第一章 遺囑

我們中間有誰能讀懂普希金？我們知道的不過是翻譯過來的普希金［……］因而我們對他的短篇小說遠(yuǎn)不如對納撒尼爾·霍桑的那般喜愛；而我們顯然錯了，囿于語言的局限，我們對眾目昭彰的事物也無法明辨，仿佛被蒙住雙眼的人，連一頭騾子和一匹德比賽馬冠軍都分不清楚。

（麗貝卡·韋斯特，1941年）

1925年，英裔俄籍文學(xué)評論家D.S.米爾斯基在他的《俄國文學(xué)史》的開頭就提到了普希金，那部著作也是由牛津大學(xué)出版社出版的，可算是“極簡”通識讀本的鼻祖。

外國人確實很難信服普希金在俄國作家中至高無上的偉大地位，如果此人不懂俄語，那么他或許根本不可能理解。然而即便他持不同意見，他仍有必要接受這一信念。否則，他關(guān)于俄羅斯文學(xué)和俄羅斯文明所形成的一切觀念，都是先天不足和脫離現(xiàn)實的。

七十年過去了，普希金仍被他的同胞們認(rèn)定為俄羅斯作家中“至高無上的偉人”，這可能仍然讓外國讀者大惑不解。在他的國家以外，提到俄羅斯文學(xué)，人們首先想到的是散文^[1]，特別是那些蘊(yùn)含深邃思想、探索道德困境的散文。自19世紀(jì)末以來，這類體裁的翹楚當(dāng)屬托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，兩人堪稱鴻篇巨制的小說就恰恰屬于這一類，西方讀者一直認(rèn)為，這兩位才是最偉大的俄羅斯作家。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》（1865—1869）中提出，人類只有在認(rèn)識到自身的無力之后，才能對事態(tài)的發(fā)展有所把控，但他還是為書中的大量人物注入了個性，這部小說一貫被列為人類文學(xué)史上最重要的十部著作之一。陀思妥耶夫斯基所表現(xiàn)的倫理關(guān)懷，尤其是在一個沒有上帝的世界里，道德的存在是否可能的問題，預(yù)見了現(xiàn)代哲學(xué)——從尼采到薩特——最為關(guān)注的一些重要焦點(diǎn)。

普希金沒有寫過長篇小說，他在其他方面甚至顯得不怎么像“俄國人”，甚至還沒有屠格涅夫像“俄國人”。屠格涅夫的《父與子》（1862）中有一個主要人物名叫巴扎羅夫，他對社會效用的癡迷（他堅信解剖青蛙要比創(chuàng)作水彩畫更優(yōu)越）因太過夸張而顯得盡如人意地古怪。那部小說中的鄉(xiāng)村別墅場景既迷人又充滿異國情調(diào)，那里有農(nóng)奴情婦、用絲帶牽著的狗，還有為莫須有的榮譽(yù)問題而展開的決斗。我們很容易看出《父與子》與契訶夫的戲劇之間的傳承，但要看出《葉甫蓋尼·奧涅金》——它有太多隨意的節(jié)外生枝、文雅反諷的弦外之音，還有種情感受到壓抑的古怪氛圍——或許是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》（1875—1877）或陀思妥耶夫斯基的《白癡》（1868）的先驅(qū)，則遠(yuǎn)沒有那么容易。普希金在自己的詼諧風(fēng)趣中融入了一種惆悵的認(rèn)識，即快樂在最容易獲取時反而最飄忽不定，讓這本書顯得更像是承繼了簡·奧斯汀的《勸導(dǎo)》。的確，它在英語世界也頗有一些引人注目的后繼者——包括納博科夫的《洛麗塔》和維克拉姆·塞斯關(guān)于舊金山的詩體小說《金門》——但這些巧妙而刻意的文本反而加深了西方讀者的成見，即從俄羅斯的文化傳統(tǒng)來看，普希金十分古怪，據(jù)說那可是一種直接的、天然無雕飾的文化。

