二、郭沫若的“凸凹鏡”式重寫
1.認識上的“凸凹鏡”
“五四”新文化運動進行得如火如荼之時，郭沫若正在日本。在地理上，一片海洋隔開了他和祖國大陸；在思想上，他對孔子和儒學的看法也遠離時代思潮中非儒反孔的傾向。國內非孔的聲浪涌蕩，郭沫若則持鮮明的尊孔立場。然而，時代風習又具有無比巨大的力量，持不同觀點的人們身上卻往往體現出同樣的思維方式。和前面所說的要求“還孔子真面目”的時代風潮一致，郭沫若也認為孔子是被歪曲過的，經過一代一代“凸凹鏡”的扭曲變形之后，需要重新被認識：
儒家的精神，孔子的精神，透過后代注家的凸凹鏡后是已經歪變了的。要把這反射率不一致的凸凹鏡撤去，另用一面平明的鏡面來照他，然后才能得見他的正體。
“凸凹鏡”和“平明的鏡面”的比喻說法很有意思，生動地概括了理解原典人物思想的兩種不同方式。
郭沫若自己也在小說中重寫過先秦諸子。從1920年代的《漆園吏游梁》、《柱下史入關》、《馬克思進文廟》到1930年代的《孔夫子吃飯》、《孟夫子出妻》，他的筆下重現了道家的老莊與儒家的孔孟這四位深刻影響中國文化的人物。如果寫作這些小說也要通過鏡子觀照諸子的話，那么該是“凸凹鏡”還是“平明的鏡面”呢？郭沫若當然不會承認自己重寫先秦諸子也存在“凸凹鏡”問題。談及這些小說的創(chuàng)作，他強調“求真”的信念，申明創(chuàng)作目的“注重在史料的解釋和對于現世的諷諭”：
我是利用我的科學的智識對于歷史的故事作了新的解釋或翻案，我始終是寫實主義者。我所描畫的一些古人的面貌，我在事前是盡了客觀的檢點和推理的能事以力求其真容……
作者的自述是一回事，評論者的看法則又是一回事。就“求真容”一點而言，和郭沫若同為創(chuàng)造社成員的鄭伯奇就提出了不一樣的看法。他在《中國新文學大系·小說三集》的《導言》中將郭沫若的小說分成兩類，其中一類就是寄托古人或異域的事情來抒發(fā)自己的情感。郭沫若重寫諸子的小說就屬于這一類。既然是“寄托”，小說就不以表現作為“喻體”的古人或異域的人與事為最終目的，而重點在作為“本體”的“自己的情感”。這樣的創(chuàng)作方式，也就很難保證小說中呈現的是古人的“真容”。伊藤虎丸認為，郭沫若的“寄托小說”受到日本“心境小說”（私小說）的影響，而且這種影響已經“超越了自己的自覺”，其筆下的莊子也好老子也好，無不契合著作者的境遇與心情。《漆園吏游梁》中，莊周謝絕過楚國國王、宋國國王的聘請，就類似郭沫若此前謝絕各種職位的舉動。當時，他在上海民厚南里住下來，和郁達夫、成仿吾投入“創(chuàng)造社”的出版活動，一心搞自己的事業(yè)，拒絕出任其他職位。小說中莊周的饑餓與貧窮、向老友借貸不成、失去妻子、渴望“人的鮮味”等等，這些都能夠和郭沫若當時的經歷、心境直接或間接地聯系起來?！睹戏蜃映銎蕖分杏幸欢蚊献訙蕚涑燥埖娜粘Ｆ鹁用鑼懀?/p>
他先進側室去穿上了衣服，又回到正房來坐在正中處孟夫人所安好了的席上。這席不用說并不是如后人的桌椅，乃是字的本義所表示的席。古人的席地而坐的起居，現今還在“日本”這座活的古物館里面保存著，凡是到過日本，或看過日本生活的照片畫片的人，請把來提醒在眼前，便可以仿佛得孟子和夫人的生活情景。
小說中這段特別加以說明的文字，看起來是為了說明小說場景的“歷史感”、“真實性”，但是提到“日本生活”，恰恰最為有力地體現了郭沫若正是依據自己所經驗的事實來建立作品的現實感。日本大正文學“心境小說”的最主要特征，就是將作者自身經驗當做小說主人公的真實性的依據。很顯然，郭沫若就是在不自覺中將自己的體驗當做了先秦諸子的體驗，并且認為這是真實的。
對于郭沫若自矜的“科學智識”、“寫實主義”，伊藤虎丸敏銳地指出，把科學當做現成的知識（乃至教條）來接受，與把科學當做產生知識（或教條）的自由精神（乃至方法）來學習，這兩者之間有很深的差異，而郭沫若則沒有意識到兩者存在區(qū)別?？坍嬋宋飼r，郭沫若喜歡將病理學的知識當做“科學智識”來給自己筆下的角色“寫實”。他在《柱下史入關》中詳細描寫關尹的面容和身形：“兩只眼睛突露，頸部的下段現出一個馬蹄形的浮腫，伸張著的十個指頭就好像白楊樹葉一般在空中戰(zhàn)顫?！迸伦x者還不清楚，在注釋中又詳加解釋：“這些是白舍陶?。˙acedow）的癥候，甲狀腺腫，眼球突出，十指站閃。這種病人很易生怒。作者有意選了這種病人作為關尹的形象?！睘榱送宫F小說主旨，郭沫若總是將現成的觀念直接加于小說，甚至通過小說中人物之口直接表達自己的理念，《馬克思進文廟》中，社會主義、共產主義的觀念（或者說教條）就被直接拿來解釋孔子的學說——在小說的文本層面呈現的是孔子用自己的學術來比附馬克思的思想。
具有詩人氣質并慣寫詩劇的郭沫若，寫小說也情不自禁讓人物時時大發(fā)感慨，口吐長篇累牘的議論。在郭沫若重寫諸子的小說中，不僅孔子、孟子能夠滔滔不絕地言說，就連老子、莊子也毫不吝惜詞句，不管獨白還是傾訴都十足鋪排張揚。這樣的寫法在歷史劇創(chuàng)作上還是有優(yōu)勢的，畢竟戲劇中人物的臺詞占有非常重要的位置。不過，郭沫若歷史劇中這樣的說教傾向也被一些批評者所詬病。顧仲彝就批評郭沫若《王昭君》的臺詞完全是“20世紀社會學家在民眾前的演說詞”，他刻薄地比喻道，這些臺詞“放在數千年嬌滴滴羞答答的昭君少女口里，好像把豬耳朵裝在美人頭上”。向培良對郭沫若也有類似的批評，他指出郭氏的歷史劇都是“預定了目標”，“給他的讀者以某一定的教訓”，“這些教訓是借劇中人物的行為作例子或簡直由劇中人物的嘴宣講出來”。這樣的批評加諸郭沫若重寫諸子的小說也能夠成立。
