“斫思”就是苦思，而斫思之后詩的面貌則是：“無異語，皆人所知也，人不能道爾?！?sup>就是說，經(jīng)過艱苦的鍛煉苦吟，最終詩歌呈現(xiàn)了如此平易的審美風(fēng)貌，這是江西詩派鍛煉而至自然的思想?？梢?，盡管四靈努力規(guī)避和江西詩派的關(guān)系，但作為代表了宋詩風(fēng)格又有著巨大號召力的江西詩派的思想，其中有著藝術(shù)規(guī)律一定維度的概括，不因流派之異而不同。
追求清空幽冷的格調(diào)。四靈追求一種清空幽冷的格調(diào)，因而格外強(qiáng)調(diào)詩歌的“清”，詩中因此也就每每標(biāo)舉“清”字，如徐照《酬翁常之》：“扁舟莫負(fù)林間約，好把清詩慰此心。”《宿翁卷書齋》：“君愛苦吟吾喜聽，世人誰更重清才?！薄渡街屑奈叹怼罚骸耙饔泻脩淹菘?，貧多難事壞清閑?！毙飙^《書翁卷詩集后》：“泉落秋巖潔，花開野徑清?！薄顿浶煺铡罚骸吧斫s緣餐飯少，詩清都為飲茶多?！蔽叹恚ㄉ淠瓴辉敚肚锶臻e居呈趙端行》：“清氣全歸月，寒聲半是風(fēng)?！壁w師秀《秋色》：“一片葉初寒，數(shù)聯(lián)詩已清?！薄逗喭形天`舒》：“必有新詩句，溪流合讓清?！薄读皱湍瓜隆罚骸蔼q有歸來鶴，清時欲與論?！倍睹反嵲娫挕穭t引有趙師秀以下故事：
杜小山問句法于師秀，答曰：“但能飽吃梅花數(shù)斗，胸次玲瓏，自能作詩。”
所謂飽吃梅花，正是就作詩當(dāng)超卓、不能過多俗氣而言的，其意旨仍在于“清”。
四靈所言之清內(nèi)涵比較豐富，或者指詩體之清而不雜，源自參禪而得的空寂。或者指內(nèi)容的清雅，避免俗累，因此詩中多有以清寒打趣解嘲者，如徐璣《秋行》云：“詩懷自嘆多塵土，不似秋來木葉疏。”秋光清疏，但胸懷為俗務(wù)纏繞，因此難得清逸。或者指詩境之清幽，這個詩境之清中有幽獨(dú)，有清冷，如徐璣《梅》：“野橋流水最清冷?！庇羞h(yuǎn)離塵囂的理想，更有清寒生活的寫照。所以無論時人還是后人論四靈之詩，多能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，葉適《徐道暉墓志銘》稱其詩“上下山水，穿幽透深”，有清空幽深之致，又“冰懸雪跨”，冰雪之氣自然清冷?！睹反嵲娫挕贩Q趙師秀：“其詩主于野逸清瘦，以矯江西之失?！鼻迨菔蔷驮姼枰饩潮?、意象窘束而言，當(dāng)然，某種程度上也可以表示清雋健舉。另如《四庫全書總目》稱徐照“尤為清瘦”，稱翁卷“喜為槎牙蕭颯之語，不免寒瘦”，都是這個意思，尤其“蕭颯”之說，更是指其詩對蕭疏寒涼的青睞。至于四靈詩歌意象之窘，方回早就說過：“其所用詩料不過花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒，于此數(shù)物一步不可離，而氣象小矣。”
宋代詩壇能夠代表宋詩獨(dú)特個性的是江西詩派，四靈以及后來的江湖詩派則以學(xué)習(xí)唐詩為指歸，由此形成了唐體與宋體的論爭。
宋詩與唐詩各有成就，這一點(diǎn)不只漸被后人認(rèn)可，即使宋代一些學(xué)者對此也有判斷：“本朝詩人與唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙處?！?sup>對唐詩沒有疑義，對本朝詩也能較客觀評價，本來就不會有什么論爭，問題出在詩歌流派宗尚的不同。江西詩派在宋末依然影響較大，四靈的別辟途徑本來就是因為不滿江西詩派的以學(xué)為詩，這樣其支持者便必然與江西詩派傳人之間產(chǎn)生矛盾：“宗江西流派者則難聽四靈之音調(diào)，讀日高花影重之句，其視青青河畔草即路旁苦李。”甚至有樽酒論詩之際“裂眥怒爭”的現(xiàn)象。對四靈詩派而言，矯江西之弊，使詩壇喚醒了性靈與清新，在當(dāng)時得到了文壇泰斗葉適等人的激賞，但纖秀而乏局量。江西派聲勢浩大，有著宋詩獨(dú)到的審美旨趣，就其開山者黃山谷而言，詩風(fēng)“清新奇峭，頗造前人未嘗道處，自為一家”，但師法者多得其弊：“聲韻拗捩，詞語艱澀?！?sup>二者各有佳處病處。宋末文人有識者認(rèn)識到這種“不同其為器，而同其為寶”的藝術(shù)現(xiàn)象，因而他們能走出論爭，從不同立場提倡唐宋詩體的兼容。這主要表現(xiàn)在：
其一，詩之理本同而其體異。
其二，詩有五味，所嗜不同。
其三，感遇為詩，不拘于體。
浙西趙孟堅《孫雪窗詩序》云：“感遇事物，英英氣概形而為詩。亦猶天有英氣，景星慶云；地有英氣，朱草紫芝是也。然何嘗體制限哉？”詩既然是感物而發(fā)，屬于感物之際氣運(yùn)動的賦形，那么就和天地萬物四時節(jié)候、人生遭際、時代沉浮等等密切相關(guān)，這些引發(fā)詩情的對象不統(tǒng)一，詩就不可能限于一個體制。而“今之言詩者，江西晚唐交相詰也，彼訾此冗，此訾彼拘”，各不相下，全然違背了詩的本質(zhì)之自由。他以李杜元白蘇黃為例，希望讀者認(rèn)真觀賞這些大家的作品，會發(fā)現(xiàn)其重要的特征之一就是“眾體該具，弗拘一”：可古則古，可律則律，可樂府雜言則樂府雜言，從未聞“舉一隅而廢一”。今日習(xí)江西、晚唐者，拘牽論議，而即使追究江西晚唐本身也并未如此孤陋，倒是后學(xué)者強(qiáng)分邊界，畫地為牢了。
故此戴昺（1257年左右在世，今臺州人）論云：“性情元自無今古，格律何須辨宋唐？”山水登臨、景物感觸、賓友應(yīng)酬以及草蟲喓搖、柳梢裊裊，雖然是鳴高岡、唳九皋，“聲韻邈乎不侔”，但“發(fā)于情則一”。
俞文豹（1250年左右在世，今麗水人）又透過體制之爭，將視野定位于時代精神的演革?！洞祫︿洝分幸矎脑妼懬榕d、難以拘泥入手說明了同樣的觀點(diǎn)：
詩不可無體，亦不可拘于體。蓋詩非一家，其體各異。隨時遣興，即事寫情，意到語工則為之，豈能一切拘于體格哉？
不過，俞文豹講不拘于一體，是針對拘于晚唐體的詩人而言的。在他看來，近世詩人所喜好的晚唐體是不值得效法的，因為“唐祚至此，氣脈浸微”，文士生于斯時，無他事業(yè)，將畢生精神伎倆全副投入到詩歌創(chuàng)作，詩成了事業(yè)，成了專門，于是“局促于一題，拘攣于律切”。這樣的作品，“求如中葉之全盛，李杜元白之瑰奇，長章大篇之雄偉，或歌或行之豪放，則無力量矣”，以清淺纖微的風(fēng)容色澤為主，而無復(fù)“渾涵氣象”，屬于“文章之正氣竭矣”的回光返照。詩體的遷變由此納入文與時代關(guān)系的解讀，既有盛衰的警醒，又提示論爭的諸公：詩體變遷是有氣運(yùn)在其中的。
由此可見，在唐體宋體抑或江西體四靈體的論爭之中，晚宋浙西浙東乃至整個宋代詩壇逐步形成了共識。
第六節(jié) 宋代浙東從傳統(tǒng)詩教延伸出的文學(xué)理論
宋代的浙江，尤其南宋，由于科舉的影響，對《詩經(jīng)》的研習(xí)相當(dāng)盛行，其時出現(xiàn)了數(shù)量可觀的《詩經(jīng)》研究著述，且浙東文人著述更為突出。這些著述一方面沿襲了詩教中的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，對此反復(fù)演述；另一方面，則開始突破傳統(tǒng)學(xué)說的局限，以詩教的問題范疇為依托，開拓出了文學(xué)理論之中的新學(xué)說。這主要表現(xiàn)在詩體用論、詩與序的關(guān)系、詩亡說、詩地理說等等。
詩體用論。北宋劉安節(jié)（1107年左右在世，今永嘉人）有《以六律為之音》一文，其中首先解釋詩之體用的內(nèi)涵：
學(xué)詩之道，有本有用。志之所之謂之詩，此其本也；聲成文謂之音，此其用也。