圖1 亞歷山大·普希金的肖像

這幅亞歷山大·普希金（1799—1837）的肖像是瓦西里·特羅皮寧于1827年以真人為模特創(chuàng)作的，雖說創(chuàng)作者是莫斯科的“中等階層”（成功的商人、公務(wù)員和有聲望的作家）偏愛的畫家，這幅肖像乍一看去倒是平淡無奇。跟他同時代的奧列斯特·基普林斯基曾為普希金畫過一幅成熟的浪漫主義肖像，畫中的普希金舉目向上、雙手交叉在胸前，身后還有一尊繆斯的雕像，而特羅皮寧的畫卻截然相反，此畫中詩人只有一個“作家的”道具，就是他右臂下面壓著的一沓手稿。與此同時，特羅皮寧的肖像中對普希金本人的處理截然不同于其他物品。他那條破舊的圍巾馬虎地系在皺皺巴巴的衣領(lǐng)上，指甲又長又臟，暗示他平日不修邊幅；他的目光望向一側(cè)，帶著某種心不在焉；雙眼明顯的散光（在大多數(shù)肖像畫中幾乎注意不到）則暗示著他內(nèi)心的掙扎。這幅畫作中的普希金正處于他一世盛名的巔峰時期。即便在那個對早熟安之若素的時代，普希金也是天才少年的代名詞（他在沙皇村的皇村中學(xué)讀書時就開始發(fā)表作品了，早期作品包括出色的戲仿史詩《魯斯蘭與柳德米拉》，創(chuàng)作于他十七八歲時），在1820年因為政治犯上而被流放之后更是聲名遠(yuǎn)播。他在首都之外生活到1826年，卻從未遠(yuǎn)離文學(xué)生活的中心：《高加索的俘虜》（1822）、《葉甫蓋尼·奧涅金》的前幾章，以及他在1820—1825年間創(chuàng)作的那些抒情詩，既是文學(xué)杰作，也贏得了大眾的贊譽(yù)，一直被許多評論家和普通讀者視為他文學(xué)成就的里程碑。從1820年代末到1830年代初，因為政治監(jiān)視、婚姻不幸、與讀者的關(guān)系麻煩頻出，普希金的處境愈發(fā)艱難。他后期的作品，例如歷史敘事詩《波爾塔瓦》（1828），讀者的反應(yīng)就相對冷淡，而詩人生命的最后幾年里，在人際圈和藝術(shù)領(lǐng)域都日漸遭到孤立，最終以他1837年1月在決斗中死亡達(dá)到極致。然而在1826—1830年間，他卻創(chuàng)作了一系列杰作，包括許多他最偉大的抒情詩、早期的實驗性散文創(chuàng)作、好幾部優(yōu)秀的敘事詩，以及《葉甫蓋尼·奧涅金》的最后幾章。

不過每一位重要的俄羅斯作家都熱衷于閱讀歐洲文學(xué)；即便采取反對姿態(tài)，也從中獲益匪淺。在某種程度上，《安娜·卡列尼娜》是對《包法利夫人》的反駁，但福樓拜這部小說開頭幾頁的一個意象，即夏爾·包法利那頂難看的帽子（據(jù)作者本人評價說，它是瑣碎生活的象征），與《哈吉穆拉特》的開頭，托爾斯泰的敘述者注意到的那朵微不足道但生命力頑強(qiáng)的牛蒡花之間，卻有著直接的聯(lián)系。18世紀(jì)，俄國人一度擔(dān)心他們的文學(xué)模仿性太強(qiáng)，翻譯文學(xué)所占的比重過大。到19世紀(jì)，這樣的擔(dān)心已不復(fù)存在，代之以對本土文學(xué)成就的自豪，但對法國、英國、德國、西班牙和意大利文學(xué)的接受度并沒有降低。就連那些對西方語言知之不多的作家，也貪婪地吸取著外國的素材。陀思妥耶夫斯基的小說固然受到果戈理的影響，但狄更斯的影響絲毫不弱。作家本人在1862年訪英時對真正的英格蘭厭恨有加，但那不過再次證明了他對狄更斯的追捧。1917年后，無論是流亡作家的苦澀生活，還是留在蘇聯(lián)的作家所經(jīng)歷的文化孤立，都未曾澆滅這樣的熱愛。安娜·阿赫瑪托娃對T. S.艾略特和詹姆斯·喬伊斯的崇拜，約瑟夫·布羅茨基對約翰·鄧恩的熱愛，只是他們與西方文學(xué)關(guān)系親密的兩個廣為人知的例子；出人意料的是，瑪琳娜·茨維塔耶娃居然是美國暢銷小說家賽珍珠的忠實擁躉。

