第四章 對(duì)國民性的新揭示——論1980年小說

賈平凹的小說創(chuàng)作在1980年發(fā)生了很大的變化。他的筆觸已經(jīng)伸到了社會(huì)生活的較深處。他的視線已不單單停留在社會(huì)生活和社會(huì)事物那些美的部分上了，他開始注視到歷史和現(xiàn)實(shí)投在整個(gè)生活背景上的魑魅的暗影。于是，靜謐透明的田野上，涂染了社會(huì)世俗的更復(fù)雜的色彩；甜美的抒情曲中，加進(jìn)了思考探尋的旋律。作者雖然仍帶著他詩意的微笑，但卻不是以前那種愜意的、賞心的微笑了，這笑影中不免帶上了幾分調(diào)侃和冷峻。

這一年的作品中，只有《他和她的木耳》（《延河》1980年5月號(hào)）還較多地保留著以前作品的格調(diào)，但即使這篇作品，也和以前的作品有了顯著的區(qū)別。小說寫一雙青年男女立志建設(shè)山區(qū)的故事，表現(xiàn)了他們之間純真高尚的愛情。如果在以前，作者便可能就此止步，現(xiàn)在他沒有滿足于此，而是更進(jìn)一步向生活的內(nèi)部突進(jìn)，向人們揭示了山區(qū)建設(shè)中人事方面的阻力，揭露了盤踞在烏梢?guī)X大隊(duì)政治經(jīng)濟(jì)生活指揮機(jī)構(gòu)中的蠹蟲——這個(gè)大隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)。這個(gè)操持著全隊(duì)百姓命運(yùn)的人，對(duì)山區(qū)建設(shè)并無絲毫興趣，卻很會(huì)利用各種保護(hù)色借革命以營私。革命青年歡兒等處在這樣的環(huán)境中卻站穩(wěn)腳跟，志不移，心不灰，這是一些多么可愛的青年呢！

寫男女青年是賈平凹的特長，在《他和她的木耳》中，他發(fā)揮了自己的所長，又給他的人物畫廊增添了兩個(gè)新形象。積極向上的大恒，憨厚之態(tài)可掬，那一顆赤誠的心似乎老露在外面，作者刻畫這個(gè)人物時(shí)，用筆簡潔有力，寫得比《山地筆記》中的小伙子們更血肉豐滿，富于個(gè)性。很有心計(jì)的姑娘歡兒，潑辣而練達(dá)，她不像《山地筆記》中的許多姑娘那樣柔情似水，也不像《滿月兒》中的月兒那樣充滿稚氣，無論在政治上、生活上、事業(yè)上，都堪稱大恒的老師，但她身上卻充溢著深厚無邪的情愛，絕不是那些嘴里只講“斗爭(zhēng)”“路線”的硬邦邦的人物。賈平凹把歡兒與大恒的愛情寫得很獨(dú)特，很見個(gè)性，而且能在這樣一個(gè)短篇中，把這對(duì)青年的愛情在社會(huì)生活的土壤中萌發(fā)、生長的整個(gè)過程，描述得層次分明，極其自然可信，因而這種愛情就不像《山地筆記》一些作品中的愛情描寫那樣縹緲輕柔、為過濃的浪漫詩情所彌漫，因而顯得更為純樸扎實(shí)。

