一、成長的概念

1.關(guān)于成長小說

成長是人類必不可少的構(gòu)素，文學(xué)作為人類文化的載體，將成長納入其中，讓成長成為反映和表現(xiàn)人類生活的文學(xué)形式的基本主題，是自然而然的事情。什么是成長？從生物學(xué)概念上講，成長就是人的各種器官機(jī)能發(fā)展到一定程度，也就是指生理上的成熟，多以年齡為計(jì)算標(biāo)準(zhǔn)。而我們要研究文學(xué)作品中關(guān)于成長的概念，應(yīng)該是從文化學(xué)角度切入。文化層面上個人的成長涉及兩個方面：個人主觀的心靈和個人所生長的整個群體的客觀心靈，即個人心理成長和社會（被認(rèn)同）成長。個人心理的成長就是要追求一種自我認(rèn)同，而這種自我認(rèn)同又是基于社會認(rèn)同之上的，正如哈貝馬斯所說：“只有在成為中心的群體認(rèn)同語境中，自我認(rèn)同才能形成?！?sup>成長由此獲得了答案：成長即“主體”生成的過程。如何形成自我認(rèn)同，如何成為“主體”就成了一個永恒探討的問題。在文學(xué)作品中，“當(dāng)小說等文學(xué)作品以其物質(zhì)性的材料展示并指向文化習(xí)得的理性意義時，它就涉足了成長主題”。而當(dāng)我們將“成長”作為共同類型來探討時，這些在敘事肌理和精神機(jī)制上具有相似性的敘事文本就有了一個共同的名字“成長小說”。成長主題是貫穿人類始終的，而成長小說則是小說形態(tài)學(xué)中的一類文學(xué)批評，是將那些可以從成長角度闡釋和批評的作品做類的劃分后的整體性批評。本文的重點(diǎn)是要研究王安憶作品中的成長主題，成長主題與成長小說并不是對立的個體，而是你中有我我中有你的統(tǒng)一體。

成長小說一詞來自德語（BILDUNGSROMAN），其原意為“創(chuàng)造、塑造”之意。在德國，這類小說通常表現(xiàn)一個人通過克服自己的幼稚等缺點(diǎn)后，把自己改造成為一個“成人”，一個被社會尊敬的人。按通常的說法，這種小說還可以稱為教育小說，是一種帶有傳記色彩的文學(xué)類型。教育小說，顧名思義，首先來源于作者的這樣一個基本觀念：人決不是所謂“命運(yùn)”的玩具，人是可以進(jìn)行自我教育的，可以通過自我教育來創(chuàng)造自己的生活，來充分發(fā)揮自然所賦予他的潛能的。因此，在這個觀念的指導(dǎo)下，教育問題便成為這類作品內(nèi)容的重要組成部分。從德語文學(xué)中的具體范例來說，“教育小說是以個人和社會的矛盾尚未激化成為敵對狀態(tài)為前提的，主人公在生活中接受教育的過程就是他通過個性的成熟化和豐富化成為社會的合作者的過程。”在英語文學(xué)中，評論家將這類小說稱為Initiation stories，在其中描寫青少年在成長過程中經(jīng)歷了某個特別事件或特別遭遇后突然產(chǎn)生頓悟，對人生、對社會、對自我的認(rèn)識有了突飛猛進(jìn)的變化，完成青少年走向成年的社會過程。

美國文學(xué)中“成長”也是一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，成長小說在美國文學(xué)中，一直占據(jù)重要地位。美國作家熱衷于塑造青少年主人公的形象。萊斯利·菲德萊爾在其名著《美國小說中的愛情與死亡》中指出：“由于美利堅(jiān)民族歷史短暫，美國作家也沒有悠久的民族文學(xué)傳統(tǒng)可以依憑，他們的創(chuàng)作總是從頭開始?！?sup>所以美國的成長小說歷史和美國文學(xué)的歷史幾乎一樣大，很多優(yōu)秀的成長小說都為我們耳熟能詳。如《小婦人》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《麥田里的守望者》、《向蒼天呼吁》、《所羅門之歌》、《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》、《紅色勇士勛章》等等。其中美國當(dāng)代小說家塞林格的小說《麥田里的守望者》是一部公認(rèn)的當(dāng)代成長小說經(jīng)典：主人公霍爾頓拒絕成長，他不愿意失去童真，想要逃避庸俗，他從學(xué)校逃走，到紐約去尋找有意義的生活，在這過程中經(jīng)受了社會的種種磨礪，一步步地發(fā)現(xiàn)自己與社會格格不入，因此他想成為麥田的守望者。他不能融入社會，但又不能脫離社會，最終要通過心理治療來拯救自己。再有霍桑的《小伙子古德蒙·布朗》：

小伙子古德蒙·布朗是個好人，他純真善良，待人誠懇。盡管他極不情愿，但還是得與新婚三個月的妻子暫別一晚，因?yàn)樗鎏诉h(yuǎn)門，有個人已經(jīng)和他約好，要帶他去森林深處參加一個聚會，一個他聞所未聞的、魔鬼的信徒們的聚會。一路上的所見所感一次次震撼著他稚嫩的心靈，一步步把他推向絕望的邊緣。他一聲聲或在心底，或?qū)χ炜蘸魡局钠拮拥拿?，希望像他一樣忠?shí)于上帝、忠實(shí)于道德、忠實(shí)于理想、忠實(shí)于美好人性的妻子能賦予他與邪惡對抗的力量。他是否堅(jiān)持到了最后，小說中的描述十分神秘和含糊。但經(jīng)過這一晚的游歷后，布朗的確變成了另外一個人。以往的熱情與對生活的熱愛已蕩然無存，取而代之的是憂傷和嚴(yán)厲。布朗的森林之旅象征著一個人的心靈之旅。這次的林中遠(yuǎn)游不僅深入到了密林深處，更深入到了人的內(nèi)心世界，深入到了一個正在經(jīng)歷著成長痛苦的年輕人的心靈世界，他的人生經(jīng)歷被濃縮在一場林中的噩夢里，這其實(shí)對應(yīng)了一種“人生如夢”的世界觀，在作品中做到了真正的內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。霍桑采用夢幻的形式來表現(xiàn)這樣一種失敗的成長經(jīng)歷，其深意也許正是為了啟迪人們應(yīng)該勇敢而坦然地直面人生中的一切邪惡，這樣才能真正成熟起來，才能賦予人生以積極向上的意義，才能避免像小說中的古德蒙那樣渾渾噩噩地虛度一生。人生的最低境界是逃避，超越了這種境界就會去抗?fàn)?，一是?dú)善其身，二是積極參與。前一種在美國文化中并不多見，在中國文化中這樣的人則比比皆是，陶淵明堪稱楷模，英國文學(xué)中則以湖畔詩人為代表。后者在美國文化中則體現(xiàn)得較多，霍桑就是其中之一，積極參與就是一種積極的人生觀，是人生的更高境界。

成長問題作為一個文學(xué)主題，在英國文學(xué)中同樣占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。17世紀(jì)就出現(xiàn)過《天路歷程》，18世紀(jì)有《魯濱孫漂流記》、《帕美拉》、《克拉麗莎》、《湯姆·瓊斯》，19世紀(jì)有《傲慢與偏見》、《愛瑪》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》、《簡·愛》，20世紀(jì)有《一個青年藝術(shù)家的畫像》、《銀劍》等。

成長小說在英國從誕生之日起就把自己定位于對“一種絕無僅有的生活苦難和一種無與倫比的生活方式的精確再現(xiàn)”。英國小說的這一傳統(tǒng)，決定了英國小說對個人成長體驗(yàn)的普遍關(guān)注。例如《魯濱孫漂流記》中描寫了一位青年不聽父親的忠告，出海經(jīng)商，在海上遇難后流落荒島28年，與自然抗?fàn)?、與孤獨(dú)抗?fàn)?，打敗土著、打敗外敵，最后回到祖國的成長故事，這篇小說是對一個青年人在險(xiǎn)惡的環(huán)境中不斷完善自我，最終戰(zhàn)勝重重困難的勇氣和精神的熱情謳歌。狄更斯是英國文學(xué)史上探索成長問題的重要作家，他的《奧列佛·退斯特》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠(yuǎn)大前程》都是很著名的成長小說。小說中的主人公都是生活在社會底層的孤兒，他們的成長中充滿了磨難，但他們?nèi)匀粓?jiān)強(qiáng)地生存，體現(xiàn)了下層人民的勤勞、互助、樂觀的美德。繼承英國的優(yōu)良傳統(tǒng)，在成長小說中，作者們也采用了大量的內(nèi)心獨(dú)白，通過主人公的內(nèi)心活動來展示他們所經(jīng)歷的社會生活。

中國的成長小說自然不是從上述定義出發(fā)來進(jìn)行創(chuàng)作的，也不是盲目模仿，而是具有自己本身的特色。雖然在中國當(dāng)代文學(xué)中并沒有建立起成長小說的理論框架，但中國當(dāng)代文學(xué)當(dāng)然不能不關(guān)注作為個體的人的成長，所以我們看見其實(shí)成長小說創(chuàng)作實(shí)踐在中國已經(jīng)蔚為大觀了。