體用的標(biāo)準(zhǔn)就是要不失中和：“本失其中，則言不止乎禮義，其文能足論而不失乎？用失其和，則音不出乎度數(shù)，其聲能足樂而不流乎？”表面看來，所謂體用沿襲的是文質(zhì)關(guān)系的內(nèi)涵，質(zhì)為本為體，文為用。作為其具體規(guī)范的中和，以發(fā)情止禮分別實現(xiàn)對體和用的限定，體要達(dá)乎中而不邪，用要和而不流溢，是對《詩大序》發(fā)情止禮說的另一番包裝。但劉安節(jié)的重點(diǎn)卻沒有放在體和用平衡兩端的折中論上，隨后他將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“用”——對樂律的關(guān)注：“先王之教人以詩，雖其本之道德出于性情者固已盡美，而聲音之末亦不敢茍焉者，非以是為美聽也，蓋將以納世于太和，而乃不能使其聲足樂而不流，且不足以感動人之善心，豈作樂之意哉！”既然要教化，就要有效果，效果源于詩樂的感動人心，就詩而言，本來就是詩樂一體的：“存乎心而為志，宣于口而為詩，既已存于心矣，且得無形乎？既已宣于口，且得無聲乎？”在心為志，發(fā)言為詩，詩存于心出于口則有聲有形，整個形聲，最終就形成“度數(shù)之所域”的一個形聲系統(tǒng)，因此詩的教習(xí)根本離不開六律。既然離不開樂，僅僅因為要防止不流而使得樂不美善、不能動人心感人意，教化也就無從談起，所以才有古代太師教六詩，“必以六律為之音”，六律可以最終以“用”而發(fā)揚(yáng)“本”。律之所以能感人，關(guān)鍵在于六詩以六律為之度數(shù)，能夠“播之金石，形之舞蹈，宣之絲竹，達(dá)之匏革”，并且“與堂上之歌相和為一”，詩樂舞一體，能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的協(xié)調(diào)：“翕如其始作也，純?nèi)缙鋸闹?，澤如其樂成之也?！庇惺迹袕?，最后相成而統(tǒng)一，這就是“和”，全部在藝術(shù)形式的作用下完成，所達(dá)到的恰是體，是志。
劉安節(jié)的這個“體用”論，從志與音的關(guān)系入手，探討以用得體、由音達(dá)志的藝術(shù)道路，雖然沒有超越儒家興于詩、立于禮、成于樂的設(shè)定，但他關(guān)注這個問題的視點(diǎn)明顯地有了傾斜，對手段、形式表現(xiàn)了更濃厚的興趣。而且，他在論及詩的作用時說，“可以興、可以群，與樂同其妙用”，似乎有意識遺落了“可以觀”與“可以怨”，助成德化而又格外留心于詩、樂的娛樂功能。
詩與序的關(guān)系?！对娊?jīng)》之大序小序的作者與義旨的辨析，一直是《詩經(jīng)》學(xué)研究的熱點(diǎn)，南宋浙東文人對這個領(lǐng)域多有關(guān)注。其中楊簡本陸九淵之學(xué)，據(jù)《后漢書》的觀點(diǎn)，力詆小序害義，多創(chuàng)新義。黃震論《詩經(jīng)》，也對小序多有駁斥，《讀本朝諸儒理學(xué)書五·晦庵先生語類一》論毛詩，引朱熹之論：“今人不以詩說詩，卻以序解詩。大率古人作詩與今人作詩一般，亦自有感物道情、吟詠情性，幾時盡是譏刺他人？只緣序者立例，篇篇要坐美刺，將詩人意思穿鑿壞了?！?sup>又引朱熹排擊東萊過遵小序之言：
《詩記》只說得個可以怨，乃主張《小序》之過。嘗戲伯恭為“毛鄭之佞臣”。
溫柔敦厚，詩教也。使篇篇皆是譏刺人，安得溫柔敦厚？伯恭欲主張小序，鍛煉得鄭忽罪不勝誅。
以上雖然所引都是朱熹之言，但正是黃震贊賞的思想，由于其與我心戚戚，所以才多錄此類內(nèi)容。不僅如此，黃震還承朱熹之論，對過信小序帶來的歪曲歷史的缺失進(jìn)行了細(xì)致論證?！蹲x詩一議》借《狡童》一詩考證被拘泥于小序者鍛煉得罪不容誅之鄭忽：
王雪山曰：“鄭忽言行，蓋亦近賢，不可以成敗論人。所謂狡童，當(dāng)有他人當(dāng)之，非謂忽也?！比A嚴(yán)谷曰：“忽以世子為鄭君，不得目以狡童，正指忽所用之人耳?！被掴謩t謂：“忽之辭婚，未為不正?！队信嚒?、《山有扶蘇》、《籜兮》、《狡童》四詩，皆非刺忽。”
對于這些學(xué)者的考證及觀點(diǎn)，黃震認(rèn)為“凡皆公議”，公者即公正，并認(rèn)為諸公之所以能夠得出這樣可觀的結(jié)論，在于“不惑于記序講師之說”。
王應(yīng)麟（1223—1296，今寧波鄞州人）總結(jié)歷代講說《詩經(jīng)》的經(jīng)驗教訓(xùn)，列舉了古人最為通達(dá)的意見：“荀子曰：善為詩者不說；程子之優(yōu)游玩味，吟哦上下也；董子曰：詩無達(dá)詁；孟子之不以文害辭，不以辭害志也。”其意在于避免過于穿鑿。依附于《詩經(jīng)》之序解釋作品，從義理情事上容易有前面所說諸般附會。
浙西沈作喆（今湖州人）則將《詩經(jīng)》與序的關(guān)系延伸到了普遍意義的詩歌與序之間的關(guān)系，他認(rèn)為：“詩之作也，其寓意深遠(yuǎn)，后之人莫能知其意之所在也，因詩序而知之耳。”對于后人為《詩經(jīng)》作序，他表示了理解。但從最大效果發(fā)揮詩的效用又自我保全的角度來看，他又覺得序?qū)崉t不必：“蓋詩本以微言諫風(fēng)，托興于山川草木，而勸諫于君臣父子夫婦朋友之間。其旨甚幽，其詞甚婉，而其譏刺甚切，使善人君子聞之，固足以戒；使夫暴虐無道者聞之，不得執(zhí)以為罪也。是故言之而勿畏?！钡捎凇对娊?jīng)》的廣泛影響，詩序這種形式同樣進(jìn)入了后世詩歌創(chuàng)作，起到的效果卻是：“曉然使人知其為某事而作也，又知其切中于其所忌也。故后世以詩而得罪者相屬，是則序之過也。”序?qū)⒛康墓_化，又有獲罪致病之弊端。而對《詩經(jīng)》托興山川草木其旨幽微、使君子戒而暴虐不得執(zhí)以為罪的贊賞，實際上表達(dá)了一個潛在的審美觀點(diǎn)：不以序過于鮮明地解釋詩旨，就不會將詩歌禁錮，使詩的比興具有開放的解讀空間與宛轉(zhuǎn)幽微的審美特征。
出于對附會的防范和對審美情興的保護(hù)，浙東學(xué)者在對《詩經(jīng)》的鑒賞理解上，多與朱熹熟讀涵詠之法相通。呂祖謙雖然有過信小序的弊病，但對于詩大體上仍然主張優(yōu)游吟諷，并求其言外之趣。這對后世詩歌鑒賞的健康發(fā)展也提供了一條更符合藝術(shù)規(guī)律的道路。
詩亡說與相關(guān)文學(xué)理論?！睹献印るx婁下》云：“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作。”朱熹以及程子認(rèn)為，王者之跡熄是指平王東遷之后政治號令不及于天下，詩亡謂《黍離》賦興亡則國風(fēng)出現(xiàn)而雅亡。這個論斷對中國文學(xué)民族精神影響深遠(yuǎn)，如果以后人直接視《詩經(jīng)》為文學(xué)的維度理解，這個論斷也是文學(xué)理論建構(gòu)之中的一個里程碑，它將文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)與現(xiàn)實歷史連接起來，涉及了詩的功能、詩的內(nèi)涵轉(zhuǎn)化、詩與史的關(guān)系，成為中國文學(xué)生生不息的動力。正因為其重要，歷代學(xué)者研究《詩經(jīng)》，多通過這個論斷闡釋自我的文學(xué)理論思想。在宋代浙東，關(guān)于這個問題主要的觀點(diǎn)有兩個：
其一是王柏等詩與史相關(guān)的詩史論?！对娡霰妗分型醢夭毁澩讨斓慕忉?，他認(rèn)為所謂詩亡并不是指《詩經(jīng)》作品的吟詠范圍由宮廷降為鄉(xiāng)野，或者由雅降而為風(fēng)；乃是指“詩可以觀”的本旨下失于列國，上失于廟堂，中間從此缺乏相關(guān)的媒介與溝通機(jī)制：
惟河汾王氏窺見此意，直以《春秋》、《書》同曰三史，其義深矣。愚竊意王制有曰：天子五年一巡狩，命太師陳詩以觀民風(fēng)。自昭王膠楚澤之舟，穆王回徐方之馭，而巡狩絕跡，夷王方下堂而見諸侯如敵國矣。而政教號令已不及于天下，而諸侯亦豈有陳詩之事哉！民風(fēng)之善惡于是不得而知也。宣王復(fù)古，僅能會諸侯于東都，二雅雖中興而諸國之風(fēng)亦無有也。諸國之風(fēng)既不得而知，今見于三百篇之中者，又多東遷以后之詩，毋乃得之于樂工所傳誦，而陳詩之法不舉久矣。至夫子時，傳誦者又不可得，益不足以盡著諸國民風(fēng)之善惡，然后因魯史以備載諸國之行事，不待褒貶而善惡自明，故詩與春秋，體則異而用則同。
