“樂府學(xué)會成立大會暨第四屆樂府歌詩國際學(xué)術(shù)研討會”會議綜述

向回（石家莊，河北省社會科學(xué)院，050051）

2013年8月23～26日，“樂府學(xué)會成立大會暨第四屆樂府歌詩國際學(xué)術(shù)研討會”在北京隆重召開。由首都師范大學(xué)作為發(fā)起單位、吳相洲教授具體負(fù)責(zé)申請的國家一級學(xué)會——樂府學(xué)會正式成立。來自海峽兩岸以及日本、韓國的110余名學(xué)者與媒體代表共同見證了這一歷史性時(shí)刻。

8月24日上午9點(diǎn)，在首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心主任趙敏俐教授的主持下，樂府學(xué)會成立大會正式開幕。首都師范大學(xué)黨委書記張雪教授、中國唐代文學(xué)學(xué)會名譽(yù)會長傅璇琮先生、臺灣國家講座教授曾永義先生、日本廣島大學(xué)副校長佐藤利行教授共同舉行了揭牌儀式。中國唐代文學(xué)學(xué)會名譽(yù)會長傅璇琮先生、會長陳尚君先生、副會長葛曉音先生及中國文心雕龍學(xué)會會長詹福瑞先生、中國民俗學(xué)會會長朝戈金先生、中國李白學(xué)會會長薛天緯先生、中國屈原學(xué)會會長方銘先生、副會長黃震云先生、中國馬列文論學(xué)會會長黨圣元先生、中國宗教學(xué)會原副會長兼秘書長王志遠(yuǎn)先生、中國王維學(xué)會副會長畢寶魁先生等兄弟學(xué)會會長及境外嘉賓曾永義先生、佐藤利行先生為大會致辭、獻(xiàn)詩，著名書法家歐陽中石先生為學(xué)會題辭，對樂府學(xué)會的成立表示熱烈祝賀。樂府學(xué)會首屆會議選舉了境內(nèi)、境外理事共44人組成理事會。理事會按照章程規(guī)定，推選吳相洲教授為學(xué)會會長，趙敏俐教授、姚小鷗教授、李昌集教授為學(xué)會副會長，張煜副教授為學(xué)會秘書長、曾智安教授為學(xué)會副秘書長。

本次會議共收到學(xué)術(shù)論文63篇，研究對象遠(yuǎn)涉先秦，近及當(dāng)代，囊括了中國本土各個(gè)區(qū)域以及日本、韓國等地的樂府歌詩藝術(shù)，研究領(lǐng)域涉及音樂學(xué)、文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等多個(gè)學(xué)科。此次研討會延續(xù)上幾屆會議的總體態(tài)勢，仍以樂府歌詩文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、音樂學(xué)層面研究等問題為關(guān)注點(diǎn)，在樂府文獻(xiàn)、禮樂制度、音樂形態(tài)、名家名作、樂府歌詩的創(chuàng)作與時(shí)代關(guān)系、海內(nèi)外相關(guān)學(xué)術(shù)研究動態(tài)等方面取得了豐碩成果。

