二、邦之彥兮

（一）20世紀(jì)30年代中期到40年代初期羅烽創(chuàng)作經(jīng)歷

1935年7月15日，羅烽與妻子白朗潛赴上海投奔蕭軍與蕭紅。由于生活窘迫，陷入了“一件毛衣常常典當(dāng)幾次”的境地。隨后更為逼迫人的是，投出去的文章無人肯要，典當(dāng)一空，借貸無門。但這并未使羅烽消沉下去，相反他積極聯(lián)絡(luò)組織關(guān)系，努力克服生活上的困難。事實(shí)上如果只為了維持生計(jì)，羅烽憑借鐵路供職七年的履歷以及東北流亡交通界的資格到南京政府交通部報(bào)到登記，即刻就可得到職業(yè)。這是國民黨對淪陷區(qū)從事鐵路、郵政的逃亡人員采取的特殊措施，并且還有東北鐵路逃出的舊同寅在此擔(dān)任重要職務(wù)。但羅烽認(rèn)為這些出路都有礙于他的政治前途，所以一次次地拒絕、放棄。

天無絕人之路，1935年9月至10月，羅烽經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了左翼作家聯(lián)盟負(fù)責(zé)人周揚(yáng)。經(jīng)過一番程序于11月正式接上黨的關(guān)系并加入左聯(lián)。重新與黨組織取得聯(lián)系，使得羅烽的心情明亮起來。他這時(shí)的心情在11月寫就的詩歌《他是貪婪地活著》中得到了表述，“還要將快樂造成不朽”，亦表達(dá)了羅烽高漲的革命熱情與崇高的思想覺悟，“只要是有生命的原子，在動(dòng)的社會(huì)里有用，在生的群眾里有功，悄悄地死去也行”。而羅烽一生也真切地踐行了詩中的語句。在同一時(shí)期，他與妻子白朗開始在進(jìn)步文藝期刊《海燕》《夜鶯》《作家》《光明》上發(fā)表詩歌、散文和小說。

羅烽的創(chuàng)作主張?jiān)缭谒嫫拮訛椤段乃嚒犯笨珜懙那把灾锌梢娨话撸骸拔膶W(xué)不能規(guī)定目的，因?yàn)橛心康牡奈膶W(xué)，常是失卻了文學(xué)的價(jià)值，但文學(xué)學(xué)者他不能只埋首在書齋里構(gòu)思、設(shè)想，起碼應(yīng)當(dāng)推開窗子、睜開他的睡眼，和現(xiàn)實(shí)親切一下。那樣，可以明了人類在廣大的宇宙間怎樣地生存著，更可以聽見弱者的低吟是怎樣在垃圾堆上和陰溝打滾呢！”^[1]羅烽的文學(xué)創(chuàng)作是與他的革命斗爭密不可分的，他是由革命走向文學(xué)。文學(xué)的靈感與動(dòng)力根植于他信仰的精神土壤，而他的戰(zhàn)斗意識(shí)又源于強(qiáng)烈的關(guān)注現(xiàn)實(shí)精神。在黑土地上獨(dú)特的生活際遇使他較早地觸摸到了中國社會(huì)傷痕累累的一面，所以他的作品中又帶有深厚的人文關(guān)懷與溫情意識(shí)。

他在1936年發(fā)表的《呼蘭河邊》《獄》較為鮮明地貫徹了他的理念。《呼蘭河邊》講述了“我”在呼蘭河橋防守所見證的一個(gè)手無寸鐵的牧童的悲劇。敵軍懷疑牧童是抗日義勇軍將其逮捕，最后將牧童的小牛吃掉并殘忍地殺害了他。他的尸骨與牛的骨頭被拋在草叢中，而他的母親親眼看見了這一場景?！拔摇痹谖闹袝r(shí)時(shí)流露出對牧童、小牛以及村婦的同情，那是人民苦難的縮影，不禁發(fā)出嘆息：“中國人哪，中國人哪，受難的中國人哪！”這種同情隱隱地鼓勵(lì)著受苦的人民進(jìn)行反抗。當(dāng)牧童的母親求救無門時(shí)崩潰地訴說：“我沒有炸彈，我沒有手槍！”羅烽實(shí)際上已經(jīng)指出了中國人民反抗的道路。而在《獄》中描寫的是在獄中受到壓迫和不公待遇的人民，這和羅烽1934年被捕后的獄中經(jīng)歷是關(guān)聯(lián)的。文中同時(shí)又暗示著未來的愛國志士的不懈斗爭?！啊遥诖扒吧斐鲆粎矒u曳著的丁香樹梢，它，告訴我，這塊土地上生長出來的東西，并沒有死滅！雖然，那葉子已經(jīng)半黃了?！?/p>