王柏從“詩亡而春秋作”對《詩經(jīng)》與歷史關(guān)系的認(rèn)定，打破了一些前期學(xué)者從《詩經(jīng)》內(nèi)部風(fēng)雅變遷認(rèn)識詩亡的觀點(diǎn)，使得《詩經(jīng)》與歷史在體異用同上達(dá)成統(tǒng)一，這一則與浙東學(xué)派重視史學(xué)的思想有吻合，一則為詩歌創(chuàng)作確立了一個方向，“詩史”的觀念從此便逐步清晰起來。
詩史論出于唐孟棨《本事詩》：“杜甫逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見之隱，殆無遺事，故當(dāng)時號為詩史。”但其真正得到關(guān)注是在宋代，浙西蔡寬夫的詩話之一就稱為《蔡寬夫詩史》，其中有“聶夷中詩”條云：“聶夷中，河南人，有詩曰：‘二月賣新絲，五月糶新谷。醫(yī)得眼前瘡，剜卻心頭肉?！瘜O光憲謂有三百篇之旨。此亦為詩史?！?sup>王柏等關(guān)于《詩經(jīng)》與《春秋》關(guān)系的論述，是詩史論的隱性表達(dá)和總結(jié)，這種隱性的表達(dá)與蔡寬夫明確的繼承會合，使得詩史論在宋代獲得了發(fā)展。至清代，黃宗羲等將其和國家興亡的內(nèi)涵聯(lián)系起來，詩史論成為現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的主要綱領(lǐng)。
李如篪（生卒年不詳，今臺州人）則從是否具有發(fā)情止禮的規(guī)范入手論述詩亡說：
蓋嘗考之國風(fēng)之詩，如鄭莊、衛(wèi)宣、齊桓、秦穆襄、晉昭獻(xiàn)之類，皆孔子所傳聞之世，所作雖變風(fēng)居多，亦本于人情，而止乎禮義，先王之澤未泯也?？鬃铀勊娭?，亦安得無詩？國風(fēng)無見焉者，止乎禮義者無有也。此孟子所謂跡熄而詩亡者也，非謂《黍離》列于國風(fēng)而云也。
將能否保持發(fā)情止禮作為詩亡的內(nèi)涵，實際上是以變風(fēng)變雅之作中情緒比較鮮明而強(qiáng)烈作品的產(chǎn)生來作為詩亡與否之分野。作為變風(fēng)變雅之中沖決情禮限定的作品，恰恰是動蕩時代紛亂放縱現(xiàn)實社會的映象，因此李如篪如此論“詩亡”，恰恰說明，這些創(chuàng)作是一個特定時代歷史的寫照。
其二是葉適關(guān)于詩脫離公共性情而見人之“材品高下”的理論?！饵S文叔詩說序》云：
自文字以來，詩最先立教，而文武周公用之尤詳。以其治考之，人和之感，至于與天地同德者，蓋已教之詩，性情益明；而既明之性，詩歌不異故也。及教衰性蔽，而雅頌已先息，又甚則風(fēng)謠亦盡矣。雖其遺余猶仿佛未泯，而霸強(qiáng)迭勝，舊國守文，僅或求之人之材品高下，與其識慮所至，時或驗之。然性情愈昏惑，而各意為之說，形似摘裂，以從所近，則詩烏得復(fù)興，而宜其遂亡也哉！
詩最先立教，治人性情，可以達(dá)到神人以和。從性情貫徹于政治則天下安定，這就是詩教。后世之人性為各種欲望遮蔽，詩難見性情，見了性情其真與否又無所判定，于是論詩不再論性情而是論材品之高下，讀者也只能根據(jù)詩人材品來判斷其個體性情，普遍意義的真已經(jīng)缺失，更何況求形似、從臆說，就更加無所謂性情了。
可見，在早先文人們的理想狀態(tài)里，性情有一個統(tǒng)一的狀態(tài)，適應(yīng)于倫理社會和諧之構(gòu)建，并成為一把驗證的尺度。但后世這種統(tǒng)一蕩然，性情的統(tǒng)一轉(zhuǎn)化為了個體性情的展示，并經(jīng)過材品之不同來體現(xiàn)。從此，詩歌創(chuàng)作便從表現(xiàn)公性情轉(zhuǎn)移為自我材品的演繹，材品就是人稟賦之才，才于是走上了文學(xué)理論的舞臺。這是一個關(guān)乎中國文學(xué)理論與實踐的重要轉(zhuǎn)型，有了這個轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)意義的詩亡了。盡管葉適也對此深表惋惜，但在對詩亡內(nèi)涵以及詩亡歷程的論述之中，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了詩亡前后詩表現(xiàn)對象以及所強(qiáng)調(diào)之依托源泉的差異。至于這種差異的文學(xué)史意義，是他所始料不及的。
尤為難得的是，宋代浙東文人在對“詩亡然后春秋作”的闡釋之中，直接將這個經(jīng)學(xué)話題與文學(xué)建立了聯(lián)系。如俞德鄰（宋咸淳九年即1273年進(jìn)士，今永嘉人）就說：“孟子曰：王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作。知其說者，其知詩之道乎？”他舉友人北村為例，“兵燹以來，一再遷，顏色日悴，文日工”，而詩之內(nèi)容主要是：“憫世道之隆汙，悼人物之聚散，明時政之得失，吟詠諷諫，使聞?wù)呓宰阋越溲?。?sup>反映現(xiàn)實的作品，承擔(dān)著詠嘆諷諫鑒戒等作用，這種創(chuàng)作方針，便是從詩亡而春秋作內(nèi)涵的解讀之中得來，能夠知道從《詩經(jīng)》到后世詩歌的這種變化，便能夠真正明白詩道，所以說：“知其說者，其知詩之道乎？”
詩風(fēng)與地理?！对娊?jīng)》涉及當(dāng)時黃河流域眾多諸侯國，從孔子論詩開始，就留心于不同地域國家的不同詩歌風(fēng)尚，所謂“放鄭聲，鄭聲淫”等即是這樣的思考路徑?！稘h書·地理志》開始探索地理與主體氣質(zhì)的關(guān)系。王應(yīng)麟則著有專門的《詩地理考》，對詩經(jīng)中涉及地理的方方面面問題進(jìn)行研究，涉及了風(fēng)格形成、題材形成與地理的關(guān)系問題。
其一，詩中能夠顯示風(fēng)土風(fēng)俗。王應(yīng)麟關(guān)于創(chuàng)作主體與地理關(guān)系的理論建立的基礎(chǔ)近于《漢書·地理志》，也是以五行為解釋路徑，《詩地理考序》云：
夫詩由人心生也，風(fēng)土之音曰風(fēng)，朝廷之音曰雅，郊廟之音曰頌，其生于心一也。人之心與天地山川流通，發(fā)于聲見于辭，莫不系水土之風(fēng)，而屬三光五岳之氣。因詩以求其地之所在，稽風(fēng)俗之薄厚，見政化之盛衰，感發(fā)善心而得性情之正。
人之心——此處的心當(dāng)指詩人的情志，此情志的培養(yǎng)與生養(yǎng)自己的地理環(huán)境風(fēng)土民情直接相關(guān)，并受制于在這個環(huán)境下培育出的具有一定類型化的人格氣質(zhì)。情志發(fā)抒于詩中，便由此帶有這些自然、社會信息的烙印，成為觀詩者可以觀的依據(jù)。
其二，詩的發(fā)生與地理相關(guān)。王應(yīng)麟認(rèn)為，詩的盛衰與是否臨水關(guān)系密切，《詩地理考》卷1引鄭樵論曰：
周為河洛，召為岐雍。河洛之南瀕江，岐雍之南瀕漢。江漢之間，二南之地，詩之所起在此。屈宋以來，騷人辭客多生江漢，故仲尼以二南之地，為作詩之始。
二南即《詩經(jīng)》之中的《周南》、《召南》，居于《詩經(jīng)》開篇，為什么稱為“南”，又為什么將其置于這個開篇的位置，歷史上文人們聚訟不已，王應(yīng)麟以諸子之論注我，從一個非經(jīng)學(xué)的視角對這個問題的關(guān)注顯得非常新穎且有啟示意義。一如鄭樵所論，二南之地恰在江漢之間，由于此地毗鄰兩大水系，地既富饒，生息之資兼?zhèn)洌疑剿畠?yōu)美，所以“二南之地，詩之所起在于此”。既然是詩發(fā)生發(fā)展繁榮的地方，因此孔子將其置于《詩經(jīng)》開始的位置。王應(yīng)麟又引“林氏”之言曰：
江漢在楚地，詩之萌芽自楚人發(fā)之。故云江漢之域，詩一變而為楚辭，即屈原、宋玉為之唱，是以文章鼓吹多出于楚也。