顧、向兩人具體的批評沒有問題，但他們將郭沫若創(chuàng)作上的問題歸結為“明顯的道德或政治的目標”或者“教訓”，得出的這個結論卻很有問題。顧仲彝用“豬耳朵”的比喻是為了論證他的文章開篇第一句：“編劇最忌有明顯的道德或政治的目標，而尤其是歷史劇。”他的論調有“為藝術而藝術”的傾向：“藝術而為社會政治的工具，則已不是藝術?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/09/11/1949436885807.png" />向培良則在文章開篇就說：“郭沫若的特色，不在于他作歷史劇，而在于他的教訓。”在文章的結尾，他得出的結論為：“一個劇作家沒有權利給他的觀眾注入無論什么教訓?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/09/11/1949436885807.png" />其實，一個作家“明顯的道德或政治的目標”或者作品中的“教訓”將如何影響其文學成績的判斷，在文學觀念中是可以討論的問題。郭沫若的作品之所以引發(fā)爭議，不在于有道德或政治的目標，更重要的問題在于他如何通過作品體現其“道德或政治的目標”或者“教訓”。
郭沫若創(chuàng)作上的浪漫主義傾向是研究者一致認同的，盡管他在《豕蹄》序言中稱自己是“寫實主義者”，其重寫仍然有鮮明的浪漫主義色彩，重寫的人物、事件往往成為自我主觀的寄托。創(chuàng)作方法上的浪漫主義抑或主觀傾向無可厚非，不過，就重寫諸子的小說而言，不管“目標”是什么或出于什么樣的“教訓”目的，小說描繪主人公時自然都會涉及對這些先秦人物思想的基本判斷。如果這些基本判斷本身不能自足的話，小說進而要實現的“道德或政治的目標”或者“教訓”就將是空中樓閣了。這一點，在向培良對郭沫若歷史劇的批評中已經有所表露。向培良指出郭沫若創(chuàng)造的人物，“無論是聶瑩，卓文君，紅簫，王昭君，毛淑姬或者是孤竹君之二子，都是沒有個性沒有生命的東西，‘因為宣講者是不需要生命的’，我們很可以隨便地把他所創(chuàng)造的人物換一個地方，變更其環(huán)境，或者，換一句話說，我們把他的劇本里換上一些別的人物，而毫不會變更他劇中的精神”。環(huán)境與人物之所以能夠隨便地“換”，說明作品內外存在著兩個溝壑：作品內部的主旨和人物言行之間、作品和作品描寫的歷史人物本身所承載的社會文化內涵之間，都沒有很好地勾連。前一個問題涉及的是創(chuàng)造上的普遍問題，即創(chuàng)作的方法和技巧；后一個問題則是特殊的文體問題，對歷史劇來說是“如何處理歷史”，對于“重寫型”小說來說則是“如何重寫”。如果重寫諸子的小說所涉及的問題并不直接關系到先秦諸子的思想、性格，把主人公換成張三李四都可以，那么也就失去了“重寫”的意義。如果小說中人物的思想、性格看起來和先秦諸子有關系，實際上卻似是而非，那么其“重寫”的價值也要大打折扣。
像平襟亞《孔夫子的苦悶》那樣，將孔子所處的環(huán)境設置成“米珠薪桂”的現代都市，寫他如何向眾弟子催繳學費，這種“故事新編”不過是個噱頭，縱然依照典籍借來孔門弟子的幾分體貌、一點性情，小說“重寫”的意味卻少之又少，僅僅博人一笑罷了。郭沫若重寫諸子的小說可不是這種寫法，他本人作為學者對諸子頗有研究，創(chuàng)作小說的目的又很嚴肅，但是他的小說中描寫的孔孟老莊比之典籍中的先秦諸子，卻頗有些似是而非之處，問題恰恰在于他的學術研究和小說創(chuàng)作之間微妙的聯系，而這個聯系就回到了郭沫若自己提的“凸凹鏡”與“平明的鏡面”問題。
如果說確實存在“平明的鏡面”，那么這樣的鏡子照一個人物，在不同的時刻總該沒有本質的區(qū)別?？墒?，郭沫若重寫孔子的兩篇小說《馬克思進文廟》（1925）與《孔夫子吃飯》（1935）中就有兩個不一樣的孔子。也就是說，他兩次拿來“照”孔子的不是一面“鏡子”，其中至少有一面甚至可能兩面鏡子都是“凸凹鏡”。時間推延，郭沫若的觀念也隨之改變，他不同時期創(chuàng)作的小說中孔子形象并不一樣；但在同一個時期內，從事小說創(chuàng)作也好進行學術研究也好，他大致還是通過同一面“鏡子”考察先秦諸子的形象。比起小說創(chuàng)作來，學術寫作所必需的理性和邏輯將會更多地向我們透露作者的思考方式。因此，考察郭沫若諸子研究背后的“鏡子”，也就促進了對其重寫諸子的小說之認識。在提出“凸凹鏡”問題的《儒家精神之復活者王陽明》一文中，郭沫若將王陽明的學說看做“平明的鏡面”，而將其他古代注疏視為“反射率不一”的“凸凹鏡”，他申明只有王陽明才真正理解孔子。以上所說“鏡子”都是中國“土產”的。正是王陽明這面國產“鏡子”引導郭沫若發(fā)現了西洋的“鏡子”，而不同時期郭氏手握的“西洋鏡”之不同導致他審視先秦諸子時不斷發(fā)生著觀念上的變化。
