中西文學(xué)浩如煙海，任取一端，即窮畢生精力，也不過略窺梗概而已。要將這么悠久而繁富的精神領(lǐng)域，去蕪存菁，提綱挈領(lǐng)，作一個(gè)簡明的比較，真是談何容易！比較文學(xué)，在西方已經(jīng)是一門晚近的學(xué)問，在中國，由于數(shù)千年來大半處于單元的文化環(huán)境之中，更是在“五四”以后才漸漸受人注意的事情。要作這么一個(gè)比較，在精神上必然牽涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牽涉到中西各殊的語文特質(zhì)，結(jié)果怎不令人望洋興嘆？一般人所能做的，恐怕都只是管中窺豹，甚至盲人摸象而已。面對(duì)這么重大的一個(gè)問題，我只能憑借詩人的直覺，不敢奢望學(xué)者的分析，也就是說，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一個(gè)綜合性的報(bào)告罷了。

造成中西文學(xué)相異的因素，可以分為內(nèi)在的和外在的兩種：內(nèi)在的屬于思想，屬于文化背景；外在的屬于語言和文字。首先，我想嘗試從思想的內(nèi)涵，將中西文學(xué)作一個(gè)比較。西方文化的三大因素——希臘神話、基督教義、近代科學(xué)——之中，前二者決定了歐洲的古典文學(xué)。無論是古典的神話，或是中世紀(jì)的宗教，都令人明確地意識(shí)到自己在宇宙的地位，與神的關(guān)系，身后的出處等等。無論是希臘的多神教，或是基督的一神教，都令人感覺，主宰這宇宙的，是高高在上的萬能的神，而不是凡人；而人所關(guān)心的，不但是他和旁人的關(guān)系，更是他和神的關(guān)系，不但是此生，更是身后。在西方文學(xué)之中，神的懲罰和人的受難，往往是動(dòng)人心魄的主題：以肝食鷹的普羅米修斯，推石上山的薛西弗司(一譯西西弗斯)，流亡海上的尤利西斯，墮落地獄的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下，中國文學(xué)由于欠缺神話或宗教的背景，在本質(zhì)上可以說是人間的文學(xué)，英文所謂secular literature，它的主題是個(gè)人的、社會(huì)的、歷史的，而非“天人之際”的。

這當(dāng)然不是說，中國文學(xué)里沒有神話的成分。后羿射日，嫦娥奔月，女媧補(bǔ)天，共工觸地，本來都是我國神話的雛形。燧人氏相當(dāng)于西方的普羅米修斯，羲和接近西方的阿波羅。然而這些畢竟未能像希臘神話那樣蔚為大觀。因?yàn)榈谝?，這些傳說大半東零西碎，不成格局，加起來也不成其為井然有序互相關(guān)聯(lián)的神話(mythology)，只能說是散漫的傳說(scattered myths)，不像希臘神話中奧林匹斯山上諸神，可以表列為宙斯的家譜。第二，這些散漫的傳說，在故事上過于簡單，在意義上也未經(jīng)大作家予以較深的引申發(fā)揮，作道德的詮釋，結(jié)果在文學(xué)的傳統(tǒng)中，不能激發(fā)民族的想象，而贏得重要的地位?！冻o》之中是提到不少神話，但是故事性很弱，裝飾性很濃，道德的意義也不確定。也許是受了儒家不言鬼神注重人倫的人世精神的影響，《楚辭》的這種超自然的次要傳統(tǒng)(minor tradition of supernaturalism)在后來的中國文學(xué)中，并未發(fā)揮作用，只在部分漢賦，嵇康、郭璞的游仙詩和唐代李賀、盧仝等的作品中，傳其斷續(xù)的命脈而已。在儒家的影響下，中國正統(tǒng)的古典文學(xué)——詩和散文，不包括戲劇和小說——始終未曾好好利用神話。例如杜甫的“羲和鞭白日，少吳行清秋”，只是一種裝飾。例如李賀的“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，只是一閃簡短的想象。至于《古詩十九首》中所說“仙人王子喬，難可與等期”，簡直是諷刺了。

