羅斯在擰緊

菲利普·羅斯的最后一部小說《報應(yīng)》（Nemesis，2010）在成稿前共寫了十三稿。這位八旬的文壇老兵并不認(rèn)為這種寫作匠人的艱辛值得自豪，因為不斷的重寫無非證明了他并未找到寫作的感覺。為了寫好這個以1944年新澤西紐瓦克脊髓灰質(zhì)炎爆發(fā)為背景的寓言故事，他特意重讀了加繆的《鼠疫》。羅斯一直羨慕厄普代克和貝婁，因為文字在他們筆下可以肆意奔涌而出，而自己卻“不得不為每一段話、每一個句子而戰(zhàn)斗”。新世紀(jì)的前十年他拿了十八個世界范圍的文學(xué)獎，但他深知這些不過是頒給即將退場者的紀(jì)念勛章。在前一年寫就的《羞辱》（The Humbling，2009）中，主人公阿克斯勒倏然消失的舞臺靈感，正是羅斯感同身受的創(chuàng)作焦慮的投射。貝婁在八十五歲高齡時還寫出了《拉維爾斯坦》（Ravelstein，2000），羅斯卻發(fā)現(xiàn)自己已身心俱疲，無力繼續(xù)經(jīng)營好長篇小說了（或者用他的話說，無法再“從無中抓出有來”）。

當(dāng)然，此時的封筆足以讓他成為美國文學(xué)活著的神話（事實上，他是代表這個國家文學(xué)正典的“美國文庫”唯一收錄的在世小說家）?？膳碌谋惩丛尯Ｃ魍砟晷锞?，直至絕望地將心愛的獵槍塞進(jìn)自己嘴里；羅斯同樣被此惡疾困擾幾十年，卻依然堅持著令所有寫字者敬畏的高產(chǎn)。他如中世紀(jì)僧侶般恪盡職守地侍奉文學(xué)之神，他說自己一天最多只能堅持兩個小時不去思考創(chuàng)作問題。但在半個多世紀(jì)寫了三十一本書之后，羅斯已無法再繼續(xù)擰緊。退休后的他又一次做了背部手術(shù)，在康涅狄格的家里，安靜地重讀那些曾如啟明星召喚他的偉大小說—康拉德、屠格涅夫、海明威和?？思{是羅斯告別書單上的首選?；蛟S，當(dāng)他再次摩挲著《永別了，武器》和《我彌留之際》時，還會暗想自己是否已經(jīng)寫出了可以與之比肩的作品。

青年時代的羅斯有過不可思議的文學(xué)起跳。那個二十七歲就憑著短篇小說集《再見，哥倫布》（Goodbye，Columbus，1959）獲“國家圖書獎”的紀(jì)錄，怕是極難再被文壇新人超越了。那時，剛從康奈爾畢業(yè)的品欽還在醞釀著自己的小說處女作《V.》。在日后的回憶中，這個僅年長他四歲的羅斯如火箭般升起，曾讓同樣雄心勃勃的品欽頗受鞭策。

然而，羅斯最早的文學(xué)聲名卻并非完全因為評論家對其寫作本身的贊美，而是很大程度上源于美國猶太社群的抗議聲潮?！对僖姡鐐惒肌分凶钍軤幾h的一篇是《信仰捍衛(wèi)者》（Defender of the Faith），它最早單獨發(fā)表在《紐約客》上，講述了一個第二次世界大戰(zhàn)期間的美國猶太軍官在新兵訓(xùn)練營里如何被同民族的年輕人激怒的故事，因為這些猶太士兵總以宗教信仰為由，訛取軍中的各種特權(quán)。