樊國賓在《主體的生成——五十年成長小說研究》一書中將當(dāng)代文學(xué)中成長類型小說劃分了時期。從1949年—1976年為第一個時期。這一時期的成長小說在結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的趨同性。這段時期的主要文學(xué)作品有《青春之歌》、《紅旗譜》、《三家巷》、《茫茫的草原上》、《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《美麗的南方》、《青春似火》等等。該時期成長小說中人物、故事雖千姿百態(tài)，但都沿襲了一些共同的創(chuàng)作模式：故事往往講述了出生貧苦的主人公（即使不出生在社會底層，也都有著痛苦的生活），在舊勢力的壓迫下過著極其困苦的生活。然而生性善良且有著道德良知的他們在一位“精神之父”的范導(dǎo)下，逐漸去除內(nèi)在德行的污垢，走向一個“新世界”，而在走進(jìn)“新世界”之前，他們會接受成年儀式的洗禮（多是入黨），并獲取進(jìn)入成年世界的信物（入黨申請書），完成自己的成長。我們來看一個例子：

《青春似火》中梁云的形象是這個時期成長小說的典型。出身貧苦農(nóng)民家庭的梁云，“父親（中共地下黨員）被敵人殺害了，自己成了一個孤零零的人，”梁云是個生性善良的人，他參加了革命，在給中共黨員裴良志同志傳遞情報(bào)時，裴送給他一本《鋼鐵是怎樣煉成的》，裴成了他的“精神之父”。在參加炸毀敵人細(xì)菌炸彈倉庫的行動后，王政委找他談話，“告訴你一個好消息吧，你的入黨申請，地下市委已經(jīng)批準(zhǔn)啦！梁云一聽這話就仿佛覺得一股炙熱的火焰從他的心底剎時遍布全身。他望著王政委，像是心中有千言萬語，要向黨述說，卻又好像一切都分明而清楚，黨已經(jīng)完全洞察了自己的心，用不著表白，只要今后把自己的一切，包括畢生的精力，甚至每一滴血都交給黨就行了?！?sup>這一時期的成長主人公形象有些像西方歷史上的圣徒形象，他們始終保持純正而莊嚴(yán)的形象，前仆后繼做出榜樣，為世界和歷史進(jìn)入新階段做好準(zhǔn)備。對圣徒而言，標(biāo)志性事件是洗禮，于成長主人公而言，標(biāo)志性的事件就是“入黨”。進(jìn)入80年代后，成長小說經(jīng)歷了一個重寫“革命年代”之期。這時候的重寫已經(jīng)帶著解構(gòu)利劍在質(zhì)疑“革命年代”泯滅個性的“集體成長”。這時候起，“有著千百年大共同體本位傳統(tǒng)的古老中國，重新找到了自我指認(rèn)的理性鏡像”。這一時期作家們開始質(zhì)疑“革命年代”主人公成長的虛假性，如果說“革命年代”主人公的成長是在信仰的明燈照耀下的“幸福成長”，那這一時期則是對“把歷史看作道德劇，將革命看作道德”的討伐。到了90年代，成長主人公不再是模型一樣的“新人”了，現(xiàn)代性構(gòu)想與其實(shí)踐在中國蔓延開后，這一時代深深地打上了個人自由的烙印。陳染的《私人生活》中倪拗拗就認(rèn)為“與群體融為一體的快樂，是我永久的一種殘缺”。林白《一個人的戰(zhàn)爭》中多米的成長道路顯然是怪戾的，多米的性別自我建構(gòu)歷程中伴隨著“手淫”、“同性戀”這樣背離群體倫理的事件，這些都是個人自由選擇的結(jié)果。成長小說以一種文化姿態(tài)浮出歷史地表，這是近年成長小說與以往歷史時段成長主題的根本區(qū)別。以往的“成長”是一個較為純粹的政治術(shù)語，它的外延和內(nèi)涵，與“進(jìn)步”是同義語，最具代表性的是《青春之歌》，“林道靜”模式在斗爭中成長成為那一代不可移易的成長公式。之后的“尋根小說”雖然開始關(guān)注小說的文化構(gòu)素，但他們感興趣的只是去尋找文化之根而不是成長之根。到了90年代，思考文化和人的文化成長，思考人的精神道德問題和生活本源問題才受到了作家的關(guān)注。這一時期的作家，尤其是女性作家的主體意識不斷增強(qiáng)，性別意識不斷建立，令女性的文學(xué)更加具有個性化的鮮明風(fēng)格。自80年代起，女性作家越來越清楚地認(rèn)識到，無論是在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在文學(xué)世界里，普遍存在女性被壓抑、被扭曲、被異化的現(xiàn)實(shí)。這種女性生存現(xiàn)實(shí)被遮蔽的不平等關(guān)系，不僅影響著女性群體的發(fā)展和女性在社會生活中的地位，而且還直接地關(guān)系到整個社會的發(fā)展和進(jìn)步。對這個問題的清醒的認(rèn)識，使得女作家在創(chuàng)作中，能夠逐漸地把性別觀念演化成一種文學(xué)的自覺。而之前的文學(xué)里，女性的成長卻更多是讓自己的意識、行動與社會歷史運(yùn)動接軌。

在此，不妨以當(dāng)代文學(xué)史中的經(jīng)典小說《青春之歌》為例做些分析。楊沫在撿拾個人記憶碎片，表述女性成長時，的確用了不少筆墨來描寫林道靜的愛情。然而，深入研究林道靜的愛情經(jīng)歷可以發(fā)現(xiàn)，它不過是女主人公由一個年輕的女學(xué)生一步步接近革命的扶梯。與一心只讀圣賢書的知識分子余永澤的同居，成全了林道靜對封建包辦婚姻的反抗，走出了束縛手腳和毫無自由可言的家庭。對學(xué)生運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)、共產(chǎn)黨員盧嘉川的愛慕以及盧嘉川的影響，讓林道靜大膽地走出了和余永澤共筑的安樂巢，投入到了民族解放的洪流。接著又是在成熟的共產(chǎn)黨員江華的不斷教育中，她克服了小資產(chǎn)階級知識分子的單純、幼稚等弱性，成為一個真正的革命者。在作者摻雜著個人經(jīng)歷的流暢敘述中，實(shí)在難以覓到女主人公因生活環(huán)境的復(fù)雜而導(dǎo)致的內(nèi)心的緊張和精神上的困惑以及排遣這些的精細(xì)過程。作品對林道靜在特殊的家庭環(huán)境和不平穩(wěn)的戰(zhàn)爭背景中獨(dú)有的生存體驗(yàn)表現(xiàn)得未免太單薄了一些。由此看來，受到傳統(tǒng)文化構(gòu)形的浸染，女性的性別特質(zhì)不只是難以從國家、民族、社會、階級、政治、權(quán)利等固定的中心話語中剝離出來，甚至在女作家積極求同于以男性為中心的主流文化時，作家想像力的單薄和思維觀念的僵化已在自覺和不自覺中消解和丟失了女性的性別意識。

以上是對中外成長小說做的簡要介紹。本文的目的是要研究女性作家在探討成長這一主題時采取什么樣的姿態(tài)，而這種“姿態(tài)”當(dāng)然是基于整個文化背景之中的，既不是個人的獨(dú)創(chuàng)，也不是突發(fā)奇想的靈感，所以了解一下整個成長小說的創(chuàng)作背景是很有必要的。

2.女性成長小說：從無到有的蛻變

傳統(tǒng)的成長小說更多的是關(guān)注男性的成長，因此，成長小說從一開始就帶上了強(qiáng)烈的性別意識。成長這一文學(xué)中的大主題，從一開始就讓女性離場。成長文學(xué)中百分之九十以上的主人公都是男性，即使文中出現(xiàn)了女性，她們的成長都是遭遇壓抑的。希臘神話中呈現(xiàn)了許多女性成長遭扼殺的故事原型：達(dá)佛涅為逃離阿波羅的追逐，呼喊救命，結(jié)果是成為一棵不能移動的并且被阿波羅所擁有的月桂樹；女性對自由及愉悅的渴求被悍然拒絕。再有，塞勒涅對阿波羅的愛慕，只是幻化成一朵朝天的向日葵；女性情欲的自覺再度被漠視。普緒克更因其孝順父母之心，答應(yīng)了一樁莫名的婚事，但只因其想確認(rèn)丈夫的身份，之后遭受了一連串身心的磨難。她最后在奧林帕斯天境得的神袛?shù)匚?，也是因?yàn)榈玫秸煞虻氖卓霞霸彙Ｖ袊糯膶W(xué)作品中女性也一直處于被動、從屬地位，自我的成長無法得到重視亦不能正視自我的成長。隨著女權(quán)運(yùn)動的興起，女性自我意識的不斷覺醒，女性成長才開始受到關(guān)注。

英美兩國的小說對女性的關(guān)注也呈現(xiàn)不同的特色。英國小說對女性成長的關(guān)注，幾乎和小說的誕生是同步的，被譽(yù)為英國現(xiàn)代小說第一人的理查森，就寫了兩本關(guān)于女性成長的小說《帕美拉》和《克拉麗莎》，都是以少女戀愛為故事線索，展示了女性青少年成長中的一個話題。奧斯丁是英國文學(xué)史上第一位以女性的眼光來觀察女性成長的重要小說家，他的《傲慢與偏見》、《愛瑪》都是以19世紀(jì)初英國鄉(xiāng)村女性為主人公，她們的故事矛盾就圍繞著愛情與婚姻展開，作者關(guān)注女性愛情觀念的形成和變化，以及人格發(fā)展和成長的層面。奧斯丁之后關(guān)注女性成長問題的杰出作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中倡導(dǎo)了女性自尊、自強(qiáng)的精神，被奉為女性成長小說的經(jīng)典，這部小說同樣是圍繞簡·愛的愛情展開的。所以女性青少年的成長困惑和她們的愛情婚姻有密切聯(lián)系，愛情觀、婚姻觀的形成與發(fā)展成為英國女性成長小說的共同特點(diǎn)。美國這個年輕的國家里青少年的成長很大程度上就是他自身成長的隱喻，但女性成長主題卻沒有受到足夠的重視。隨著女權(quán)運(yùn)動的興起，女性自我意識不斷覺醒，女性成長才受到更多的關(guān)注。與英國女性成長小說不同，美國文學(xué)中女性的成長少了花前月下的談情說愛，而多了女性爭取自己社會地位的反抗。凱瑟琳·安·波特是美國杰出的小說家，她在《源泉》和《舊秩序》中都描寫了性格剛毅、果敢能干的母親形象，她們都是自發(fā)反叛舊秩序的女性，她們婚后對丈夫性格的改造以及通過哺乳來反抗男權(quán)社會對女性生活的干涉。所以在美國文學(xué)中女性們做得更多的是掙脫他者的形象，所以她們形成了一個經(jīng)歷了天真幻想—出走—尋找自我—醒悟的成長歷程，體現(xiàn)的是男權(quán)社會向兩性平等社會轉(zhuǎn)型過程中女性的成長之路。