至于宗教，在中國古典文學(xué)之中，更沒有什么地位可言。儒家常被稱為儒教，事實(shí)上儒家的宗教成分很輕。祭祀先人或有虔敬之心(不過“祭如在”而已)，行禮如儀也有ritual的味道；可是重死而不重生，無所謂浸洗，重今生而不言來世，無所謂天國地獄之獎(jiǎng)懲，亦無所謂末日之審判。最重要的是：我們的先人根本沒有所謂“原罪”的觀念，而西方文學(xué)中最有趣最動(dòng)人也最出風(fēng)頭的撒旦(Satan, Lucifer, Mephistopheles or the Devil)，也是中國式的想象中所不存在的?？催^《浮士德》、《失樂園》，看過布萊克、拜倫、愛倫坡、波德萊爾、霍桑、麥爾維爾、史蒂文森、陀思妥耶夫斯基等19世紀(jì)大家的作品之后，我們幾乎可以說，魔鬼是西方近代文學(xué)中最流行的主角。中國古典文學(xué)里也有鬼怪，從《楚辭》到李賀到《聊齋》，那些鬼，或有詩意，或有惡意，或亦陰森可怖，但大多沒有道德意義，也沒有心理上的或靈魂上的象征作用。總之，西方的誘惑、譴罰、拯救等等觀念，在佛教輸入之前，并不在于中國的想象之中；即使在佛教輸入之后，這些觀念也只流行于俗文學(xué)里而已。在西方，文學(xué)中的偉大沖突，往往是人性中魔鬼與神的斗爭。如果神勝了，那人就成為圣徒；如果魔鬼勝了，那人就成為魔鬼的門徒；如果神與魔鬼互有勝負(fù)，難分成敗，那人就是一個(gè)十足的凡人了。不要小看了魔鬼的門徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亞伯拉德，都是杰出的例子。中國文學(xué)中人物的沖突，往往只是人倫的，只是君臣(屈原)、母子(焦仲卿)、兄弟(曹植)之間的沖突，西方固然也有君臣之間的沖突，不過像湯默斯·貝凱特(Thomas Becket)之忤亨利第二和湯默斯·莫爾(Thomas More)之忤亨利第八，雖說以臣忤君，畢竟是天人交戰(zhàn)，臣子站在神的那一邊，反而振振有詞，雖死不悔，雖敗猶榮。屈原固然也說“雖九死其猶未悔”，畢竟在“神高馳”與“陟升皇”之際，仍要臨睨舊鄉(xiāng)，戀戀于人間，最后所期望的，也只是“彭咸之所居”，而不是天國。

西方文學(xué)的最高境界，往往是宗教或神話的，其主題，往往是人與神的沖突。中國文學(xué)的最高境界，往往是人與自然的默契(陶潛)，但更常見的是人間的主題：個(gè)人的(杜甫《月夜》)、時(shí)代的(《兵車行》)和歷史的(《古柏行》)主題。詠史詩在中國文學(xué)中的地位，幾乎可與西方的宗教詩相比。中國式的悲劇，往往是屈原、賈誼的悲劇，往往是“江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳”，是“華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道”；像《長恨歌》那樣詠史而終至超越時(shí)空，可說是少而又少了。偶爾，中國詩人也會(huì)超越歷史，像陳子昂在“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，像李白在“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”中那樣，表現(xiàn)出一種莫可奈何的虛無之感。這種虛無之感，在西方，只有進(jìn)化論既興、基督教動(dòng)搖之后，在現(xiàn)代文學(xué)中才常有表現(xiàn)。