在影響了英語世界讀者對俄羅斯文學(xué)看法的評論家中，不是每一位都清楚“俄羅斯”與“西方”傳統(tǒng)在藝術(shù)上的親近關(guān)系。許多人本人就是作家——其實一直以來，對俄羅斯文學(xué)最引人注目的英語詮釋往往體現(xiàn)在文學(xué)作品而非文學(xué)評論中。特別是契訶夫的短篇小說，在多位英語作家的作品中都留下了痕跡，如凱瑟琳·曼斯菲爾德、伊麗莎白·鮑恩、肖恩·奧法萊恩、雷蒙德·卡佛、艾麗絲·門羅、理查德·福特和威廉·特雷弗。契訶夫的短篇小說幾乎擺脫了情節(jié)推進(jìn)，僅憑少數(shù)幾個既典型又難以捉摸的瞬間便捕捉到人物的整個世界，堪稱構(gòu)思短小敘事的典范。英語世界一貫崇尚不露痕跡的精湛技巧（英語中的“craft”一詞包含“技藝”和“隱秘”兩重含義，不是沒有緣故），契訶夫恰是一例。不過如果說偉大的散文是指看起來不露斤斧的文學(xué)創(chuàng)作，那么普希金的某些敘事作品——《高加索的俘虜》（1822）、《杜布羅夫斯基》（1832—1833）或《上尉的女兒》（1836）——可能會令人失望。在這些作品中，情節(jié)意義重大，有一個果斷的結(jié)局似乎十分要緊。此外，普希金更接近法國模式（夏多布里昂的《勒內(nèi)》或康斯坦的《阿道夫》，以及帕爾尼和拉馬丁的詩歌），這對他在英語文化中的名聲可沒什么好處，要知道英語文化素來將“法國”這個詞等同于“陳腐、膚淺和虛張聲勢”。

平心而論，對普希金感覺陌生的不光是外國人，俄羅斯評論家也談到過這一點(diǎn)。親西方的評論家們認(rèn)為，這表明普希金是真正的文明人，是可恥的落后社會中的一枝獨(dú)秀；而在民族主義者看來，這是個重大的悲劇，象征著知識分子與“俄國人民”的疏離。哲學(xué)家古斯塔夫·施佩特是19世紀(jì)斯拉夫派運(yùn)動（興起于1830年代的運(yùn)動，目的是痛陳西方化對俄羅斯文化的毒害）的后期追隨者之一，他認(rèn)為普希金是“一個意外”。普希金的作品“正是他個人的作品，是一個并非生發(fā)于俄羅斯民族精神的天才的作品”。但不管俄國人對普希金所表達(dá)（或未曾表達(dá)）的“民族精神”作何感想，他們普遍認(rèn)可他是一位語言大師。其原因值得我們駐足片刻，稍事思考。

普希金的所有作品，從他那些親近熱情的、有時快人快語單刀直入的信件，到他最字斟句酌、含蓄優(yōu)美和注重形式的抒情詩，都特別展現(xiàn)了在俄羅斯文學(xué)文化中占有特殊地位的兩個特征，即便它們絕非該文化所獨(dú)有。一是對文體語域、對語詞的內(nèi)涵極其敏感。這種敏感性特別關(guān)注來自教會斯拉夫語，即俄羅斯東正教的禮拜語言，和源自俄羅斯本土的語詞之間的對立。“zlatyi”和“zolotoi”都只能翻譯成“golden”，即“金色的”，“mladyi”和“molodoi”也都只能譯為“young”，即“年輕的”，但這些語詞就其關(guān)聯(lián)來說，就跟英語的“l(fā)eathern”和“l(fā)eather”（意均為“皮革的”）或者“burthen”（負(fù)荷）和“burden”（負(fù)擔(dān)）一樣有所不同。普希金的詩作尤為復(fù)雜精妙，就在于它們把這些和其他文體層次融合在一起。其對各類形式特征的運(yùn)用同樣精妙，包括格律、類韻和頭韻等。這樣極大的文體密度，因充分利用俄語語法提供的手段以實現(xiàn)的凝練而得到了平衡，由此便可以容納大量的省略（即作者認(rèn)為讀者可以通過推斷得出的語詞都被省略了），這是英語通常做不到的。普希金的詩歌跟文學(xué)俄語的規(guī)范是順從與叛逆并存。它既有一切優(yōu)秀俄語作品共有的冒險奇趣，同時又緊緊把握住這樣一個文學(xué)傳統(tǒng)所固有的修辭拓展；在該文學(xué)傳統(tǒng)中，寫作者會積極尋求而非刻意避免創(chuàng)造性重復(fù)，即所謂的“語詞編織”——跟愛爾蘭英語、非洲英語或口語化的英國和美國英語不同，官方的英國或美國英語都傾向于避免這樣的重復(fù)。如此有意識地違反語言規(guī)范，正是為什么俄羅斯評論家和理論家羅曼·雅各布森聲稱現(xiàn)代讀者如果想要讀懂普希金，就“必須徹底拋棄普通的審美標(biāo)準(zhǔn)”的原因之一。

