第三章 18世紀下半期俄羅斯文學

第一節(jié) 概述

從18世紀60年代開始，受方興未艾的啟蒙主義思潮影響，俄羅斯文學的大眾化進程加快。同時，社會上也出現(xiàn)了對理性主義作為主導美學和道德范疇的失望情緒。文學領域隨之出現(xiàn)了早期浪漫主義“氣息”，或曰感傷主義萌芽。就古典主義作品而言，文學與生活的不斷接近首先表現(xiàn)在“低級體裁”中。這些低級體裁再現(xiàn)的不是古典主義清晰理性的世界，而是鮮活而又逼真的日常生活。

“滑稽諷刺”長詩體裁應運而生。蘇馬羅科夫說的“可笑的英雄長詩”體裁符合古典主義詩學規(guī)范，其滑稽效果來源于內容與形式的故意不對稱，即要求用高級語體講述低級事物或者反過來。在滑稽諷刺長詩《葉利賽，或憤怒的巴克斯》中，瓦西里·邁科夫將這兩種截然對立的語體并用，但他最習慣的還是用“低級”語匯描述“低級”事物，只是提出用情境的滑稽性來取代古典主義假定的滑稽性。

18世紀后期，“第三等級”和“小人物作家”開始參與到俄羅斯文學進程中來。值得注意的是，丘爾科夫本人非但不避諱，還有意強調自己出身的貧寒（“我沒有房子，從出生就不曾是主人，而且很可能到死也不會擁有這樣的名分”）。這些作家的美學主張在很多地方是反對古典主義藝術原則的。藝術反映對象的大眾化，如對日常生活場景、農奴制下的農民和商人生活的真實描繪，開始蔓延至戲劇領域，首先是滑稽歌劇體裁，但最深刻地反映農奴制下農民處境的還是尼古拉·諾維科夫的雜志《雄蜂》（1769—1799）和《畫家》（1772—1773）。農民與地主階層地位的懸殊，從《雄蜂》刊首的題詞中可以看出：“他們在辛苦勞作，你們卻不勞而獲?！笨窃凇懂嫾摇飞系摹陡澳车芈眯杏浧巍访枥L了一幅更廣闊和更概括的農民悲慘圖畫。

18世紀下半期的詩歌和戲劇一樣，發(fā)生了很大變化。古典主義的詩歌原則是靠體裁規(guī)范維系的。因此，不突破體裁方面的教條，詩歌就不可能得到進一步的發(fā)展。有意思的是，最先開始嘗試突破規(guī)范的不是別人，而是古典主義作家自己，如羅蒙諾索夫、蘇馬羅科夫、邁科夫，還有赫拉斯科夫及其追隨者，但體裁領域真正的叛逆者還要推杰爾查文。

18世紀60年代，抒情詩中出現(xiàn)了新的形象思維形式，即重在反映內心體驗的心理描寫。赫拉斯科夫及其追隨者的抒情詩在思想內容上為感傷主義和浪漫主義準備了土壤，其語言表達手段后來主要被感傷主義詩歌所接受。

第二節(jié) 古典主義與感傷主義

18世紀下半期俄國文學的創(chuàng)新成就最早出現(xiàn)在戲劇領域，這與馮維辛（1745—1792）的創(chuàng)作分不開。喜劇《紈绔子弟》是馮維辛的主要作品，在當時曾引起強烈的社會反響。

當時的俄羅斯劇院上演的劇目，除了蘇馬羅科夫的古典主義作品，基本上都是外國戲劇，如翻譯或改編的莫里哀的戲劇，本民族題材的俄羅斯作品鳳毛麟角。馮維辛是以本民族題材進行戲劇創(chuàng)作的第一人。喜劇《旅長》（1769）嘲笑領地貴族的愚昧落后，同時批判京城貴族的崇洋媚外。旅長、他愚蠢而吝嗇的鄉(xiāng)下妻子和他們舉止輕佻的兒子伊萬努什卡是劇中的主要人物。就實質而言，劇本沒有脫離18世紀題材的窠臼：子女的婚姻。