樂府歌詩文學(xué)研究以名家名作探討為主要內(nèi)容，包括以下四個(gè)方面。

首先，對經(jīng)典作品的解讀探討和重要作家的整體分析。張樹國《論〈安世房中歌〉與漢初宗廟祭樂的創(chuàng)制》認(rèn)為，《安世房中歌》包括“房中燕樂”和“房中祠樂”兩部分，“房中燕樂”即周漢以來通稱的“房中樂”，包括“大海蕩蕩”等四首雜言體的楚聲作品，為唐山夫人所作；其他十三首“房中祠樂”是四言體的雅詩作品，為叔孫通所作之宗廟樂章?！栋彩婪恐懈琛方M詩本為祭祀高廟而作，吸收了高祖唐山夫人的四首楚聲作品，在緬懷高祖文治武功的同時(shí)，施教申申，強(qiáng)調(diào)孝德，對參與祭祀的公卿、宗室、受封諸侯們施以教訓(xùn)。劉剛《漢鐃歌十八曲解詁》一文本于訓(xùn)詁原理，從秦漢古詞古義訓(xùn)詁入手，兼顧秦漢時(shí)文慣用的通假風(fēng)習(xí)和樂府歌詩依韻句讀的特點(diǎn)，對存世的《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》等漢鐃歌十八曲重新進(jìn)行釋讀訓(xùn)詁。曾智安《漢鼓吹曲〈戰(zhàn)城南〉新釋——以考古發(fā)現(xiàn)材料為證》一文利用考古發(fā)現(xiàn)材料，從其中的關(guān)鍵難句“梁筑室，何以南，梁何北”入手，指出其主要與漢代人對陰間世界的想象以及他們所信奉的生死有別、陰陽異路觀念有關(guān)，在為《戰(zhàn)城南》提供新解釋的同時(shí)，也對《戰(zhàn)城南》的主題、音樂形態(tài)及施用場合提出了新的看法，并對《漢鼓吹鐃歌十八曲》的軍樂性質(zhì)進(jìn)行質(zhì)疑。許云和、陳丹媚《〈子夜四時(shí)歌〉七十五首發(fā)覆》認(rèn)為，《子夜四時(shí)歌》實(shí)際上是由七十五首詩組成的一首歌曲，它有一個(gè)上下統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)，寫的是一女子在春夏秋冬四季對情人的相思之情。杜興梅《為白居易〈驃國樂〉詩辨正》通過查閱大量有關(guān)《驃國樂》舞的史料與歌賦，追尋該樂舞進(jìn)入大唐的歷史蹤跡，并通過對《驃國樂》的深入解讀，首肯了該詩的史料學(xué)價(jià)值，探討了“閑獨(dú)語”背后詩人憂國憂民的真情獨(dú)白。吳振華、戴玉佩《論柳宗元?jiǎng)?chuàng)作唐雅的現(xiàn)實(shí)意義及其藝術(shù)特點(diǎn)》認(rèn)為柳宗元鐃歌、平淮夷雅等雅詩歌曲的創(chuàng)作不僅具有補(bǔ)苴罅漏的意義和重建禮樂秩序的價(jià)值，還有脫自己于政治泥淖的干謁意圖。劉亮《論白玉蟾的樂府詩創(chuàng)作》從思想內(nèi)容和藝術(shù)成就兩個(gè)角度探討了南宋道士白玉蟾的樂府詩。張煜《元好問新樂府研究》則首次探討了元好問的樂府思想和新樂府創(chuàng)作。

其次，對樂府文學(xué)史上重要現(xiàn)象的探討。劉航《民俗文化與樂府詩主旨的形成和變異》認(rèn)為，民俗文化對樂府詩主旨的形成、傳承、變異具有舉足輕重的影響。本事非止一端且存在矛盾時(shí)，主人公的身份、故事情節(jié)等方面與民俗文化契合度高的本事，往往成為大多數(shù)詩人創(chuàng)作之依據(jù)。既無本事亦無古辭的樂府詩，在其中起凝聚作用的，往往是與樂曲來歷有關(guān)的民俗文化。因題命辭的創(chuàng)作方式，使得詩人常常會從曲名所蘊(yùn)涵或能夠涉及的民俗內(nèi)涵里衍生出新的主旨。與樂府詩演唱關(guān)系密切的民俗活動也有可能導(dǎo)致樂府詩主旨的變異。向回《論本事對樂府詩傳播的影響》認(rèn)為，樂府詩本事承載著作品的本義、主題、題材等自身傳統(tǒng)，故而既是受眾了解該作品最有效的一個(gè)切入點(diǎn)，也是表演者與欣賞者之間、詩人與詩人之間情感傳遞的重要載體，在樂府詩傳播過程中起著重要作用。