性別是一種毋庸置疑的先天存在和事實(shí)，女性感知世界的能力和方式由遺傳基因決定和傳送，它是先驗(yàn)的，而不是后天以理性輸入的。無論是女作家還是男作家，在以寫作來思考和表達(dá)這個出發(fā)點(diǎn)上，并沒有本質(zhì)的區(qū)別。性別的差異，體現(xiàn)在他們的觀念、思維、觀察體驗(yàn)事物的視角以及作品語言的表述方式之不同。這些差異或者說“性溝”，創(chuàng)造了千姿百態(tài)的文本，也為讀者帶來了閱讀的驚訝和比較。但這并不意味著對于女性寫作應(yīng)該完全建立起一種不同于男性寫作的評判標(biāo)準(zhǔn)，更不能認(rèn)為在文學(xué)這個男女共享的領(lǐng)域里應(yīng)當(dāng)割出一塊封閉的領(lǐng)地來專供女人游戲。

20世紀(jì)開始在西方國家萌發(fā)的女權(quán)主義，在中國改革開放后逐漸對我們發(fā)生影響，在這一背景下，90年代的中國當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，迅速創(chuàng)建了女性主義文學(xué)研究這一新的科學(xué)。這一新的學(xué)科的研究成果，確實(shí)為我們打開了一扇扇新的門窗，使我們看到了女性世界在文學(xué)中展示的心理奧秘。在女性主義大旗的感召下，女性的“身體寫作”成為時尚甚至是女性寫作的標(biāo)志。法國女作家埃萊娜·西蘇認(rèn)為：女性的身體寫作是自我賦權(quán)。女人通過返回自己的身體而尋找精神價(jià)值。但是，新的悖論也無情地隨之而至：如果說女人只應(yīng)該從事“小女人”或“私人化”寫作，豈不是承認(rèn)文學(xué)的宏大敘事只是男性寫作的一種特權(quán)？如果說女性所關(guān)懷的世界只有身體和性，只有愛情和自我，那么是否等于印證了歷史上男性對女性的歧視，而將男女共享的天下拱手相讓了？

如果說在商業(yè)時代的文化消費(fèi)中，女人的身體本來就被男性當(dāng)作一種性工具和性對象，那么女性的身體寫作是否會成為對“男性窺視”的自覺迎合？別讓女性主義成為一種單純的流行和時尚，并帶來趨時趨勢的弊端。新中國建立后，所謂的男女平等被完全政治化了，中國當(dāng)代女性表面上是這種國策的受益者，但在心理上卻是非性化的受害者。對于封建歷史上“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念的反抗，曾經(jīng)催生了我們對“男女都一樣”的人格地位平等的渴望。而這“一樣”所造成的取消男女差異的后果，導(dǎo)致我們又想找回“男女不一樣”的女性特質(zhì)。女性文學(xué)所應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的女性性心理、性意識以及各種女性體驗(yàn)，女性意識不應(yīng)被壓抑和貶損，我們尋求作為人的“尊嚴(yán)”，尋求從女性立場去判斷外界事物、從女性的視角感知生活、用女性話語表述內(nèi)心情感，我們不是男女關(guān)系的對峙以及對男性的“指控”，我們更關(guān)心的是一種“自由”，男性和女性共有的“自由”。

人們不會忘記，以往涉及的女性成長小說，無論作者的性別屬性怎樣，都是比較多地側(cè)重寫女性成長中，如何使自己的意識、行動與社會歷史運(yùn)動接軌，如何使自己的價(jià)值在公共領(lǐng)域發(fā)揮作用，并得到社會的積極首肯。為此，作者會選取一個十分生活化的敘事角度，甚至?xí)栌脨矍檫@個比較女性化的補(bǔ)角，但細(xì)致閱讀就會發(fā)現(xiàn)，這一切不過是一件吸引讀者視線的外罩。作品在表現(xiàn)女性成長內(nèi)容時，盡管主人公的身份是女性，但她們的立場、視角都是典型的男性視角，她們的價(jià)值體系完全受到男性價(jià)值體系的支撐。在她們的聲音中基本上沒有屬于女性性別特質(zhì)的獨(dú)特的聲音，很難看到女性與男性不同的感知是什么。女性與男性不同的期望是什么，女性與男性的想像空間在多大范圍內(nèi)是重疊的，在多大范圍內(nèi)又是有差異的？換句話說，在這些敘事中，很難尋找到女主人公在成長和奮斗中有著怎樣獨(dú)有的感受和經(jīng)歷。類似這樣的女性寫作不過是借助于男性中心話語方式來發(fā)言，爭取極為有限的女性說話的一個空間。女性僅僅是發(fā)言人，是說話人，是模仿性的發(fā)言人，是模仿性的說話人。而所言說的內(nèi)容并不一定完全是發(fā)自于女性內(nèi)心的自我體驗(yàn)和自我感受。她們的立場可以是男性的、階級的、社會的、大眾的、唯獨(dú)缺少女性的色彩。

在女性成長小說中，呈現(xiàn)更多的是壓迫，以及追尋解放與自我定位。究竟什么樣的成長才是女性真正的成長，在根深蒂固的男性思維模式的影響下，女性能否探索出屬于自己的成長路線。

本章將結(jié)合王安憶、虹影作品中關(guān)于女性成長的敘述來探討這一問題。

二、東方式的自我成長

1.從單純到豐厚

80年代初，王安憶帶著她的創(chuàng)作登上了當(dāng)代文學(xué)的舞臺，她勤奮，勇于探索，她的每一次創(chuàng)作都自覺不自覺地順應(yīng)并體現(xiàn)了新時期不同階段出現(xiàn)的文學(xué)思潮，而且在每一次潮頭中都占有重要位置，“也許每一個作家在自己的創(chuàng)作生涯里，都會形成不同的時期劃分，但很少有人令研究者感到，這種劃分對于王安憶那樣重要，富于內(nèi)在意義。就筆者的印象而言，迄今為止，她的所有作品都必須分成若干塊來閱讀和理解。而她本人也習(xí)慣于集中地推出一批屬于同一思路、同一方式或體現(xiàn)同一旨趣的作品?！?sup>王安憶創(chuàng)作的描寫主人公成長經(jīng)歷的小說，也在不同時期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，下面我們就把她創(chuàng)作的不同時期的女性成長做一個分類，勾勒王氏成長小說的發(fā)展脈絡(luò)。王安憶的小說并不都是成長小說，有的作品是一部完整的成長小說，如《長恨歌》、《桃之夭夭》、《妹頭》等，有些作品則是在小說中討論了成長主題，但并不是一部完整的成長小說，如《小城之戀》、《流逝》、《我愛比爾》，《富萍》等，有些作品則根本沒有涉及成長問題。如果因?yàn)槿说囊簧且粋€成長過程，所有的事都是成長中發(fā)生的事，而把王安憶的所有作品都?xì)w為成長一類，就太過牽強(qiáng)了，所以我們提取了她作品中屬于成長一類的來討論。

成長是一個人由單純逐漸豐富，自我意識不斷加強(qiáng)的過程，王安憶筆下的主人公也經(jīng)歷了這樣一個由單純到豐厚的過程。與其他成長小說不同，王安憶作品中主人公的成長不是由一部小說來完成的，而是通過一系列的女性的成長來完成。作為個體的她們在作品中有屬于自己的成長，同時她們又作為王安憶筆下成長的一個階段共同記錄女性成長的軌跡。

《雨，沙沙沙》是王安憶較早的具有代表性的作品，描寫了清純少女成長中的一次非常重要的經(jīng)歷。故事的女主角雯雯是一個青年女工，一次回家途中沒能趕上末班車。馬路旁一位熱心的騎車小伙子主動提出捎她一程，一路上向她發(fā)表了他的關(guān)于路燈的審美發(fā)現(xiàn)，談話中打消了年輕姑娘對陌生男人本能的戒備與緊張。她順利地回到了家，他也消失在夜幕中。她期待著會有重逢，但卻再也沒有新的故事。一切似乎只是一個微不足道的小小插曲，其實(shí)已經(jīng)有什么東西發(fā)生了變化，這就是姑娘的心中，重新建立起對人的信任和對生活的一種詩性追求。小說的筆調(diào)明朗輕快，反映了這位正處在青春成長時期的姑娘的一種內(nèi)心對社會的感受。雯雯的青春氣息給她的成長賦予了單純之美。這是文革過后，一切都重新開始的年代，人們對新生活充滿了新奇，但卻不敢盡情地張開雙手去擁抱生活，心底還殘留著文革留下的陰影，人們始終懷著忐忑的心情面對生活，就像青春期的少女，內(nèi)心炙熱，卻又惴惴不安，身怕一不小心又“誤入歧途”。就像文章中的雯雯那樣，因?yàn)楹ε露鴷r時戒備，但最終，這位成長中的少女獲得了肯定的答案：生活是美好的，應(yīng)該全身心地投入。