因此，我們可以用劇作家謝里丹談到賀拉斯時所說的話來議論普希金：“要傳達(dá)字面意義，還應(yīng)借韻文形式。”但以格律詩的形式對普希金進(jìn)行意譯，弄不好譯文聽起來就很像某個因平庸而早已被世人遺忘的19世紀(jì)蹩腳詩人的作品：

The woods have doff'd their garb of purply gold;

The faded fields with silver frost are steaming;

Through the pale clouds the sun, reluctant gleaming,

Behind the circling hills his disk hath roll'd.

樹林脫落了紫金色的衣衫，

枯干的田野流動著銀白的霜，

陽光仿佛不情愿地透過白云出現(xiàn)，

隨即溜到群山的后面隱藏。^[2]

這是《一八二五年十月十九日》的開頭幾行，英文譯者是1840年代皇村中學(xué)（就是普希金上過的那個中學(xué)）的英語教師托馬斯·巴奇·肖，在當(dāng)時，這幾行譯文獲得了很高的評價。但如今聽起來，卻古板惡俗得令人難以忍受。這并不是肖的錯。他是嚴(yán)格按照原詩的格律翻譯的；雖說他生造出“pale clouds”（“白云”）和“steaming frost”（“流動的霜”）等意象，但他精準(zhǔn)傳遞了俄語的語感，算是了不起的成就。問題在于英語世界的語言品味已經(jīng)改變了，而在俄羅斯卻沒有。雖然普希金這首詩的風(fēng)格有一種18世紀(jì)挽歌式的形式主義，但“hath roll'd”（“溜到”）或“doff'd”（“脫落”）這些詞語的俄語原文如今仍是口語中的規(guī)范用法，并沒有因長期不用而顯得陳舊過時。對于富有感情和色彩濃郁的形容詞“bagryanyi”（“緋紅的”：“bagryanitsa”一詞用于形容緋紅色的絲錦緞），“purply-gold”（“紫金色的”）是很有說服力的譯文，但（為數(shù)不少的）英語詩歌讀者早已全盤接受了T. S.艾略特對陽春白雪的詩歌用語的指摘苛評，這個詞難免令他們厭惡。鑒于讓俄語讀者深受感動的短語可能會讓講英語的讀者覺得尤其可笑或粗俗，以俄語為母語之人所喜愛的譯文自然會讓以英語為母語的人難以接受，反之亦然。那些聽從約瑟夫·布羅茨基的建議，以葉芝晚期的風(fēng)格翻譯曼德爾施塔姆的英語譯者，不大可能會得到其同時代讀者的友善好評。即便普希金的作品由一位跟他同時代的天才譯成了英文（如拉伯雷有幸遇到厄克特^[3]那樣），其譯文也很可能令現(xiàn)代讀者大失所望。本章開頭引用的麗貝卡·韋斯特的話，就代表了那些試圖以英語閱讀普希金但不得要領(lǐng)的讀者的懊喪反應(yīng)。

不過也不必對此大驚小怪。虔誠而感傷地哀嘆普希金的不可譯性，似乎已經(jīng)成了一切普希金介紹文本的一項類型要求：跟所有關(guān)于詩歌無法翻譯的老套說法一樣，鑿鑿有據(jù)，卻不免以偏概全。的確，普希金的作品最好還是讀俄文原文，就像最好能用希臘文閱讀埃斯庫羅斯，或者用意大利語閱讀但丁。但用英語閱讀這些作家總好過根本不讀。此外，俄文版的莎士比亞和英文版的陀思妥耶夫斯基的例子已經(jīng)證明，偉大作家的作品，翻譯版本越多越好。只有將一個作家的作品多方面地全盤呈現(xiàn)出來，才有可能突顯他或她的多樣性。至少在1990年代之前，每當(dāng)有較大的翻譯項目啟動，普希金的英文版往往就是《葉甫蓋尼·奧涅金》再加上幾首著名的情詩——《致克恩》（1825）、《“我愛過你”》（1829）、《幽暗的夜色》（1829）。他給人的印象是俄羅斯的拜倫，但他的大部分詩作在精神氣質(zhì)上更像蒲柏，又或者更像雪萊、布萊克、華茲華斯甚至彭斯。翻譯的版本越多，讀者就越有可能在這首或那首詩中，抑或在同一首詩的這個或那個版本中，獲得“新的發(fā)現(xiàn)”，這正是（如意大利作家伊塔洛·卡爾維諾所說）我們閱讀經(jīng)典最重要的原因之一。