旅長和參贊想讓伊萬努什卡娶索菲婭，而索菲婭愛上了杜勃羅留波夫。該劇帶有輕喜劇的性質：參贊愛上了旅長的妻子，他的妻子則愛上了伊萬努什卡，而旅長又對參贊的妻子懷有好感。他們互相偷聽各自的求愛，最后一切真相大白，結果導致旅長和參贊家庭破裂。索菲婭沒有嫁給伊萬努什卡，而是嫁給了自己的心上人，后者贏了官司，成為擁有兩千個農奴的富翁。馮維辛的這個劇本此時還完全遵守古典主義傳統(tǒng)。正面人物形象索菲婭和杜勃羅留波夫是抽象的，缺乏具體特征，不像其他形象那樣能代表一些社會典型。伊萬努什卡是個法國迷，參贊是位批評家，旅長是名粗野的軍人。這些形象個性不夠鮮明，缺少變化，缺少對心理活動的刻畫。

在喜劇《紈绔子弟》（1781）中，馮維辛偏離了古典主義原則，盡管還遵守著三一律。該劇的情節(jié)同樣圍繞子女的婚姻展開。獨斷專行的女地主普羅斯塔科娃本想把心地善良的養(yǎng)女索菲婭嫁給自己的兄弟斯科季寧，可就在這時，一個名叫斯塔羅東的人突然出現(xiàn)了，他選定自己的侄女索菲婭做他的財產繼承人。聞此消息，普羅斯塔科娃馬上改變主意，企圖讓自己愚昧無知的兒子米特羅凡把索菲婭娶到手。于是為了爭奪索菲婭、討好斯塔羅東，普羅斯塔科娃和斯科季寧無所不用其極，丑態(tài)百出。普羅斯塔科娃甚至策劃暴力劫持索菲婭，強迫她嫁給米特羅凡。普羅斯塔科娃的計劃沒有得逞。一個叫米朗的小伙子暗地里保護了索菲婭。斯塔羅東同意米朗與索菲婭結婚。很快傳來女皇的旨令，托管普羅斯塔科夫一家的財產，以保護農民免受主人的殘酷壓迫。這樣的結局當然難以令人信服，因為在當時，地主對農民的統(tǒng)治權幾乎是不受限制的。

《紈绔子弟》的劇情發(fā)生在普羅斯塔科夫家的莊園，在打牌、下棋、喝茶、吃飯、量衣服尺寸、米特羅凡做家庭作業(yè)等日常生活場景中展開。馮維辛的巨大貢獻在于，首次在俄羅斯戲劇舞臺上推出了有血有肉、活靈活現(xiàn)的人物形象?！堵瞄L》中主要人物的妻子是個反面人物，愚蠢自私，貪得無厭，但同時又是個不幸的女人，對狠心的丈夫忠貞不貳。還有《紈绔子弟》中的普羅斯塔科娃，盡管是以反面人物形象出現(xiàn)，但她畢竟還是一個全心愛著兒子的母親。顯然，馮維辛在此要探究的是“誰之罪”的問題，也就是形成這些畸形性格的教育、環(huán)境乃至社會制度等深層原因。

18世紀60年代，俄羅斯文學中出現(xiàn)了感傷主義萌芽。

感傷主義產生于西方，適逢大革命前資產階級要求個性解放，擺脫封建農奴制國家束縛的時候。個性解放是啟蒙哲學的基本要求，也是在啟蒙主義基礎上成長起來的早期資產階級現(xiàn)實主義和感傷主義的主要激情。

感傷主義的一些美學原則就是以此為歷史前提的。如果說對古典主義者而言，藝術的主要任務是歌頌國家和王權，那么感傷主義關注的中心則是人，但不是籠統(tǒng)的人，而是具體的“這一個”，作為個體的人。人的價值不是取決于他所從屬階層的尊貴，而是取決于個人的尊嚴。因此，大多數感傷主義作品的正面主人公都是中下階層的代表，這是感傷主義作品能在平民階層的讀者中間取得成功的根本原因。

感傷主義作品用情感崇拜來對抗古典主義的理性崇拜。人的內心世界，人的心理，各種可能存在的細微情緒和體驗，是大多數作品的主導題材。新的內容要求新的形式，家庭心理小說、日記、旅行記等因而成為感傷主義的主要體裁。文學變得“感性”、抒情、富有情緒感染力。西方感傷主義的典范理查遜的《克拉麗莎》和《帕美勒》，斯泰恩的《感傷的旅行》，盧梭的《新愛洛綺絲》和歌德的《少年維特之煩惱》等在俄羅斯也擁有讀者。