郭沫若早年泛神論的傾向和創(chuàng)作之間的關系一向被研究者所重視。就詩歌而言，《女神》等詩篇與泛神論的關聯往往成為論者立論的起點。比起泛神論，馬克思主義之于郭沫若更見重要。正是了解馬克思主義之后，郭沫若才逐漸否定了以前的泛神論思想，而這樣的思想轉變，也在創(chuàng)作中體現出來。泛神論也好，馬克思主義也好，在作家創(chuàng)作中發(fā)揮了類似“鏡子”的功能，使作家轉換一種眼光來觀照對象。這些“西洋鏡”改變著他的認知，也造成他重寫先秦諸子的小說前后觀念上的變化。
2.否定泛神論，老莊妍變媸
《漆園吏游梁》和《柱下史入關》寫于1923年，是郭沫若最早創(chuàng)作的兩篇重寫諸子的小說。1923年4月2日，郭沫若攜夫人安娜和子女從日本回到上海，1924年2月，他先將夫人和孩子送回日本，自己也于4月跟著去了日本。以上兩篇小說都是郭沫若初到上海之時創(chuàng)作的。《漆園吏游梁》寫于1923年6月22日，最初發(fā)表在1923年7月7日《創(chuàng)造周報》，題作《鹓雛》，1936年9月收入《歷史小品》時改題《莊周去宋》，1947年收入《地下的笑聲》時改題今名。《柱下史入關》寫于8月10日，發(fā)表于1923年8月19日《創(chuàng)造周報》，原題《函谷關》，收入《歷史小品》時改題《老聃入關》，收入《地下的笑聲》時改題今名。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中稱這段住在上海民厚南里的時光為“甕城生活”。他與成仿吾、郁達夫三人編輯《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造季刊》，不另找工作，也不肯和出版公司簽訂合約，“竟想把民厚南里當成首陽山”。在這段時期，這些“創(chuàng)造社”的主將開始向文壇投出“爆擊彈”，結果是“敵對陣營里并沒有損失分毫，把自己卻弄得焦頭爛額”。后來，成仿吾和郁達夫都萌生退意，更令郭沫若不滿。在生活上，日本夫人安娜不適應上海的生活；在經濟上，他們連坐電車的車費都時常打饑荒，孩子生病也苦于無法支付昂貴的醫(yī)療費。曾經激動過他的泛神論在這時被現實的場景所沖擊，郭沫若的思想開始轉變?！镀釄@吏游梁》和《柱下史入關》正是這期間所寫，小說中的矛盾沖突很直觀地映射出作家的泛神論思想在發(fā)生裂變。
莊子曾經是郭沫若非常崇拜的對象，也是先秦諸子中他最先認識的一個。郭沫若十三四歲的時候讀到《莊子》，就“喜歡他那汪洋恣肆的文章”，后來“漸漸為他那形而上的思想所陶醉”。郭氏自稱，他謳歌泛神論就是從這里濫觴的。他在《創(chuàng)造十年》中描述在日本上高等學校時讀到泰戈爾和歌德，后來又迷上斯賓諾莎，“便和哲學上的泛神論（Pantheism）的思想接近了起來”，“和國外的泛神論思想一接近，便又把年少時分所喜歡的莊子發(fā)現了”。1920年，他在上?！稌r事新報·學燈》上發(fā)表《三個Pantheist》：
我愛我國的莊子，
因為我愛他的Pantheism（泛神論），
因為我愛他是打草鞋吃飯的人。
我愛荷蘭的Spinoza（斯賓諾莎），
因為我愛他的Pantheism，
因為我愛他是靠磨鏡片吃飯的人。
我愛印度的Kabir（伽比爾），
因為我愛他的Pantheism，
因為我愛他是靠編漁網吃飯的人。
這首詩里郭沫若贊美莊子等人，用泛神論來概括他們的思想，并且贊美他們自食其力的勞動?！按虿菪边@個典故，他在《莊子與魯迅》一文中指出是“從《列御寇篇》中的一則故事里抽繹出來的”：
宋有曹商者，為宋王使秦。其往也，得車數乘。王說之，益車白乘。反于宋，見莊子。曰：“夫處窮閭陋巷，困窘織屨，槁項黃馘者，商之所短也。一晤萬乘之主而從車百乘者，商之所長也?！?/p>
《漆園吏游梁》中描寫莊周的境遇，就是依照以上“處窮閭陋巷，困窘織屨，槁項黃馘”的說法擴張重寫的。小說《漆園吏游梁》里再次出現“打草鞋”的情節(jié)，但不再是《三個Pantheist》里令人欣羨的勞動：打草鞋的時候冥想就會耽誤功夫，三五天也打不成一雙鞋，打好之后草鞋又不怎么能賣出去。當莊周連用草鞋跟原來的朋友換小米都不成時，只好嚼草鞋的麻屑充饑。小說中再次出現泛神論的思想，卻是莊周對自己以前觀念的質疑。小說中，莊周睡覺的時候逍遙神游，“有時化成蝴蝶在花叢中翻飛，有時又化成大鵬展著遮天蓋日的翅膀，任一些小鳥兒嘲笑”，但是當他醒來時，“還是睡在他的草鞋枕上”。莊周在河水中看見自己的面孔，不禁嘆息：“啊，你就是獨與天地精神往來的莊周夫子嗎？我?guī)缀醪徽J識你了。你的頸子怎瘦得那么細長，就好像白鶴的頸子一樣？你的面孔怎變得那么黃熟，就好像臃腫的南瓜？”瘦而細長的“白鶴的頸子”、“臃腫的南瓜”一樣黃熟的面孔，可以看出，這些描寫來自《列御寇篇》中“槁項黃馘”的描寫?！蔼毰c天地精神往來”，這正是從前郭沫若贊美的帶有泛神論色彩的莊子之精神，但是面臨現實的饑寒，莊周也無法逍遙了，不僅僅生存的溫飽問題折磨著莊周，精神上的孤獨使他更加痛苦，他開始后悔妻子去世時自己的冷漠，開始信服朋友惠施的勸告，認為惠施“事事腳踏實地”，而自己“只是在自己的腦袋子中打圈子”。那些泛神論思想，不過是“在腦袋子中打圈子”，不過使得莊周“靈魂全蒙在一層如像蒼蠅般菲薄的泥翳里”。
《漆園吏游梁》顯示了對泛神論、對莊周的超然物外的反思，描繪莊周在現實生活中的窘迫來對比其逍遙神游之冥想的無力、虛無，甚至讓莊周開始饑渴“人的鮮味”，但仍然對莊周留有同情。小說中莊周向做河堤監(jiān)督的朋友貰小米而遭拒，固然表現了莊周的窘迫與無奈，但是河堤監(jiān)督的嘴臉卻更令人厭惡；莊周因為渴望友情去看望惠施，固然對比出他以前對人情的淡漠，但是惠施以小人之心度君子之腹，因害怕莊周奪了自己位子而捉拿老朋友的行徑，更是叫人不齒。