這是詩多發(fā)于江漢之間的延伸，又涉及《詩經(jīng)》之后，延續(xù)《詩經(jīng)》繼續(xù)繁榮的楚辭，依然產(chǎn)生在江漢之間——這塊屬于楚地的沃野。這僅僅是一個問題的開端，或者淺層的解釋，深究一步實際上就可以發(fā)現(xiàn)，瀕江河的地方土地肥美，得漁樵之力，水又為生命之源，因此這些地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也因此容易推動文化的繁榮。瀕江漢而詩興，也由此成為對文學(xué)與經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題一個較早的闡釋。
其三，情詩盛處多有山川之阻隔。
《詩地理考》卷2引《漢書·地理志》：“衛(wèi)地有桑間濮上，男女亟聚會，聲色生焉，故俗稱衛(wèi)之音?！庇忠稘h書·地理志》言鄭：“土愜而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫?！毖孕l(wèi)國，因為桑間濮上是鄭衛(wèi)大川所在，交通隔絕，男女亟聚會的“亟”，包含渴望之意。鄭衛(wèi)多山地，且山深谷險，男女本來也被阻隔，不能夠交通，于是男女同樣“亟聚會”，對聚會表現(xiàn)了巨大的渴望。男女順應(yīng)自然及時地結(jié)合，本來是《詩經(jīng)》之中就倡導(dǎo)的，但彼此悅慕，卻被山水?dāng)嘟^，由此便強(qiáng)化了內(nèi)心可遇不可求的情感，情無可寄托，發(fā)而為詩便多與男女思慕愛戀相關(guān)。孔子對鄭衛(wèi)之音給予批評，而究其原因，竟然是地理環(huán)境的產(chǎn)物。
對《詩經(jīng)》與地理關(guān)系的探討，開拓了文學(xué)解讀的思路，也為文學(xué)理論之中文學(xué)發(fā)生的探索提供了新的視角。與王應(yīng)麟大致同時的方岳（1252年左右在世，今寧海人）論賈島詩風(fēng)，便也是從地理角度的考察：“賈閬仙，燕人，產(chǎn)寒苦地，故立心亦然。誠不欲以才力氣勢，掩奪情性?！庇辛嗽从诘乩淼那樾苑A賦，又不愿以才力氣勢變更這種情性之本然，因而賈島的創(chuàng)作是其獨(dú)有的，甚至是“于劫灰之上泠然獨(dú)存”者。
由經(jīng)學(xué)尤其《詩經(jīng)》的研究推衍出的理論問題還有詩興說。呂祖謙論興，抓住了“有余”這個特征，《呂氏家塾讀詩記》卷2《周南·關(guān)雎》：“興多兼比，比不兼興，意有余者興也?！薄坝杏唷狈从车剿囆g(shù)手法上就出現(xiàn)了反復(fù)歌詠，其論《周南·桃夭》云：
“桃之夭夭，灼灼其華?！币驎r物而發(fā)興，且以比其華色也。既詠其實，又詠其葉，非有他義，蓋余興未已而反復(fù)歌詠之爾。
對于作者而言，如此反復(fù)歌詠才可以發(fā)泄余興；對于讀者而言，如此反復(fù)才能感覺出詩中蘊(yùn)含的不盡之興。將《詩經(jīng)》之中的興定位在不盡上，和鐘嶸以言有盡而意無窮論興有些近似，只不過鐘嶸側(cè)重于讀者的審美感受，呂祖謙側(cè)重于作者的內(nèi)心體驗。其貢獻(xiàn)還在于對興的書寫手段的探索，反復(fù)詠歌，實則是具有開拓意義的發(fā)現(xiàn)。后世書寫情興，無論側(cè)重于音聲，還是側(cè)重于體式，抑或側(cè)重于意象編織，幾乎都離不開這種根本形態(tài)。
南宋末吳渭（1299年左右在世，今浦江人）《月泉吟社詩·詩評》則將六義之一的興釋為“得于適然之感”：
詩有六義，興居其一，凡陰陽寒暑，草木鳥獸，山川風(fēng)景，得于適然之感而為詩者，皆興也。
賦比興比較起來，“風(fēng)雅多起興，而楚騷多賦與比，漢魏至唐皆然”。其中似乎有賦與比偏于承載憤郁之情的意思，而興則偏于對閑適情懷的抒發(fā)。此文來自對詩社作品的評價，而詩社的作品又集中于“春日田園雜興”這個題目之下，吳渭對興的理解，便借這個題目引申：“《春日田園雜興》，此蓋借題而他及；舍之則非此詩之題，泥之則失此題之趣?！睂懪d，離開情感興發(fā)的對象則汗漫，泥于這個對象又乏趣味，“有因春日田園間景物感動性情，意與景融，辭與意會，一吟風(fēng)頃，悠然自見”，如此不舍不泥的這種融會才叫“適然之感”，這才叫興。這是從作者而言興，吳渭對興的理解，還兼及了讀者誦讀之際的審美感受：
如游輞川，如遇桃源，如共柴桑墟里。撫榮木，觀流泉，種東皋之苗，摘中園之蔬，與義熙人相爾汝也。如入豳風(fēng)國，耜者桑者競載陽之光景，而倉庚之載好其音也。如夢寐時雍之世，出而作，入而息，優(yōu)游乎耕鑿食飲，而壤歌之起吾后先也。
如此似與作者同游的感覺，便是作者融會在詩中的情興傳達(dá)給了讀者，從而喚醒了讀者之情興，實現(xiàn)了作者讀者通過興象的同情共鳴。
第七節(jié) 宋代浙東文章論
從唐代開始，詩格之類的著作為多，集中于法式的總結(jié)概括，雖然陳振孫對此頗有挖苦：“論詩而若此，豈復(fù)有詩矣！唐末詩格污下，其一時名人，著論傳后乃爾，欲求高尚，豈可得哉？”但對法的研究傳統(tǒng)一直延續(xù)下來。到了宋代，詩格雖然不再繁榮，詩話也以閑適的清談解構(gòu)了詩格的功用，但側(cè)重于法的論述依然是詩話中的一項重要內(nèi)容。在詩法之外，宋代浙江開始出現(xiàn)了一定數(shù)量的文章法式研究著作。
這種著作分為兩類：一是輯錄類，其代表作是浙西張镃（今臨安人）的《仕學(xué)規(guī)范·作文》；另一類是專門著作，代表作是浙東陳骙的《文則》，呂祖謙的《古文關(guān)鍵》，樓昉的《崇文古訣》、《過庭錄》等。
《文則》，陳骙（1128—1203，今臨海人）著。本書是較早對修辭理論表示了極大興趣的專著，作者拿出了相當(dāng)篇幅討論語言形式的表現(xiàn)與美化。其中涉及了助詞之用：“文有助詞，猶禮之有儐樂之有相也?！倍Y樂無儐相則不協(xié)調(diào)，“文無助則不順”。又論及了倒言以及病辭、疑辭、緩辭、急辭等?！段膭t》丙則對比喻這種修辭進(jìn)行了集中論述，涉及直喻、隱喻、類喻、詰喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、吟喻、虛喻等十種比喻形式。《文則》丁等篇專論句法，包括上下相接、交錯、上下同目以及總分、繁省等。在修辭作為一門專門學(xué)問獨(dú)立之前，對語言形式及其美化手段表達(dá)手段的研究，本屬于文學(xué)理論的范圍。
《古文關(guān)鍵》是呂祖謙編輯的文章選集，收錄了韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏、蘇洵、蘇軾、張耒等七人作品，中間附有點(diǎn)評文字?！端膸烊珪偰俊氛J(rèn)為，這些評點(diǎn)“舉其命意布局之處，示學(xué)者以門徑”，被認(rèn)為是古文點(diǎn)評的先聲，也是呂祖謙重要的文論文獻(xiàn)。卷首有《看古文要法》，含《總論看文字法》、《論作文法》、《論文字病》三部分。
《崇文古訣》、《過庭錄》，樓昉（1193年進(jìn)士，今寧波人）著，收錄《史記》、《漢書》至宋代文章近二百篇，其中有評語，或考證，或點(diǎn)評，術(shù)語多為后世八股文評繼承，諸如文氣筆力、開合變化、救首救尾、宛轉(zhuǎn)斡旋等等?！哆^庭錄》是筆記體的文論，共有11條傳世，分別為作文用虛字、古人用字、諸家文章、柳文學(xué)國語、太史公有俠義、晉問、文字、四六等。
綜合以上宋代文章論著，體現(xiàn)了以下特征：
其一，傳統(tǒng)的宗經(jīng)理念在一些文章理論之中依然盛行。如陳骙論文主要的理論是宗經(jīng)，他認(rèn)為六經(jīng)文異體同，皆為文章源泉。所謂文異體同，是說六經(jīng)雖然形式文字內(nèi)容都不同，但本體上多有相通之處?！段膭t》甲云：“六經(jīng)之道，既曰同歸，六經(jīng)之文，容無異體。故易文似詩，詩文似書，書文似禮?！奔热挥写讼嗤ㄖ?，因而六經(jīng)便同時都是后世文章的淵藪，具體對后世的影響或者后世對六經(jīng)的取法表現(xiàn)在：
