最后的寓言家

關(guān)于《我們的小鎮(zhèn)》（Our Town，1938），有一個(gè)事實(shí)或許令人難以置信：自1938年獲普利策戲劇獎(jiǎng)后，它幾乎每天都會(huì)在美國(guó)上演，已成為莎翁劇作之外被演出最多的劇目?！段覀兊男℃?zhèn)》在美國(guó)家喻戶曉，以至于成為學(xué)生時(shí)代閱讀的一個(gè)提喻。然而，2008年秋天，我在新澤西參加一個(gè)桑頓·懷爾德的國(guó)際研討會(huì)，鼎鼎大名的美國(guó)戲劇家愛德華·阿爾比說(shuō)的一番話卻讓我頗為震撼。他說(shuō)，《我們的小鎮(zhèn)》其實(shí)是一部“殘酷的存在主義戲劇”，卻常常在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上被表現(xiàn)成一張溫情的“圣誕卡片”。同臺(tái)的另一個(gè)美國(guó)戲劇史權(quán)威則說(shuō)，如果你沒(méi)有過(guò)給父母送葬的經(jīng)歷，要想真正理解并喜歡《我們的小鎮(zhèn)》是困難的。

懷爾德本人在文學(xué)史上也是這樣一個(gè)矛盾的存在。1927年出版的《圣路易斯雷大橋》（The Bridge of San Luis Rey）首獲普利策小說(shuō)獎(jiǎng)后，彼時(shí)還是一個(gè)私立中學(xué)年輕教師的他立刻在全國(guó)獲得了顯赫的聲名。十年后，當(dāng)他再次榮膺該獎(jiǎng)時(shí)，懷爾德創(chuàng)下了普利策歷史上前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的紀(jì)錄：他是迄今唯一能在小說(shuō)和戲劇這兩種文學(xué)類型中，同時(shí)獲得美國(guó)最重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的作家。當(dāng)《九死一生》（The Skin of Our Teeth）在1943年為他第三次摘得普利策桂冠時(shí)，已經(jīng)沒(méi)有人懷疑懷爾德在美國(guó)戲劇界的崇高地位。他完全堪與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒并稱為這個(gè)國(guó)家的“四大戲劇家”。在小說(shuō)方面，成名后的懷爾德同樣筆耕不輟。他在二戰(zhàn)后描寫愷撒之死的書信體小說(shuō)《三月十五日》（The Ides of March，1948）在敘事手法的創(chuàng)新上達(dá)到了罕見的文學(xué)高度。小說(shuō)《第八日》（The Eighth Day）則在1968年為已當(dāng)暮年的他贏得了“國(guó)家圖書獎(jiǎng)”。

然而，在近五十年來(lái)出版的文學(xué)史讀本上，懷爾德這個(gè)名字消失的速度也令人咋舌。除了專業(yè)的美國(guó)戲劇史還會(huì)語(yǔ)焉不詳?shù)靥峒皯褷柕拢麕缀跻呀?jīng)徹底在美國(guó)大學(xué)權(quán)威的文學(xué)選集中消失。與此同時(shí)，新一代的學(xué)院派已不復(fù)將懷爾德視為論文和專著撰寫與研究的對(duì)象。從六七十年代勃興的解構(gòu)思潮，到1980年代開始的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”，再到多元文化主義的盛行，文學(xué)正典化這個(gè)“零和游戲”犧牲了懷爾德這樣文化政治態(tài)度趨于“保守”的白人男性作者。取而代之的，自然是那些來(lái)自加勒比地區(qū)、亞非裔、拉丁裔等更加政治正確的邊緣族群的作者。以莉娜·貝姆主編的《諾頓美國(guó)文學(xué)選集》為例，大量少數(shù)族裔女性作家被加到這個(gè)理應(yīng)代表美國(guó)文學(xué)最好集合的選本里，甚至出現(xiàn)了蘇新發(fā)和伊迪斯·華頓比鄰而居的咄咄怪事！