作為新澤西紐瓦克一個典型的美國猶太移民家庭的后裔，羅斯童年時接受了并不算少的猶太教育。在正常的學(xué)校學(xué)習(xí)之外，他每周有三個下午都要去當(dāng)?shù)鬲q太會堂，和其他孩子們一道接受正統(tǒng)的希伯來宗教教育?？墒牵?dāng)這樣一個雅各的后代在戰(zhàn)后美國文壇初露頭角時，卻是以滑稽筆法刻畫品德可疑、虛偽無趣的猶太人物為能事，這讓那些剛擺脫奧斯維辛噩夢的同胞感到震怒。在他們看來，去小眾的猶太人雜志批評本民族的道德瑕疵是一回事，去《紐約客》這種針對美國上層白人讀者的地方寫這些無異于“告密”！甚至有個猶太教教士憤而投書該雜志，指責(zé)“正是這種關(guān)于猶太人的認(rèn)識導(dǎo)致了六百萬人在我們時代被屠殺”。

與輿論的攻訐相反，那些戰(zhàn)后猶太文學(xué)的領(lǐng)軍人物對羅斯的勇氣表示了嘉獎。索爾·貝婁、歐文·豪和萊斯利·費德勒等猶太文杰認(rèn)為，《再見，哥倫布》并不意味著一個猶太裔美國青年作家對本民族血淚史的無知，更不是對自我文化血脈的莫名仇恨。相反，好的猶太文學(xué)本不應(yīng)以逃避社會現(xiàn)實為代價，更不能淪為四處博取同情的公共宣傳。有了這些文學(xué)偶像們的肯定，羅斯當(dāng)然不會在后來的創(chuàng)作中忌憚猶太主題的政治正確。十年后的《波特諾伊的怨訴》（Portnoy's Complaint，1969）以更為辛辣和無情的筆法，再次對美國猶太群體的精神危機(jī)做了一次病理學(xué)診斷，也終于將羅斯推上了美國文學(xué)殿堂的頂級寶座。與他比鄰的，將是他少年時代即無比崇拜的貝婁和辛格。

《奧奇·馬吉歷險記》（The Aduentures of Augie March，1953）是羅斯人生中擁有的第三本精裝書。主人公開篇的那句“我是一個美國人，生在芝加哥”給羅斯以極大震撼，它意味著一種新的猶太聲音，并確鑿無疑地成為羅斯想去模仿和再現(xiàn)的對象。對顛亂叛逆的1960年代而言，如何將猶太身份融入當(dāng)代美國的生活經(jīng)驗中，成為困擾羅斯這代人的麻煩?！恫ㄌ刂Z伊的怨訴》關(guān)于手淫的放肆描寫，以及對猶太家庭喜劇的兇狠挪用，甚至讓曾經(jīng)肯定過他的歐文·豪都感到尷尬和羞怒。這已經(jīng)不是將猶太民族從戰(zhàn)后的道德神壇上拉下來的問題，而是羅斯對那些古板、滑稽、專制的猶太母親（還記得《生活大爆炸》中霍華德母親的尖叫嗎？）夸張戲謔得是否用力過猛的問題。

可如果說羅斯對美國猶太人的諷刺太不留情，那恐怕也是因為他對任何人性之劣根都如此刻薄。猶太主題如此頻繁地出現(xiàn)在他的早期作品中，這只是因為彼時的羅斯對這一群體最為了解罷了。北美猶太文化中對于金發(fā)碧眼的shiksa（意第緒語中的“非猶太裔女人”）的終極禁忌，其實在更深刻的層面上體現(xiàn)了猶太身份與美國身份的互斥性。于是，羅斯的小說會引領(lǐng)著讀者發(fā)問：為什么我們不能同時成為猶太人和美國人呢？這樣的詰問早已超出了猶太性的單純范疇，它指向了所有族裔文學(xué)中身份政治的那個壓迫性前設(shè)—“非此即彼”地成為某種人。