再次，從社會政治、禮樂文化以及音樂制度等社會背景來研究某一時(shí)期的樂府歌詩創(chuàng)作。龍文玲《西漢社會轉(zhuǎn)型視野下的元平時(shí)期樂府研究》認(rèn)為，受社會政治文化變化的影響，元平時(shí)期（西漢元帝至平帝統(tǒng)治的時(shí)期）樂府采詩活動得到延續(xù)，為保存民間歌謠起到重要作用；郊廟表演活動頗受郊議、廟議影響，郊廟歌詩創(chuàng)作亦顯消沉；樂府活動由宣帝時(shí)期偏向維護(hù)皇權(quán)獨(dú)尊和政治穩(wěn)定，向偏重服務(wù)統(tǒng)治者的娛樂享受轉(zhuǎn)化，推動了整個(gè)社會的樂舞享樂風(fēng)氣。此期民歌民謠對社會政治問題多有批判，雜言與五言歌謠在句式運(yùn)用、意象使用和抒情表達(dá)模式上為后世五、七言詩積累了經(jīng)驗(yàn)。劉德杰《東漢皇族與東漢歌詩發(fā)展》認(rèn)為，東漢天子用于祭祀燕饗的雅樂基本繼承了西周以來的雅樂傳統(tǒng)；東漢民間歌詩的采集整理、歌唱演奏及流傳，在一定程度上受益于光武帝建立的“觀納風(fēng)謠”的政治文化制度，以及由此產(chǎn)生的注重風(fēng)謠的人物品評風(fēng)尚；東漢《詩經(jīng)》的傳播與皇族的積極倡導(dǎo)密切相關(guān)；明章二帝一直致力于禮樂改革，這個(gè)階段的文人雅樂歌詩創(chuàng)作在整個(gè)東漢時(shí)期都是最活躍的。王長順《從音樂文化看西漢前期歌詩生產(chǎn)及消費(fèi)性質(zhì)的嬗變》認(rèn)為，漢代歌詩的生產(chǎn)及其消費(fèi)狀況隨著音樂文化的發(fā)展變化而發(fā)生著嬗變，西漢前期歌詩的生產(chǎn)性質(zhì)有一個(gè)由民間個(gè)體自覺生產(chǎn)到官方組織社會性生產(chǎn)的嬗變，其消費(fèi)性質(zhì)則有一個(gè)由娛樂消費(fèi)到政治消費(fèi)的嬗變。雷喬英《論盛唐郊廟歌辭與盛唐之音》探討了盛唐郊廟歌辭與盛唐詩歌的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為盛唐郊廟歌辭在內(nèi)容和氣質(zhì)上所表現(xiàn)出的從容與自信，與盛唐詩歌的精神有著內(nèi)在的一致。而盛唐郊廟歌辭創(chuàng)制對齊梁以來新體詩實(shí)踐技巧的吸納，則在一定程度上促進(jìn)了近體詩的發(fā)展與成熟。柏俊才《漢武帝時(shí)期的樂府制度及對樂府詩歌創(chuàng)作的影響》對漢武帝時(shí)期樂府制度以及樂府歌詩創(chuàng)作情況作了較為全面的論述。左漢林《唐代的大酺及其與文學(xué)的關(guān)系》在全面考察唐代大酺活動的基礎(chǔ)上認(rèn)為，大酺活動與唐代詩歌創(chuàng)作關(guān)系密切，詩人不僅為大酺活動中的音樂創(chuàng)作歌詞，在大酺活動中以詩歌應(yīng)制或唱和，他們還在此活動中為朝廷獻(xiàn)詩。