跳出了一味用美好眼光看取生活的囿閾，而轉(zhuǎn)向社會(huì)矛盾的審視，使賈平凹連類而及，憶起了少年時(shí)代的苦難，寫了《紡車聲聲》（《青春》1979年12月號(hào)）和《頭發(fā)》（《廣州文藝》1980年6月號(hào)）兩篇帶有自敘傳性質(zhì)的作品?！都徿嚶暵暋肥且黄星檎媲械淖髌?，能以細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物感情的細(xì)微變化，塑造了一個(gè)勤勞、善良、堅(jiān)韌的母親形象，見出了作者以前作品所缺乏的力度，透露了作者的創(chuàng)作風(fēng)貌將有所變化的消息?！额^發(fā)》正是《紡車聲聲》的姊妹篇，《紡車聲聲》是寫母親的，《頭發(fā)》是寫父親的。這兩篇作品發(fā)表之后所以為不少讀者激賞，是因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了勞動(dòng)人民淳樸正義的情操，既表達(dá)了這種帶有人類共同情愫的東西，又從側(cè)面再現(xiàn)了“十年浩劫”中的社會(huì)變動(dòng)，容易引起人們的共鳴。這場(chǎng)災(zāi)難像風(fēng)暴一樣很快刮遍960萬平方公里的每寸土地，連一個(gè)山區(qū)小家庭的院落也不能幸免。小說中的父親是個(gè)足堪為人師表的善良正直的知識(shí)分子，他在“文化大革命”中備受折磨和凌辱，但他總是用重大的父愛去保護(hù)兒女的心靈使其免受創(chuàng)傷，并在兒子錯(cuò)誤地要向社會(huì)進(jìn)行報(bào)復(fù)時(shí)，怒責(zé)兒子，把兒子拉上“相信黨，相信人民，相信自己”的正路。他對(duì)人民、對(duì)自己的事業(yè)一往情深，而面對(duì)“四人幫”的倒行逆施，又凜然難犯，堅(jiān)硬得像一塊鋼。這是一個(gè)有柔有剛的人。

和《紡車聲聲》一樣，《頭發(fā)》是緊緊抓住表現(xiàn)人物內(nèi)心感情的細(xì)節(jié)（如在痛苦中能俯身為孺子牛、被批斗凌辱后晚上和妻子談話極力瞞著兒女、想到自己影響兒女前途時(shí)的痛哭、為解除兒子的精神痛苦教他拉二胡等等），通過這些細(xì)節(jié)去塑造人物，并反映社會(huì)生活的變動(dòng)。“文化大革命”是通過“我”的家庭變故，從側(cè)面得到反映的。在家庭這個(gè)視角上又是以父親為聚光點(diǎn)，以父親的頭發(fā)為線索去寫的。

當(dāng)賈平凹意識(shí)到社會(huì)矛盾的復(fù)雜性時(shí)，《山地筆記》展示青年男女純真愛情的題旨，也自然地發(fā)生了變調(diào)。這個(gè)變化實(shí)際上從1979年就開始了。《丈夫》（《鴨綠江》1979年11月）、《玉女山的瀑布》（《長安》1980年1月號(hào)）、《春愁》（《花溪》1980年7月號(hào)）都是寫青年因社會(huì)地位的變化所引起的婚姻愛情上的變故和糾葛，挖掘一些當(dāng)代陳世美式的負(fù)心男性心靈上的污垢，對(duì)被遺棄的善良女性給予了深沉的悲憫?！墩煞颉分械摹八?，曾經(jīng)在“他”失去生活樂趣的時(shí)候，以溫情撫慰過“他”的心靈，結(jié)婚后為了支持“他”的工作三次打胎，而當(dāng)“他”在“她”的支持下革新試驗(yàn)成功的時(shí)候，“她”在產(chǎn)床上接到的卻是“他”要求離婚的信，因?yàn)椤八币延辛速Y本，可以向高干的女兒求愛了?！洞撼睢防锏脑粕眿D，一人挑起全家的生活重?fù)?dān)，又在春荒時(shí)拖著瘦弱的身子捋榆錢養(yǎng)活婆婆。她早看出在商業(yè)局當(dāng)干事的丈夫已經(jīng)變了心——半年來他既不回家也不來一封信——但為怕婆婆傷心，她瞞著一切。她委曲求全地想：“他還年輕，慢慢會(huì)好起來吧，他當(dāng)一般干部，我總還勉強(qiáng)配得上他的?！苯K于，一個(gè)可怕的消息傳來，云生又升為局長了，這等于宣布了她的被棄。這兩篇作品都是悲劇性的，《春愁》中愁苦的調(diào)子籠罩了全篇，而《丈夫》卻有很大的戲劇性，作品最后的悲劇氣氛所以特別強(qiáng)烈，是因?yàn)樽髡呤顾娜宋镆恢毕蛎篮玫膲?mèng)幻高峰上升，末了突降到現(xiàn)實(shí)的地面上，驟然的大跌落強(qiáng)化了悲劇的感染效果。