萊斯利·費德勒曾說，“成為美國人與成為英國人或法國人不同，它意味著去想象一種命運，而非繼承什么；因為美國人總是棲居于神話而非歷史之中”。羅斯想必非常贊同這一說法，至少他在1970年代之后寫的小說，都是沿著這一想象的軌跡在運動。書寫?yīng)q太民族在美國社會中的種種玩笑，似乎已被這個成熟后的作家所摒棄。他更為關(guān)注的，將是“美國夢”這個國家神話中的種種許諾、沉醉、譫妄和背棄。羅斯之所以要對這個動蕩歲月的國家做出憤世嫉俗的道德觀察和政治諷刺，絕不是因為猶太性的烙印讓他選擇了自我邊緣化，而是基于這個出生在1930年代、完整見證了美國二戰(zhàn)英雄主義的新澤西男孩毫不動搖的愛國情感。當(dāng)羅斯為尼克松的政治謊言而義憤時，就寫了言辭激烈的社論投給《紐約時報》，在遭到拒稿后轉(zhuǎn)而將之改成諷刺小說《我們這一幫》（Our Gang，1971）發(fā)表。

此時的羅斯早已貴為家喻戶曉的文化名流，在與第一任妻子瑪格麗特的婚姻終結(jié)后，他身邊的女人不斷變換。他帶新女伴去朗讀會上見貝婁，誰知她卻被貝婁俘獲而成為其第四任妻子。他甚至一度與喪偶不久的杰奎琳·肯尼迪約會過。讓羅斯深感麻煩的不再是自己與猶太社群的關(guān)系，而是女人。這不是文學(xué)譬喻意義上的麻煩，而是讓羅斯身心俱疲、精神崩潰到見心理醫(yī)生的創(chuàng)傷性事件。自羅斯被瑪格麗特以假懷孕而騙婚后，這個“猶太式”好男孩就一直沒有擺脫兩性關(guān)系中占有與欺騙的糾纏。他的心理醫(yī)生是如此鐘愛這位文學(xué)獎拿到手軟的精神病人在接受治療時寫的自述，以至于按捺不住地將之隱去名諱后發(fā)表在專業(yè)心理學(xué)雜志上（即便如此，羅斯后來還是無意中看到了此文，這也足見他閱讀面之廣）。

從《乳房》（The Breast，1972）到《欲望教授》（The Professor of Desire，1977），羅斯的公開敵人已經(jīng)從猶太拉比，變成了女權(quán)主義者。當(dāng)然，罪名也相應(yīng)地從“反猶主義”更新為“厭女癥”。那個叫大衛(wèi)·凱普什的文學(xué)教授不過是波特諾伊的成年版，同樣被性和欲望喚起和折磨，只不過前者能用更加學(xué)術(shù)的語言（譬如這句“性是對死亡的報復(fù)”）來為自己種種聳人聽聞的性變態(tài)行為做解釋了。當(dāng)然，當(dāng)女權(quán)主義者為那個教授變成的155磅乳房在性欲勃發(fā)時發(fā)出的“別停，別?！甭曀胺笗r，羅斯還遠(yuǎn)沒有抖摟他更為下作淫穢的性想象。我?guī)缀跄芟氲綍u人角谷美智子在讀到《垂死的肉身》（The Dying Animal，2001）中凱普什喝女性經(jīng)血時的咬牙切齒。不用問，這肯定是羅斯刻意為之的挑逗式反擊了。

但與其說這個時期的羅斯是一個“欲望教授”（他確實曾在賓大英文系教書），還不如說這時的羅斯更像一個卡夫卡，試圖寫著自己的文學(xué)“變形記”。他非常癡迷于卡夫卡，不僅在課堂上用一個學(xué)期專門講授這個僥幸死在大屠殺之前的猶太作家，還對與之相關(guān)的東歐文學(xué)和東歐城市暗生情愫。他多次去布拉格旅行，不只是訪問卡夫卡故居，還暗中籌措經(jīng)費資助那些生活困頓的東歐自由派作家。米蘭·昆德拉也正是在此時，與羅斯結(jié)為摯友。

在1970年代中期的一次布拉格之旅中，羅斯引來了秘密警察的跟蹤，甚至險些在大街上被捕。羅斯高舉護(hù)照大聲求救，最后跳上一輛城市有軌電車才僥幸逃脫。這些獨特經(jīng)歷讓羅斯意識到，從自由民主社會里發(fā)軔的美國現(xiàn)實主義，其實是對該國作家的天然饋贈，他們往往很難意識到在歐洲的另一種文學(xué)傳統(tǒng)下，寫作是在消音下進(jìn)行的，需要小心翼翼地逃避各種審查和禁忌。講述現(xiàn)實已是一種奢侈，更遑論以文學(xué)為武器與政治和傳統(tǒng)對壘？