研究者一般將感傷主義的歷史追溯到米哈伊爾·赫拉斯科夫（1733—1807）的創(chuàng)作，然而他同時也是羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫的追隨者。遵循古典主義詩歌的既定規(guī)范是赫拉斯科夫全部創(chuàng)作的一個特點。不過，在區(qū)分不同體裁以及相應的語體風格時，赫拉斯科夫對體裁的等級有自己的新看法。從前被當作低級體裁的蘇馬羅科夫的歌謠，在他眼中具有頭等重要的價值。高級與低級體裁他非但一視同仁，還更加看好低級體裁。不難理解，赫拉斯科夫是不接受低級體裁這一術語的：他用“寧靜”“舒緩”“愉悅”之詩與“激昂”“高亢”之詩分庭抗禮。

18世紀60年代的小說同樣顯露出一些新傾向，它們最鮮明地表現(xiàn)在艾明的長篇小說中。他的《艾爾涅斯特與道拉芙拉兩地書》（1766）無疑受到盧梭的《新愛洛綺絲》的影響，同時它又與18世紀俄羅斯書信文化的發(fā)展有關。

感傷主義的兩個大家卡拉姆津和德米特里耶夫的文學創(chuàng)作活躍于18世紀90年代，同時發(fā)表作品的還有為數眾多的二三流作家?？ɡ方蚝偷旅滋乩镆蚴嵌砹_斯感傷主義的立法人。德米特里耶夫的影響范圍要比卡拉姆津窄一些。

啟蒙主義作家拉季舍夫也可歸入感傷主義之列。如果說卡拉姆津代表的是浪漫主義的感傷主義，那么拉季舍夫則代表了現(xiàn)實主義的感傷主義。

拉季舍夫（1749—1802）第一個洞察到“社會矛盾的本質”，參透了“歷史本身，首先是民眾運動的氣息”，他放棄習慣的理性主義模式，轉向“創(chuàng)造”革命—發(fā)展著的現(xiàn)實這一概念。為了實現(xiàn)宏偉的革新任務，反對專制和農奴制的斗爭，他調動了俄羅斯文學的所有成就。針對如何擺脫專制制度這個問題，頌詩《自由頌》（1788—1789）給出了答案。這是一篇謳歌人民革命、在內容和形式上都有創(chuàng)新的作品。在這首詩里，拉季舍夫完成了由羅蒙諾索夫開始、杰爾查文延續(xù)的體裁革新。拉季舍夫運用頌詩固有的激昂和雄辯音調、政論色彩以及高度的表現(xiàn)力，將頌詩變成一種革命號召。

作為作家兼思想家和革命家，拉季舍夫走的就是一條反抗暴政的道路。這條道路的頂峰是《從彼得堡到莫斯科旅行記》（1790）。

這是一本關于拉季舍夫時代的俄羅斯，關于俄羅斯人民的地位和狀況，關于民族未來的書。“真理就是我們的最高神祇”是拉季舍夫的基本美學原則。深刻的社會分析使他能夠向讀者展示俄羅斯現(xiàn)實生活中的一切弊病，真實可信的敘述與義憤填膺的揭露有機結合，自白與宣講相互交織，從而加強了該書的感染力。《從彼得堡到莫斯科旅行記》觸及的18世紀后期俄羅斯社會生活的廣度，在拉季舍夫前輩作家和同輩作家中，無出其右者。

在描述一路上的所見所聞時，作者一般不掩飾自己的態(tài)度。他會根據人、機關、法律給社會帶來的危害程度，對事件或現(xiàn)象做出恰如其分和富有感情的評價。作者大量使用諷刺手法，嘲笑商人的欺詐（缺斤短兩，空頭支票）和他們妻子的不道德行為。

當拉季舍夫向讀者展示農奴制下農民的慘狀，貴族地主對他們的為所欲為時，他的語體變成了慷慨激昂的憤怒聲討：

貪婪的禽獸，不饜足的吸血鬼，我們?yōu)檗r民留下了什么？就剩我們奪不走的空氣了。是的，只有空氣。我們還在不斷地掠奪，不止是他土地上的收成、面包和水，還有光明本身。法律禁止剝奪他的生命。但禁止的是一下子奪去。有多少辦法可以慢慢地奪取啊。

拉季舍夫在提煉文學語言方面進行了一些有益的新探索，對此必須給予應有的重視和評價。作家對語言問題持高度負責的態(tài)度，因為他清醒地意識到語言的社會功能（“人應該用自己的所有發(fā)現(xiàn)和自我完善回報語言”）和語言的影響力（“言語……幾乎沒有什么是它不能表達的”）。與卡拉姆津派的作家不同，拉季舍夫在選擇詞匯手段時遵循的是詞語的表現(xiàn)功能和自然原則，而不是詞語的“舒服”和“優(yōu)雅”。在詩歌領域，拉季舍夫也是一個革新家，他借鑒民間風格的“無韻詩”，推出了新的詩體。他寫過極為抒情的《仙鶴》，還有幾部長詩。