最后，從特定主題出發(fā)來研究某一樂府詩類型。蔡丹君《道教影響下的〈江南上云樂〉及其樂舞源流——兼論與〈老胡文康辭〉的主題關(guān)系》認(rèn)為，《江南上云樂》十四曲和《老胡文康辭》以及之后對它們進(jìn)行仿寫的作品，都與道教文化語境中形成的游仙與長生主題相關(guān)?！督吓菲咔婕暗呐孕蜗缶哂械澜躺衽奶卣?，《上云樂》通過地名輪換來講述飛升變化，而《老胡文康辭》歌頌長生，其獻(xiàn)壽歌舞中老胡形象的出現(xiàn)，和當(dāng)時(shí)十分流行的《老子化胡經(jīng)》給人們帶來西域道教傳播之想象有一定的關(guān)系。廖美玉《春天之歌——張若虛〈春江花月夜〉的生成及其詩學(xué)意義》一文，從《詩經(jīng)》中與自然物候相呼應(yīng)的水岸情歌談起，通過對由漢樂府《白頭吟》蛻變而來的劉希夷《代悲白頭翁》、南朝江南水岸情歌《西洲曲》等的創(chuàng)作變化，探討了張若虛《春江花月夜》的生成及其詩學(xué)意義，梳理出記憶青春的水岸情歌如何由歡唱、失落到重現(xiàn)的發(fā)展歷程。李乃龍《夢想的程式——樂府游仙詩模型描寫》以《樂府詩集》收錄的24題40首游仙樂府為研究對象，認(rèn)為樂府游仙詩以仙人的生命特征、生理特征和生活特征為內(nèi)容模型，以具體形象全面展示了源于道家、方仙道、外丹道、內(nèi)丹道的四種成仙途徑。袁繡柏的《論隋唐“涉遼”樂府詩的主題特征》，在明確隋唐樂府中涉遼詩題目及數(shù)量的基礎(chǔ)上，論述了隋唐“涉遼”樂府詩的四大主題，并闡述涉遼詩以戰(zhàn)爭為中心的主題特點(diǎn)，對其中個(gè)別詩題進(jìn)行了發(fā)掘。張梅的《傅玄鼓吹曲辭的繼承與新變兼論西晉鼓吹曲的雅化》，探討了傅玄鼓吹曲對漢魏以來鼓吹曲的繼承與新變，認(rèn)為其對鼓吹曲的雅化具有推動作用。

文獻(xiàn)學(xué)研究可分為三個(gè)方面。

其一，傳統(tǒng)的文獻(xiàn)?？迸c考論。李驁《〈歌錄〉佚文的輯校及有關(guān)問題》通過對《文選》李善注所存《歌錄》18條佚文的逐一分析認(rèn)為，《歌錄》所謂“某曲古辭”具有特殊含義，它指的不是某曲曲辭乃古辭，而是某曲曲調(diào)起自古辭?！陡桎洝匪d《王昭君》一曲的避諱字表明它不是晉人、也不是劉宋人所作?！陡桎洝匪d“吟嘆四曲”皆在張永《元嘉正聲技錄》“古有八曲”之內(nèi)而其中三曲亦在張《錄》“吟嘆四曲”之內(nèi)，表明其所載“吟嘆四曲”為張《錄》“古有八曲”的來源之一?！陡桎洝范噍d《齊瑟行》歌辭，表明它當(dāng)為十六國時(shí)期南燕人所撰，記載的當(dāng)是南燕宮廷之樂。亓娟莉《〈樂府雜錄〉?？倍t——兼及梨園、教坊分和之沿革》在校勘《樂府雜錄》“俗樂”及“古樂工”兩段文字的基礎(chǔ)上，重新解讀唐梨園、教坊的沿革，肯定“梨園新院”與“梨園別教院”為同一音樂機(jī)構(gòu)的觀點(diǎn)?！袄鎴@新院”即“梨園別教院”主掌宮廷俗樂，兼習(xí)供奉新曲以及法曲樂章，開元前隸屬太常寺太樂署，開元二年別置左右教坊，梨園新院主掌之俗樂及樂工“于此旋抽入教坊”。衛(wèi)亞浩《宋代太常卿（或判太常寺）設(shè)置與任職情況考》對宋代太常寺人員設(shè)置、任職條件及其具體職責(zé)都有著詳盡的考述。