這些作品雖然有一定的思想意義和美學(xué)價(jià)值，但由于作者此時(shí)還局囿于比較樸素的世俗倫理觀，所以作品的褒貶傾向就顯得單一直露，那些負(fù)心漢的性格和靈魂都浮泛而概念化，沒有足夠的深度。實(shí)質(zhì)上復(fù)雜的生活運(yùn)動(dòng)所帶來的婚姻愛情變故，是有著更為深刻的社會(huì)、文化、心理等方面的內(nèi)容的，絕不是負(fù)心這一點(diǎn)可以回答的。

在這類作品中，《玉女山的瀑布》和《阿嬌出浴》（《長安》1980年4月號(hào)）對(duì)人物的靈魂進(jìn)行了深入腠理的解剖。

《玉女山的瀑布》通過一個(gè)新晉升為工程師的青年知識(shí)分子專程回家鬧離婚的過程，細(xì)致入微地剖析了他卑污、自私、空虛的靈魂，表現(xiàn)了他內(nèi)心的虛弱、矛盾和不值得同情的痛苦。他現(xiàn)在要提出與之離婚的，是在他受迫害時(shí)同情和幫助他，后來又答應(yīng)了他的求婚的阿秀，所以回去后這樣太喪失良心的話他說不出口，他只能用冷冰冰的面孔對(duì)待她、刺傷她，企圖使阿秀惱怒、反目，從而達(dá)到他離婚的目的。但阿秀是那樣忠實(shí)、多情，富于自我犧牲的美德，她甚至發(fā)現(xiàn)了丈夫的異樣態(tài)度也沒有往他會(huì)變心的方面去想，仍然犧牲自己的一切，一片真心去愛他、遷就他。最后青年工程師終于良心發(fā)現(xiàn)，幡然悔悟。

我們推想，這位年輕的工程師在政治上也許表現(xiàn)得不錯(cuò)，他抵制過“四人幫”，業(yè)務(wù)上看來還是個(gè)尖子。但在對(duì)待愛情、家庭的問題上，他的心地卻是卑劣的。這種人現(xiàn)實(shí)中并不難找，但在文學(xué)中卻很少如實(shí)地去描寫?！队衽降钠俨肌反蚱屏艘郧叭宋锼茉焐系慕┗e習(xí)，表現(xiàn)了人物形象的復(fù)雜性。這種表現(xiàn)是具體的、立體化的，叫人感覺是真實(shí)的。作者不是用概念化的議論，而是通過形象描寫和心理剖析，對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行了鞭撻和批判。