這一“新的發(fā)現(xiàn)”不一定在英文譯本順暢易讀時才會顯現(xiàn)出來。特德·休斯翻譯的普希金浪漫主義詩歌《先知》（1827）就使用了原文中沒有的刺耳的輔音碰撞，并拋棄了原文的押韻。不過或許只有這種生硬粗暴的演繹，才能用1990年代的英語表達(dá)出普希金堅信詩人擁有救世天賦（英語讀者無法立即接受這樣一種觀念）的神秘原力。納博科夫的注釋散文版《葉甫蓋尼·奧涅金》是對普希金文本的補(bǔ)充，而不是一般意義上的獨(dú)立“翻譯”，這又是一種演繹方式，它故意讓譯文與原文相去甚遠(yuǎn)，從而使后者的完整性不受損害。

下文中我自己翻譯的普希金1836年的詩歌《“我為自己豎起了一座非手造的紀(jì)念碑”》采用的是上述第二種方法——過分追逐字面意義，而不自命為一首獨(dú)立的詩作。以字?jǐn)?shù)來看，它幾乎比原文長一半，因為俄語詞一般都要比英語長，所以這是不可避免的。這樣一來，英語就顯得比俄語啰唆得多。雖說有些頭韻得以保留（完全出于偶然），但原詩的韻律卻未能保留：原詩每一節(jié)的第四行都較短，以平衡前三行的長句。詞匯也有問題。“podlunnyi”這個優(yōu)美的詞語變成了“sublunar”（“月光下的”），聽起來像是從美國航空航天局公告上引用來的；“nerukotvornyi”（希臘語是“acheiropoietos”，意為“非人手造像”）這個術(shù)語適用于某種神奇的偶像，在這里則必須意譯。然而我的譯文促使讀者注意這首詩中一些隱含的問題，因為它頻繁入選各類詩集且人們總喜歡以俄文背誦原詩，大多數(shù)人已經(jīng)無法細(xì)細(xì)品味它的精妙之處了。而盡管普通的英語無法呈現(xiàn)普希金用語言組織詩歌主題的方式——比如用“p”做了一個聲音游戲，引出人死后靈魂不朽的宏大母題——這首詩的戲劇性仍呼之欲出。

‘Я памятник себе воздвиг нерукотворный’

Exegi monumentum

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру-душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И сл авен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспаривай глупца.

‘I have raised myself a monument not made by human hands’

Exegi monumentum

I have raised myself a monument not made by human hands,

The path of the people to it will never grow over,

Its insubordinate head has risen higher

Than the Alexandrian Pillar.

No, I shall not fully die-the soul in my fateful lyre

Shall survive my dust, and shall escape putrefaction —

And I shall be famous, wherever in the sublunar world

Even a single poet lives.

Tidings of me will go out over all great Rus,

And every tribe and every tongue will name me:

The proud descendant of the Slavs, the Finn, the Tungus

Who is now savage, and the steppe-loving Kalmyk.

And for long I shall remain loved by the people

For awakening noble feelings with my lyre,

Because in my cruel age I have celebrated freedom,

And called for pity to the fallen.

O Muse, be obedient to the command of God,

Do not be fearful of abuse, do not demand a crown,

Accept both praise and slander with indifference,

And don't dispute with fools.