其二，研究新材料和以新材料研究老問題。姚小鷗、李文慧《〈周公之琴舞〉諸篇釋名》以新近發(fā)布的清華大學(xué)2008年收藏的戰(zhàn)國竹簡中的《周公之琴舞》為研究對象，認(rèn)為周公與成王所作“琴舞九絉（卒）”的“各啟”相當(dāng)于今本《詩經(jīng)》諸篇，并按照頌詩取首句或句中重點(diǎn)詞語為篇名的慣例為之命名。姚小鷗、孟祥笑《試論清華簡〈周公之琴舞〉的文本性質(zhì)》認(rèn)為，《周公之琴舞》中的樂舞術(shù)語源于古代樂官系統(tǒng)，它是詩家之詩未將樂家之詩的標(biāo)記全部剝離的情況下產(chǎn)生的，其文本性質(zhì)屬于詩家之詩，但尚帶有樂家之詩的痕跡。黃震云《武威雷臺“馬踏飛燕”的名稱、造型和漢武帝〈天馬歌〉的寫作年代》認(rèn)為，中國旅游標(biāo)志、甘肅武威出土的世界名器“馬踏飛燕”青銅馬造型，取意于漢武帝贊美天馬出世的《天馬歌》，天馬腳下的鳥為朱鳥而非燕子，象征著南方，表示西北將軍對南方疆域安全的關(guān)注，這是漢末藝術(shù)家將詩情表現(xiàn)為畫意的經(jīng)典之作，也是詩畫同源的早期見證。

其三，關(guān)注音樂文學(xué)史上的特殊現(xiàn)象。曹勝高《由聘禮儀程論季札觀樂之性質(zhì)》通過對季札觀樂細(xì)節(jié)的考察分析，認(rèn)為今本《詩經(jīng)》的次序乃魯樂工演出之順序，亦為樂官之外天子卿大夫士所觀賞詩樂之次序。在樂工眼中，此類樂曲有古今隆殺之別，教習(xí)演奏之分，故樂工論樂、禮書所載，不同于今本次序。王克家《武帝“乃立樂府”與漢代樂府的性質(zhì)》認(rèn)為，《漢書》在記述職官或機(jī)構(gòu)的初始設(shè)置時(shí)一般使用“初置”這一術(shù)語，“乃立樂府”并非始立樂府之意。武帝時(shí)期樂府機(jī)構(gòu)除樂器監(jiān)造和貯藏等職能之外，還包括管理內(nèi)廷的儀式用樂和娛樂用樂，是國家禮樂制度的實(shí)施者。楊曉靄《北宋太宗朝的“樂府聲詩并著”》以北宋太宗朝為中心，全面考察了宋太宗及其臣僚“樂府聲詩并著”的創(chuàng)作情況，認(rèn)為這些創(chuàng)作是宋初禮樂文化建設(shè)中歌曲風(fēng)格多樣、“雅”“俗”共賞的典型表現(xiàn)。

本次會議在樂府詩音樂學(xué)層面的研究，關(guān)注重心可以分作五個(gè)方面。

第一，宏觀層的總論性研究。如杜運(yùn)通《音樂文學(xué)視野中的漢樂府詩本體特征》、盧盛江《永明聲律探求中的樂府詩創(chuàng)作》，探討音樂文化背景下的樂府歌詩創(chuàng)作及其特征；曾永義《論說“歌樂之關(guān)系”》從創(chuàng)作與呈現(xiàn)兩個(gè)層面探討歌樂關(guān)系，并以具體實(shí)例探討語言旋律與音樂旋律相得益彰之時(shí)中國韻文學(xué)所體現(xiàn)出來的特色美；劉鳳泉、孫愛玲《聲辭關(guān)系視野下的歌詩嬗變》探討音樂影響下歌詩創(chuàng)作體式、風(fēng)格等的相應(yīng)變化；韓寧《〈七德〉〈九功〉與初唐郊廟樂的離合演變》對初唐時(shí)期兩部著名的宮廷大型樂舞《七德》《九功》的使用情況及其離合演變進(jìn)行了全面考述。