自《波特諾伊的怨訴》后，羅斯小說創(chuàng)作真正意義上的突破，其實是1970年代末的《鬼作家》（The Ghost Writer，1979）。這是一次久違的突破，它代表了羅斯與卡夫卡對位想象多年后的成果，也是上天為他送來了“奧菲莉婭”（這是第二任妻子克萊爾·布魯姆十七歲時在戲劇舞臺上飾演過的角色）后，生命重新煥發(fā)的異彩。他說自己的靈感來自一次對馬拉穆德的拜訪。在這個老作家的鄉(xiāng)間別墅里，羅斯發(fā)現(xiàn)了一個據(jù)說是照顧他生活起居的年輕女學(xué)生。在曖昧閃躲的目光后，羅斯直覺地感到了某種怪異。這種神秘的直覺，并不只是引領(lǐng)著他發(fā)現(xiàn)了馬拉穆德逝世后才為世人所知的忘年戀，還讓羅斯發(fā)現(xiàn)了重新講述和詮釋《安妮日記》的可能。

當(dāng)然，更重要的一個文學(xué)衍生品，則是書中那個叫內(nèi)森·祖克曼的小說家。他和《了不起的蓋茨比》中那個尼克一樣，既是推動情節(jié)發(fā)展的人物，同時又是游離在故事之外的敘事者。同時，祖克曼作為羅斯本人的分身，還不斷自我暴露著文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)。他構(gòu)成了想象界與真實界一道緩沖的濾網(wǎng)，甚至昭告天下：“如果我還想知道更多，我就得去編造?！边@種敘述格局成了羅斯最重要的文學(xué)標(biāo)簽，他將以祖克曼貫穿后來的八部小說，盡管也會有人批評這種做法：“誰總那么關(guān)心作家是什么樣子??？”

毋庸諱言，羅斯對祖克曼的鐘愛，某種程度上出于作家本人的精神自戀。在哈羅德·布魯姆欽點的四位最偉大的在世美國小說家（另外三個是德里羅、品欽和麥卡錫）中，羅斯的“自我”是最為外露和巨大的，他的私生活也常常成為公眾談?wù)摰脑掝}。與英國妻子布魯姆在1995年離異后，羅斯雖抱著幾分怨恨，卻覺得兩人還算是朋友。但布魯姆第二年寫的回憶錄《離開玩偶之家》（Leaving a Doll's House，1996）令羅斯再次感到了來自女人的背叛，因為“奧菲莉婭”宣稱自己其實是“娜拉”，這無疑讓羅斯深深蒙羞。于是，祖克曼這樣的框架敘事就給了羅斯一種自我正名、自我解剖、自我變形的機(jī)會，他需要讓世界知道藝術(shù)與生活的界線其實有多么曖昧，講故事是一件多么艱難的事情。

既然女人對前夫的回憶尚且如此不可信，一個國家的歷史就更加令人疑竇叢生。羅斯對于美國歷史和反歷史的想象，成為他中后期文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)力點。他以史詩般的三部曲格局，從《美國牧歌》（American Pastoral，1997）寫到《我嫁給了一個共產(chǎn)黨人》（I Married a Communist，1998），再用那部幾近巔峰的《人性的污穢》（The Human Stain，2000），書寫了美國從五六十年代到克林頓時期的國家心靈史。這是羅斯在寫作技藝日臻化境后不可思議的一次文學(xué)爆炸，其文學(xué)成就堪稱人神共羨。