如果說文革過后的新生活帶給王安憶的是新穎、單純的話，那改革開放后多元化思想的入侵，則帶給她更多的對傳統(tǒng)的叛逆。仔細(xì)閱讀王安憶的作品，我們發(fā)現(xiàn)她筆下像雯雯那樣對生活微笑亦被生活善待的女性形象其實(shí)很少，王安憶筆下更多的是生活在80年代后90年代初社會轉(zhuǎn)型時期的新一代女性。她們經(jīng)由多元化思想的洗禮，接受“個性”思想的啟蒙，她們無論在理智上，還是情感上都有了追求人格獨(dú)立、婚戀自由的意識與要求，但濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍與周圍的傳統(tǒng)社會環(huán)境，使她們在追求“個性”的同時，理智與情感發(fā)生了激烈的沖突，“勇敢”的她們一面清醒地追求人格獨(dú)立，一面在情感上又不能不有所顧忌。從她們身上我們能真切地感受到生活在社會轉(zhuǎn)型時期的女性成長過程中內(nèi)心深處的矛盾與掙扎?！耙粋€人身上的男女關(guān)系，是一種抽象的男女關(guān)系，全憑自己的理智和情感去喂養(yǎng)。”《荒山之戀》中他與她義無反顧的相愛了，他們不顧一切，卻迫于傳統(tǒng)道德的約束而無法生活在一起，因?yàn)樗麄兌际怯屑彝サ娜?。他們只有一次次地逼迫自己放棄卻又一次次被情感占據(jù)了上風(fēng)，最終她采取了一個凄婉的方式結(jié)束了他們的生命—在荒山之巔由她喂他喝下毒藥，然后自己再喝下，相擁死去。在成長的過程當(dāng)中，具有叛逆精神的她在情感與理智的交鋒中，認(rèn)識到了個人意識與社會倫理道德間的沖突：倫理道德始終要戰(zhàn)勝個人情感，自我意識的增長必須在倫理道德范圍之內(nèi)去完成，超出這個范圍必然會帶來傷害，傷害個人，亦傷害到了社會?！段覑郾葼枴分械陌⑷?，她受過良好的高等教育，同時也接受過西方先進(jìn)文化的熏陶，她喜歡標(biāo)新立異，對事情有自己獨(dú)特的見解，不隨波逐流。阿三的成長伴隨著兩種思想的激烈交鋒，一是傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范，二是前衛(wèi)的富有挑戰(zhàn)精神的現(xiàn)代觀念，阿三用這樣一個前衛(wèi)的思想為自己構(gòu)筑了一個迥異與中國傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的世界，并活在這個自己認(rèn)為合法的世界里。首先她懂得：交換就是一切。為了博取比爾的欣賞與接納，她不惜出賣自己的肉體。就像商品交換時需要接受買方的挑剔一樣，阿三知道如何更好地吸引住男人的注意力，降低他們挑剔的眼光，成功地推銷自己。通過不斷制造浪漫，她用性欲獲得了比爾（男人）的接納與購買。而這一切并沒有讓阿三獲得理想的生活，她還是失去了愛人和藝術(shù)生命，被迫以賣淫為生。阿三的成長是一個走向“深淵”的過程，這種成長悲劇的原因是東西方文化差異所致，她身上所具有的西方思想使她敢于大膽表白自己的個性和愛欲，卻無法擺脫性別差異所帶給自己的傷害。在男權(quán)社會中，女性的成長無可奈何地被扭曲，這是女性更是整個人類命運(yùn)的真實(shí)寫照。阿三的成長雖然是一個悲劇，一個新時代的大學(xué)生，為了追求與外國大使比爾的愛情，放棄了學(xué)業(yè)，而最終比爾離她而去，她開始到處尋找與比爾相似的身影，最終淪為了一名妓女。這里的阿三同樣具有強(qiáng)烈的叛逆精神，對情感的要求強(qiáng)過了對理智的需要，為了讓比爾留在他的身邊她想盡了一切辦法，但比爾對她卻沒有真正意義上的愛，只是像欣賞一件神秘的東方藝術(shù)品一樣去欣賞她，沒有給過她承諾。比爾離開后的日子，阿三想在不同的外國男人身上尋找最初與比爾的愛，但都不能找到。阿三的成長過程中，理智被情感戰(zhàn)勝了。《妹頭》中的妹頭，一個自我意識非常強(qiáng)烈的女性，從小便清楚作為一名女性應(yīng)該具有哪些特點(diǎn)，她大膽、好強(qiáng)，敢于追逐自己的愛情，與小白結(jié)婚后非常清楚如何去掌控住他，但最終她卻有了婚外遇，而這個婚外激情亦是清楚地由她自己掌控的，妹頭的成長就在自我理智的控制中完成。

激情過后一切又都得歸于平靜，嘗試探索了成長中女性的叛逆精神后，王安憶發(fā)現(xiàn)女性的成長還有別的方式。90年代后王安憶創(chuàng)作了大量描寫生活中成長著的魅力女性的作品?！堕L恨歌》中王琦瑤的成長帶著青春的羞澀、成長中的叛逆、更有叛逆后面對現(xiàn)實(shí)的勇敢與魄力。小說中當(dāng)李主任死去后，王琦瑤去了鄉(xiāng)下老家，但她認(rèn)識到逃避并不能排解她的苦楚，生活仍然需要繼續(xù)，她得收拾行李前行，于是她勇敢地回到了上海，開始面對新生活。她的成長中有一種力量，含而不露，讓她即使經(jīng)歷苦楚仍能懷著平靜的心去一直向前。不過從《長恨歌》這個名字的用意，我們也能感受到主人公“此恨綿綿無絕期”的凄楚，加上王琦瑤帶有悲劇色彩的一生，讓人覺得，從清純到叛逆再到默默堅(jiān)韌，王安憶一直在尋找女性成長的出路。到了《富萍》，聽名字就知道主人公的命運(yùn)像“浮萍”一樣隨波逐流。富萍的成長被投擲于上海這個城市后，就有了幾分漂泊無依的酸楚，但富萍默默地承受生活的態(tài)度讓人為之欽佩，女性在王安憶筆下從單純走向了豐厚?！短抑藏病犯w現(xiàn)了王安憶對女性成長的理解，在平凡的生活中不管是滿懷欣喜還是遭受挫折都要勇敢承受，這樣一來，豐富的女性就能像《桃之夭夭》中的女主角郁曉秋那樣“灼灼其華”。

《啟蒙時代》是一部描寫一代人心靈成長的小說。20世紀(jì)60年代中期，“文革”狂飆突至，把生活在完全不同的世界里的青年人拋到了一處。從高級干部公寓和從市井里弄走出來的男女主人公們，帶著青春的熱情、敏感、躁動和迷茫，頑強(qiáng)而莽撞地為自己的理想和人生尋找理由?？梢哉f，這是一部“老三屆”的精神成長史，作者書寫了從那個年代走過來的人從來不需要想起也永遠(yuǎn)不會忘記的一段歷史。

2.東方式成長的敘事策略

當(dāng)代女性的成長背景中主導(dǎo)話語的空無、缺席無疑給女性提供了尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我和建立女性話語的機(jī)遇。這個時代甚至比“五四”那種反帝反封建帶著婦女浮出歷史地表的時代更利于女性的解放與成長。在“五四”時代，婦女的解放是民族再生的伴隨物，女性處于非自覺的被動形態(tài)，而在社會轉(zhuǎn)型，中心價(jià)值分裂的多元化時代，女性的真正解放意味著女性自身的自主覺悟，自我建構(gòu)，而非解構(gòu)他人或被他人建構(gòu)。一個自覺的、有使命意識的女性作家，在沒有過多外在束縛的前提下，保持與男性中心話語的距離，將個人經(jīng)驗(yàn)與個人記憶提升為文學(xué)事實(shí)，堅(jiān)持女性文本實(shí)驗(yàn)，將女性內(nèi)在境遇文本化，從而使邊緣與個人價(jià)值獲得保證，使個人化的女性敘事作為這個時代女性寫作的一種根本方式，提取女性語言、保留女性獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)感受，直接展示女性主體意識的高揚(yáng)與更新，獲得與婦女深度存在本相對應(yīng)的話語形式。

從王安憶的整個創(chuàng)作過程來看，她冥思苦想的人生意義并不總是通過故事情節(jié)或者人物經(jīng)歷來體現(xiàn)，有的時候，她更愿意將人生意義放進(jìn)具體的敘述話語中，借助于敘述方式的精心策劃，形成獨(dú)具一格的敘事風(fēng)格，淋漓盡致地顯現(xiàn)她個人的理解。我們只有透過現(xiàn)象直達(dá)本質(zhì)才能抓住她創(chuàng)作的精髓。同樣在探討女性成長主題的作品里，也出現(xiàn)了很多不以情節(jié)取勝的經(jīng)典之作。

“不要典型人物，不要材料太多，不要語言風(fēng)格化，不要獨(dú)特性，”這四不要原則正是王安憶所提出的，也正因?yàn)槿绱?，她的作品越來越多地追求敘述視點(diǎn)和敘述話語的改變。我們以《我愛比爾》和《米尼》為例，來闡釋隱匿在文本背后的女性的成長。