第二，音樂形態(tài)研究。如何江波《〈前溪曲〉音樂形態(tài)研究》、郭麗《論〈渭城曲〉的音樂形態(tài)》，研究具體作品的音樂形態(tài)。黃震云《敦煌莫高窟安西榆林窟新疆柏孜克里克壁畫的音樂形態(tài)與思想》結(jié)合中國古代的音樂理論與音樂思想來談壁畫中的音樂表現(xiàn)，是我國古代音樂形態(tài)研究的一個(gè)全新視角。

第三，音樂術(shù)語考論與重要音樂學(xué)概念辨析。如何濤《“亂”為樂奏考》、王福利《“行”體樂府論析》、史文《曹植“篇”題樂府詩研究》等，對樂府詩中常見的“亂”“行”“篇”等音樂術(shù)語進(jìn)行了研究。柯利剛《絲竹更相和執(zhí)節(jié)者歌》對相和歌具體表演中的“絲竹”“節(jié)”的概念及“絲竹更相和”的具體含義予以考述。

第四，詩人詩作音樂背景或音律研究。如王德華《南宮翼為天樂府與〈遠(yuǎn)游〉的音樂書寫》認(rèn)為，屈原《遠(yuǎn)游》的空間書寫有著五官星空區(qū)劃的天文背景。南宮翼為天樂府職能形成的天文背景與人文映射，構(gòu)成《遠(yuǎn)游》南宮音樂書寫的知識背景?！断坛亍返忍鞓纷鳛殛庩栒{(diào)和的正風(fēng)與正樂的象征，反映了詩人對音樂之道的通曉，也與現(xiàn)實(shí)中“楚之衰也，作為巫音”構(gòu)成了反比寓意，表現(xiàn)了詩人對楚國現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。耿志堅(jiān)《李白“樂府詩”押韻的音律之研究》通過對《全唐詩稿本》卷163～167所錄李白樂府詩用韻情況的分析，認(rèn)為李白為數(shù)不多的七言詩和杜甫的音律非常近似，這說明七言樂府詩在李、杜時(shí)期已經(jīng)存在一個(gè)音樂性的“律”。李白的五言樂府有四聲的轉(zhuǎn)換、韻律的節(jié)奏，并且和七言詩相同。

第五，具體作品傳唱史探究。如游素凰《王維〈送元二使安西〉歌樂傳唱探討》梳理了王維《送元二使安西》自唐朝迄今一千余年由詩入歌再由歌入曲的流傳與演變過程及《陽關(guān)三迭》的各種不同迭法，并探討了《渭城曲》入歌樂過程中語言旋律、用韻設(shè)計(jì)、歌樂呈現(xiàn)以及意境表達(dá)等相關(guān)問題。

除上述三大主要研究層面之外，相比于前幾屆會議，本次會議的樂府與歌詩研究呈現(xiàn)出一些新特點(diǎn)。

第一，海外樂府詩及海外的樂府詩研究動態(tài)受到關(guān)注。隨著樂府學(xué)自身影響力與海外學(xué)者群體的逐步擴(kuò)大，海外樂府詩及海外的樂府詩研究動態(tài)逐步受到關(guān)注。金昌慶《韓國樂府詩的演變與特征》對韓國樂府詩創(chuàng)作的總體情況作了描述，在對韓國樂府詩創(chuàng)作情況進(jìn)行歷史梳理的基礎(chǔ)上，分析了韓國樂府詩創(chuàng)作的主要類型。趙敏俐《20世紀(jì)國外和港臺的兩漢詩歌研究》對20世紀(jì)國外和港臺的兩漢詩歌研究狀況作了全面考述。佐藤利行、李均洋《日本樂府研究著述目錄》對日本樂府詩研究著述目錄作了全面搜集。