中西文學(xué)因有無宗教而產(chǎn)生的差別，在愛情之中最為顯著。中國文學(xué)中的情人，雖欲相信愛情之不朽而不可得，因?yàn)橹袊藢?duì)于超死亡的存在本身，原來就沒有信心。情人死后，也就與草木同朽，說什么相待于來世，實(shí)在是渺不可期的事情?！堕L恨歌》雖有超越時(shí)空的想象，但對(duì)于馬嵬坡以后的事情，仍然無法自圓其說，顯然白居易自己也只是在敷衍傳說而已。方士既已“升天入地”，碧落黃泉，兩皆不見，乃“忽聞海上有仙山，山在虛無飄渺間”?？梢娺@里所謂仙山，既不在天上，又不在地下，應(yīng)該是在天涯海角的人間了。詩末乃又出現(xiàn)“回頭下望人寰處，不見長安見塵霧”的句子，這實(shí)在是說不通的。所以盡管作者借太真之口說“但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會(huì)相見”，數(shù)十年后，寫詠史詩的李商隱卻說：“海外徒聞更九州，他生未卜此生休?！贝笾律险f來，中國作家對(duì)于另一個(gè)世界的存在，既不完全肯定，也不完全否定，而是感情上寧信其有，理智上又疑其無，倒有點(diǎn)近于西方的“不可知論”(agnosticism)。我國悼亡之詩，晉有潘岳，唐有元稹。潘岳說：“落葉委埏側(cè)，枯荄帶墳隅。孤魂獨(dú)煢煢，安知靈與無？”元稹說得更清楚：“同穴窅冥何所望？他生緣會(huì)更難期！”話雖這么說，他還是不放棄“與君營奠復(fù)營齋”。

在西方，情人們對(duì)于死后的結(jié)合，是極為確定的。彌爾頓的《悼亡妻》之中，白朗寧在《展望》之中，都堅(jiān)信身后會(huì)與亡妻在天國見面。而他們所謂的天國，幾乎具有地理的真實(shí)性，不盡是精神上象征性的存在，也不是《長恨歌》中虛無飄渺的仙山。羅塞蒂(D. G. Rossetti)在《幸福的女郎》中，設(shè)想他死去的情人倚在天國邊境的金欄桿上，下瞰地面，等待下一班的天使群攜他的靈魂升天，與她相會(huì)。詩中所描繪的天國，從少女的服飾，到至圣堂中的七盞燈，和生之樹上的圣靈之鴿，悉據(jù)但丁《神曲》中的藍(lán)圖，給人的感覺，簡直是地理性的存在。也因?yàn)橛羞@種天國的信仰支持著，西方人的愛情趨于理想主義，易將愛情的對(duì)象神化，不然便是以為情人是神施恩寵的媒介(見蘭尼爾的詩《我的雙泉》)。中國的情詩則不然，往往只見一往情深，并不奉若神明。

我的初步結(jié)論是：由于對(duì)超自然世界的觀念互異，中國文學(xué)似乎敏于觀察，富于感情，但在馳騁想象、運(yùn)用思想兩方面，似乎不及西方文學(xué)；是以中國古典文學(xué)長于短篇的抒情詩和小品文，但除了少數(shù)的例外，并未產(chǎn)生若何宏大的史詩或敘事詩，文學(xué)批評(píng)則散漫而無系統(tǒng)，戲劇的創(chuàng)造也比西方遲了幾乎兩千年。

可是中國文學(xué)有一個(gè)極為有利的條件：富于彈性與持久性的文字。中國方言異常紛歧，幸好文字統(tǒng)一，乃能保存悠久的文學(xué)，成為一個(gè)活的傳統(tǒng)。今日的中學(xué)生，讀四百年前的《西游記》，或一千多年前的唐詩，可以說毫無問題，甚至兩千年前的《史記》，或更古老的《詩經(jīng)》的部分作品，藉注解之助，也不難了解。這種歷久而彌新的活傳統(tǒng)，真是可驚。在歐美各國，成為文言的拉丁文已經(jīng)是死文字了，除了學(xué)者、專家和僧侶以外，已經(jīng)無人了解。在文藝復(fù)興初期，歐洲各國尚有作家用拉丁文寫書：例如1516年湯默斯·莫爾出版的《烏托邦》和17世紀(jì)初彌爾頓所寫的一些挽詩，仍是用拉丁文寫的?？墒怯霉庞⑽膶懙摹敦悐W武夫》，今日英美的大學(xué)生也不能懂，即使六百年前喬叟用中世紀(jì)英文寫的《康城故事集》(一譯《坎特伯雷故事集》)，也必須譯成現(xiàn)代英文，才能供人欣賞。甚至三百多年前莎士比亞的英文，也要附加注解，才能研讀。