但無論這些作品如何揭露美國政治與歷史的陰暗，羅斯始終不是一個反美主義者（正是在這一點上的分歧，后來徹底毀掉了他與哈羅德·品特的友誼），譬如《美國牧歌》的主題其實不是關(guān)乎政治的保守或激進(jìn)，而是為了表現(xiàn)各種因為固執(zhí)一念而導(dǎo)致的現(xiàn)代悲劇。換言之，羅斯在小說中精巧細(xì)密地進(jìn)行文本運作，為的是放棄任何意識形態(tài)的立場，繼而去詮釋更為永恒的人性沖突，去刻畫欲望與道德的交戰(zhàn)。古典文學(xué)教授科爾曼之所以后半生要用猶太人的身份誆騙世界，與其說是出自對黑人族裔的羞恥感，不如說是向往白人膚色帶來的透明與自由，向往賦予自我欲望更多實現(xiàn)的可能。羅斯在《人性的污穢》中體現(xiàn)的這層境界，自然是超越了時下那些糾纏于族裔、性別和文化關(guān)系的時髦文學(xué)小說。

可以說，暮年的羅斯具有了清晰的晚期風(fēng)格。父母的辭世、友人的故去、疾病的侵襲，沒有什么比這些更能真切地讓作家感受到人的衰老和必死。他已在《退場的鬼魂》（Exit Ghost，2007）中最后一次安排了老去的祖克曼目睹和冥想死亡，也在《垂死的肉身》和《薩巴斯的劇場》（Sabbath's Theatre，1995）中操練了各種關(guān)于死亡的恐懼和掙扎。他對于猶太人的描寫愈發(fā)充滿溫情和理解，在多本關(guān)于父母的半自傳小說中，不斷施展文學(xué)的終極法術(shù)，將墳?zāi)怪械募胰撕袜従诱賳境鰜?。此時的羅斯已經(jīng)確信，那個曾讓他一心想逃離的紐瓦克猶太家庭其實是童年的天堂。

紐約恐怖襲擊發(fā)生時，羅斯正在曼哈頓中城的一個俱樂部里游泳，為背痛做著復(fù)健。三年后寫的《反美陰謀》（The Plot Against America，2004）虛構(gòu)了一部另類歷史：林德伯格在1940年大選中擊敗了羅斯福，反猶主義和納粹主義進(jìn)入美國，從此羅斯父母一家開始了與歐洲同胞一樣的屈辱流亡。很多評論家認(rèn)為，這是羅斯在新世紀(jì)寫出的一部“9·11小說”，他要用那個虛構(gòu)的歷史拐點去諷刺小布什政府反恐戰(zhàn)爭的矯枉過正。但這很可能并非羅斯本意。他異常反感桑塔格這些紐約知識分子在“9·11”后對美國的批評，他仍然熱愛著自己的國家，甚至專門在朝著世貿(mào)中心廢墟的方向懸掛了一面巨大的星條旗。

德里羅在《天秤星座》（Libra，1988）中也會去寫反歷史，但那是后現(xiàn)代派的寫法，最后要揭示的是某種元歷史的神秘真相。羅斯雖然也喜用元敘事的技巧，雖然也樂意進(jìn)入歷史的幽暗處展開想象，卻仍然在骨子里是個現(xiàn)實主義作家。他從卡夫卡那里學(xué)到的重要一課是，“小說的想象越是玄幻離奇，細(xì)節(jié)上的處理就越要現(xiàn)實主義”。羅斯在不同場合告訴那些試圖將他歸入后現(xiàn)代小說流派的采訪者：“是的，約翰·巴斯很不錯，但我要約翰·厄普代克！”

不過，他對德里羅和麥卡錫還算欣賞，尤其是前者那種無所不包的小說風(fēng)格，在羅斯看來，與他的另一個文壇偶像湯姆·沃爾夫頗為相似。這恐怕也是為什么羅斯得到2007年第一屆“國際筆會/貝婁獎”后，在隨后兩年以評委身份先后推薦了這兩位作家。那個寫過用動物內(nèi)臟手淫的羅斯或許是評審時第一次讀到了《血色子午線》（Blood Meridian，1985）和《大都市》（Cosmopolis，2003）。

他以古怪而哀傷的口吻說：“讀他們，讓我覺得自己很普通?！碑?dāng)然，沒有比這更偉大的自謙了。

2013年12月