首先，兩部作品中，都隱含了敘述者“我”，不同的是在《米尼》中，隱含的敘述者“我”無處不在，自由出入于人物的內(nèi)心與外部世界，采用的是全知全能的聚焦方式，同時穿插了一種打斷故事的順時時態(tài)進(jìn)程的后敘述視點(diǎn)，這種視點(diǎn)的插入往往對主人公的行為進(jìn)行解釋和評價(jià)。例如“她覺得，以后發(fā)生的一切，在這時是有預(yù)兆的”。“我”與潛藏在后視視角中的“命運(yùn)”之間存在一種關(guān)系——“我”軟弱無力，“命運(yùn)”則神秘莫測，使得米尼的成長中迷惑與墮落像迷霧一般越聚越濃?！段覑郾葼枴分袛⑹乱暯莿t單純得多，敘述者“我”隱匿在深處，主人公的視角成為全文的主要線索，“我”始終在阿三的內(nèi)心深處，是她靈魂的探索者。從《米尼》到《我愛比爾》敘述視點(diǎn)的變化表現(xiàn)出：王安憶不再以旁觀者的姿態(tài)以全知全能的敘述方式講述女性自己的命運(yùn)，而是把目光凝聚到了女性自身的省察上，直接讓女性探索自己成長過程中自身和歷史積重難返的某些劣根與陋習(xí)。

其次，兩部作品中敘述話語也不相同。小說敘述的手段可以分為講述和描述，講述是作者介入其中，描述是作者隱匿其后。

比較而言，《米尼》以講述為主，《我愛比爾》以描述為重。《米尼》中敘述話語主要表現(xiàn)為大幅度地講述故事的流程。《我愛比爾》則以雕琢潤色見長。例如，《我愛比爾》中阿三即將邁進(jìn)墮落之門的隱喻性細(xì)節(jié)描寫：“阿三細(xì)長的發(fā)梢在微風(fēng)中輕輕飄蕩，她用一個小玻璃珠子墜住它們，使它們不至太過揚(yáng)起，她的細(xì)帶細(xì)跟鏤空鞋有一只伸下了街沿，好像一個準(zhǔn)備涉水的人在試著水的流速和涼熱。她身姿從后看來，像一個舞蹈里的景致場面。忽然間她的身體躍然一動，她跨下人行道，向馬路對面的賓館走去。女老板的臉上浮起了微笑，似乎是，果然不出她所料。”這些細(xì)節(jié)描寫的精心設(shè)計(jì)加重了女性成長過程中的悲劇意味。但是在《米尼》中，講述的手法使我們與對象始終保持著一種距離，感覺到自己作為讀者可以全面冷靜地觀察對象。很顯然，王安憶已經(jīng)把眼光由外往內(nèi)轉(zhuǎn)移，她的目的是為了讓女性更加凝注于女性的內(nèi)心世界，認(rèn)識到女性成長過程中的悲劇命運(yùn)是被自己懶于思考、隨波逐流、耽于幻想的弱點(diǎn)牽入深淵的。

第三：故事模式構(gòu)成要素不同。一般故事都有三個要素：女人、男人和時代，每個要素在小說中所占的比例不同，直接影響了敘事文本的結(jié)構(gòu)框架。《米尼》中三個要素齊頭并進(jìn)，米尼從小到大的故事一五一十地被講述，阿康也有同樣篇幅的成長歷史，同時，兩個的犯罪行為也被放在整個中國社會環(huán)境中考察。

王安憶平衡用力，使三個要素都成了重點(diǎn)，試圖用一種共同的眼光去探索女性成長中的心理空間，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)，問題無法解決，米尼成了“命運(yùn)”掌握的玩物，一切都無法擺脫。《我愛比爾》中的三個要素，“女人”成了王安憶最關(guān)注的一個，最多的筆墨和感情都傾注在阿三的身上，而“男人”只是一個個有名字而沒有歷史與背景的外國人，他們只是阿三寄托愛情夢想的影子。同時，阿三的成長過程中也沒有了家庭與社會政治背景的介紹，女人的情感世界才是揭開成長之謎的唯一鑰匙。米尼與阿三的結(jié)局具有相似之處，她們以賣淫罪最終被勞教。然而米尼的墮落是個謎，阿三身上卻體現(xiàn)出了自省之后尋找出路的希望之光，前者只是想知道女性為什么墮落，而后者才真正認(rèn)識了女性的成長之路，女性成長的精神歷程。

三、西方式的自我救贖

如果說東方式的自我成長，更多的是自己內(nèi)在的警醒和成熟，那西方式的自我救贖則更多的是經(jīng)歷苦痛之后的裂變，擁有更多的張力。在后殖民主義批評家霍米·巴巴看來，在后殖民和后現(xiàn)代語境中，真正的學(xué)者必須永遠(yuǎn)追問：自己的文化身份、階級民族立場乃至性別到底是什么？自己究竟是用什么樣的思維方式、話語方式、言說方式來發(fā)出聲音？

在20世紀(jì)中西方文化交流史上，文學(xué)是實(shí)踐不同文化間相互傳遞與交流的重要手段，文學(xué)以自己的審美形式顯示了異質(zhì)文化語境下人們對于不同文化的理解和闡釋。而長篇敘事作品更以其特定的描情狀物的敘事功能，溝通和傳遞著不同文化間的相互理解和相互認(rèn)識，或者表現(xiàn)出相互沖突的文化事實(shí)。虹影的小說基本是在異國創(chuàng)作的中國題材作品，最為著名的有《饑餓的女兒》、《K》（后改名為《英國情人》），這兩部作品都有跨文化的文本特征。比較文學(xué)學(xué)者孟華把這類作品所塑造的中國形象稱作“自塑形象”。所謂“自塑形象”，是“指稱那些由中國作家自己塑造出的中國人形象，但承載著這些形象的作品必須符合下列條件之一：它們或以異國讀者為受眾，或以處于異域中的中國人為描寫對象，至少也可被視作具有某種‘異國因素’的形象，理應(yīng)納入形象學(xué)研究的范疇中來?！?sup>作家進(jìn)行形象塑造的過程是相當(dāng)復(fù)雜的。在這個過程中，創(chuàng)作者的文化身份必然作用于作品；反過來，異質(zhì)文化語境下創(chuàng)作的文學(xué)作品，潛在的表現(xiàn)和傳達(dá)了文化身份和族裔政治等問題，因?yàn)槲膶W(xué)作品不僅僅是想像與虛構(gòu)的產(chǎn)物，同時也是社會的反映，展現(xiàn)了文化認(rèn)同、“自我”文化與“他者”文化的相互關(guān)系和相互作用以及不同文化之間的沖突和矛盾等重大問題。因此，本節(jié)論文試圖在跨文化研究的視野下，通過對作家代表性作品的細(xì)讀和分析，探討作家自塑的中國形象與文化身份與文化主體性之間的關(guān)系。

1997年和1999年虹影發(fā)表了兩部在異質(zhì)文化語境下創(chuàng)作的以中國為題材的小說，即前文所提及的《饑餓的女兒》和《K》，它們集中顯現(xiàn)了虹影所創(chuàng)作的自塑性的中國形象。

成長，作為人類生活中一種普遍存在的文化現(xiàn)象和人類個體生命的重要體驗(yàn)，是文學(xué)，尤其是小說表現(xiàn)和探索的對象。成長問題作為一個文學(xué)主題，在西方和東方都受到了作家們的青睞，并由此產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的成長小說。莫迪凱·馬科斯在他的論文《什么是成長小說》中綜合了關(guān)于成長小說的諸多定義后，給成長小說下了這么一個定義：

“成長小說展示的是年輕主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有；這種改變使他擺脫了童年的天真，并最終把他引向一個真實(shí)而復(fù)雜的成人世界。在成長小說中，儀式本身可有可無，但必須有證據(jù)顯示這種變化對主人公會產(chǎn)生永久的影響?！?sup>從這一角度出發(fā)，我們可以把虹影的作品《饑餓的女兒》看做是成長小說。這部小說的主題，是敘述一位少女經(jīng)歷某種切膚之痛的事件，并因此成長的故事。那青春期本能的覺醒，那種破亂失調(diào)的家庭情狀，那執(zhí)著同迷惘相伴的情愛經(jīng)歷，那由河水襯托著的曖昧氣氛，使作品呈現(xiàn)出一種與法國作家杜拉斯撰寫的《情人》相似的超越國界的敘事之妙。筆者試從成長的契機(jī)和成長的領(lǐng)路人兩方面入手，探求作家是怎樣塑造這個在苦難中“成長”的少女形象的。

1.西方式的在尋找中的成長

虹影曾說《饑餓的女兒》完全是她的自傳，這同時也是她的第一部長篇小說。這部小說描寫了一個18歲少女六六非同尋常的成長經(jīng)歷，六六的“雙重饑餓”（食物饑餓和情感饑餓）被放置在大饑餓年代的特定背景下，把“私人生活”和“公共生活”融為一體，通過六六回憶她18歲以前的生活和情感經(jīng)歷，傳遞著一種超越時空的對歷史和人性的反思。饑餓與貧窮，欲望和殘缺，其原因，其后果，在作家的敘述中都是個人經(jīng)驗(yàn)，而且感受切身，敘述清晰。在文本中虹影將女主人公的成長與大饑餓年代特有的血腥、暴力聯(lián)系在一起，將人性推向人類原欲的最深層，在饑餓引發(fā)的暴力拼殺撕奪中探討人性中的“原罪”、“救贖”等問題。六六的成長迥異于中國傳統(tǒng)閨閣女性的成長，她的成長中沒有來至傳統(tǒng)家庭的文化壓力，沒有來至傳統(tǒng)家庭的性別壓力。