《玉女山的瀑布》另外值得稱道的地方是，作品通過男主人公的心理活動(dòng)，成功地刻畫出了一個(gè)與之相聯(lián)系并妍媸對(duì)立的女性形象。這個(gè)形象是美好的、可愛的，也是血肉充盈的。作者似乎有意不多用筆墨去描寫這個(gè)人物的外形特征，我們僅知道她的頭發(fā)缺乏光澤，臉被山風(fēng)吹得黑黑的，而她的精神美卻異常鮮明，不時(shí)從紙上騰跳到我們的感官里。這是一個(gè)新時(shí)代里的人物，她有著與常人一樣的個(gè)人幸福的要求，這種要求是那樣樸實(shí)而不奢華、實(shí)際而無苛求、美好而不庸俗。但當(dāng)她作為一個(gè)微波轉(zhuǎn)播站的工作人員忠于職守和關(guān)懷別人時(shí)，常常把如此起碼的個(gè)人要求也盡量往后擺。她這樣做是發(fā)自內(nèi)心的主動(dòng)行為，不是擺出樣子來讓別人看。她是一個(gè)先進(jìn)人物，但又不是我們?cè)谖膶W(xué)中已經(jīng)見識(shí)得很多了的那種昂首闊步、高呼大叫、揮臂舞拳的人物，而是承襲了千百年來中國女性那種善良溫厚美德的一個(gè)人物。這樣的形象在現(xiàn)實(shí)中以各種姿態(tài)到處存在著，可惜在這之前作家寫出來的并不多。阿秀這一豐滿厚實(shí)的形象正是來源于賈平凹對(duì)事物豐富多樣性的藝術(shù)表現(xiàn)的追求。

《阿嬌出浴》塑造的高干子女阿嬌，是一個(gè)有一定典型意義的人物。她鄙視社會(huì)上某些青年男女那種平庸俗氣的戀愛，追求精神境界較高的愛情，而這種追求又恰好和她對(duì)自己出身門第的很深的優(yōu)越感相伴隨。小說寫的正是阿嬌赴約前后的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)，通過一次靈魂的搏斗，發(fā)展了她的積極追求，并對(duì)自己的優(yōu)越感進(jìn)行了一次激越的自我批判。

《阿嬌出浴》對(duì)阿嬌這個(gè)人物之所以寫得深刻，在于：第一，這個(gè)人物的優(yōu)越感的表現(xiàn)，不是趾高氣揚(yáng)的炫耀和放蕩不羈的張狂，而是通過比較含蓄的細(xì)微的方式，甚至伴和著她追求上進(jìn)的思想傾向表現(xiàn)出來的。因此這類優(yōu)越感就帶著社會(huì)、家庭各種復(fù)雜因由的折光，深刻地形成獨(dú)特的、“阿嬌式”的優(yōu)越感。第二，阿嬌不是在物質(zhì)、金錢、權(quán)勢(shì)方面，而是在精神生活方面盲目地存在著優(yōu)越感。“庸俗”這個(gè)字眼，成為她蔑視普通平民（即她所謂的“小市民”）時(shí)使用頻率最高的詞語。實(shí)際上作為阿嬌產(chǎn)生優(yōu)越感的根據(jù)的她的父母，在人類精神美德方面看來并不充實(shí)，不可能給女兒以楷模的感染，不可能給女兒饋贈(zèng)什么可貴的精神財(cái)富?？杀氖前蓞s盲目地認(rèn)為自己既是高干的女兒，就當(dāng)然地在一切方面都應(yīng)該是優(yōu)越的。

對(duì)于阿嬌這個(gè)在性格上具有復(fù)雜性的人物，賈平凹在寫她時(shí)自然是褒貶互見的。對(duì)于她在戀愛擇偶上超俗出塵的追求和對(duì)父母對(duì)她婚姻愛情的代庖的反抗，作者是給予肯定和贊許的；同時(shí)又以細(xì)微的藝術(shù)筆調(diào)，批判地描寫了這一人物赴約過程中所表現(xiàn)的矯情做作、褊狹脆弱和喜怒無常的性格。