第二，樂府學(xué)史進(jìn)入研究視野。學(xué)科學(xué)術(shù)史的梳理是學(xué)科形成與發(fā)展過程中一項(xiàng)有意義的工作。考察樂府學(xué)縱向發(fā)展進(jìn)程與橫向擴(kuò)展過程，辨認(rèn)其發(fā)展軌跡，為后人研究提供借鑒，無疑可以更好地促進(jìn)樂府學(xué)這一學(xué)科的健康成長。前述趙敏俐《20世紀(jì)國外和港臺的兩漢詩歌研究》與佐藤利行、李均洋《日本樂府研究著述目錄》，以及柏紅秀《新世紀(jì)藝術(shù)與唐代文學(xué)關(guān)系研究問題綜述》，這種研究狀況梳理型論述，是樂府學(xué)史研究的一個(gè)方面。長谷部剛《圍繞林謙三〈隋唐燕樂調(diào)研究〉》對重要樂府學(xué)論著的研究，是樂府學(xué)史研究的另一個(gè)方面。而苗菁《論“樂府”一詞在歷代各時(shí)期的概念指向及其變化》對學(xué)科核心概念指向的梳理，陳麗平、鐘志強(qiáng)《劉向劉歆父子音樂文獻(xiàn)整理工作及其思想》對學(xué)科史上重要學(xué)人工作及思想的考論，吳相洲《唐代樂府學(xué)概述》對學(xué)科某一時(shí)段學(xué)術(shù)史的概述，趙樂《試論新樂府運(yùn)動》對學(xué)科史上重要現(xiàn)象的研究，都是樂府學(xué)史研究的主要內(nèi)容，也必將成為學(xué)科未來發(fā)展的重要方向。

第三，對琴曲的關(guān)注。本次會議出現(xiàn)了兩篇專門研究琴曲的長文。李健正《琴歌——歌詩的一個(gè)重要領(lǐng)域》，對琴歌的概念、起源、作品來源、存在狀況以及表演形式和內(nèi)容都有詳細(xì)介紹，并結(jié)合自身實(shí)踐對中華古樂的體系、琴譜“琴樂”的特點(diǎn)和中國古琴“七線譜”及其對古琴音樂實(shí)踐的意義作了論述。沈冬《儒士琴的流浪——隋代文中子王通家族之琴》通過對王通家世生平、王通有關(guān)樂的議論觀念、王通個(gè)人及家族的琴學(xué)實(shí)踐等的全面考察，認(rèn)為南北朝以迄隋唐之交，王通家族之琴代表了“士族琴”及“儒士琴”的末流余緒。