拉季舍夫為自己提出了一個艱巨而復雜的任務：于無人跡處開辟道路。作為散文和詩歌領域一個勇敢的開拓者，他完成了這個任務。

第三節(jié) 杰爾查文

加甫里爾·杰爾查文（1743—1816）是古典主義體裁領域真正的叛逆者。

杰爾查文的早期創(chuàng)作多是模仿作品，特別是模仿羅蒙諾索夫的頌詩，詩歌缺乏獨創(chuàng)性。1779年，他創(chuàng)作了《梅謝爾斯基公爵之死》和《在北方為皇室少年賀壽》。在這兩首詩中，杰爾查文打破了頌詩規(guī)定的十行詩節(jié)傳統(tǒng)： 《梅謝爾斯基公爵之死》由八行詩節(jié)構成，而《在北方為皇室少年賀壽》不分詩節(jié)。

《梅謝爾斯基公爵之死》已經不能稱其為頌詩，它更像哀歌。為未來沙皇亞歷山大一世生日而作的《在北方為皇室少年賀壽》帶有室內抒情詩的格調，這在古典主義創(chuàng)作中是前所未有的。

《費麗察頌》是杰爾查文根據葉卡捷琳娜女皇寫給自己的皇孫亞歷山大的一篇童話《赫洛爾王子的童話》寫成的。在詩中，杰爾查文并不是直接地，而是通過詩中象征著“幸?！钡募獱柤埂ㄒ辽炒暮箛墓髻M麗察間接地頌揚女皇。他摒棄了以往頌詩對帝王抽象的、程式化的贊美，通過女王的日常生活和行為舉止體現(xiàn)她的勤政愛民、明達寬厚。杰爾查文運用對比的手法，把對女皇的贊頌與對她身邊親近大臣的諷刺相結合，這就打破了古典主義確立的體裁的純正性。

杰爾查文的頌詩具有強烈的諷刺和揭露性質。他創(chuàng)造了諷刺頌詩的詩歌模式，如《致君王與法官》（1780）；這種頌詩還常常包含著戲謔成分，如《大臣》（1794）。杰爾查文特有的“戲謔詩”促進了俄國詩歌的革新。他不僅在一首詩中同時使用“高級”和“低級”詞語，而且還把它們放在同一詩句中（《上帝》, 1780—1784）。

在革新頌詩的同時，杰爾查文繼續(xù)了羅蒙諾索夫開創(chuàng)的事業(yè)。他常常使用對比的手法，把“無能的”達官顯貴同多才多藝的俄羅斯人民相對照。對俄羅斯人民的關注促使他在文學創(chuàng)作中不懈地探索民族性格和民族形式，合理地吸收民間文學的精粹，表現(xiàn)民族特征。

在《俄羅斯少女》（1799）中，杰爾查文第一個把俄羅斯姑娘的鄉(xiāng)村舞蹈寫進詩中。在他看來，最珍貴的美不是虛無縹緲的抽象的美，而是現(xiàn)實生活中實實在在的美。詩人在普通勞動人民的生活中看到了真正的美，在農村姑娘的身上發(fā)現(xiàn)了純樸的美。

杰爾查文詩中所表現(xiàn)的世界是一個多樣的、多彩的、多聲的物質世界，他以日常生活中現(xiàn)實的形式、色彩和聲音塑造了一個鮮明生動的世界，甚至連大自然的景物都有了具體的生活形象。在《冬天的愿望》（1787）這首詩中，詩人把冬天描繪成一個穿著“緞子般光滑的毛皮大衣”、乘著輕便馬車在白色原野上迅猛奔馳的俄國老爺。

現(xiàn)實的、活生生的、復雜的人的生活、趣味、激情、習俗，所有這些被古典主義視為“低級的”、不配用詩歌表現(xiàn)的東西，統(tǒng)統(tǒng)納入了杰爾查文的創(chuàng)作視野。用類似繪畫中的景物寫生的手法描繪日常生活，在他晚期創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。詩人用鮮明的色彩強化瞬間的視覺印象，如《致葉甫蓋尼—茲凡卡的生活》（1807）中對宴客餐桌的描寫。《致葉甫蓋尼—茲凡卡的生活》是杰爾查文創(chuàng)作成熟期的精品，是其創(chuàng)作的總結。他為俄國詩人藝術地再現(xiàn)現(xiàn)實提供了一個新的視角，啟發(fā)他們在日常生活中尋找詩意和美。