羅烽同年的短篇小說《第七個(gè)坑》承襲著揭露黑暗、鼓勵(lì)反抗的主題，被譯成英文在《國際文學(xué)》上轉(zhuǎn)載，王瑤評價(jià)它是“發(fā)表后得到過好評的”^[2]作品。小說主要講述了皮鞋匠耿大被日本侵略者抓去挖坑活埋同胞。在一連挖了六個(gè)坑以后，敵人又逼著他活埋自己。耿大終于覺醒，反抗敵人，第七個(gè)坑派上了真正的用處。作品展現(xiàn)了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的清醒洞察，即不反抗則死亡。周立波評價(jià)這篇小說：“……他在那篇上的成功不是他關(guān)于敵人的殘忍的描寫，而是他描寫皮鞋匠耿大的恐怖心理的很少的幾筆，和他反映‘九一八’以后的沈陽的亂離的情況?！?sup>[3]

七七事變后，抗日戰(zhàn)爭全面打響。羅烽負(fù)責(zé)中國文藝家協(xié)會(huì)募捐辦公室的工作，同時(shí)擔(dān)任文藝家戰(zhàn)時(shí)服務(wù)團(tuán)的宣傳部部長。八一三事變后上海局勢空前緊張，文藝界人士開始撤離。羅烽被迫離滬，計(jì)劃由南京北赴山西戰(zhàn)場。后大同失守，北上交通不通，羅烽毅然奔赴武漢。與沙汀失去聯(lián)系使得羅烽失掉了黨的關(guān)系。在武漢時(shí)期，羅烽與麗尼創(chuàng)辦的刊物《哨崗》被封，他托柯仲平給周揚(yáng)帶口信，要求前往延安。后羅烽輾轉(zhuǎn)于西安、臨汾，最終回到武漢。其間兩次試圖與黨取得聯(lián)系均未能成功。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立。羅烽、白朗同為發(fā)起人之一，羅烽被選為理事。武漢戰(zhàn)局吃緊，羅烽轉(zhuǎn)移至重慶。在武漢的近一年中，羅烽創(chuàng)作了中篇小說集《莫云與韓爾謨少尉》，在《戰(zhàn)地》連載長篇小說《滿洲的囚徒》。抵渝后羅烽、白朗又同戰(zhàn)地訪問團(tuán)奔赴前線，1940年羅烽擔(dān)任《文學(xué)月報(bào)》主編。這一年羅烽出版了短篇小說集《糧食》，發(fā)表近百首《戰(zhàn)地詩草》，長詩集《碑》、雜文集《蒺藜集》在桂林出版，寫完《滿洲的囚徒》第一部。

羅烽的小說以反映時(shí)代的真實(shí)矛盾與殘酷為主題，由此產(chǎn)生了廣泛的題材選擇和對人物多重復(fù)雜性的揭示。有喪失民族氣節(jié)為偽警察廳打造腳鐐的鐵匠沈萬清（《生意最好的時(shí)候》）；安分守己對時(shí)局漠不關(guān)心但最終被趕入殖民地屠宰場的左醫(yī)生（《左醫(yī)生之死》）；為了避免孫子淪為日本侵略者走狗而在給孫子的蛋糕中放入砒霜的爺爺（《三百零七個(gè)和一個(gè)》）。中篇小說《歸來》中的知識(shí)青年黎典和同伴白騫共同加入抗日義勇軍，然而臆想中的詩意并不存在。沒有整齊劃一的服裝，威風(fēng)先進(jìn)的武器，他對這支隊(duì)伍的戰(zhàn)斗力產(chǎn)生了懷疑。同伴的犧牲更加深了他的孤獨(dú)與惶恐，他試圖逃回舊生活，等待他的卻是一個(gè)生死難測的明天。這些人物與命運(yùn)統(tǒng)統(tǒng)指向一個(gè)內(nèi)涵，即必須反抗，唯有這樣才能找到出路。

在藝術(shù)特色上，羅烽善于用對話以及人物情感的自然流露來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在刻畫人物心理時(shí)善于將景語與情語兩結(jié)合，環(huán)境成為外化的人物內(nèi)心情感。羅烽運(yùn)用詩化的語言描寫人物的心理活動(dòng)以增強(qiáng)情感。這與他早年的詩歌創(chuàng)作是有關(guān)的，與白朗的創(chuàng)作手法也是有所區(qū)別的。很多篇目結(jié)尾處的處理手法頗有特色：或是結(jié)束于富有象征意味的景色描繪中，從而達(dá)到言有盡而意無窮的效果，白朗在這一點(diǎn)上頗受羅烽影響；或是用饒有意味的敘中藏議收束動(dòng)情鋪展的故事，給人思想上的啟示；也常筆鋒陡轉(zhuǎn)，于出人意料處戛然而止，讓讀者在喟嘆之余細(xì)致思索。