六六的成長也迥異于王安憶筆下從單純到豐厚的女性自我成長，更多的是六六不停尋找的努力，帶有西方式的自我救贖成分，作品呈現(xiàn)出一種與法國作家杜拉斯撰寫的《情人》相似的超越國界的敘事之妙。

一個人成長的心路歷程往往有一個重要的轉(zhuǎn)折樞機(jī)，《饑餓的女兒》是在書寫一位絕望中的少女尋求愛的成長故事，引發(fā)她成長的契機(jī)卻也異于常人。

《饑餓的女兒》中的“六六”是一位絕望而憤怒的小女孩。

這部被定位為“長篇自傳體小說”的作品，明顯偏向于紀(jì)實(shí)。小說的主人公“六六”出生在1962年的重慶，那是大饑餓剛剛結(jié)束的年代，饑餓的幽靈還徘徊在重慶的上空。她是雙重饑餓（“食饑餓”和“性饑餓”）的產(chǎn)物，是靠“一根扁擔(dān)兩根繩子”挑著家庭重?fù)?dān)的母親和另一個只擁有一副貧窮的肩膀的年輕男人的私生女。

與杜拉斯《情人》中的小姑娘類似，父愛在六六這里同樣是缺席的。因?yàn)榉ㄔ号卸ㄉ冈诹?8歲以前不得與之相見，養(yǎng)父收留了她，但他心中有著對母親背叛的埋怨，因而對六六就有如外人般彬彬有禮，更不用說其他的家庭成員。由于同樣的原因，母親對她很冷淡，兄弟姐妹視她為異類，遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開。在這個特殊的家庭里，溫情與愛不存在，六六也沒有自己的位置。六六感到徹骨的孤獨(dú)和憤怒，由此還引發(fā)了絕望。18歲以前，她的生活中沒有愛，“母親從未在我的臉上親吻，父親也沒有，家里姐姐哥哥也沒有這種舉動。如果我在夢中被人親吻，我總會驚叫起來，我一定是太渴望這種身體語言的安撫了。”父愛在這里是缺席的，親人的愛更是。

追尋愛，追尋一個溫暖的懷抱，在潛意識里就成為六六成長的契機(jī)。因此當(dāng)她遇到她的歷史老師，那個她在親人之外仿佛唯一愿意注視她的人，她就如抓住了一棵救命稻草，完全地奉獻(xiàn)出了自己的愛。這愛，也許是錯誤的，也許是傷人的刀劍，會將她刺得傷痕累累，她也像飛蛾撲火般，義無反顧。

當(dāng)然，絕望并非六六成長的唯一契機(jī)，身份歸屬——“我是誰？”——的問題，才是促使她成長最大的原因。

六六的身份本質(zhì)其實(shí)就是：棄兒。她的非婚生身份導(dǎo)致她在18歲以前招致了一切輕視和白眼。18歲以前，她懵里懵懂，只隱約感覺到命運(yùn)猙獰的面目。18歲那年，“我是誰”的問題使她日益孤獨(dú)和憤怒，掉入了絕望的深淵，她向母親、大姐投去詢問的目光，張開期待的懷抱，但無濟(jì)于事。于是，愛—異性之愛—就成了唯一的救贖。六六迫切需要一個人聆聽她對身世的困惑，迫切需要一個人擁抱她孤苦伶仃的身體，迫切需要借由這個人向世界證明自己的存在。她太需要愛了，她選中了歷史老師。

這份愛短暫地溫暖了她，并且在這其中，她通過交付身體的極端方式，完成了成長的儀式。不幸的是，六六是為了情感的需要而去愛，歷史老師是為了肉體的需要而去愛，兩人在靈魂上并無實(shí)際的溝通，這份愛是絕望而無助的。

六六經(jīng)歷了憤怒、痛苦、迷茫和絕望后，猶如受盡風(fēng)霜摧殘的花朵，終于開放，在18歲那年長大成人。她是“饑餓的女兒”，也是時代的女兒。從某種意義來說，她的遭遇也是她那個時代人們共同的遭遇。

2.西方式成長敘事中的女性角色

從社會學(xué)的角度看，每個人的成長都會受到一些人的影響，這些人從正反兩方面豐富著主人公的生活經(jīng)歷和對社會的認(rèn)知。

在觀察這些人扮演的社會角色的過程中，青少年逐漸確立起自己的角色意識和生活方式。

在《饑餓的女兒》這本小說中，影響女孩成長軌跡的主要是她身邊的女人們（尤其是母親）。

對于六六來說，母親和大姐是對她的成長影響最大的人。在《饑餓的女兒》的前半部，由于對母親毫不了解，也因?yàn)楦惺懿坏侥赣H的愛，六六對母親懷有很深的恨意。六六的母親，這位長江水哺育長大的女子，具有勇敢堅(jiān)強(qiáng)、吃苦耐勞、敢說敢做的品格。小說在第六章濃筆重彩地描寫了母親的青春故事：母親年輕時，不滿家里包辦的婚姻，自作主張地從鄉(xiāng)下逃婚到重慶；接著在做工的地方與工頭對抗，被捆綁鞭打卻不服軟；在第一任丈夫有了外遇，她沒有哭鬧，而是毅然離家出走，再未回頭；在大饑荒的年代，她孤身一人帶著大群兒女與饑餓斗爭；與六六生父的戀情東窗事發(fā)后，她主動承擔(dān)了所有的責(zé)任；之后，更為了養(yǎng)家，也為了贖罪，她在各種廉價(jià)的工作中耗盡了自己最后一絲青春……小說借六六的目光，展示了這位倔強(qiáng)的女性備受摧殘的面容和身體：

“卷起她的衣服擦背，她左右肩膀抬杠子生起肉庖，像駱駝背，兩頭高，中間低，正好穩(wěn)當(dāng)放杠子。擦到正面，乳房如兩個干癟的布袋垂到胸前，無用該扔掉的皮疊在肚子上。等不到我重新擰一把毛巾，她就躺在床上睡著了。她的右手垂落在床頭，雙腿不稚觀地張開。房間里響著她的鼾聲，跟豬一樣，還流口水?！?sup>對這樣一位母親，六六起初是不解和厭惡，但在經(jīng)歷了許多事件后，她終于意識到在她的身體內(nèi)、靈魂中，母親早就深深扎下了根。她和母親一樣，敢于拋棄一切，哪怕被一切所拋棄，只要為了愛，無所謂明天，不計(jì)較昨日，送掉性命，也無怨無恨。

她恨母親，但也尊敬母親。生存是發(fā)展的前提，母親是適者生存的表現(xiàn)，“我”對母親既愛又恨，既排斥又認(rèn)同。因?yàn)楹?，因?yàn)闆]有獲得母愛，“我”成長后的人生就是在不斷尋求愛，在尋找中把自己弄得遍體鱗傷；因?yàn)閻郏驗(yàn)槭苣赣H堅(jiān)韌性格的影響，“我”在以后的人生中，面對磨難時，總是不自覺的有母親處世的影子。她對“我”的影響是精神的，也是肉體的，更是一生的。

大姐則是六六成長的另一個重要因素。美麗而生機(jī)勃勃的大姐，“她離過三次婚，有三個孩子，最大的比我小六歲，她生了孩子就往母親這里一扔，自己又回去鬧離婚、結(jié)婚?！?sup>對這樣一位用耗盡自己生命的方式對抗社會的大姐，六六最初也不能理解。后來在與大姐有幾次談話后，她逐漸認(rèn)識到大姐的獨(dú)特之處：大姐這樣折騰婚姻，只是想換一個男人換一種生活，走出這個貧窮而無望的家庭，走出父輩留下的陰影。大姐像一面鏡子，啟示了六六內(nèi)心深處的勇敢和激情。她由衷地說：我也要翻身，第一要在家里翻身。最終在身世大白之后，遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)，毅然開始新的生活。

不管是母親或是大姐，不管是愛還是恨，六六身邊的女人們的確是她成長的領(lǐng)路人，從這些女人們身上，六六領(lǐng)悟到了不同的生活態(tài)度、生活方式和為人處世的原則和技巧。

《饑餓的女兒》這部小說帶有自傳色彩，因而讀者在閱讀的時候，除了在作家的生花妙筆引導(dǎo)下感同身受地體會到年輕主人公成長的痛苦以外，還可能同時感悟到文字來源于靈魂的力量，惟有經(jīng)歷過那種苦難的人才能通過文字表達(dá)出那種含蓄的震顫波動。

在《饑餓的女兒》中，20世紀(jì)60年代的氛圍，一位在苦難中成長的少女憂愁而倔強(qiáng)的身影被虹影樸實(shí)的敘述，極其切近地恢復(fù)和呈現(xiàn)于讀者的感知當(dāng)中。書中主人公六六的非婚生身份就實(shí)際來說只是一種個人的偶然境況，但從社會的角度、文化的角度來說，卻遠(yuǎn)不只是一種個人的標(biāo)記?！娥囸I的女兒》比同樣題材的作品，多了一些面對自我和面對苦難的審視，這使《饑餓的女兒》有了直抵人心的力量，真實(shí)地再現(xiàn)和表現(xiàn)了中國最核心處的一些生活境況，比如令人恐懼的饑餓、特殊而寶貴的票證、神秘驚驚的“敵特”、各種各樣的政治“賤民”、渴望從貧困中突圍而不得法的底層人民……一段苦難的歷史，在作家冷靜的文字中真實(shí)地重現(xiàn)了。