杰爾查文創(chuàng)作的獨到之處在于：他把源源不斷的、豐富多彩的生活和具有不同性格和精神世界的人作為詩歌的表現(xiàn)對象。如果說羅蒙諾索夫給了俄羅斯詩歌韻律和節(jié)奏的話，那么杰爾查文則給了俄羅斯詩歌生機與活力。

第四節(jié) 卡拉姆津

尼古拉·卡拉姆津（1766—1826）成就卓著的文學活動是從創(chuàng)辦《莫斯科雜志》（1791—1792）開始的?？怯谠摽系摹抖韲眯屑倚旁凡⒎羌淖試獾恼嬲偶怯勺骷业穆眯腥沼浖庸ざ?。

卡拉姆津選擇了書信體裁。這是一種比較自由的形式，可以談論作家在路上的所見所聞，還可以淋漓盡致地展示作者的個性。盡管作者宣稱他感興趣的首先是他的個性世界，但他還是無法對西方存在的巨大社會反差保持沉默。

“俄國旅行家”以毫不掩飾的諷刺口吻描繪了英國議會的大選。選舉前夕兩位候選人?？怂购凸诺绿脱趦杉倚【起^請威斯敏斯特擁有投票權的居民吃飯。在選舉投票時，一個13歲的小男孩爬上看臺喊到：“你好，?？怂?，找個地縫鉆進去吧，古德”，過了片刻又說：“你好，古德，找個地縫鉆進去吧，福克斯”。沒有人把這個搗蛋鬼驅開。

歐洲的文化生活是卡拉姆津特別感興趣的一個話題，可以讓他充分明確地表達自己的美學理想。年輕的作家要求藝術作品寫人，“本色的人，摒棄一切多余的修飾”。

《俄國旅行家信札》對卡拉姆津來說，可說是一部練筆之作，使他的寫作技巧趨于完善。作家的最高成就是中篇小說。即使情節(jié)取材于俄國歷史，卡拉姆津也能反映出同時代人的命運。

他筆下最常見的形象是婦女，而且男女主人公的社會出身相當廣泛：有農家女、大家閨秀、上流社會的太太，有地方行政長官、沒落貴族、大貴族。他們都是一些愛著的人，痛苦著的人，行為高尚或道德淪喪的人?！犊蓱z的麗莎》是一部特別成功的中篇小說，它與《大家閨秀娜塔麗婭》一起構成獨特的尋找個人幸福的兩部曲。在這兩部中篇小說中可以找到不少共同的地方，包括卡拉姆津對兩位女主人公性格所做的分析也有巧合之處。

男主人公之間的共同之處要少得多。論品質，卡拉姆津的同時代人—平庸的貴族埃拉斯特與17世紀末的貴族子弟阿列克謝不可同日而語，后者在祖國危難關頭表現(xiàn)出真正的愛國者氣概。但從純藝術表現(xiàn)層面上看，埃拉斯特的形象卻要深刻和豐滿得多。在這里，卡拉姆津試圖根據“自然規(guī)律”塑造性格。

中篇小說《可憐的麗莎》之所以能在卡拉姆津同時代讀者中取得很大成功，首先應歸功于作品的人道主義傾向（“農民照樣會愛”）和非同尋常的悲劇性結尾（女主人公投湖自盡）。這個結尾與歌德的《少年維特之煩惱》異曲同工。

卡拉姆津的詩歌同樣是在感傷主義—浪漫主義流脈中發(fā)展的。他在許多方面為浪漫主義題材和體裁作了準備。他許多詩作中的哀歌情調，對痛苦的詩意描繪是茹科夫斯基詩歌激情的前奏。許多浪漫主義詩人都對他的話抱有同感：“詩人有兩個生命，兩個世界；假如他在現(xiàn)實世界里感到寂寞和不快，他會轉入想象世界并憑自己的趣味和意愿生活在那里?！睂ɡ方騺碚f，詩人就是“高明的說謊者”。

卡拉姆津對俄國文學的發(fā)展起了重要作用，他在文學創(chuàng)作、文學批評乃至歷史研究領域都卓有建樹。