先是和而協(xié)：“夫樂奏而不和，樂不可聞；文作而不協(xié)，文不可誦。文協(xié)尚矣，是以古人之文，發(fā)于自然，其協(xié)也亦自然；后世之文，出于有意，其協(xié)也亦有意?！奔热还盼慕?jīng)典和而協(xié)，且發(fā)于自然，則后世之文當(dāng)以此為標(biāo)準(zhǔn)，避免不協(xié)，同時也要避免有損自然的有意而為。
其次是簡而當(dāng)：“事以簡為工，言以簡為當(dāng)。言以載事，文以著言，則文貴其簡也。文簡而理同，斯得其簡也。讀之疑有闕焉，非簡也，疏也。”六經(jīng)以簡而當(dāng)立體，文雖簡而事理俱足，這就是文章之工。后人學(xué)習(xí)不當(dāng)徒學(xué)其表，語言雖然少了，義理卻不完足，讓人覺得淺薄，這不是簡當(dāng)而是疏漏。并舉例云，劉向載泄冶之言曰：“夫上之化下，猶風(fēng)靡草，東風(fēng)則草靡而西，西風(fēng)則草靡而東，在風(fēng)所由，而草為之靡?！庇昧?2個字義理方才顯出?！墩撜Z》則云：“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃?！蔽淖州^泄冶減了一半而意思也清楚。而《尚書》之中則只有7個字：“爾惟風(fēng)，下民惟草。”比《論語》又少了9個字而意思更加鮮明。這就是簡當(dāng)，但為之不易。
《文則》主要的貢獻(xiàn)在對修辭手段的總結(jié)上，至于其論六經(jīng)為文章之源頭，觀點(diǎn)雖然陳舊，但他將后人應(yīng)該向經(jīng)典學(xué)習(xí)的內(nèi)容細(xì)化了，更便于后學(xué)。
其二，詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)開始了向文章標(biāo)準(zhǔn)的移植?！段膭t》之中提倡文章含蓄不盡：“文之作也，以載事為難；事之載也，以蓄意為工。觀《左氏傳》載晉敗于邲之事，但云：‘中軍下軍爭舟，舟中之指可掬?！瘎t攀舟亂刀斷指之意自蓄其中?！苯o讀者留下涵詠的空間，不主張沒有余旨。
《古文關(guān)鍵》主張常中有變，其《論作文法》云：“常中有變，正中有奇。”所謂常中有變，可以表現(xiàn)在“題常則意新”，題目平常則以意思新穎為變；也可以表現(xiàn)在文章的整體運(yùn)作之中，如果文辭較多，那么應(yīng)該爭取“意新則語新”，語言新而不腐，再多也不顯繁冗，此為“辭源浩淼而不失之冗”；又表現(xiàn)在意思不平鋪直敘上，多設(shè)波瀾，多有起伏，也屬于變，是所謂“意思新轉(zhuǎn)處多則不緩”。這樣的文章可以說符合“結(jié)前生后，曲折斡旋，轉(zhuǎn)換有力，反復(fù)操縱”，是變化的極致，也是變化的手法。《總論看文字法》稱秦觀之文為“知常而不知變”，稱張耒之文為“知變而不知?！?，都是從常中有變的角度進(jìn)行批評，常為正，變即奇?！墩撟魑姆ā酚址Q：“文字一篇之中，須有數(shù)行齊整處，須有數(shù)行不齊整處。或緩或急，或顯或晦，緩急顯晦相間，使人不知其為緩急顯晦。常使經(jīng)緯相通，有一脈過接乎其間然后可。蓋有形者綱目，無形者血脈也?！贝颂帍?qiáng)調(diào)“血脈”的貫通，而非表面章句明顯的連貫，對血脈的強(qiáng)調(diào)，實際上是對文章意蘊(yùn)內(nèi)在性、隱蔽性的形象說明。對文章義理隱蔽性的說明，反過來正是強(qiáng)調(diào)文章的形式不應(yīng)該過于顯露、單調(diào)而缺乏變化，所以才對整與不整、緩與急、顯與晦的融合運(yùn)用格外在意。
以上含蓄之旨、常與變、隱與顯等命題的論述，其資源基本上是從詩學(xué)之中借鑒的，是早熟的詩學(xué)理論對文章理論的深化。
《崇文古訣》則更具體而鮮明地以意在言外論文?！豆旁E》之中論諸家文章，時有意在言外之評，如評蘇洵《管仲》：“老泉諸論中，惟此論最純正，開合抑揚(yáng)之妙，則得管仲最深切，意在言外?！痹u王安石《揚(yáng)州龍興十方講院記》：“以儒者而為浮屠氏之文，……感嘆之意見于言外。”評蘇軾《表忠觀碑》：“發(fā)明吳越之功與德，全是以他國形容比并出來，方見朝廷坐收土地，不勞兵革，知他是全了多少生靈……意在言外，文極典雅。”評陳師道《思亭記》：“節(jié)奏相生，血脈相續(xù)，無窮之意見于言外?！痹u王震《南豐集序》：“結(jié)尾一節(jié)，嘆息其用之不盡，尤有余味。”意在言外，與含蓄以及變化內(nèi)涵是相通的，只有變化而不呆板平滯，文章才可能含蓄，體現(xiàn)出言外之趣。這是玄學(xué)開拓出的藝術(shù)空間，經(jīng)過禪學(xué)的洗禮，被司空圖等系統(tǒng)為詩學(xué)審美尺度，與余味不盡表達(dá)的是一個感覺，更可見樓昉是將詩學(xué)尺度向文章作了移植。但這不是簡單的尺度借用，它體現(xiàn)了文章觀念的變革，不從實用論文，而是強(qiáng)調(diào)文章的審美意味。
其三，科舉考試體制直接影響到了文章理論關(guān)注的話題，得體論由此得到強(qiáng)化，這以《崇文古訣》之中表現(xiàn)尤為突出。《古訣》中多處論得體，如評王安石《揚(yáng)州龍興十方講院記》：“以儒者而為浮屠氏之文，得體者最難，自首至尾，抑揚(yáng)高下，重彼者所以傷此?！币匀逖苑鸲艿皿w，即得身份之體，符合儒者身份，大肆褒揚(yáng)不妥，委婉而發(fā)則不失身份，其態(tài)度正體現(xiàn)在抑揚(yáng)高下的言外之意中。評王禹偁《待漏院記》：“句句見待漏意，是時五代氣習(xí)未除，未免稍俳，然詞嚴(yán)氣正，可以想見其人，亦自得體?！彪m然文風(fēng)近似俳偶，但并不綺靡而傷于輕浮，此得體是說文風(fēng)。評蘇軾《代張方平諫用兵書》：“說利害深切，得老臣諫君之體。”指合乎君臣關(guān)系要求，作為代筆，尤其能見體貼揣摩之細(xì)微。
得體在宋代開始被廣泛論及，又如樓鑰稱道洪文安：“禪位之詔、登極之赦、尊號改元等文皆出公手，紛至沓來，從容應(yīng)之，動合體制?！?sup>此處之體是指各文體所要求的程式和規(guī)范，也包括特定之體所規(guī)定的風(fēng)格特征。如樓鑰此文中贊譽(yù)洪文安天分素高，加以好學(xué)，因而“文體早成”，而早成之體又是“天生廊廟之文”之體，具體說：“文從字順，隨物賦形，非如寒士苦志悲鳴口吻?！崩葟R之文屬于高文大冊，應(yīng)該冠冕堂皇，而不能有凄慘愁苦之音。又如黃震評王安石《孔道輔銘志》：“以擊蛇為小事而附其后，得體。”系指根據(jù)人物的身份事功，文章于所涉及的事體之輕重、緩急、大小處置得當(dāng)而不失分寸。王應(yīng)麟甚至在論文之際將得體置于首位：
文章以得體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響、抽黃對白、極其精工，不可謂之文矣。凡文皆然，而王言尤不可以不知體制。龍溪、益公號為得體制，然其間猶有非君所以告臣，人或得以指其瑕者。
得體第一，而王言——廟堂之文體更當(dāng)注重。宋代之所以于文章論得體者漸多，一則是源自中國文學(xué)理論重視體的傳統(tǒng)，一則是文學(xué)理論發(fā)展而辨體漸細(xì)，但在當(dāng)時更為主要的原因則與博學(xué)宏詞考試相關(guān)?！队窈！ぴ~學(xué)指南序》中對此有揭示：
博學(xué)宏詞，唐制也。吏部選未滿者試文三篇（賦、詩、論），中者即授官……皇朝紹圣初元，取士純用經(jīng)術(shù)。五月，中書言唐有辭藻宏麗、文章秀異之科，皆以眾之所難勸率學(xué)者，于是始立宏詞科。二年正月，禮部立試格十條（章表、賦、頌、箴、銘、誡諭、露布、檄書、序、記），除詔誥赦敕不試。又再立試格九條，曰表章、露布、檄書（以上用四六）、頌、箴、銘、誡諭、序、記（以上依古今體，亦許用四六）。