阿嬌鄙棄平庸的精神生活，但這種鄙棄卻帶有失之清高的、超脫于現(xiàn)實(shí)而虛浮空洞的性質(zhì)，所以她的追求就可能像肥皂泡一樣被現(xiàn)實(shí)的空氣和微塵所觸破。她不懂得，這些所謂“小市民”戀人的“庸俗”，一方面固然表現(xiàn)著對(duì)于世俗頹風(fēng)的麻木、投合，同時(shí)也打著他們經(jīng)濟(jì)生活的烙印，因?yàn)槭澜缟蠌膩頉]有過超物質(zhì)、超經(jīng)濟(jì)的文明。阿嬌也不會(huì)認(rèn)識(shí)到，談事業(yè)談理想這當(dāng)然是好的，但這種事業(yè)和理想應(yīng)該是建筑在現(xiàn)實(shí)基地上的事業(yè)和理想，是中國的包括這些“小市民”在內(nèi)的公民們的事業(yè)和理想，而不是脫離開這一切的個(gè)人純理想的東西。阿嬌就是這樣一個(gè)追求上進(jìn)，但卻沒有從根本上找到扎實(shí)道路的姑娘。她的這種思想性格的現(xiàn)狀，深深地帶著現(xiàn)實(shí)社會(huì)、家庭多年來逐漸烙下來的印跡。

阿嬌的父親也許是從地主皮鞭下逃出來的一個(gè)佃農(nóng)，但是此刻他卻要明明白白地在他和農(nóng)民之間劃一道森嚴(yán)的門第鴻溝。阿嬌和西林戀愛，確實(shí)帶有沖擊父親這種思想的性質(zhì)，但她不是有意識(shí)地要填平這條鴻溝，而是因?yàn)樗J(rèn)為西林已經(jīng)脫盡了農(nóng)民的“俗氣”。我們應(yīng)當(dāng)看到，無論阿嬌還是她的父母那種歧視平民、自視高貴的思想，主要的不是個(gè)人的惡德，而是某一階層社會(huì)意識(shí)的反映。一個(gè)老革命者革命成功，他便升到了與平民隔膜的另一個(gè)階層中去了，這種現(xiàn)實(shí)難道是偶然和個(gè)別的嗎？多年來那種越是“革命”，就意味著對(duì)越多的人冷酷地壓抑，而不是意味著平等地親近更多的人，這種“左”的煙霧彌漫得還不厲害嗎？阿嬌戀愛中的優(yōu)越感所反映的不正是這種思潮的暗影嗎？賈平凹通過藝術(shù)形象，真實(shí)地揭示出生活的這種復(fù)雜性，這是他向社會(huì)深處勘探所取得的收獲。

和《山地筆記》中的作品比較，作者這兩篇寫愛情的作品，能把描寫的筆鋒進(jìn)一步深向社會(huì)生活的內(nèi)部，去再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)變化對(duì)于青年男女愛情、婚姻、家庭的深刻影響和引起的矛盾，以及這些矛盾在人物心靈上的投影。作品所揭示的這些矛盾，不是古往今來的文學(xué)作品所表現(xiàn)過的那些愛情矛盾的抽象的重復(fù)，而是從現(xiàn)實(shí)生活本身概括出來的，所以才顯得不陳舊，才真實(shí)地透發(fā)著時(shí)代的氣息。男子負(fù)心的愛情故事，在我國古代戲曲、小說中已經(jīng)成了套子，人們也許已經(jīng)聽厭了。然而《玉女山的瀑布》等作品卻給人全新的感覺，原因在于它們真實(shí)地再現(xiàn)的當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)生活中青年男女之間所發(fā)生的感情波折，都發(fā)生在20世紀(jì)70年代我國那種急遽變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活的背景上，因而便不會(huì)是那些舊的負(fù)心故事的重復(fù)，而能給人以新的藝術(shù)滿足。