是什么使得中文這樣歷久不變，千古長新的呢？第一，中國的文字，雖歷經(jīng)變遷，仍較歐洲各國文字為純。中國文化，不但素來比近鄰各國文化為高，抑且影響四鄰的文化，因此中國文字之中，外來語成分極小。歐洲文化則交流甚頻，因此各國的文字很難保持純粹性。以英國為例，歷經(jīng)羅馬、盎格魯·撒克遜、丹麥和諾爾曼各民族入侵并同化的英國人，其文字也異常龐雜，大致上可分為拉丁(部分由法文輸入)、法文和古英文(盎格魯·撒克遜)三種來源。所以在現(xiàn)代英文里，聲音剛強(qiáng)含義樸拙的單音字往往源自古英文，而發(fā)音柔和意義文雅的復(fù)音字往往源自拉丁文。例如同是“親戚”的意思，kith and kin便是頭韻很重的剛直的盎格魯·撒克遜語，consanguinity，便是柔和文雅的拉丁語了。哈姆雷特臨終前對(duì)賴爾提斯說：

If thou didst ever hold me in thy heart,

Absent thee from felicity a while,

And in this harsh world draw thy breath in pain,

To tell my story.

歷來為人所稱道，便是因?yàn)榈诙械牡溲藕偷谌械拇植谛纬闪宋牧x所需要的對(duì)照，因?yàn)橘嚑柼崴挂サ牡胤?，無論是天國或死亡之鄉(xiāng)，比起“這苛嚴(yán)的世界”，在哈姆雷特看來，實(shí)在是幸福得多了。在文字上，所以形成這種對(duì)照的，是第二行中的那個(gè)拉丁語系的復(fù)音字felicity，和第三行那些盎格魯·撒克遜語系的單音字harsh。這種對(duì)照——不同語系的字匯在同一民族的語文中形成的戲劇性的對(duì)照——是中國讀者難于欣賞的。

其次，中國文字在文法上彈性非常之大，不像西方的文法，好處固然是思考縝密，缺點(diǎn)也就在過分繁瑣。中文絕少因文法而引起的字形變化，可以說是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，沒有西文文字在數(shù)量(number)、時(shí)態(tài)(tense)、語態(tài)(voice)和性別(gender)各方面的字形變化：例如英文中的ox, oxen; see, saw, seen; understanding, understood; songster,songstress等等的變化，在中文里是不會(huì)發(fā)生的。單音的中文字，在變換詞性的時(shí)候，并不需要改變字形。例如一個(gè)簡單的“喜”字，至少可以派四種不同的用場(chǎng)：

(一)名詞　　喜怒哀樂(cheer)

(二)形容詞　面有喜色(cheerful)

(三)動(dòng)詞　　問何物能令公喜(cheer up)

(四)副詞　　王大喜曰(cheerfully)

又因?yàn)橹形牟皇瞧匆粑淖?，所以發(fā)音的變化并不影響字形。例如“降”字，可以讀成“絳、祥、洪”三個(gè)音，但是寫起來還只是一個(gè)“降”字。又如今日國語中的一些音(白、雪、絕)，在古音中原是入聲，但是聲調(diào)變易之后，并不改變字形。英文則不然。姑不論蘇格蘭、愛爾蘭、威爾士等地的方言拼法全異，即使是英文本身，從喬叟到現(xiàn)在，不過六百年，許多字形，便因發(fā)音的變化影響到拼法，而大大地改變了。據(jù)說莎士比亞自己的簽名，便有好幾種拼法，甚至和他父親的姓，拼法也不相同。