伊藤虎丸等研究者將這些描述看做是郭沫若深受日本“心境小說”（私小說）的影響而不自知，比如《漆園吏游梁》對莊周的描繪往往來自作者本人的經歷或體驗，這個觀察固然有其合理性，但是小說中這種描寫的根基卻在于作者當時正在進行“泛神論的否定”。莊子本身就是他泛神論思想重要的來源，他以前也以其他來源的泛神論思想來理解莊子。在這時，一方面，郭沫若已經在否定以前的泛神論思想；另一方面，他還不能擺脫過去，不能明晰新的理念，處于“進退維谷的苦悶”當中。他開始否定以前的泛神論思想，并且逐漸靠近馬克思主義，但是自己也清楚，“要想把握那種思想的內容是我當時所感受著的一種憧憬”，而對其并沒有“明確的認識”?！秳?chuàng)造十年》中記述了上?！爱Y城生活”時逐漸否定泛神論思想的過程：
在我自己的思想上也正感受著一種進退維谷的苦悶。我自己在初便是有些左傾病的人，在出周報時吼過些激越的詩調，說要“到兵間去”，要“到民間去”，然而吼了一陣還是在民厚南里的樓上。吼了出來，做不出來，這在自己的良心上感著無限的苛責。我從前的一些泛神論的思想，所謂個性的發(fā)展，所謂自由，所謂表現，無形無影間在我的腦筋中已經遭了清算。從前在意識邊際上的馬克思列寧不知道幾時把斯賓諾莎歌德擠掉了，占據著了意識的中心。
在“甕城”時期，僅僅在寫《漆園吏游梁》的前一個月，郭沫若還寫了《力的追求者》、《愴惱的葡萄》、《歌笑在富兒們的園里》等具有否定泛神論思想色彩的詩歌，宣告“我如今不再迷戀”“矛盾萬端的自然”的“冷臉”。
同樣，《柱下史入關》中也表現了對泛神論的否定。小說中，關尹講述自己讀《道德經》的體驗充滿了郭沫若式的泛神論色彩：
我的靈魂就飄然脫了軀殼，入了那玄之又玄的玄牝之門。我白天讀著你這部書時，太陽就好像變成了月亮，他的光力非常柔和，使我回憶起我幼時所親愛的母親的慧眼。我晚間讀著你這部書時，我終夜可以不著枕席，我可以聽見群星的歡歌，我可以看見許多仙女在天河中浴沐，這一列白楊都好像化成了美女，她們向我微笑，她們的呼吸是甜蜜的。啊，我讀著你這部書的時候，我總覺得這無涯的宇宙好像是從一粒種子里開放出的一朵蓮花，它的芳香凝成音樂，它的色彩匯成宏流，上天下地都充滿著香，充滿著美，充滿著愛情，充滿著生命。
以上這段話可以對照八個月之前郭沫若為日本大阪《朝日新聞》1923年新年特號所寫的《中國文化之傳統(tǒng)精神》。文章高度評價老子思想，郭氏將上古三代以前的思想視為原始的自然神教，“一切的山川草木都被認為神的化身，人亦被認為與神同體”；他論述，到了三代的時候，神權與迷信思想束縛個人的自由，成為“黑暗時代”；“千有余年的黑暗之后”，“雄渾的雞鳴之后，革命思想家老子便如太陽一般升出”，“把人格神的觀念連根都拔出來，而代之以‘道’之觀念”。郭沫若用歐洲文藝復興作比，描述老子的時代為“中國思想史上的一個Renaissance”，文章中未直接稱老子思想為泛神論，而稱其“喚醒沉潛著的民族精神而復歸于三代以前的自由思想”，但是郭沫若認為受教于老子的孔子“使泛神的宇宙觀復活了”。可以看出，他就是在泛神論的基礎上理解老子思想的，將其視為一個過渡，啟示了孔子的泛神論。
小說《柱下史入關》中關尹對《道德經》的評論就完全用的是《女神》式的泛神論腔調。但是，《柱下史入關》中的主角——從關外回來的老子——卻在否定出關之前的自己。小說中，老子向關尹講述沙漠里無望的饑渴，懺悔在無可奈何的情況下他動手“割破”青牛的“一只大脈管”來喝它的血，進而完全否定了自己以前的論調：
我的根本謬誤是在一方面高談自然，一方面又萬事都從利己設想。只要于己有利，便無論是甚么卑賤的態(tài)度都是至高的道德。
小說中老子的自我否定所映射的正是郭氏泛神論的高妙的宇宙觀被社會現實沖擊后的思想轉變。當時，政治問題“成為一般社會人的意識的焦點”，使得郭沫若感到不能繼續(xù)“在假充象牙的宮殿里面談純文藝”；而自身生活的窘迫又使他苦悶，空喊“到民間去”之后卻毫無行動能力，在“良心上感受著無限的苛責”。這時，模糊的馬克思主義就漸漸“擠掉”泛神論的思想。通過新“鏡子”來觀照，老子就現出了可笑的樣貌，其“道”是“全無打算的活動的本體”，其“德”是“全是打算的死滅的石棺”。
3.孔子的重塑與馬克思主義的接受
研究者一般將1924年郭沫若翻譯日本河上肇《社會組織與社會革命》作為其思想轉變的標志性事件。郭沫若翻譯這本代表“日本的初期馬克思經濟學說的高峰”的書籍有兩方面原因，一是“對于社會科學的憧憬”，一是為了生計。這兩點原因也回應了他之放棄泛神論的思想轉變。通過翻譯，郭沫若自稱增長了關于社會經濟的認識，堅定了對于正確理論的信心，他后來甚至說，“我自此以后便成為了一個馬克思主義者”。其實，這個時候他并沒有更多閱讀、深入研究馬克思主義，仍處在兩種思想都曖昧不明的狀態(tài)之中。這種思想轉變過程或者說“鏡子”的更換過程再次體現在郭沫若重寫先秦諸子的小說中。1925年，在與主張“國家主義”的“孤軍派”的論爭中，郭沫若寫了《馬克思進文廟》。