在藝術(shù)上，賈平凹在《玉女山的瀑布》和《阿嬌出浴》兩篇作品中主要使用了心理分析的寫法以敘寫故事、塑造人物。作者在使用這種寫法時(shí)，雖然在景物描寫上時(shí)見累贅，但總的看來是駕馭得好的。中國古典小說很少有深入細(xì)致的心理描寫，心理描寫到《紅樓夢(mèng)》才跨出了比較大的一步，但曹雪芹主要的還是通過人物的外部行動(dòng)來表現(xiàn)其內(nèi)心的感情波瀾的?，F(xiàn)在我們當(dāng)然不必死守著祖先的這點(diǎn)遺產(chǎn)不敢動(dòng)，而需要同時(shí)借鑒外國文學(xué)的成功經(jīng)驗(yàn)，甚至包括我們前多年認(rèn)為是頹廢沒落的一些西方文學(xué)流派的藝術(shù)手段。賈平凹對(duì)人物心理的描寫是能夠博采眾長的，因而能熔鑄成為自己的一套寫法，把交代情節(jié)、抒寫情懷、描繪景色等等統(tǒng)一在人物心理活動(dòng)中，和諧地冶為一爐。當(dāng)然這并不是說賈平凹寫人物心理已經(jīng)完全成熟了。人物心理描寫應(yīng)當(dāng)建立在形象描寫的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，同時(shí)心理分析應(yīng)當(dāng)以作者深厚的生活積累、精敏的感情體察和豐富的人生經(jīng)驗(yàn)作為后盾，否則不免會(huì)或多或少出現(xiàn)浮滑、熟膩、不確切以及沖淡文學(xué)的形象描寫等弊病。我覺得《玉女山的瀑布》中人物兩次關(guān)于“菊花多瘦喲”的感受，很難讓人感覺是人物所發(fā)出的。兩篇作品中人物幡然悔悟時(shí)的自我批判，更讓人覺得是作者代為捉刀。柳青去世前不久在醫(yī)院里向從事文學(xué)的人強(qiáng)調(diào)，作家要“扮演”好他的作品中的角色，要用人物的感覺來表現(xiàn)作品里的情節(jié)和環(huán)境，不能把作者的感覺強(qiáng)加給他的人物。這是從經(jīng)驗(yàn)中提純出來的極其寶貴也極其深刻的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。作品的心理描寫尤其應(yīng)當(dāng)注意到這一點(diǎn)。

這兩篇作品中人物最后的幡然悔悟都是頓悟式的。頓悟的現(xiàn)象是經(jīng)常在常人的生活中出現(xiàn)的，并不是什么神秘的東西，它只不過是人偶遇外物觸發(fā)而產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)的飛躍現(xiàn)象。《玉女山的瀑布》中人物的頓悟被寫成是他的視聽感官接觸到瀑布而促成的，這當(dāng)然是可以的。關(guān)鍵不在瀑布，問題的實(shí)質(zhì)在于人物這種頓悟有沒有更為主要的內(nèi)在依據(jù)。這篇作品中人物發(fā)生頓悟的內(nèi)在依據(jù)是充分的：阿秀的忠誠多情，他們兩人以前結(jié)合的基礎(chǔ)，工程師身上沒有喪失的良心，加上他這時(shí)讀到了阿秀那真誠的信。這樣，這種頓悟就帶有必然性，不管他這時(shí)碰到了瀑布還是別的什么東西，由于事物發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)的根據(jù)是充分的，因而這種悔悟也就是真實(shí)可信的?！栋沙鲈　返那闆r有所不同。阿嬌身上充滿著驕氣、優(yōu)越感，不能平等待人，這是在特定的家庭和社會(huì)環(huán)境中長期形成的。這種人一般很難發(fā)現(xiàn)自己的弱點(diǎn)并引起強(qiáng)烈的自責(zé)，除非她經(jīng)過某種客觀環(huán)境的改造以至痛苦的磨煉。所以作品最后寫她僅僅因?yàn)橄丛钑r(shí)在大鏡子里看見了自己的肋子和傷疤，意識(shí)到自己也有丑處，便陡然懊悔不已，這是不大符合人物性格的內(nèi)在發(fā)展邏輯的，因而讓人難以信服。盡管如此，阿嬌這一人物形象的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值仍然是不可否認(rèn)的。