中國文法的彈性，在文學(xué)作品，尤其是詩中，表現(xiàn)得最為顯明。英文文法中不可或缺的主詞與動(dòng)詞，在中國古典詩中，往往可以省去。綴系動(dòng)詞(linking verb)在詩和散文中往往是不必要的?！胺缴阶樱?、黃間隱人也”，就夠了，什么“是、為、系、乃”等等綴系動(dòng)詞都是多余。又如“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”，兩句沒有一個(gè)動(dòng)詞。賈島的《尋隱者不遇》：

松下問童子　言師采藥去

只在此山中　云深不知處

四句沒有一個(gè)主詞。究竟是誰在問，誰在言，誰在此山中，誰不知其處呢？雖然詩中沒能明白交代，但是中國的讀者一看就知道了；從上下文的關(guān)系他立刻知道那是詩人在問，童子在答，師父雖在山中，童子難知其處。換了西洋詩，就必須像下列這樣，把這些主詞一一交代清楚了。

Beneath the pines look I for the recluse.

His page replies: "Gathering herbs my master's away.

You'll find him nowhere, as close are the clouds,

Though he must be on the hill, I dare say."

中文本來就沒有冠詞，在古典文學(xué)之中，往往也省去了前置詞、連接詞以及(受格與所有格的)代名詞。以華茲華斯名詩《水仙》首段為例：

I wandered lonely as a cloud

That floats on nigh o'er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

如果陶潛來表達(dá)同樣的意境，結(jié)果中文里慣于省略的詞都省去了，可能相當(dāng)于下列的情形：

wander lonely as a cloud

float high over dale hill

all at once see a crowd

a host golden daffodil

beside lake beneath tree

flutter dance in breeze

中國文學(xué)的特質(zhì)，在面臨翻譯的時(shí)候，最容易顯現(xiàn)出來。翻譯實(shí)在是比較文學(xué)的一個(gè)有效工具，因?yàn)樽g者必須兼顧兩種文學(xué)的對(duì)照性的特質(zhì)。例如“日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人”，其中的鳥和花，究竟是單數(shù)還是多數(shù)？在中文里本來不成其為問題，在英文里就不能不講究了。又如“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”一詩，譯成英文時(shí)，主詞應(yīng)該是第一人稱呢，還是第三人稱？應(yīng)該是“我”下廚房呢，還是“她”下廚房？至于時(shí)態(tài)，應(yīng)該是過去呢，還是現(xiàn)在？這些都需要譯者自己決定，而他的抉擇同時(shí)也就決定了作品與讀者之間的關(guān)系：譬如在第一人稱現(xiàn)在式的情形下，那關(guān)系便極為迫切，因?yàn)樽x者成了演出人；在第三人稱過去式的情形下，那關(guān)系便淡得多，因?yàn)樽x者已退為觀察人了。李白兩首七絕，用英文翻譯時(shí)，最應(yīng)注意時(shí)態(tài)的變化：