分析博學(xué)宏辭所立考試諸體，基本上屬于實用范圍，且多官府廟堂之中的文體。這些文體本身就與傳統(tǒng)禮儀相關(guān)，規(guī)矩嚴(yán)格，極重體制。文人們?yōu)榱藨?yīng)付考試而揣摩，于是對各體的體制規(guī)范便格外重視，由此影響到文學(xué)理論對得體的討論。
其四，關(guān)注具體文章法式的研究。如樓昉重視虛字在文章中的應(yīng)用，《過庭錄》“文字”條云：“文字之妙，只在幾個助詞虛字上，看柳子厚答韋中立、嚴(yán)厚與二書，便得此法。助詞虛字是過接斡旋、千變?nèi)f化處。”轉(zhuǎn)化、斡旋所表達(dá)的是氣的運(yùn)行狀態(tài)，如此可以搖曳而生姿?！冻缥墓旁E》評李斯《諫逐客書》云：“中間兩三節(jié)，一反一覆，一起一伏，略加轉(zhuǎn)換數(shù)個字，而精神愈明，無限曲折變態(tài)，誰謂文章之妙不在虛字助詞乎？”
從整體安排上，他則提出“留最好者在后面”的方法?！冻缥墓旁E》評柳宗元《晉問》一文的法式：
《晉問》節(jié)目凡八：先說山河，次說兵器，次說馬，次說木，次說魚鹽，次說晉霸，末乃歸之唐堯遺風(fēng)。一節(jié)高如一節(jié)，而武陵之說自廢。蓋子厚先有最后一節(jié)，前面只是布置敷衍，旋旋引入。
這樣的方法，樓昉認(rèn)為就像販賣珍奇寶器，不能一開始就把最好的東西示人，應(yīng)該從最平常的看，一直到珍寶，買者自然歡喜贊嘆，“彼之觀漸異，則吾之寶漸重”——其對寶物的感覺漸漸有了奇異的欣喜，那么寶物才能漸漸加重砝碼，賣出好價錢。文章亦然，最好的放在最后，才能引導(dǎo)對方一直閱讀下去，并會感覺到一層高過一層的歡悅。這樣的文章讀者才會讀，才會珍視，古人稱之為“作文須留最好者在后面”，又引呂太史之言：“文章結(jié)尾如散場后底板，若好者相俳鋪在前面，后面只平平結(jié)果，則無可笑者矣?！?/p>
在以上法式之論外，樓昉還有一個獨(dú)到的“刻薄論”?！哆^庭錄》“文字”一節(jié)樓昉吸納友人意見，提出了“刻薄人善作文”的觀點(diǎn)，發(fā)人所未發(fā)：
予少時每持非圣賢之書不敢觀之說，他書未掛眼。有一朋友謂某曰：“天下惟一種刻薄人，善作文字?！焙笠蜷啞稇?zhàn)國策》、《韓非子》、《呂氏春秋》，方悟此法。蓋模寫物態(tài)，考核事情，幾于文致傅會操切者之所為，非精密者不能到，使和緩長厚多可為之，則平凡矣。若刻薄之事自可不為，刻薄之念自不可作。亦先有六經(jīng)、孔孟義理之說，先入而為之主，則百家之書，反為我役而不能為我害矣。此須魯男子乃能學(xué)，不然癡人面前不可說夢也。
刻薄與其中的和緩長厚相對，本意是對道德人格的品目。運(yùn)用于文章創(chuàng)作，和緩長厚者當(dāng)是隨意而不深究，在在皆不挑剔，此類人作文自然容易“平凡”；而“刻薄”的內(nèi)涵側(cè)重在模寫物態(tài)的“模”與“考核事情”的“考核”上：“?！鼻笃湔媾c精密，“考核”求其實而無缺憾，對自己不滿足，對外物窮搜博取，一絲一毫也不放過。刻薄之刻，本身就具有精細(xì)之意，如柳宗元詩學(xué)習(xí)謝靈運(yùn)，謝詩主要特點(diǎn)就在于精描細(xì)刻，《麓堂詩話》稱柳宗元學(xué)習(xí)的效果是“過于精刻”。這個刻，即為精嚴(yán)刻峭。
此外，刻薄又指具有一定自主性，不為平易經(jīng)典所束縛的膽識，故而可以廣學(xué)而深思；也指敏銳易感的一種稟賦，只有這類人才可以寫物情、核事情。
刻薄并不排斥學(xué)，所以要先沐浴六經(jīng)，然后矢志不移地堅守。有了這種標(biāo)尺，創(chuàng)作之中嚴(yán)格把握，這樣其他百家之學(xué)、奇思異想不但不為擾，反而為我所用。
以上易感、摹寫、敏銳等素養(yǎng)，實則就是文學(xué)之特有的“才性”。如此說的話，“天下惟一種刻薄人善作文字”就是說：只有具備文學(xué)之別才者始善作文字。
第八節(jié) 宋代浙東詞論
宋代詞論較之詞創(chuàng)作的繁榮而言，實際上并不算豐富；與詩話的琳瑯滿目相比，也顯得冷落。除了一些序跋之外，真正的詞學(xué)著作鳳毛麟角，大致以北宋李清照的《詞論》（作于南渡前還是南渡后尚無定考）、南宋沈義父的《樂府指迷》、張炎的《詞源》為主。而綜其實際，一如吳熊和先生所云：“《本事詞》始為紀(jì)事，《晁無咎詞話》由述事轉(zhuǎn)為論辭。說到以詞學(xué)為主，則北宋末李清照發(fā)其緒，至宋元之際張炎臻于完成。張炎的《詞源》是宋人詞話在理論上最為完備的一部?！?sup>故而學(xué)者們稱其為宋代詞學(xué)的殿軍。當(dāng)然，在《詞源》之外，浙東文人對詞學(xué)理論同樣有著不可忽視的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在：
其一，關(guān)注詞的本體特征，講究詞與樂的關(guān)系。詞由隋唐燕樂發(fā)展而來，與音樂之間的關(guān)系是其本體特征之一。唐代填詞尚且聲樂相從，即歡樂之意和歡樂之樂曲，哀情和哀傷之曲。這個傳統(tǒng)到了宋代，只有民間的里巷歌謠，及《陽關(guān)》、《搗練》之類稍存舊俗；而在文人們的填詞之中，則已經(jīng)基本忽略甚至遺失了這個傳統(tǒng)，出現(xiàn)了“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌哀詞”的不倫之態(tài)。由于對音樂性的忽略甚至游戲，音樂輔助于情意的內(nèi)涵在詞之中便逐漸淡化，這才出現(xiàn)了“語雖切而不能感動人情”的現(xiàn)象。張炎對詞的音樂性這個問題也至為關(guān)注，因此《詞源》開篇就是“制曲”，意在強(qiáng)調(diào)詞的音樂特征。不過在對音樂性論述的同時，他意識到了詞的音樂與詞的文字本身具有統(tǒng)一性，所以非是就音樂而言音樂，而是說：“作慢辭，看是甚題目，先擇曲，然后命意?！睂⒃~的音樂的選擇和題目、詞體的類型、整體命意聯(lián)合起來考察。
但由于文學(xué)的演化，一些文體本源的特征慢慢遺落衰微都是正常的，詞從吟唱化為案頭吟詠，也是詞雅化從而進(jìn)入文人心靈后花園的必要代價，但樂的相關(guān)功能并沒有徹底淹沒，而是從此轉(zhuǎn)移為一種吟詠之中的節(jié)奏美，陸游將其歸納為“頓挫”?！缎齑笥脴犯颉分校懹蜗妊匾u自己詩成于路途的思想，提出詞多出于“悲歡離合，郊亭水驛，鞍馬舟楫”間，而論徐大用樂府之特征則云“贍蔚頓挫”，于是識者“貴焉”。宋人論詞而言頓挫，黃山谷當(dāng)為較早者，陳亮隨后也承黃山谷之意而倡導(dǎo)“抑揚(yáng)頓挫”，其主要意思都指向悅耳可聽。陸游、陳亮對頓挫的關(guān)注，正體現(xiàn)了浙東文人論詞對音樂性的遵守。
不過陳亮對頓挫的關(guān)注不僅僅局限在詞，而是將其擴(kuò)大到了詩，《桑澤卿詩集序》云：“嘗聞韓退之之論文曰：‘紆余為妍，卓犖為杰。’黃魯直論長短句，以為‘抑揚(yáng)頓挫，能動搖人心’。合是二者，于詩其庶幾乎？”雜合文章與詞的標(biāo)準(zhǔn)為詩歌的準(zhǔn)繩，可見陳亮的詞學(xué)理論已經(jīng)很寬泛，正如他提倡“本之以方言俚語，雜之以街談巷歌，摶搦義理，劫剝經(jīng)傳，而卒歸之曲子之律”，以經(jīng)子文章之術(shù)言詞，詞學(xué)的本體特征由此而淡化。
其二，關(guān)注詞相對于詩的文體發(fā)展意義與獨(dú)立價值。從李清照論詞別是一體開始，詞與詩的關(guān)系以及創(chuàng)作之中二者關(guān)系的處理問題便成為文人們的重點(diǎn)關(guān)注。鄭剛中（1089—1154，今金華人）《烏有編序》中云：
長短句亦詩也。詩有節(jié)奏，昔人或長短其句而歌之。被酒不平，謳吟慷慨，亦足以發(fā)胸中之微隱。余每有是焉。
其意是詞本通于詩。陸游也有論詞產(chǎn)生的文字：