在放開自己的感官和思想看取生活，獨(dú)立地觀察、分析、感受生活，并做了一些反映的嘗試之后，賈平凹企圖把自己的藝術(shù)表現(xiàn)角度放開到更廣的社會(huì)層面中去，于是寫出了《上任》（《延河》1980年8月號(hào)）、《山鎮(zhèn)夜店》（《雨花》1980年4月號(hào)）、《夏家老太》（《芳草》1980年5月號(hào)）等作品。這是一些無論題旨和寫法都和上述各類作品有別的小說。這類作品創(chuàng)造了賈平凹此年的創(chuàng)作高峰，其思想深度超過了他以前的創(chuàng)作?！渡芥?zhèn)夜店》和《夏家老太》的創(chuàng)作，大約都受了魯迅小說很深的影響。它們?cè)隈迦疽环鷦?dòng)的風(fēng)俗畫的過程中，勾勒了活潑潑的人物群像，通過這些人物群像的舉止、言談、情態(tài)、心理，挖掘了在當(dāng)代生活中人們身上潛存的幾千年封建歷史遺傳下來的國民性格中愚昧麻木的劣根性?！断募依咸返臄戭H取法于魯迅的《明天》，而《山鎮(zhèn)夜店》也當(dāng)從魯迅的《示眾》等作品得到不小的啟示。

黨的十一屆三中全會(huì)以來，全國有不少文藝作品帶著作者的義憤揭露并鞭撻了我國的官僚主義，代人民發(fā)泄了心中的郁氣，引起了人們的深思。然而細(xì)想起來，這種社會(huì)頹風(fēng)，絕不只是由于某些人的惡德所造成的。因此，有見識(shí)的作家便通過藝術(shù)形象的力量，把他們的筆作為鉆桿，從各個(gè)角度去勘探造成官僚主義的深刻的社會(huì)根源。賈平凹的《山鎮(zhèn)夜店》《上任》《夏家老太》等作品就做了這種努力。為了在那個(gè)小店里安一夜身，那些先來的和后到的山民們，斗雞似的相互威脅和攻擊，為爭(zhēng)占店鋪寸土不讓，但當(dāng)聽說一位大領(lǐng)導(dǎo)要來住店時(shí)，立刻都變了氣性，“趕忙就都收拾起各自的行李來，幾乎手腳也麻利了，顧不得說話，而且還互相幫忙，抱了被單、蘆席什么的到院子的榆樹下去睡”。接著像瞻仰活佛一樣，伸脖子張嘴地觀看那到來的書記?？催^后又慶幸有眼福，躺坐在院子的席上談神一樣地談起書記來。作品還通過一個(gè)小孩子悟兒的視角，讓他從窗子窺探，看見入睡了的地委書記姿態(tài)竟是無比得丑，更進(jìn)一步加深了對(duì)山民們愚昧麻木的哀嘆和批判。夏家老太辛苦守寡撫養(yǎng)大的兒子和公社書記的女兒結(jié)了婚，撇下老娘走了，老太太孤獨(dú)、傷心、憤怒，她要去找媒人論理出氣，不料一出門人人對(duì)她刮目相看，從來沒有過地尊敬她，奉承巴結(jié)她，和她拉近乎，因?yàn)樗殉闪斯鐣浀挠H家了。作品通過這些集中藝術(shù)性強(qiáng)化了的然而又不失真實(shí)具體的生活情節(jié)，說明了這樣一個(gè)問題：干部的特殊化可能有這樣那樣的根源，而在落后的農(nóng)村，人們從封建意識(shí)中承襲來的頑固的等級(jí)觀念和奴才氣，不能不說是官僚主義生存的極適宜的空氣和土壤。而像店主人諂上驕下、操著滿口油滑的“社會(huì)主義”官腔的人物，則更對(duì)社會(huì)頹風(fēng)起了推波助瀾的作用。