蘇臺(tái)覽古

舊苑荒臺(tái)楊柳新　菱歌清唱不勝春

只今唯有西江月　曾照吳王宮里人

越中覽古

越王勾踐破吳歸　義士還家盡錦衣

宮女如花滿春殿　只今唯有鷓鴣飛

兩首詩在時(shí)態(tài)上的突變，恰恰相反。前者始于現(xiàn)在式，到末行忽然推遠(yuǎn)到古代，變成過去式；后者始于過去式，到末行忽然拉回眼前，變成現(xiàn)在式。尤其是后者，簡直有電影蒙太奇的味道?？墒侵形奈姆ㄖ睿兔钤陔鼥V而富彈性?！对街杏[古》一首，盡管英譯詩時(shí)前三行應(yīng)作過去式，末行應(yīng)作現(xiàn)在式，但在中文原文中，前三行的動(dòng)詞本無所謂過去現(xiàn)在，一直到第三行結(jié)尾，讀者只覺得如道眼前之事，不暇分別古今；到了“只今唯有鷓鴣飛”，讀者才會(huì)修正前三行所得的印象，于是剎那之間，古者歸古，今者歸今，平面的時(shí)間忽然立體化起來，有了層次的感覺。如果在中文原文里，一開始就從文法上看出那是過去式，一切過于分明，到詩末就沒有突變的感覺了。

中國詩和西洋詩，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦說，寓說于唱。我們都知道，中國古典詩的節(jié)奏，有兩個(gè)因素：一是平仄的交錯(cuò)，一是句法的對(duì)照。像杜甫的《詠懷古跡》：

支離東北風(fēng)塵際　漂泊西南天地間

三峽樓臺(tái)淹日月　五溪衣服共云山

羯胡事主終無賴　詞客哀時(shí)且未還

庚信平生最蕭瑟　暮年詩賦動(dòng)江關(guān)

一句之中，平仄對(duì)照，兩句之中，平仄對(duì)仗。第三句開始時(shí)，平仄的安排沿襲第二句，可是結(jié)尾時(shí)卻變了調(diào)，和第四句對(duì)仗。到了第五句，又沿襲第四句而于結(jié)尾時(shí)加以變化，復(fù)與第六句對(duì)仗，依此類推。這種格式，一呼一應(yīng)，異而復(fù)同，同而復(fù)異，因句生句，以至終篇，可說是天衣無縫，盡善盡美。另外一個(gè)因素，使節(jié)奏流動(dòng)，且使八句產(chǎn)生共鳴的，是句法，或者句型。中國古典詩的句型，四言則上二下二，五言則上二下三，七言則上四下三，而上四之中又可分為二二；大致上說來，都是甚為規(guī)則的。前引七律句法，大致上就是這種上四下三的安排，變化不是沒有，例如前兩行，與其讀成“支離東北——風(fēng)塵際，漂泊西南——天地間”，何如讀成“支離——東北風(fēng)塵際，漂泊——西南天地間”。不過這種小小的變調(diào)，實(shí)在并不顯著，也不致破壞全詩的諧和感。

西洋詩就大異其趣了。在西洋的詩中，節(jié)奏的形成，或賴重音，或賴長短音，或賴定量之音節(jié)。在盎格魯·撒克遜的古英文音律中，每行音節(jié)的數(shù)量不等，但所含重音數(shù)量相同，謂之“重讀詩”(accentual verse)。在希臘羅馬的古典詩中，一個(gè)長音節(jié)在誦讀時(shí)所耗的時(shí)間，等于短音節(jié)的兩倍，例如荷馬的史詩，便是每行六組音節(jié)，每組三音，一長二短。這種音律稱為“計(jì)量詩”(quantitative verse)。至于法文詩，因?yàn)檎Z言本身的重音并不顯明，所注重的卻是每行要有一定數(shù)量的音節(jié)，例如古法文詩的“亞歷山大體”(Alexandrine)便是每行含有12個(gè)音節(jié)。這種音律稱為“音節(jié)詩”(syllabic verse)。古典英詩的音律，兼有“重讀詩”和“音節(jié)詩”的特質(zhì)，既要定量的重音，又要定時(shí)的音節(jié)。最流行的所謂“抑揚(yáng)五步格”便規(guī)定要含有十個(gè)音節(jié)，其中偶數(shù)的音節(jié)必須為重音。下面是濟(jì)慈一首商籟的前八行：

To one who has been long in city pent,

'Tis very sweet to look into the fair

And open face of heaven,—to breathe a prayer

Full in the smile of the blue firmament.

Who is more happy, when, with heart's content

Fatigued he sinks into some pleasant lair

Of wavy grass, and reads a debonair

And gentle tale of love and languishment?