“孤軍派”得名于《孤軍》月刊，其主要成員大都出身于日本東京帝國大學，1920年代初郭沫若在日本就和他們有交往，還為《孤軍》雜志寫了發(fā)刊詞《孤軍行》一詩。影響到郭沫若“馬克思主義轉向”的河上肇，就是“孤軍派”成員李閃亭最先介紹給他的；郭沫若后來翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》，該書原本還是“孤軍派”的林植夫借給郭的?！渡鐣M織與社會革命》翻譯完之后，郭沫若寫信給“孤軍派”的何公敢，訴說自己開始“深信社會生活向共產主義制度之進行”是“必然的路徑”。
但到了1925年，郭沫若和“孤軍派”的分歧就日益明顯了。當時，“孤軍派”和“醒獅派”（圍繞《醒獅》雜志的一群同仁）都信奉“國家主義”，他們在《孤軍》和《醒獅》兩個雜志上猛烈鼓吹國家主義，反對共產主義，攻擊共產黨。這些人也被稱為“國家主義派”。郭沫若此時對馬克思主義“信心益見堅固”，于是和“國家主義派”展開了激烈的論爭。在這場論爭中，郭沫若于《洪水》雜志發(fā)表了《盲腸炎與資本主義》（第1卷第2期）、《窮漢的窮談》（第1卷第4期）、《共產與共管》（第1卷第5期）、《新國家的創(chuàng)造》（第1卷第8期）、《社會革命的時機》（第1卷第10、11期合刊）、《無抵抗主義者》（第1卷第12期）、《賣淫婦的饒舌》（第2卷第14期）、《文藝家的覺悟》（第2卷第16期）等多篇文章，其論辯的對象包括林靈光（林植夫）、漆樹芬、郭心崧等人。而蔣光慈、劉仁靜、周毓英、洪衡等人也紛紛發(fā)表文章批判“國家主義派”的發(fā)言。
《馬克思進文廟》發(fā)表于1925年12月《洪水》半月刊第1卷第7期，正是這場從1925年延續(xù)到1926年的論爭的產物。小說用荒誕筆法描寫了馬克思和孔子的會面。馬克思來到現代都市上海，坐著四個青年大班抬著的朱紅漆轎子進了文廟，要了解孔子思想。于是，馬克思先演說本人的主義，孔子繼而比附自己的意見。結果，在孔子的比附中，兩者的出發(fā)點都是“生存”，理想的世界都是“大同世界”，“對于產業(yè)的增殖”的看法也完全一致。以至于馬克思聽完孔子的話不禁感嘆：“我不想在兩千年前，在遠遠的東方，已經有了你這樣的一個老同志！”曾幾何時，孔子在郭沫若筆下還是一個“泛神論者”，現在，他儼然成為一個“先行兩千年的馬克思主義者”。很明顯，這篇小說就是用郭沫若式馬克思主義“西洋鏡”來考察孔子思想的一個范本。
小說一發(fā)表，馬上引來了大夏大學陶其情的批評《馬克思哪能進文廟呢》。郭沫若則寫了《我的答復》來回應陶。接著，陶又寫了《馬克思究竟不能進文廟》，郭沫若卻只寫了短短幾百字的《致陶其情》，表示“不日就要離開上?！?，恕不細談。陶文中稱孔子是“提倡王道的國家主義”，不主張大同世界，和馬克思的共產主義冰炭難容。郭沫若則反駁，“王道的國家主義也就是大同主義，也就是共產主義”。顯然，陶其情是用自己“國家主義”的“鏡子”看孔子，認為孔子是國家主義者不是大同主義者；郭沫若則用自己“馬克思主義”的“鏡子”看孔子，認為孔子主張大同，與共產主義同調。不管是“三年無改于父之道”，還是“家齊而后國治”，不管是“民可使由之，不可使知之”，還是“君君臣臣”，兩人各執(zhí)一詞，都用自己的解釋來當做支持己方的證據。郭沫若在《我的答復》一文最后這樣總結馬克思學說和孔子的思想究竟有無矛盾的問題：
其實馬克思學說和孔子的思想究竟矛不矛盾，在你雖說是“誰也知道”，但在我看來實在不是那么容易的問題。第一是馬克思學說并沒有充分地介紹過來，一般人腦中的馬克思，都是想當然耳以訛傳訛的馬克思。究竟他的唯物史觀是怎么樣，他的經濟學說是怎么樣，他的共產革命說是怎么樣，不見得就有好幾位是真真正正地明白了的。
以上這段話也適用于郭沫若自己?！恶R克思進文廟》中孔子對馬克思講，“請你先說你的主義，等我再來比付（附）我的意見”。這里，“孔子”一不小心泄露了郭沫若重寫的秘密，“比附”一說用于描述這篇重寫孔子的小說的整體構思十分貼切。
郭沫若的《孔夫子吃飯》和《孟夫子出妻》兩篇小說寫于1935年。《孔夫子吃飯》中，孔子明明看見顏回揭開鍋，用手抓了米飯吃，但他卻裝作沒看見，用言語來考驗顏回。當顏回很誠懇地回答自己吃了米飯，并且說明是因為舍不得扔了弄臟的米飯才偷偷吃掉時，孔子又擺出架勢來承認自己的懷疑并告誡眾弟子，而暗地里慶幸自己領袖的尊嚴不曾受損?！睹戏蜃映銎蕖分忻献佑薪髁x的傾向，感到夫人妨礙了自己的修行，但是當夫人主動請求離去時，他又感到不能沒有妻子的照顧和安慰。這兩篇小說看起來和前面討論的三篇小說不太一樣，前三篇重寫諸子的小說觀念性很強，主旨直接指向先秦諸子的思想，對其加以重新批判、闡釋，而后兩篇小說似乎直接涉及的是儒家兩位“圣人”的私德。不過，在不自覺地變換“凸凹鏡”來看待諸子這一點上，這幾篇小說是一致的。
郭沫若對孔子一向評價很高，“五四”時期他遠離“反儒非孔”的時代潮流，高聲頌揚孔子；1920年代中期他開始接受馬克思主義，又將孔子思想與馬克思主義比附；到了1940年代寫《十批判書》的時候，他也和近代以來的揚墨抑儒的傾向對立，持揚儒抑墨的立場。但有趣的是他1935年寫的《孔夫子吃飯》卻對孔子頗有幾分不敬。郭沫若自己交代小說取自《呂氏春秋·審分覽·任數》，應該指的是下面這一段：