“我為自己豎起了一座非手造的紀(jì)念碑”

紀(jì)念碑

我為自己豎起了一座非手造的紀(jì)念碑，

它和人民款通的路徑將不會荒蕪，

啊，它高高舉起了自己的不屈的頭，

高過那紀(jì)念亞歷山大的石柱。

不，我不會完全死去——我的心靈將越出

我的骨灰，在莊嚴(yán)的琴上逃過腐爛；

我的名字會遠(yuǎn)揚(yáng)，只要在這月光下的世界

哪怕僅僅有一個詩人流傳。

我的名字將傳遍偉大的俄羅斯，

她的各族的語言都將把我呼喚：

驕傲的斯拉夫、芬蘭，至今野蠻的通古斯，

還有卡爾梅克，草原的友伴。

我將被人民喜愛，他們會長久記著，

我的詩歌所激起的善良的感情，

記著我在這冷酷的時代歌頌自由，

并且為倒下的人呼吁寬容。

哦，詩神，繼續(xù)聽從上帝的意旨吧，

不必怕凌辱，也不要希求桂冠的報償，

無論贊美或誹謗，都可以同樣漠視，

和愚蠢的人們又何必較量。^[4]

即便用英語來讀，《“紀(jì)念碑”》（或許并不貼切，但這是通常附在這首詩上的標(biāo)題）也不僅讓人覺得獲得了“新的發(fā)現(xiàn)”，而且還賦予我們一種在“經(jīng)典”文本中同樣重要的東西，即卡爾維諾所謂“好像是在重溫我們以前讀過的東西”的感覺。部分原因在于普希金的詩作本身就是對賀拉斯的一首頌歌的意譯或模仿，“Exegi monumentum”這個拉丁引語就是明證?！丁凹o(jì)念碑”》還借用了18世紀(jì)的大詩人加夫里拉·杰爾查文早年間模仿賀拉斯的作品。杰爾查文的詩既是賀拉斯的直譯版本，也是雕塑母題的直接版本：杰爾查文筆下的紀(jì)念碑沒有任何虛幻或神秘的意義，而是“比任何金屬都要堅固，比金字塔還要高大”。然而普希金的詩卻不無揶揄地虛幻起來：從某些視角來看，一座“非手造的紀(jì)念碑”根本就不是一座紀(jì)念碑。

在某種程度上，這里的“人力不可能打造藝術(shù)品”看起來更像是20世紀(jì)而不是19世紀(jì)初的藝術(shù)品觀念：它似乎更符合現(xiàn)代主義而非浪漫主義的特征。然而普希金這首詩作中的很多其他主題和母題——例如在“冷酷的時代”高貴地不朽的觀念——則讓人想起啟蒙運(yùn)動的文明理想，普希金堅信那些理想在抽象層面是切實存在的，哪怕他自己一生很少有機(jī)會踐行那些理想。藝術(shù)不朽的主題在這首詩和莎士比亞的第55首十四行詩中都有體現(xiàn)，后者也是在一個自命不凡的君主政體下寫成的（“白石，或者帝王們鍍金的紀(jì)念碑/都不能比這強(qiáng)有力的詩句更長壽……”），然而《“紀(jì)念碑”》中的某些語句還利用了奧維德的《變形記》的尾聲，暗示普希金一生摯愛奧維德，后者也是一位遭到善變的統(tǒng)治者流放的詩人。

以卡爾維諾的觀點(diǎn)，《“紀(jì)念碑”》之所以是經(jīng)典的典范，不僅因為它有股子挑逗式的親近，還因為它“帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們”。這首詩經(jīng)常被理解為普希金的詩歌遺囑。它是1836年遺留下來的少數(shù)幾首完整的詩歌之一，那是普希金生命的最后一年，那時生活于他已近乎不堪忍受，財務(wù)上入不敷出，為發(fā)行新的文學(xué)期刊《現(xiàn)代人》而四處求告，再加上妻子娜塔麗婭不忠的傳言不絕于耳，讓他焦躁不安——正是這些傳言直接導(dǎo)致普希金在1837年1月的決斗中死亡，年僅37歲。從詩中的“骨灰”和“腐爛”等詞，可以聯(lián)想到普希金自1820年代末的作品中就反復(fù)出現(xiàn)的對墓地場景的深情思慕。從這個角度來看，俄羅斯人的墳?zāi)怪细鶕?jù)傳統(tǒng)都放置著所謂“非手造的”耶穌圣像這一事實，自然至關(guān)重要。