3.東西文化碰撞的扣問

1999年，虹影的長篇小說《K》由臺灣爾雅出版社發(fā)行。出版之后，勾起了不少編輯、評論家、讀者種種興趣。這部小說是作者利用鉤沉的歷史資料虛構(gòu)出來的作品，但因?yàn)樵跁腥宋锏脑O(shè)置上采用了“實(shí)名制”，引發(fā)了一場牽扯到法庭論爭的軒然大波。后經(jīng)過相關(guān)法庭調(diào)節(jié)，《K》改名為《英國情人》，并做了若干細(xì)節(jié)上的修改。

在這部小說中，虹影演繹了一段發(fā)生在20世紀(jì)30年代中期一位中國女子和布魯姆斯勃里文化圈的第二代傳人裘利安·貝爾之間的愛情故事。以真實(shí)的布魯姆斯勃里文化圈的真實(shí)背景作為男一號裘利安所代表的西方文化，而女一號—在《K》中叫林，在《英國情人》中叫閔，則是歷史悠久而今似乎絕傳了的古代房中術(shù)傳人。男主角裘利安是英國著名作家伍爾芙的侄子，接受的是父母一輩的純自由主義思想，本來算是個類似唐璜的花花公子，來中國準(zhǔn)備感受革命，卻陰差陽錯做起了吃喝不愁的青島大學(xué)教授，并且遇到了系主任夫人閔，兩人陷入了瘋狂的愛情。

這樣一個故事，很容易被理解為單純的情愛故事，但我們可以從跨文化的角度提供另一種解讀。著名評論家陳曉明，一直在關(guān)注虹影的小說。他在名為《專業(yè)化小說的可能性——關(guān)于虹影的（英國情人）的斷想》的文章中指出，從專業(yè)化的角度去理解《英國情人》，它“可以說是一部專業(yè)小說，或者說達(dá)到專業(yè)水準(zhǔn)的小說”。所謂專業(yè)小說也就是那些符合我們迄今為止形成的關(guān)于小說的標(biāo)準(zhǔn)概念的那種小說。簡單講，就是既好看而又具有相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的小說。事實(shí)上，《英國情人》作為一部專業(yè)小說，從中可以看出作家對故事、人物、情調(diào)、結(jié)構(gòu)以及敘述節(jié)奏的把握都是相當(dāng)出色的。除此以外，還有一點(diǎn)值得注意，《英國情人》可以稱得上是一個跨文化文本。這不僅是因?yàn)樽骷沂窃诳缥幕恼Z境中創(chuàng)作的這部小說，還因?yàn)樗憩F(xiàn)了東西方文化沖突吸引的關(guān)系。這部小說采取的是經(jīng)典小說慣有的情愛故事模式，但由于書中人物文化身份的不同，使情愛關(guān)系打上了東西方文化的沖突，從而具有意識形態(tài)的含量。這里的情愛關(guān)系，就具有思想反射能量，從性質(zhì)上來說，情愛關(guān)系可以具有思想化的轉(zhuǎn)化功能，那就是“這兩個人的情愛關(guān)系可以再度解釋為是關(guān)于東方陰柔的唯美主義對西方雄奇的唯理主義的征服?！?sup>小說據(jù)說是作者根據(jù)追尋到的一些裘利安的故事而重新虛構(gòu)的小說，而作者把兩種文化糅合在一起的敘事方式，也顯示出這是作者在跨文化的語境下對歷史所作的重新書寫，她幾乎用盡心中的激情塑造了一個她心目中的東方奇女子——閔。

在《英國情人》中，故事開始時，閔——一青島大學(xué)英文系系主任的妻子、作家，在遇到裘利安這位信仰個人自由主義的布魯姆斯勃里圈的第二代傳人時，她的行為并不膽小，反而稍顯主動。她旁聽了裘利安所講授的課程，還“要求”他“講課眼睛不要總看著我一個人”，這樣貌似主動的宣言引發(fā)了裘利安的疑惑與幻想。不過作為受過良好教育的高級知識分子，他們都遵循既定的外交禮儀，但閔恪守本分的行為，讓裘利安最終有了本能的反感和搗亂的心態(tài)。他直接拿男女之事來挑釁體面的系主任夫人，在她盡量掩飾的慌亂中找到了勝利的快感。接下來，他步步進(jìn)逼，大談英帝國，談家庭背景，談家中眾人自由無忌的性關(guān)系。在東方式的羞澀面前，裘利安按捺不住與閔有了第一次身體上的親密接觸，接觸的結(jié)果使閔震驚而且好奇。

對于裘利安來說，他個人更傾向于把閔的心理感覺看成是性好奇，對東方女人的欲念刺激著他把閔想像成和自己有私情的第十一個情人。閔察覺到了他的這種心理，并因此而憤怒和沉默。

這反而加重了他對閔的牽掛和依戀，促使他在閔的面前肆無忌憚地表現(xiàn)出毫不掩飾的自由感性。這種西方式的直白終于叩響了閔緊閉的心門，她向裘利安發(fā)出邀約：在北京等他。

在赴京約會的途中，裘利安閱讀了閔自傳般的英文小說手稿。閔的才華，使裘利安的內(nèi)心更增添了對她的好感。而后，裘利安知道了閔的身世：原來閔父是個很有名的前清翰林，她的母親也是清朝貴族，因?yàn)榫壸耘慵迬淼牡兰颐丶纭队穹拷?jīng)》之類的民間孤本使愛書成癖的藏書家父親對母親極為寵愛，二人還一起修煉道家玄學(xué)之功，母親將道家基本要領(lǐng)傳授給閔，然而這種道家“迷信”卻給她帶來了個人婚姻的不滿?？梢哉f，閔與裘利安三個月的北京之行，就是整整三個月的性欲燃燒之旅。如果說以前還是裘利安把握著兩人關(guān)系的主動權(quán)的話，現(xiàn)在則是閔在牢牢地控制著它。閔花樣翻新、精力充沛地幫裘利安領(lǐng)悟著性之極致：

“室內(nèi)的盆火旺旺的，紗慢在飄飛，許多白鶴在燃著霞光的一片紅色森林上掠過，成群的翅膀涌上來，把他們往上托躍。他幾乎在烈焰似的感覺中醉過去。他突然覺得自己這一生的享受，都在這一刻用盡了?！?sup>這段從裘利安的角度所表現(xiàn)的兩人歡愛的詩意感受，可以說是裘利安所領(lǐng)略到的閔向他呈現(xiàn)的東方奇觀的極致。在閔呈現(xiàn)的東方奇觀那里，有著道家特異的房中養(yǎng)生要領(lǐng)；在那里，人們可以剝離社會人格而進(jìn)入另一層心理人格。面對這樣的奇觀，裘利安開始覺得自己恐怕一生都不懂中國，從眼前的這個中國女人開始。

北京回來后的故事節(jié)奏明顯加快。裘利安被安排做了逃兵，他的精神極欲恢復(fù)他所致力追求的革命活動正義事業(yè)，他的身體卻難以自拔地陷入Q之愛戀，不出走無以擺脫困惑迷失。正是在出走途中他領(lǐng)悟到：原來與閔才是一種真正意義上的愛情，只有閔這種排他性的狂熱舉動才能將內(nèi)心深處的愛情表露無遺，在靈肉合一的同時展現(xiàn)她所在那個世界最深刻徹底的底蘊(yùn)，非真情不足以至此。他快馬趕回青島大學(xué)，其結(jié)果是兩人私情的暴露和最后無奈的離別。裘利安最終離開中國，死在西班牙馬德里戰(zhàn)場，閔則以生命為代價(jià)為他們的情愛做了了斷。

在《英國情人》中，作家挖掘出了閔，一個曠世奇情精通房中術(shù)的東方女子。對于裘利安來說，閔不是他以前十個情人的總和，而是前所未有后繼無人的超越者，“Q”這個象征閔的代碼徹底顛覆了在此之前他對東方的所有理解和想像。

在Q身上，虹影傾注了熱情的贊美，洋溢著生命的光輝。當(dāng)然，“Q”的形象也隱含著虹影的野心：確立自己的文化身份并獲得文化認(rèn)同。文化身份是跨文化研究中的一個重要概念，荷蘭學(xué)者瑞恩·賽格斯指出：某一特定的族群和民族的文化身份只是部分地由那個民族的身份決定的，因?yàn)槲幕矸菔且粋€較民族身份更為寬泛的概念。所以通常人們把文化身份看作某一特定的文化特有的、同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征。對此，美國文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾有較為具體的論述：“我們的文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，這種經(jīng)驗(yàn)和符碼給作為‘一個民族’的我們提供了在實(shí)際歷史變幻莫測的分化和沉浮之下的一個穩(wěn)定、不變和連續(xù)的指涉和意義框架?！?sup>另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，文化身份具有一種結(jié)構(gòu)主義的特征，因?yàn)樵谀抢锬骋惶囟ǖ奈幕豢醋鲆幌盗斜舜讼嗷リP(guān)聯(lián)的特征，但同時也是一種“變化”，是在現(xiàn)實(shí)過程中不斷受到外力影響而漂浮著的變化著的存在。也就是說，我們不能把文化身份當(dāng)作某種文化永遠(yuǎn)固定不變的表現(xiàn)，而應(yīng)該看做現(xiàn)實(shí)因素下的運(yùn)作過程，它“是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”。換句話說，在跨文化的語境下，我們不僅應(yīng)該將文化身份看做是民族固有的特征，而且還應(yīng)該將其看作是對身份的重新建構(gòu)。