孔子窮于陳蔡之間，藜羹不斟，七日不嘗粒，晝寢。顏回索米，得而爨之，幾熟?？鬃油婎伝鼐鹌潢抵卸持?。選間，食熟，謁孔子而進食?？鬃友馂椴灰娭?。孔子起曰：“今者夢見先君，食潔而后饋?！鳖伝貙υ唬骸安豢桑蛘呙红迫腙抵?，棄食不祥，回攫而飯之。”孔子嘆曰：“所信者目也，而目猶不可信；所恃者心也，而心猶不足恃。弟子記之，知人固不易矣?！惫手请y也，孔子之所以知人難也。
《呂氏春秋》的記載和小說情節(jié)很接近。不過，《呂氏春秋》中《審分覽·任數》這一節(jié)講的是要知人善任，而“知”不必耳聞目睹，即使眼睛看見了、耳朵聽見了，也不一定是真實的，所以說，“至智棄智，至仁忘仁，至德不德，無言無思，靜以待時，時至而應”?！秴问洗呵铩分幸蒙厦嬉欢喂适?，并沒有對孔子不敬，倒是凸顯了孔子之善于反思。
郭沫若在重寫時進行了微妙的改動，小說中孔子的形象就有些變形了。首先，《呂氏春秋》這一段故事沒有講孔子為何“窮于陳蔡”，其他史籍中則記載，陳蔡之人以為孔子帶著一幫人來到這里可能會對自己不利，于是困住他們；而小說中將被困的原因改為有幾個弟子偷了當地人的瓜，孔子和弟子們于是被圍困。其次，前文本中顏回是“索米”，小說中卻是顏回舉著白旗投降，農民看著可憐，才給他一些米。再次，前文本中孔子看見顏回從甑中取食，后來當顏回來送飯時，孔子就故意用違背禮儀的話來考驗顏回：“剛才夢見父親了，我要先吃了飯然后（再把剩下的）拜祭他?！逼鋵嵤亲兿嗟刂肛燁伝刈约合韧党?，顏回馬上聽出了老師批評的意思，趕緊解釋自己先嘗飯的緣故；而小說中則描寫孔子裝作沒看見顏回偷吃，接著考驗他說要用這飯來獻祭，這樣孔子就變成了一個故意撒謊并且不信任弟子的老師。第三點改動，郭沫若應該參照了《孔子家語》，該書中有一段類似的故事，但是看見顏回先吃米飯的不是孔子而是子貢，孔子面對子貢的告狀，并沒有懷疑顏回，而是有意在子貢面前考驗顏回，使顏回證明了自己的清白：
孔子厄于陳蔡，從者七日不食。子貢以所赍貨，竊犯圍而出，告糴于野人，得米一石焉。顏回、仲由炊之于壞屋之下，有埃墨墮飯中，顏回取而食之。子貢自井望見之，不悅，以為竊食也。
（子貢）入問孔子曰：“仁人廉士，窮改節(jié)乎？”孔子曰：“改節(jié)即何稱于仁義哉？”子貢曰：“若回也，其不改節(jié)乎？”子曰：“然?！弊迂曇运埜婵鬃?。子曰：“吾信回之為仁久矣，雖汝有云，弗以疑也，其或者必有故乎。汝止，吾將問之?！?/p>
召顏回曰：“疇昔予夢見先人，豈或啟佑我哉？子炊而進飯，吾將進焉?！睂υ唬骸跋蛴邪Ｄ珘欙堉?，欲置之則不潔，欲棄之則可惜，回即食之，不可祭也?！笨鬃釉唬骸叭缓?，吾亦食之。”
顏回出，孔子顧謂二三子曰：“吾之信回也，非待今日也。”二三子由此乃服之。
這樣，小說通過細微的改動就重新塑造了孔子的形象，使其成為“領袖意識相當旺盛”而不夠襟懷坦蕩的一個人。
雖然《孔夫子吃飯》中孔子只是有些缺點，并不是個“反面人物”，但是郭沫若以前可并不這樣看待孔子。寫于1923年初的《中國文化之傳統(tǒng)精神》一文中，他稱孔子是“兼有康德與哥德那樣的偉大的天才”、“圓滿的人格”、“永遠有生命的巨人”，頌揚孔子的人生哲學——“由他那動的泛神的宇宙觀出發(fā)，而高唱精神之獨立自主與人格之自律”。在寫于1925年初的《儒家精神之復活者王陽明》一文中，他稱孔子“出而能入，入而大仁”，真能“安心立命”，“與大道同壽”。為什么經過十余年，“圓滿的人格”、“人格之自律”、“大仁”變成了“領袖意識相當旺盛”呢？這里恰恰就存在著“凸凹鏡”的問題。當郭沫若認可孔子、王陽明等大儒的文化理念，將西方和印度的泛神論納入中國文化傳統(tǒng)并用中國的老莊孔子來理解和豐富自己獨特的泛神論時，他看起來是用泛神論統(tǒng)轄了各種自己所服膺的宇宙觀、人生觀，實際上根基仍在中國文化傳統(tǒng)。換句話說，早期郭沫若的思想基本上還是立足于“中國文化之傳統(tǒng)精神”的內部，因此，他看到的是孔子“圓滿的人格”?？墒?，在逐漸學習馬克思主義等西方思想觀念的過程中，郭沫若的視角開始變化，從內在的視角轉變?yōu)橥庠诘囊暯?，這時他看待問題就出現了變化。也可以說，當“中國文化之傳統(tǒng)”的“鏡子”逐漸被“西洋鏡”取代，那么，原來不成問題的地方就出現了問題?！秴问洗呵铩分锌鬃油褶D地批評顏回，《孔子家語》中孔子信任顏回而在子貢面前考驗顏回，這些都是證明孔子之超人的識見與“仁”，毫無批判的意味?？墒?，正是由于郭沫若換了一副眼光，他從兩個近似的故事不太一樣的講述中“看”出了孔子的“領袖欲”，于是，在重寫時糅合兩個版本，塑造了不那么“圣賢”的孔夫子。
4.孟子怎樣變成禁欲主義者
重寫孟子的小說《孟夫子出妻》也是這樣。郭沫若在小說前面加有“作者白”，對小說的前文本和小說創(chuàng)作的主旨有清晰的交代：
這篇東西是從《荀子·解蔽篇》的“孟子惡敗而出妻”的一句話敷衍出來的。敗是敗壞身體的敗，不是妻子有敗德之意，讀《荀子》原文自可明了。孟子是一位禁欲主義者是值得注意的一件事情；因為這件事情一向為后世的儒家所淹沒了。而被孟子所出了的“妻”覺得是尤可同情的。這樣無名無姓的做了犧牲的一個女性，我覺得不亞于孟子的母親，且不亞于孟子自己。
郭沫若直到1940年代寫《十批判書》時還堅持孟子有禁欲主義這一觀點，在《儒家八派的批判》他引用上下文進一步論證這個觀點。《荀子·解蔽篇》中“孟子惡敗而出妻”一句前后講到了不同人的不同做法：
孔石之中有人焉，其名曰觙，其為人也善射以好思。耳目之欲接則敗其思，蚊虻之聲聞則挫其精。是以僻耳目之欲而遠蚊虻之聲，閑居靜思則通。思仁若是，可謂微乎？