（二）20世紀(jì)30年代中期至40年代初期白朗創(chuàng)作經(jīng)歷

1935年，羅烽、白朗在滬生活已經(jīng)陷入窘迫，所幸白朗在《申報(bào)》謀得一份打字員的工作。但羅烽、白朗在很長一段時(shí)間內(nèi)也只能共吃一份客飯，勉強(qiáng)度日。1935年年底，白朗產(chǎn)下一名男嬰。孩子未滿周歲時(shí)患腦膜炎，因無錢醫(yī)治死亡，這已是白朗失去的第五個(gè)孩子。1936年，白朗的作品在進(jìn)步文藝期刊上發(fā)表，包括短篇小說《伊瓦魯河畔》《輪下》。這一時(shí)期白朗和羅烽的作品大多以反封建、反侵略、反投降為主。

《伊瓦魯河畔》講述的是日寇統(tǒng)治下偽滿宣撫員在宣傳所謂的“王道樂土”時(shí)與村民之間沖突的故事。主要人物賈德和村民對前來演講的宣撫員的鬼話連篇并未相信，反而與之正面對抗。后來義勇軍及時(shí)趕到拯救了村民。這個(gè)故事旗幟鮮明地表達(dá)了反日寇反偽滿的主題。比如頻繁在文中出現(xiàn)的歌謠：

“滿洲國”旗黃又黃，

一年半載過不長，

東洋虎，

滿洲狼，

一股腦兒見閻王。

在結(jié)尾處，象征投降主義的老村長投河自盡，沒有人搭救，他發(fā)出怨言或嘆息：“……在他們脈絡(luò)里，在他們四周，只有一個(gè)單純而不愿休息的而且也不能休息的興奮激蕩著……”賈德又唱起了開篇的歌謠，昭示著敢于反抗必將迎來出路。

《輪下》，一篇帶有報(bào)告文學(xué)特點(diǎn)的紀(jì)實(shí)小說，在中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)文學(xué)的創(chuàng)作中具有別開生面的廣度與深度。《輪下》以1932年秋哈爾濱大水災(zāi)為背景，表現(xiàn)了難民與日偽當(dāng)局的斗爭。揭示侵略者及其爪牙的殘暴，以及人民為了生存而進(jìn)行的慘烈反抗。其中有難民代表被押入囚車，他的老婆抱著孩子臥在囚車前被活活碾死的悲慘場面。同時(shí)這篇小說在藝術(shù)處理上頗具匠心，“后來有學(xué)者評價(jià)她的這篇作品說：‘籠罩著凄楚沉郁的悲劇氣氛，描繪了波瀾壯闊的群眾斗爭場面，并且在描寫時(shí)采用電影蒙太奇的結(jié)構(gòu)手法，把人物對話、動(dòng)作、心理刻畫組合成一組組電影鏡頭，平行交叉，迭復(fù)剪輯在一起，使小說文簡流暢，人物個(gè)性突出，情節(jié)跌宕，節(jié)奏明快?！?sup>[4]。這也基本概括了白朗的創(chuàng)作特色。

七七事變后，懷孕六七個(gè)月的白朗依舊在戰(zhàn)時(shí)服務(wù)團(tuán)工作。8月13日日本飛機(jī)在上?！按笫澜纭比酉抡◤?，在正在募捐的白朗身邊爆炸。9月5日，羅烽、白朗奉組織命令撤退內(nèi)地。羅烽預(yù)備前往山西前線，于是待產(chǎn)的白朗同羅烽的母親前往武昌投奔親戚。上船時(shí)身懷六甲的白朗險(xiǎn)些被蜂擁的人群擠下船，幸好被羅烽的母親一把抓住。11月12日白朗產(chǎn)下兒子傅英，而在此之前白朗仍和羅烽緊密配合幫助愛國志士進(jìn)行革命宣傳。1938年3月，白朗與羅烽同是“文抗”發(fā)起人之一。后戰(zhàn)火逼至武漢，白朗先行轉(zhuǎn)移至重慶。在重慶，白朗克服了內(nèi)心的種種情感，毅然參與了“文抗”組織的戰(zhàn)地訪問團(tuán)奔赴前線。白朗內(nèi)心的掙扎在作品《戰(zhàn)地日記》中表露無遺：“‘到前方去！’我也曾幾次私自下過決心，然而，那新生的孩子，我是怎樣也不忍離棄的……”