這種音律和中國詩很不相同。第一，中國字無論是平是仄，都是一字一音，仄聲字也許比平聲字短，但不見得比平聲字輕，所以七言就是七個(gè)重音。英文十個(gè)音節(jié)中只有五個(gè)是重讀，五個(gè)重音之中，有的更重，有的較輕，例如第一行中，has實(shí)在不能算怎么重讀，所以who has been long四個(gè)音節(jié)可以一口氣讀下去。因此英詩在規(guī)則之中有不規(guī)則，音樂效果接近“滑音”，中國詩則接近“斷音”。第二，中國詩一行就是一句，行末句完意亦盡，在西洋詩的術(shù)語上，都是所謂“煞尾句”。英詩則不然。英詩的一行可能是“煞尾句”，也可能是“待續(xù)句”。所謂“待續(xù)句”，就是一行詩到了行末，無論在文法上或文意上都沒有結(jié)束，必須到下一行或下數(shù)行才告完成。前引濟(jì)慈八行中，第二、三、五、六、七諸行都是“待續(xù)句”。第三，中國詩的句型既甚規(guī)則，行中的“頓”(caesura)的位置也較為固定。例如七言詩的頓總在第四字的后面，五言詩則在第二字后。在早期的中國詩中，例如《楚辭》，頓的地位倒是比較活動(dòng)的。英詩句中的頓，可以少也可以多，可以移前也可以移后，這樣自由的挪動(dòng)當(dāng)然增加了節(jié)奏的變化。例如在濟(jì)慈的詩中，第三行的頓在第七音節(jié)之后，其后數(shù)行的頓則依次在第四、第五、第二、第四音節(jié)之后，到了第八行又似乎滑不留舌，沒有頓了。這些頓，又可以分為“陰頓”(feminine caesura)和“陽頓”(masculine caesura)兩類，前者在輕音之后，后者在重音之后，對(duì)于節(jié)奏的起伏，更有微妙的作用。第四，中國詩的句型既甚規(guī)則，又沒有未完成的“待續(xù)句”，所以唱的成分很濃。西洋詩的句型因頓的前后挪動(dòng)而活潑不拘，“煞尾句”和“待續(xù)句”又相互調(diào)劑，因此詩的格律和語言自然的節(jié)奏之間，既相迎合，又相排拒，遂造成一種戲劇化的對(duì)照?；羝战鹚狗Q這種情形為“對(duì)位”。事實(shí)上，不同速度的節(jié)奏交匯在一起時(shí)，謂之“切分法”(syncopation)。我說西洋詩兼唱兼說，正是這個(gè)意思。而不論切分也好，對(duì)位也好，都似乎是中國古典詩中所沒有的。中國的現(xiàn)代詩，受了西洋詩的影響，似乎也有意試驗(yàn)這種對(duì)位手法，在唱的格式中說話，但是成功與否，尚難斷言。

當(dāng)然中國文學(xué)也有西方不及之處。因?yàn)槲姆ǜ挥趶椥?，單音的方塊字天造地設(shè)地宜于對(duì)仗。雖然英文也有講究對(duì)稱的所謂Euphuism，天衣無縫的對(duì)仗仍是西洋文學(xué)所無能為力的。中國的古典詩有一種圓融渾成，無始無終，無涯無際，超乎時(shí)空的存在。由于不拘人稱是省略主詞，任何讀者都恍然有置身其間，躬逢其事之感。由于不拘時(shí)態(tài)，更使事事都逼跟前，歷久常新。像不拘晨昏無分光影的中國畫一樣，中國詩的意境是普遍而又永恒的。至于它是否宜于表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思與生活，那又是另一個(gè)問題了。

1967年10月24日

附記：1967年11月6日，應(yīng)邀在亞洲廣播公會(huì)的座談會(huì)上，主講《中西文學(xué)之比較》。本文即據(jù)講稿寫成。