然而把《“紀(jì)念碑”》看成一種“詩化的自殺遺言”回避了普希金在何種程度上預(yù)見到自己即將死亡或者決意赴死這一實質(zhì)性問題，且無視普希金長期以來一直癡迷于紀(jì)念碑主題，以及更抽象的、美國普希金研究學(xué)者戴維·貝特阿所謂的普氏“創(chuàng)造性立傳的潛質(zhì)”，即有意識地創(chuàng)造自傳式神話。這些神話一直撲朔迷離，面目繁多，而《“紀(jì)念碑”》絕非一首直白的詩作。普希金是想暗示只有另一位詩人才能夠真正理解他的作品嗎？這里提到的“亞歷山大的石柱”（通常被認(rèn)為意指亞歷山大柱，是為紀(jì)念亞歷山大一世帶領(lǐng)俄國軍隊?wèi)?zhàn)勝了拿破侖而建造的）僅僅是為了把這個存在于紙面上的令人驚嘆的工藝品與靜止不動、為了讓子孫后代稱頌統(tǒng)治者而用鑿子、滑車和泥刀建造的紀(jì)念碑對立起來嗎？［因為這里沒有使用通常的“亞歷山大柱”（“Alexander Column”）這一名稱，普希金使用“亞歷山大的石柱”（“Alexandrian Pillar”）這個名詞可能也是指埃及亞歷山大港的燈塔——并暗示自己的詩歌會成為世界第八大奇跡。］既然普希金那么驕傲地對整個民族發(fā)表宣言，何以這首詩這般淵博晦澀，其引喻和典故之多，令學(xué)術(shù)評注始終無法下筆？

這些問題可以有許多種不同的回答?？疾臁丁凹o(jì)念碑”》這首詩在俄羅斯歷史的不同時代如何被詮釋——解讀為對斯大林主義文學(xué)文化的先知式的召喚、一個殉道作家痛苦而憤怒的抗議、詩人與詩人間傳遞的加密訊息，甚或解讀為戲仿——不光有助于了解這首詩本身的意義，至少同樣有助于了解俄羅斯文化價值觀的演變。然而《“紀(jì)念碑”》的重要性不僅僅在于個體文學(xué)評論家甚或作家對它的理解。在短短的五小節(jié)二十行詩中，它提出了七個主題，它們在19世紀(jì)和20世紀(jì)的俄羅斯文化中引起了廣泛共鳴。這些主題是：為名人建造的紀(jì)念物成為國家力量和文化權(quán)威的表現(xiàn)方式；一個紀(jì)念已故著名作家的“紀(jì)念碑”；其他作家成為一個作家的理想讀者；一個作家擔(dān)當(dāng)起國師的角色；作家成為上流社會的一員；文學(xué)在殖民或教化野蠻民族中所起的作用；寫作與宗教經(jīng)驗之間的關(guān)系。這些“要點(diǎn)”指向俄羅斯文學(xué)文化的不同主題，同時也指向在普希金繼承者們的寫作中始終舉足輕重的觀念和問題，我也將以它們?yōu)槁窐?biāo)，引領(lǐng)本書的發(fā)現(xiàn)之旅。

遵循這一旅行路線并不意味著輕易相信俄羅斯人每次在某個慶典上聚集時都會表達(dá)的信念，即“普希金就是我們的一切”。普希金那備受推崇的精練和曉暢只能代表文學(xué)文化的一個面向。他的很多繼承者受到的啟發(fā)并非源于他字斟句酌的精準(zhǔn)，而是得自中世紀(jì)布道或18世紀(jì)頌詩的傳統(tǒng)，它們各有不同，在某些方面甚至是對立的；有些則徹底拋棄了書面文化，而更傾向于民間傳說和通俗文化。然而對普希金如何寫作的清醒考察（哪怕繼之以批判和否定）往往甚或通常是后世作者文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)?！捌障＝鹕裨挕钡拇嬖诒旧?，即心心念念地用金石以及文字、音樂、戲劇或電影來紀(jì)念這位作家，已經(jīng)讓人很難回避對他的正面討論。普希金是距離我們相對較近的歷史存在，不同于莎士比亞，他的生平有據(jù)可查，或許我們不清楚動機(jī)，但起碼他經(jīng)歷的事件都有記錄。因此，我們很難把緬懷個人史的過程與紀(jì)念俄羅斯民族詩人截然分開，要知道對19世紀(jì)末以來每一位受過教育的俄國人而言，普希金都占據(jù)了他們大部分的童年時代。如此說來，我們最好還是從他們最初認(rèn)識普希金的地方開啟討論：紀(jì)念碑。