《山鎮(zhèn)夜店》是從一個(gè)山鄉(xiāng)少年悟兒的眼光、心理去寫的；《夏家老太》通篇敘寫夏家老太的心理活動(dòng)，一切世態(tài)人情都是通過她的所見及其感受寫出來的。這兩個(gè)人物雖是作品的主人公，但是看來作者并無意于刻畫他們的性格，從一開始就不要把他們寫成兩個(gè)典型。這兩個(gè)人物在作品中僅僅起了兩面聚光鏡的作用，通過他們，把一簇簇浮雕似的人物群像以及這些群像的活動(dòng)所顯示出來的世風(fēng)世相，生動(dòng)地映現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的屏幕之上。文學(xué)作品應(yīng)該以全力寫人，按照傳統(tǒng)規(guī)矩，作品中的主人公理當(dāng)盡量塑造成典型人物，那么賈平凹的這種寫法是不是就該否定呢？我看還是不要畫這個(gè)框子的好，應(yīng)該放手讓作家們積極地去進(jìn)行藝術(shù)探索，何況在中外作家如果戈理、魯迅等人的筆底，業(yè)已出現(xiàn)過這種成功的先例。應(yīng)該通過藝術(shù)實(shí)踐去檢驗(yàn)各種藝術(shù)方法的成敗優(yōu)劣。

對(duì)于賈平凹力圖更加深入地反映社會(huì)生活的豐富內(nèi)容和積極揭示社會(huì)矛盾的努力，以及在藝術(shù)方面的探索和追求，是應(yīng)當(dāng)給以肯定和鼓勵(lì)的。永不滿足、總想前進(jìn)，這是一個(gè)作家最可寶貴的品格。至于在探求中步子邁得不穩(wěn)，碰幾個(gè)釘子，甚至越點(diǎn)軌，都沒有必要大驚小怪，更不要?jiǎng)袼辉谠靥げ揭员３旨鹊玫某煽儯鴳?yīng)當(dāng)對(duì)他的創(chuàng)作進(jìn)行實(shí)事求是的分析，及時(shí)肯定并闡發(fā)其成功的探索。由于對(duì)生活和藝術(shù)的刻苦探求，賈平凹1980年的創(chuàng)作總的看來是路子放寬了，對(duì)于社會(huì)生活的反映較前深入了，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也顯得厚實(shí)而豐富了。綜觀這一年的小說，他很善于抓取藝術(shù)細(xì)節(jié)，對(duì)于生活的詩意的感受和表現(xiàn)能力是很強(qiáng)的，可以把一個(gè)平凡的生活片段寫得很有韻致，但在塑造人物上似乎用力不夠。對(duì)人物的一顰一笑、言談動(dòng)作，他可以寫得很出色，而要把一個(gè)人物作為一個(gè)完整形象，扎實(shí)地把握其全貌，成竹在胸地熟諳其性格的形成歷史和內(nèi)在發(fā)展邏輯，努力把人物塑造成一個(gè)藝術(shù)典型，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來要求，賈平凹做得還是有距離的。他的新作大部分有人物心理活動(dòng)的大段描寫，在這種描寫中，有些地方就同人物的性格邏輯不相吻合，特別是人物受外物觸發(fā)，認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生一個(gè)飛躍而有所頓悟時(shí)，往往讓人物來宣示作者某一理念，如《阿嬌出浴》中阿嬌在洗澡時(shí)突然悔悟的內(nèi)心獨(dú)白，實(shí)際上是作者把對(duì)阿嬌的批判變換一個(gè)角度，安在她身上讓她自己想出來。《山鎮(zhèn)夜店》里悟兒“那就去睡吧，最好是睡得長點(diǎn)吧”的垂老灰色的理念，是不可能屬于一個(gè)天真少年的。

1980年，是賈平凹創(chuàng)作歷程中非常重要的一年，是由單純到復(fù)雜、由清淺到深化的一年。他這一年在表現(xiàn)生活方面進(jìn)行了多種追求和探索，作品風(fēng)貌頻繁變化，從而也獲取了藝術(shù)上的豐富性，他在文壇上也因此取得了越來越顯著的地位。