唐自大中后，詩家日趨淺薄。其間杰出者，亦不復(fù)有前輩閎妙深厚之作，久而自厭，然梏于俗尚，不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季五代，詩愈卑而倚聲者輒簡古可愛。蓋天寶以后，詩人常恨文不迨；大中以后，詩衰而倚聲作，諸人以其所長格力施于所短，后世孰得而議？筆墨馳騁則一，能此不能彼，未易以理推也。
從詞出于詩歌創(chuàng)新壓力這個角度立論，既強(qiáng)調(diào)了詞從詩中新變這一源流關(guān)系，同時又說明詞與詩的差異在于詞為詩之“變”：前輩之詩閎妙深厚，但習(xí)尚已深，久而生厭，故而求變求開拓。詞這個時候應(yīng)運(yùn)而生，因此詞是文體代變而成，詞是詩歌發(fā)展求變而成，詞是氣運(yùn)文運(yùn)之變而成。這不僅是說詞出于詩道之衰，同時也是對詞獨(dú)到價值的公開捍衛(wèi)。盡管其中有對這些詞人能詞恰恰不能詩這種偏能的疑惑。
其三，關(guān)注詞體的外在風(fēng)貌——也就是風(fēng)格取向。在宋代詞學(xué)理論之中，詞體外在風(fēng)貌問題不是一般性風(fēng)格的關(guān)注，實則也屬于詞本體特征的探索，因為這個風(fēng)貌不是因為詞人體性才氣而造成的不同詞風(fēng)，乃是指作為詞而言什么樣的風(fēng)格是其本體性的風(fēng)格，帶有為詞定位的色彩。這樣的話，如所謂詞為艷科的說法，就是兼題材的佑觴佐歡、風(fēng)月花柳與體貌之纏綿靡麗而言。宋代浙東文人在詞之體貌問題上，呈現(xiàn)為綺靡與雄渾兼收的局面，大致趨勢是南宋前期傾向于綺靡，南宋后期多傾向于雄渾。
對綺靡的接納。對綺靡的接納從對花間詞的態(tài)度就可以看出端倪，陸游《跋花間集》雖然沒有大張旗鼓地對此類創(chuàng)作進(jìn)行表揚(yáng)，但卻對其開拓之功極為首肯，其中便包含了對綺靡之體的包容。鄭剛中則從不可錯認(rèn)假象入手，對所謂綺靡采取了認(rèn)可態(tài)度，其《烏有編序》中稱長短句通于詩，且自己多有其作，又云：
然賦事詠物，時有涉綺靡而蹈荒迨者，豈誠然歟？蓋悲思?xì)g樂，入于音聲，則以情致為主，不得不極其辭如真是也。毛居士逢場作戲，烏有是哉！輒自號其集曰《烏有編》。
這是一篇很有理論深度的序文，鄭剛中從兩個方面論述綺靡存在的合法性。首先，從文德立場討論，綺靡僅僅是作品之形式，無關(guān)作者之德。他承認(rèn)創(chuàng)作之中時有綺靡荒迨之處，但賦事詠物的綺靡荒迨不代表作者本身就如此，這不過是“逢場作戲”的假象，其“誠”其“是”則不然。其二，從藝術(shù)手段出發(fā)，認(rèn)為這種“極其辭如真是”的方法具有表達(dá)情意的不可替代性。他認(rèn)為，詞人當(dāng)乎悲思?xì)g樂，又要以音聲表達(dá)這種悲思?xì)g樂，就必然要符合詞體特征——“以情致為主”；而要實現(xiàn)以情致為主，就要配合賦事詠物，以綺靡等手段推極其辭，盡妝點(diǎn)之能事，這樣才可以將生活之中的情致轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品之中的藝術(shù)情致，完成現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實的對接或者轉(zhuǎn)移，此謂“極其辭如真是”。這種說法之中有著禪宗不沾滯于色相或者色即是空的啟迪，既然綺靡為無關(guān)作者德行的逢場作戲，又是表達(dá)情致的藝術(shù)手段，自然有其存在的意義和價值，沒必要過于擔(dān)心。
對雄渾的提倡。關(guān)于李清照所不滿的蘇、辛之豪，南宋浙東文人卻從理論上給予了支持，俞德鄰首先破除花間之風(fēng)：“樂府，古詩之流也。麗者易失之淫，雅者易鄰于拙，求其麗以則者鮮矣。自《花間集》后，迄宋之世，作者殆數(shù)百家，雕鏤組織，牢籠萬態(tài)，恩怨?fàn)柸?，于于喁喁，佳趣正自不乏。然才有余，德不足，識者病之?！弊髡卟⒎菍⒒ㄩg一派盡行抹殺，而是承認(rèn)其“佳趣正自不乏”，不過又以才和德這對范疇的介入作最終的裁決，“德不足”者盡管“才有余”也麗而不則。因此便推出當(dāng)以東坡為楷式：
獨(dú)東坡大老，以命世之才，游戲樂府。其所作者，皆雄渾奇?zhèn)?，不專為目珠睫鉤之泥，以故昌大囂庶，如協(xié)八音，聽者忘疲。渡江以來，稼軒辛公其殆庶幾者。下是折楊皇荂，誨淫蕩志，不過使人嗑然一笑而已。
東坡之所以值得效法，正在于其“不專為目珠睫鉤之泥”，即不似花間一派拘泥于對女人明眸、睫毛以及衣裙鉤帶等等的描述，而能“雄渾奇?zhèn)ァ保谷苏褡鳌?/p>
另一位主詞風(fēng)剛健者是林景熙（1242—1310，今溫州平陽人），不過林景熙不是抑此揚(yáng)彼，而是帶有兼收并蓄的姿態(tài)?！逗彻艠犯颉分姓f：
唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭慕效之，粉澤相高，不知其靡，謂樂府體固然也。一見鐵心石腸之士，嘩然非笑，以為是不足涉吾地。其習(xí)而為者，亦必毀剛毀直，然后宛轉(zhuǎn)合宮商，嫵媚中繩尺，樂府反為情性害矣！樂府，詩之變也。詩，發(fā)乎情止乎禮義，美化厚俗，胥此
焉寄？豈一變?yōu)闃犯?，乃遽與詩異哉？
文中對香奩、花間之風(fēng)并不滿意，但林景熙于此尚未詆毀，而一些人堅守這種界劃，以為剛直之類非嫵媚宛轉(zhuǎn)，不可入詞之堂奧，他這才說出“樂府反為情性害”的意氣之語。他考慮問題的支點(diǎn)在于詞為詩之變，既然如此，詞對詩的形式、內(nèi)容等諸多方面都應(yīng)該繼承，即詞作之中“詩之法度在焉”，其創(chuàng)作的源泉也是“根性情”，“豈一變?yōu)闃犯?，乃遽與詩異哉”？如果與詩無異，那么，詩風(fēng)包納婉約、剛直，詞就沒有理由拒絕剛直。因此他稱詞的創(chuàng)作：“清而腴，麗而則，逸而斂，婉而莊，悲涼于殘山剩水，豪放于明月清風(fēng)，酒酣耳熱往往自為歌之。”如此寫詞，已經(jīng)進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的變風(fēng)變雅之境，尤其成為了書寫國破家亡之痛的重要工具。這種詞不僅僅詞風(fēng)不入于綺靡，而且題材也得到極大的拓展，和陳亮以詞“陳經(jīng)濟(jì)之懷”已成呼應(yīng)。
宋代的小說理論批評整體上屬于剛剛起步，就浙東而言也大致如此，不過起步階段的浙東小說理論批評也有值得關(guān)注之處，這主要體現(xiàn)在對小說本體性質(zhì)的探究上。這種探究，其核心表現(xiàn)于對小說虛構(gòu)性的理論總結(jié)，如北宋胡锜（生卒年不詳，今麗水人）《耕祿藁自序》云：“以文為戲曰子虛，曰亡是，曰毛穎，曰革華，曰黃甘陸吉，往往皆是也?！币曅≌f一類的創(chuàng)作為子虛烏有一類的編撰，與雅正之文相比，其價值一般都不高，雖然意在貶斥，卻恰恰從貶斥的原因中揭示了小說虛構(gòu)無實的特征。另外是對小說傳奇一類作品娛樂性質(zhì)的認(rèn)識，如胡锜認(rèn)為，學(xué)士大夫不為詩文而從事子虛烏有的寫作，目的在于“游情翰墨”。其他諸如浙西陳振孫、周密、吳自牧等也有一定的貢獻(xiàn)。
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- 葛天民：《葛無懷小集》，影印文淵閣四庫全書本。
- 戴復(fù)古：《石屏詩集》卷7，四部叢刊續(xù)編本。
- 杜范：《清獻(xiàn)集》卷1，影印文淵閣四庫全書本。
- 史彌寧：《友林乙稿》，影印文淵閣四庫全書本。
- 史彌寧：《賦桂隱用王從周鎬韻》，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳傅良：《止齋先生文集》卷35，四部叢刊初編本。