孟子惡敗而出妻，可謂能自強矣。有子惡臥而焠掌，可謂能自忍矣。未及好也。
郭沫若認為，上文中觙的“僻欲”和下文中有子的“焠掌”證明了他們是禁欲主義者，而孟子出妻也是“嫌男女之際敗壞精神或身體”。
《荀子·解蔽篇》開篇提綱挈領，首句即：“凡人之患，弊于一曲而暗于大理。”“一曲”即“一端之曲說”，楊倞認為荀子此篇是針對“是時各蔽于異端曲說”而作，“弊者，言不能通明，滯于一隅，如有物壅蔽之也”。這一篇中講到：“耳目之欲”的享受和“蚊虻之聲”的煩擾都會妨礙觙的神思，他就“僻耳目之欲而遠蚊虻之聲”；有子生恐貪戀床榻的寢臥會使自己毀于安逸，就用火燒自己的手掌，其刻苦正如“頭懸梁錐刺股”；而孟子呢，則“惡敗而出妻”。他們都是怕安逸或者煩擾的日常生活妨礙了自己的修身，所以做得很“過”。荀子肯定了他們嚴于修身的傾向，但批評了他們過頭的做法。荀子認為，至人則“濁明外景，清明內景”，圣人“縱其欲，兼其情，而制焉者理矣”。也就是說，至人和圣人都能夠從心所欲，而暗中合于理，不會過度，他們不需要勉強自己，這才是更高的境界。
就《荀子·解蔽篇》的命意來說，郭沫若將孟子出妻視為禁欲主義的表現有其合理的地方，因為《解蔽篇》中的確指出“孟子出妻”做得“過頭”了。不管是唐代注釋《荀子》的楊倞還是清代的王先謙，他們都注意到孟子“自強于修身”。他們都只是從修身的角度來理解，強調孟子“自強”甚至“勉強自己”的做法，和有子“焠掌”類似，而沒有從“男女之際”去考慮問題。就這個意義而言，郭沫若說“后世的儒家”都沒有看到孟子的禁欲主義。但是，究竟是因為妻子有敗德孟子才做出“過頭”的“出妻”之舉，還是郭沫若所說的孟子怕“男女之際敗壞精神或身體”呢？
《荀子·解蔽篇》中只有上面一句話，的確很難看出孟子為什么出妻。不過，還有一個旁證可以說明古代對于孟子出妻的基本態(tài)度?！俄n詩外傳》中有一段故事也提到孟子出妻：
孟子妻獨居，踞。孟子入戶視之，白其母曰：“婦無禮，請去之。”母曰：“何也？”曰：“踞?！逼淠冈唬骸澳巳隉o禮也，非婦無禮。禮不云乎：‘將入門，問孰存。將上堂，聲必揚。將入戶，視必下。’不掩人不備也。今汝往燕私之處，入戶不有聲，令人踞而視之，是汝無禮也，非婦無禮也?！庇谑敲献幼载煟桓胰D。
“踞”，就是“箕踞”，古人的一種坐姿?；幔腥苏J為是臀部坐在地上，曲起雙腿，足部著地；也有人認為是臀部著地，向前伸開雙足。總之，箕踞是一種很隨便的坐姿，在客人或外人面前是禁忌的。孟子進門看到妻子“踞”坐，就要以“婦無禮”的理由“出妻”。但是孟母卻指出，孟子進門不打招呼才會看到妻子踞坐，因此是孟子“無禮”。這個故事可以印證將孟子出妻歸結為“妻有敗德”的觀點。
《列女傳·母儀傳·鄒孟軻母》中也有一段提到孟子妻，和《韓詩外傳》中的記載相近而略有不同：
孟子既娶，將入私室。其婦袒而在內。孟子不悅，遂去不入。婦辭孟母而求去。曰：“妾聞夫婦之道，私室不與焉。今者妾竊墮在室，而夫子見妾，勃然不悅。是客妾也。婦人之義，蓋不客宿。請歸父母?！庇谑敲夏刚倜献佣^之曰：“夫禮，將入門，問孰存，所以致敬也。將上堂，聲必揚，所以戒人也。將入戶，視必下，恐見人過也。今子不察于禮，而責禮于人，不亦遠乎？”孟子謝，遂留其婦。
孟子進屋看見妻子“袒而在內”，也就是沒穿上衣，于是很不高興，馬上走了，以致孟妻向孟母“求去”。這段故事里，孟妻主動求去，并且申訴了自己的理由，指出孟子“是客妾也”，也就是說把妻子當成外人。
孟子不滿妻子，孟母責備孟子，孟妻申訴于孟母，他們依據的都是《禮記》?！抖Y記·曲禮上》有：“侍坐于君子……毋側聽，毋嗷應，毋淫視，毋怠荒。游毋倨，立毋跛，坐毋箕，寢毋伏。斂發(fā)毋髢，冠毋免，勞毋袒，暑毋褰裳?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/09/11/1949436885807.png" />很明顯，正如孟子所不滿的，“箕”、“袒”的確是禁忌的行為。但是，孟子沒有注意的是，“坐毋箕”、“勞毋袒”都是在“侍坐于君子”的時候應該注意的，并非夫妻于內室中要講的禮，因此孟妻說孟子把自己當外人，主動要求離去。而孟母對孟子的批評是“以子之矛，攻子之盾”，既然孟子認為妻子無禮，那么孟母就指出是孟子無禮，她直接引述了《禮記·曲禮上》中“將入門，問孰存”、“將上堂，聲必揚”、“將入戶，視必下”的訓誡來批評孟子。
《韓詩外傳》、《列女傳》的記述都佐證了“孟子出妻”一說可能指向的意蘊并不在“禁欲主義”與否，而是孟子對外在之“禮”過分的執(zhí)著和苛求，因此，楊倞、王先謙等人注釋《荀子》，都認為“孟子惡敗而出妻”是指“孟子惡其敗德而出其妻”。而郭沫若并不關注“禮”的問題，他不以《禮記》、《韓詩外傳》、《列女傳》的觀點為然，在接受西方觀念之后以西律中，看到“惡敗而出妻”就聯系到禁欲主義的問題，堅持孟子有禁欲主義的傾向，進而把《荀子·解蔽篇》中關于觙、有子的記述也視為旁證。其實，只要拋開成見，順著《荀子·解蔽篇》自身的文化脈絡來梳理，就可以看出“禁欲主義”一說確實勉強。