戰(zhàn)地訪問團(tuán)的行程在艱險(xiǎn)與歡快交相編織中度過。這段生活在1940年出版的中篇小說集《我們十四個(gè)》中得到了生動(dòng)的描繪。遺憾的是，白朗因?yàn)樯眢w原因未能完成前線之行。1940年秋冬兩季，是大后方進(jìn)步文藝期刊蓬勃發(fā)展的時(shí)期。這一年里白朗在《大公報(bào)》《抗戰(zhàn)文藝》《東北論壇》等發(fā)表大量報(bào)告文學(xué)、散文和評論等。出版中篇小說集《老夫妻》（1940年4月）、散文集《西行散記》（1940年初版、1941年再版）等。同這一時(shí)期的羅烽一樣，白朗作品的中心內(nèi)容以暴露日寇侵占東北的殘酷罪行和人民的英勇反抗為主，鼓勵(lì)人民投身于抗戰(zhàn)，贊美大后方人民抗日的高昂熱情，與黨每個(gè)階段的政治任務(wù)緊密相連。

白朗的作品以反映現(xiàn)實(shí)生活為主，對勞動(dòng)人民的生活給予極大關(guān)注。這一主題貫穿白朗的創(chuàng)作，并隨著時(shí)代的變化而不斷豐富，由展示被壓迫者的苦難生活，揭示日寇、偽滿的殘暴統(tǒng)治，贊美勞動(dòng)人民的英勇反抗，到后來熱情謳歌憑借自身努力為國家做出貢獻(xiàn)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的勞動(dòng)人民典型。白朗的創(chuàng)作也可以說是一部女性精神成長的自傳?！短油鋈沼洝芬匀沼涹w寫一位女青年，反抗舊家庭獨(dú)自出走，可她一踏入社會(huì)就被“貧困的苦痛和彷徨的迷茫包圍了”；《四年間》的主人公黛珈蔑視舊禮教，一心求學(xué)上進(jìn)，卻困頓于舊式婚姻，她懷著希望去學(xué)校任教，而學(xué)校的污濁風(fēng)氣讓她難以忍受，四年間希望與幻滅周而復(fù)始；而在《生與死》中傳統(tǒng)了一輩子的老祖母成功踏出了反抗舊社會(huì)反抗壓迫的一步；《老夫妻》也是一位以夫?yàn)樘斓膫鹘y(tǒng)女性抗?fàn)幊晒Φ墓适隆Ｔ俚?949年后對社會(huì)主義建設(shè)中的突出女性的刻畫，如《為了幸福的明天》，這些創(chuàng)作也反映了白朗本人思想的不斷進(jìn)步。

白朗的小說善于以場景的切換來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，這與羅烽是有所區(qū)別的。通過場景的變換與場景中人物的活動(dòng)與對話來展現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心，使得文章節(jié)奏清晰，文筆簡練。在進(jìn)行群體刻畫時(shí)，白朗運(yùn)用電影化表現(xiàn)手法，既省筆墨又有較突出的形象特征。然而白朗的一些作品在人物形象的刻畫上稍顯單薄，敘述多于描寫，結(jié)構(gòu)顯得線條較粗。這既是受到白朗本人為了配合斗爭未能精細(xì)打磨的影響，白朗說“我寫了半輩子?xùn)|西，全是‘急就章’”（見白瑩《白朗小傳》），也有缺乏此類生活實(shí)踐的深入體驗(yàn)之故。

白朗的景物描寫主要是服務(wù)對比手法的一部分，越是激越的場景前越要鋪陳一種寧靜的環(huán)境氛圍，然而這種寧靜之中又壓抑著躁動(dòng)。對比手法在白朗的人物塑造中是較常出現(xiàn)的，主要用于人物轉(zhuǎn)變中?！独戏蚱蕖防锪邌莸睦系刂髟诮?jīng)歷了和義勇軍一同對抗侵略者以后，臨終前將其悄悄藏起的鈔票全數(shù)給了義勇軍。另外，白朗的小說作品，受其散文創(chuàng)作的影響，常將敘述、議論、抒情融為一體。散文化也表現(xiàn)于抒情化，在寫景狀物或指事造形中都伴隨著情感上的抒發(fā)。在作品結(jié)尾的處理上，白朗頗受羅烽的影響，常于富有象征意味的場景中結(jié)束（如《伊瓦魯河畔》《一個(gè)奇怪的吻》），或于情節(jié)的關(guān)鍵處戛然而止（如《生與死》《輪下》）。

[1] 羅烽。文學(xué)的使命［J］.文藝，1933（1）。

[2] 王瑤。中國新文學(xué)史稿（上）［M］.上海：上海文藝出版社，1983：295。

[3] 周立波。一九三六年小說創(chuàng)作回顧——豐饒的一年間［J］.光明，1936（2）。

[4] 白朗。白朗集［M］.哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011：13。