鑒于上述論述，一方面，虹影塑造出的Q這一形象，代表著她心中虛實(shí)結(jié)合創(chuàng)造出的文化理念，代表著她對中國傳統(tǒng)文化的自然體認(rèn)，顯示了作家想借此擺脫西方偏見的意圖；另一方面，虹影濃墨重彩塑造出的這個展示東方奇觀的奇女子形象，也表現(xiàn)出她渴望借Q提高東方“被看”的質(zhì)量，借以吸引西方的注意、驚羨、贊嘆，并最終獲得其他文化對自己的認(rèn)同。

綜上所述，對于跨文化的敘事作品來說，創(chuàng)作主體的文化身份，會使其作品在表現(xiàn)上帶有明顯的文化差異政治的特征，使得虹影的作品中女性成長浸透出一種西方式的自我救贖。

四、結(jié)語

成長主題，成長小說的研究是一片有待開發(fā)的疆域。不同國家、不同時代的成長小說，必然為讀者展示不同的社會問題、教育理念、時代主題、社會主導(dǎo)價(jià)值觀和不同的文學(xué)傳統(tǒng)等。我們本文研究的王安憶、虹影對成長，尤其是對女性成長的闡釋，就代表了一個時代一種價(jià)值觀，當(dāng)然，一個作家對成長的闡釋并不能概括整個社會的價(jià)值取向，王安憶、虹影也不例外。

20世紀(jì)中國文學(xué)產(chǎn)生了大量描寫人類成長心路歷程的作品，反映了個人在精神境遇中艱難探索的歷程，具有不同時代的社會底蘊(yùn)：在五四啟蒙引領(lǐng)下表現(xiàn)出“人覺醒”后對成長前途的感傷情緒和憂患意識；在革命意識形態(tài)背景下反映出青年知識分子成長歷程的平面化、臉譜化性質(zhì)；新時期的成長敘事實(shí)質(zhì)是用自由、民主、進(jìn)步的新烏托邦取代意識形態(tài)下的革命烏托邦；90年代個人話語下的成長小說是對傳統(tǒng)敘事的顛覆性重寫，充滿了私語話的沖動、迷惘和激情?？v觀傳統(tǒng)的成長小說，盡管故事情節(jié)、敘述風(fēng)格、人物經(jīng)歷等千姿百態(tài)，但這種表面的差異背后，則有一個共同的結(jié)構(gòu)模式：即一個尚未成年的未經(jīng)世面的少年，身負(fù)某種使命踏入社會，經(jīng)歷了種種復(fù)雜曲折的充滿著九死一生的痛苦磨難，以及情與仇、愛與恨、血與火的考驗(yàn)與洗禮，最終成長。這一模式背后有著更深層的隱喻結(jié)構(gòu)—關(guān)于生命成長的隱喻，生命在其成長的過程中，必須經(jīng)歷諸多的磨煉與考驗(yàn)才能真正成熟，通過這種成熟，生命獲得一種質(zhì)的轉(zhuǎn)換，從自然生命存在轉(zhuǎn)換為屬人的社會化的生命存在。轉(zhuǎn)換的成功與否，和磨煉與考驗(yàn)的深度及難度成正比。從原型的角度來研究，這類成長小說就具有英雄神話的特征，英雄神話誕生于人類社會從母系社會向父系社會轉(zhuǎn)化的過渡期，同時也是人類從萬物有靈的動植物神圖騰崇拜向祖先神崇拜轉(zhuǎn)化的時期。英雄神話中的神是由人轉(zhuǎn)化而來的具有與祖先合一的神。例如中國神話中的伏羲、后羿等都是這種英雄神。英雄神話的誕生，意味著人的主體意識的產(chǎn)生和主體地位的確立，這在神話中表現(xiàn)為英雄神靈都是人類某種生產(chǎn)工具或生產(chǎn)技術(shù)的創(chuàng)造發(fā)明者，而工具和技術(shù)的擁有，宣告著人對自然力的歷史性的勝利。因此，英雄神話所講述的便是一個人之為人的故事。英雄神話中蘊(yùn)涵的人類生命成長的隱喻原型，在進(jìn)一步發(fā)展的人類文化傳統(tǒng)中，形成了普遍存在的“成人儀式”。

在上述提到的四個時期的成長小說中，前三個時期的成長小說還是受到傳統(tǒng)模式的影響，幾乎主人公的成長都由一個重要的“成人儀式”所確定，通過該儀式讓自己真正被社會所接受，個人意識被集體意識同化。我們看到其實(shí)這時候的成長小說將成長定位為一個“完成時態(tài)”，通過那個“成人儀式”后，個人就能成長，而且完成了成長，之后的個體就能一帆風(fēng)順地按照已經(jīng)完成的形式繼續(xù)生活，生活似乎也不會再改變。

在80年代后，成長敘事轉(zhuǎn)向個人話語，那種要求個人成長貼近集體意識而忽視人本性，生活本質(zhì)的成長思路逐漸被淡化，在多元思想的影響下，成長成為一種人的處境，一種隱含著豐富社會意義的生存狀態(tài)，這時候的成長小說展現(xiàn)的是人類在生命歷程中尋找丟失的精神家園的躁動不寧。王安憶筆下“雯雯”成長過程貫穿了一種尋找的心理，虹影的小說中也時刻流露出靈魂丟失后的恐慌。張承志《北方的河》中青年對理想價(jià)值的追求，劉索拉《無主題變奏曲》中音樂學(xué)院學(xué)生對藝術(shù)的探詢，以及尋根小說家對人類成長的民族心理挖掘，都揭示出人生自我的成長是一種尋找的過程，這是對人的生命價(jià)值和理想的尋找。沒有了單一“成人儀式”的尋找是一種“未完成時態(tài)”，是人類追尋價(jià)值的真實(shí)寫照，人類就處在這種“未完成”之中。作為當(dāng)代杰出作家的王安憶、虹影當(dāng)然也屬于這類“未完成”狀態(tài)下的寫作者，因此她們的成長小說通過許許多多的可能性展現(xiàn)了人類對成長探尋的結(jié)果。

于是，我們發(fā)現(xiàn)，作為個體的女性在成長中都在不斷尋找自我。尋找自我的過程就是女性成長的過程。自我到底是什么，這是一個最普通的精神文化問題，但是表層的和世俗的解釋，通常視自我為狹小的世界，批評家也經(jīng)常在這樣膚淺的層面定義自我。在這樣膚淺的層面，女性的經(jīng)驗(yàn)也可歸為狹小的、個人經(jīng)驗(yàn)的，所以就有“女性的”就是“私人的”這種錯誤判斷。西方作家筆下的自我被當(dāng)成通向人類精神王國的通道，每一個人都以獨(dú)特的自我通向精神世界，在成長過程中，自我就是精神，自我越強(qiáng)烈、越獨(dú)特，其精神世界就越深廣。這時的生長重心放到了生活世界中，撥開了遮蔽主人公命運(yùn)真相的意識形態(tài)云翳，成長的過程伴隨了生命的整個過程，主人公的生活空間與精神空間相連，在生活世界中獲得質(zhì)樸和直接的觀察，成長的真相才被還原：成長不是舞臺上的完成時而是不懈的生命追求。

1. [德]哈貝馬斯，歷史唯物主義的重建，法蘭克福——梅因·蘇爾營出版社，1976，第69頁。
2. 易光，近年成長小說漫論，西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002年7月版。
3. 劉半九，綠衣亨利譯本，北京人民出版社，1980，第51頁。
4. LeslieAFiedler Love and Death in the American Novel Penguin Books 1984
5. 殷企平等，英國小說批評史，上海外語教育出版社，2001，第16頁。
6. 吳夢起，青春似火，少年兒童出版社，1961，第24頁。
7. 吳夢起，青春似火，少年兒童出版社，1961，第123頁。
8. 樊國賓，主體的生成，中國戲劇出版社，2003，第12頁。
9. [美]費(fèi)正清·賴肖爾，中國傳統(tǒng)與變革，江蘇人民出版社，1996，第78頁。
10. 陳染，私人生活，江蘇文藝出版社，1996，第63頁
11. 李沽非，王安憶的神話——一個理論探討，華東師范大學(xué)出版社，2003，第84頁
12. 王安憶，錦繡谷之戀，上海文藝出版社，2002年（封底）。
13. 王安憶，心靈世界，上海人民出版社，1993，第68頁。
14. 王安憶，米妮，作家出版社，1996，第36頁。
15. 王安憶，我愛比爾，作家出版社，1996，第145頁。
16. 孟華，比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記，孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001版，第15頁。
17. 芮渝萍，美國成長小說研究，中國社會科學(xué)出版社，2004，第5頁。
18. 虹影，饑俄的女兒，知識出版社，2003，第91頁
19. 虹影，饑俄的女兒，知識出版社，2003，第10頁。
20. 虹影，饑俄的女兒，知識出版社，2003，第7頁。
21. 陳曉明，專業(yè)化的可能性——關(guān)于虹影的《英國情人》的斷想，轉(zhuǎn)引自《英國情人》，春風(fēng)文藝出版社，2003，第180頁。
22. 陳曉明，專業(yè)化的可能性——關(guān)于虹影的《英國情人》的斷想，轉(zhuǎn)引自《英國情人》，春風(fēng)文藝出版社，2003，第183頁。
23. 虹影，英國情人，春風(fēng)文藝出版社，2003，第98頁。
24. [英]斯圖亞特·霍爾，文化身份與族裔散居，劉象愚、羅鋼主編《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2000，第209頁。
25. [英]斯圖亞特·霍爾，文化身份與族裔散居，劉象愚、羅鋼主編《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社，2000，第209頁。