郭沫若將“孟子出妻”聯系到禁欲主義，很可能還和他接受弗洛伊德學說有關。早在1921年，郭沫若就依據精神分析派的學理寫過《“西廂”藝術上之批判與其作者之性格》。該文是郭沫若為泰東圖書局出版王實甫《西廂》一書作的序言，該書即由他改編校點。序言中說到：“我國素以禮教自豪，而于男女間之防范尤嚴，視性欲若洪水猛獸，視青年男女若罪囚。”文中以“Libido的生活”（力比多的生活）來解釋《西廂》，用壓抑與升華解釋屈原多創(chuàng)作美人芳草的詩歌，用歇斯底里癥來解釋蔡文姬寫《胡笳十八拍》和蘇蕙作織錦回文詩。這種泛性論傾向在郭沫若的小說《L?benicht的塔》中也有所體現，小說作于1924年，描寫康德晚年寫作《第二批判書》、醞釀《第三批判書》的故事。小說中，已經六十三歲的康德忽然發(fā)現鄰家院子里的白楊樹遮住了遠方的景色，他的焦慮和煩躁于是找到了噴發(fā)的由頭，立刻命令仆人轉告鄰家把樹砍掉。事情的結局是好的，女仆到鄰家接洽，鄰居女主人竟然答應砍去白楊樹的樹巔。原來，康德一次散步時摔了跤，曾受到鄰居女主人的攙扶，而他不失尊重女性的禮儀，馬上將手中的薔薇獻給年輕的鄰婦，鄰婦很珍重這薔薇花。小說還插敘，康德雖一生未婚，但曾有三次準備結婚，他本熱愛女性，也受到女性的尊崇。一向如鬧鐘般嚴謹作息的康德，也曾經為了閱讀盧梭《愛彌兒》熬至深夜。在這次為了白楊樹遮住L?benicht教堂之塔的小小事件中，康德腦中的“火山”為了鄰居女主人的善意而熄滅。當白楊樹削平之后，康德望見L?benicht教堂的塔尖，立刻“撤去了內外的藩籬”，“精神如象水晶一樣”了。顯然，郭沫若就是用精神分析學說來描繪康德的內心活動，這里既有力比多的轉移，也有壓抑與升華。郭沫若其他早期小說也往往有精神分析學說的色彩，比如《喀爾美羅姑娘》、《月蝕》、《葉羅提之墓》等。曾經對精神分析學說如此服膺，1935年創(chuàng)作《孟夫子出妻》時又已經不再如早期寫作《中國文化之傳統(tǒng)精神》那樣肯定傳統(tǒng)文化，那么，這時候西方的精神分析學說就會不知不覺變成郭沫若借以觀察先秦諸子的“凸凹鏡”。
- 郭沫若《儒家精神之復活者王陽明》，郭沫若《文藝論集》，第88頁，上海：光華書局，1929。
- 郭沫若《〈豕蹄〉序》，郭沫若《豕蹄》，上海：不二書店，1936。
- 〔日〕伊藤虎丸《郭沫若的歷史小說》，伊藤虎丸《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學——中日近現代比較文學初探》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學出版社，1995。
- 顧仲彝《把豬耳朵裝在美人頭上——評郭沫若的歷史劇》，1928年4月《新月》第1卷第2號。
- 向培良《所謂歷史劇》，黃人影編《郭沫若論》，第89頁，上海：光華書局，1931。
- 顧仲彝《把豬耳朵裝在美人頭上——評郭沫若的歷史劇》，1928年4月《新月》第1卷第2號。
- 向培良《所謂歷史劇》，黃人影編《郭沫若論》，第92頁，上海：光華書局，1931
- 向培良《所謂歷史劇》，黃人影編《郭沫若論》，第89頁，上海：光華書局，1931。
- 郭沫若《我怎樣寫〈青銅時代〉和〈十批判書〉》，《郭沫若全集·歷史編》第2卷，第464頁，北京：人民文學出版社，1982。
- 郭沫若《創(chuàng)造十年》，第76、77頁，上海：現代書局，1932。
- 郭沫若《創(chuàng)造十年》，第266頁，上海：現代書局，1932。
- 郭沫若《中國文化之傳統(tǒng)精神》，郭沫若《文藝論集》，第3—6頁，上海：光華書局，1929。
- 郭沫若《〈郭沫若選集〉自序》，《郭沫若選集》，開明書店，1952。
- 河上肇（1879—1946），日本經濟學家，京都帝國大學教授。1932年加入日本共產黨，著有《社會組織與社會革命》、《經濟學大綱》等。
- 郭沫若《社會革命的時機》，《洪水》第10、11期合刊。
- 郭沫若《社會革命的時機》，《洪水》第10、11期合刊。
- 林植夫，名骙，字植夫，筆名靈光。時任上海商務印書館編輯。
- 郭心崧（1897—？），字仲岳，浙江平陽人。日本京都帝國大學經濟系畢業(yè)。歷任中山大學教授、國民黨政府考試院參事、郵政總局局長。
- 郭沫若《〈豕蹄〉序》，郭沫若《豕蹄》，上海：不二書店，1936。
- 郭沫若《中國文化之傳統(tǒng)精神》，郭沫若《文藝論集》，第8頁，上海：光華書局，1929。
- 郭沫若《儒家精神之復活者王陽明》，郭沫若《文藝論集》，第86、87頁，上海：光華書局，1929。
- 郭沫若《儒家八派的批判》，《郭沫若全集·歷史編》第2卷，第147頁，北京：人民文學出版社，1982。
- ［清］王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點?！盾髯蛹狻罚ㄏ拢?，第386頁，北京：中華書局，1988。
- ［漢］韓嬰撰、許維遹校釋《韓詩外傳》，第322頁，北京：中華書局，1980。
- ［漢］劉向撰、劉曉東校點，［晉］皇甫謐撰、劉曉東校點《列女傳·高士傳》，第7頁，沈陽：遼寧教育出版社，1998。
- 《禮記正義》（上），第48、49頁，北京：北京大學出版社，1999。
- 郭沫若《“西廂”藝術上之批判與其作者之性格》，郭沫若《文藝論集》，第357頁，上海：光華書局，1929。
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