- 王十朋：《梅溪文集》卷14，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳亮：《陳亮集》卷11、卷20，中華書局1974年版。
- 呂祖謙：《東萊呂太史文集》，卷5，續(xù)金華叢書本。
- 陳傅良：《止齋先生文集》卷52附。
- 杜范：《薦葛應(yīng)龍札子》，《清獻(xiàn)集》卷15。
- 黃震：《黃氏日抄》卷34，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳亮：《陳亮集》卷16。
- 陳亮：《歐陽文粹書后》，《陳亮集》卷16。
- 吳子良：《筼窗集續(xù)集序》，陳耆卿《筼窗集》卷首附，影印文淵閣四庫全書本。
- 葉適：《水心先生文集》卷12。
- 葉適：《習(xí)學(xué)記言》卷47《讀呂祖謙文鑒》，影印文淵閣四庫全書本。
- 杜范：《送子瑾叔》，《清獻(xiàn)集》卷1。
- 杜范：《丁丑別金壇劉漫塘七首》，《清獻(xiàn)集》卷1。
- 陳耆卿：《筼窗集》卷首自序。
- 陳耆卿：《筼窗集》末附。
- 吳子良：《荊溪林下偶談》卷4，影印文淵閣四庫全書本。
- 樓鑰：《攻媿集》卷52，下文同。
- 王十朋：《蔡端明文集序》，《梅溪文集后集》卷27。
- 葉適：《水心先生文集》卷29。
- 葉適：《習(xí)學(xué)記言》卷47《呂氏文鑒》。
- 葉適：《習(xí)學(xué)記言》卷47。
- 葉適：《水心先生文集》卷3、卷12。
- 葉適：《水心集》卷12。
- 葉適：《水心集》卷29
- 葉適：《水心集》卷12。
- 葉適：《水心先生文集》卷17。
- 李夢陽：《缶音序》，《空同先生集》卷51，明代論著叢刊本。
- 葉適：《徐斯遠(yuǎn)文集序》，《水心集》卷12。
- 葉適：《題劉潛夫南岳詩稿》，《水心集》卷29。
- 葉適：《水心集》卷12、卷27。
- 葉適：《習(xí)學(xué)記言》卷47。
- 葉適：《徐文淵墓志銘》引。
- 關(guān)于葉適心儀四靈的原因，周密有一個解釋，《浩然齋雅談》云：“水心翁以抉云漢、分天章之才，未嘗可一世，乃于四靈若自以為不及者何耶？……其富贍雄偉，欲為清空而不可得。一旦見之，若饜膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳?！?/li>
- 葉適：《水心集》卷12，下同。
- 陸游：《劍南詩稿》卷19，《陸放翁全集》，中國書店1986年據(jù)世界書局1936年版影印。
- 陸游：《明日復(fù)理夢中意作》，《劍南詩稿》卷19。
- 陸游：《開元寺小閣十四韻》，《劍南詩稿》卷23。
- 陸游：《醉歌》，《劍南詩稿》卷25。
- 陸游：《蓬萊閣聞大風(fēng)》，《劍南詩稿》卷28。
- 陸游：《讀前輩詩文有感》，《劍南詩稿》卷39。
- 陸游：《入蜀記》卷4，影印文淵閣四庫全書本。
- 陸游：《老學(xué)庵筆記》，影印文淵閣四庫全書本。
- 陸游：《答鄭虞任檢法見贈》，《劍南詩稿》卷16。
- 陸游：《杭湖夜歸》，《劍南詩稿》卷21
- 陸游：《小舟》，《劍南詩稿》卷24。
- 陸游：《讀陶詩》，《劍南詩稿》卷27。
- 陸游：《劍南詩稿》卷78。
- 陸游：《渭南文集》卷39。
- 陸游：《渭南文集》卷13。
- 陸游：《渭南文集》卷14。
- 陸游：《渭南文集》卷13。
- 陸游：《冬夜讀書示子聿》，《劍南詩稿》卷42。
- 陸游：《豳風(fēng)》，《劍南詩稿》卷45。
- 陸游：《春晚書村落間事》，《劍南詩稿》卷45。
- 陸游：《雜興六首》之一，《劍南詩稿》卷50。
- 陸游《雜興》，《劍南詩稿》卷66。
- 陸游：《讀豳詩》，《劍南詩稿》卷73。
- 孔凡禮：《陸游佚著輯存》丙，中華書局1976年版。
- 陸游：《予使江南時以詩投政府丏湘湖一麾會召還不果偶讀舊稿有感》，《劍南詩稿》卷59。
- 陸游：《感事》，《劍南詩稿》卷1。
- 樓鑰：《攻媿集》，卷66。
- 薛雪：《一瓢詩話》，人民文學(xué)出版社1979年版。
- 孔凡禮：《陸游佚著輯存》丙。
- 陸游：《楊夢錫集句杜詩序》，《渭南文集》卷15。
- 陸游：《秋雨》，《劍南詩稿》卷23。
- 陸游：《舟行過梅市》，《劍南詩稿》卷29。
- 陸游：《悶極有作》，《劍南詩稿》卷29。
- 陸游：《晨起》，《劍南詩稿》卷30。
- 陸游：《讀近人詩》，《劍南詩稿》卷78。
- 戴復(fù)古：《諸詩人會吳門》，《石屏集》卷3。
- 戴復(fù)古：《讀放翁先生劍南詩草》，《石屏集》卷6。
- 魏泰：《臨漢隱居詩話》，見《歷代詩話》。
- 姜夔：《白石詩說》，見《歷代詩話》。
- 戴復(fù)古：《題鄭介夫玉軒詩卷》，《石屏詩集》卷1。
- 趙師秀：《哀山民》，《清苑齋詩集》，影印文淵閣四庫全書本。
- 葉適：《徐道暉墓志銘》。
- 葉適：《西巖集序》，翁卷《西巖集》附，影印文淵閣四庫全書本。
- 葉適：《徐文淵墓志銘》引。
- 劉克莊：《野谷集序》引，《后村先生大全集》卷94，四部叢刊初編本。
- 紀(jì)曉嵐等：《四庫全書總目·芳蘭軒集提要》，徐照《芳蘭軒集》卷首。
- 葉適：《徐道暉墓志銘》。
- 方回：《瀛奎律髓》卷10，上海古籍出版社2005年版。
- 陳巖肖：《庚溪詩話》卷下，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版。
- 宋伯仁：《雪巖吟草序》，陳起《江湖小集》卷72引，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳巖肖：《庚溪詩話》卷下。
- 戴昺：《有妄論宋唐詩體者答之》，《東野農(nóng)歌集》卷4，影印文淵閣四庫全書本。
- 劉安節(jié)：《劉左史集》卷3，影印文淵閣四庫全書本。
- 黃震：《黃氏日抄》卷37。
- 黃震：《黃氏日抄》卷38。
- 黃震：《黃氏日抄》卷38。
- 王應(yīng)麟：《困學(xué)紀(jì)聞》卷3，影印文淵閣四庫全書本。
- 沈作喆：《寓簡》卷1，影印文淵閣四庫全書本。
- 王柏：《魯齋王文憲公文集》卷16。
- 郭紹虞：《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版。
- 李如篪：《詩亡然后作春秋》，《東園叢說》卷上，叢書集成初編本。
- 葉適：《水心集》卷12。
- 俞德鄰：《北村詩集序》，《佩韋齋集》卷10，影印文淵閣四庫全書本。
- 王應(yīng)麟：《詩地理考》，叢書集成初編本。
- 方岳：《深雪偶談》，叢書集成初編本。
- 吳渭：《月泉吟社詩》，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳振孫：《直齋書錄解題》卷21，影印文淵閣四庫全書本。
- 陳骙：《文則》乙，王水照輯《歷代文話》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版。
- 樓昉：《崇文古訣》、《過庭錄》，王水照輯《歷代文話》。
- 樓鑰：《洪文安公小隱集序》，《攻媿集》卷52。
- 黃震：《黃氏日抄》卷64。
- 王應(yīng)麟：《玉?！ぴ~學(xué)指南》卷2，見《歷代文話》。
- 參閱吳熊和：《兩宋詞論述略》，見《吳熊和詞學(xué)論集》，杭州大學(xué)出版社1999年版。
- 張炎：《詞源》，人民文學(xué)出版社1963年版。
- 陸游：《渭南文集》卷14。
- 陳亮：《陳亮集》卷14。
- 陳亮：《復(fù)杜仲高旃》，《陳亮集》卷27。
- 鄭剛中：《北山集》卷13，影印文淵閣四庫全書本。
- 陸游：《跋花間集》，《渭南文集》卷30。
- 俞德鄰：《奧屯提刑樂府序》，《佩韋齋集》卷10。
- 林景熙：《霽山文集》卷5，影印文淵閣四庫全書本。
- 葉適：《書龍川集后》引，《水心集》卷29。
- 丁錫根輯：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版。
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