第四，關(guān)注古代藝術(shù)的當(dāng)下傳承。格日勒圖《試論呼麥和口哨與古代長嘯的關(guān)系——關(guān)于一個(gè)千古樂史之謎的思考》在對呼麥與口哨各自特點(diǎn)比較的基礎(chǔ)上，認(rèn)為古籍記載中的“嘯”有的指的很可能是口哨，但有的是指吼叫或哭號，有的很可能指的就是呼麥。范子燁《自然的親證——關(guān)于中國古代長嘯藝術(shù)的音樂學(xué)闡釋及其現(xiàn)代遺存的田野調(diào)查》從乾隆詩中的“長嘯”意象出發(fā)，結(jié)合廣泛的田野調(diào)查和豐富的歷史文獻(xiàn)，分別對傳統(tǒng)的“嘯即口哨”論和處于假說狀態(tài)的“嘯即浩林·潮爾”論進(jìn)行了深入研究，并從《嘯賦》的“互文性”建構(gòu)和長嘯與浩林·潮爾在音樂形態(tài)、發(fā)聲方法、宗教功能、命名、配器上的同一性，以及嘯者與聞嘯者的民族屬性等七個(gè)方面證明了后一假說的正確性。文章強(qiáng)調(diào)，口哨與浩林·潮爾都屬于嘯史的有機(jī)組成部分，但前者一直處于民間狀態(tài)，是非主流的，而后者則由草原游牧民族傳入中原，滲透于魏晉士林的高知識階層，實(shí)現(xiàn)了由“原生態(tài)”向“次生態(tài)”的革命性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了對儒釋道的多元文化的兼容，并升華為中國古典文學(xué)特有的音樂意象。高人雄《樂府歌樂文化在河隴民間的遺存與變化》在對河隴曲子、曲子戲、寶卷、賢孝（又稱河州彈唱或河州唱書）、民歌、舞蹈等各種民間演唱活動全面考述的基礎(chǔ)上，認(rèn)為唐大曲、唐宋詞牌、諸宮調(diào)、元散曲及明清以后的曲藝、戲曲等歌樂，都是在漢魏以來樂府文化的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來的，這些歌樂文化流傳至今，已滲入地方樂舞民俗文化之中。

另外，杜貴晨《讀樂府詩札記》以文學(xué)史上的《焦仲卿妻》《飲馬長城窟行》《上山采蘼蕪》《陌上?！返冉?jīng)典樂府詩為例，探討了我國古代女子的教育問題。張紅星《詩詞“重章迭唱”教法散論》根據(jù)自己的切身體會，針對中國古代詩歌中“重章迭唱”句式因重復(fù)文字過多而導(dǎo)致主旨湮沒無聞的問題，介紹了自己在多年教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)出來的“多行合一”法。這些也都是本次會議的新動向。

整體而言，本屆會議是樂府學(xué)學(xué)科發(fā)展史上具有標(biāo)志性意義的一次大會。樂府歌詩研究范圍的逐步擴(kuò)大與研究方法的多元取向，研究視角逐步細(xì)化與問題意識漸次突出，與會代表對海外樂府歌詩及其研究動態(tài)、樂府歌詩藝術(shù)的延續(xù)性和當(dāng)代傳承、樂府學(xué)史上重要現(xiàn)象與問題以及樂府學(xué)史本身的關(guān)注，都是樂府學(xué)學(xué)科發(fā)展趨向成熟的重要標(biāo)志。而作為本屆會議的一項(xiàng)重要議程，樂府學(xué)會的成立無疑為樂府學(xué)研究搭建了一個(gè)新的更廣闊的平臺，必將吸引更多學(xué)界同仁投身于樂府學(xué)研究，從而帶動樂府學(xué)學(xué)科的健康快速發(fā)展。

大會閉幕式上，吳相洲會長在其總結(jié)發(fā)言中以“水平高、范圍廣、角度新”來概括本次會議提交的63篇學(xué)術(shù)論文，認(rèn)為這屆會議所呈現(xiàn)出來的許多趨向，是代表樂府學(xué)研究走向深入的重要指標(biāo)。姚小鷗副會長在閉幕辭中表示，這次會議選舉了樂府學(xué)會的組織機(jī)構(gòu)——理事會，推選了一位很好的領(lǐng)導(dǎo)，會集了各方面的專家和一批新成長起來的中青年學(xué)者，并表示學(xué)會以及它所從事的事業(yè)擁有無限廣闊的前景和較為開闊的領(lǐng)域。李昌集副會長再次強(qiáng)調(diào)，宋人把詞稱為新樂府，元人把散曲稱為新樂府，在元代曲學(xué)的討論中，有樂府與民歌的區(qū)別之稱，我們應(yīng)該把樂府學(xué)研究進(jìn)一步推進(jìn)到其影響研究這一層面。會議在友好、熱烈的氛圍中圓滿結(jié)束。