國(guó)內(nèi)對(duì)于懷爾德的罔聞是另一種文化交流錯(cuò)位的案例。誰(shuí)能想象，一個(gè)在當(dāng)代中國(guó)讀者中寂寂無(wú)名的美國(guó)作家，其實(shí)早在1930年代就已經(jīng)被譯介到了國(guó)內(nèi)？那時(shí)大洋兩岸在文學(xué)閱讀上的時(shí)差只有兩到三年。等到1980年代初斯諾夫人訪華時(shí)，她表示要帶來(lái)一部最能體現(xiàn)美國(guó)國(guó)民文化的戲劇與北京同行合作執(zhí)導(dǎo)并演出。然而，當(dāng)斯諾夫人第一次將《我們的小鎮(zhèn)》搬上中國(guó)舞臺(tái)時(shí)，文化界對(duì)于這位中美文化交流使者的興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)對(duì)懷爾德本身。彼時(shí)的中國(guó)戲劇界剛從“文革”的浩劫中走出，人們更著迷的是奧尼爾《大神布朗》中那夸張的表現(xiàn)主義，是布萊希特《伽利略傳》中那鏗鏘的政治隱喻。至于《我們的小鎮(zhèn)》這樣“溫情脈脈”再現(xiàn)美國(guó)小鎮(zhèn)風(fēng)情的，似乎難以滿足當(dāng)時(shí)先鋒的1980年代文化趣味。陳小眉在其頗有影響的英文專著《西方主義》（Occidentalism）一書中，專門分析了高行健與懷爾德的案例，她認(rèn)為正是由于《我們的小鎮(zhèn)》與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在形式上有太多親緣相似性（如極簡(jiǎn)舞臺(tái)和反劇場(chǎng)性），才讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾對(duì)懷爾德失去了好奇感。

這樣的分析固然有些道理，卻無(wú)法解釋懷爾德戲劇及小說(shuō)在“文革”之后大陸外國(guó)文學(xué)閱讀名單上的缺席（與此形成反差的是，臺(tái)灣地區(qū)對(duì)懷爾德作品的譯介和改編倒是一直興旺）。事實(shí)上，懷爾德在美國(guó)從未淪為無(wú)名氏，相反，他仍保持著極高的知名度（否則《我們的小鎮(zhèn)》怎會(huì)是美國(guó)民眾最鐘愛的劇目？），只不過(guò)在近五十年的美國(guó)大學(xué)課堂和學(xué)術(shù)圈中，懷爾德研究被大大邊緣化了。1980年代后國(guó)內(nèi)的外國(guó)文學(xué)譯介和研究多半緊跟國(guó)外學(xué)術(shù)界的風(fēng)潮或指向標(biāo)，懷爾德這類似乎絕跡于外國(guó)大牌學(xué)者筆下的作家遲遲得不到中國(guó)讀者的關(guān)注也就不足為奇了。

這位文學(xué)史上的失蹤者之所以有如此特別的際遇，或許與他采用的寓言（allegory）體寫作有莫大的關(guān)系。無(wú)論是早期講羅馬老貴族的《卡巴拉》（The Cabala，1987）和關(guān)于18世紀(jì)秘魯?shù)摹妒ヂ芬姿估状髽颉?，還是中晚期的《三月十五日》和《第八日》，懷爾德所有的小說(shuō)都與20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的主流保持著奇特的距離。他無(wú)意于像海明威、福克納等現(xiàn)代主義作家那樣去追求語(yǔ)言的新奇感，也不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣關(guān)注自身時(shí)代或人物性格的塑造。懷爾德的小說(shuō)似乎故意采用一種老舊的敘事風(fēng)格或古典的寓言格局，講述宏大恒久的人文主題才是他的目的。至于經(jīng)營(yíng)復(fù)雜多變的人物內(nèi)心或情節(jié)，則并非他所擅長(zhǎng)，或者說(shuō)，是他壓根就無(wú)意為之的。

應(yīng)該說(shuō)，即使19世紀(jì)的浪漫主義者激烈抨擊了寓言敘事過(guò)于陳腐和機(jī)械，即使小說(shuō)家探索人物內(nèi)心現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)已成為20世紀(jì)文學(xué)的常規(guī)，依然有一些杰出的寓言作品進(jìn)入文學(xué)的正典（譬如卡夫卡的《變形記》和加繆的《鼠疫》）。在一些評(píng)論家看來(lái)，懷爾德的問(wèn)題不僅僅是運(yùn)用“意此言彼”的寓言敘事，更致命的是他在懷疑主義、犬儒主義盛行的20世紀(jì)文學(xué)寫作中，竟然固守了某種普世價(jià)值，竟然試圖對(duì)轉(zhuǎn)向“一切都無(wú)所謂”的后現(xiàn)代主義讀者進(jìn)行某種道德意義上的“說(shuō)教”！

或許沒(méi)有人比懷爾德自己更能洞察這種文學(xué)創(chuàng)作手法和主張有多么不合時(shí)宜，他也當(dāng)然清楚堅(jiān)持這樣的寓言式寫作的代價(jià)—被世人誤解和遺忘。但懷爾德知道，以憤世嫉俗或相對(duì)主義來(lái)迎合這個(gè)時(shí)代是容易的，但文學(xué)的偉大并不在于教會(huì)我們?nèi)岩珊蛻嵟?，而?yīng)該讓人類精神的家園有所依托。這不是說(shuō)二戰(zhàn)后諾曼·梅勒的《裸者與死者》或凱魯亞克的《在路上》毫無(wú)意義，而是說(shuō)懷爾德堅(jiān)持以更宏遠(yuǎn)的景深來(lái)更曲折地再現(xiàn)我們的時(shí)代，而這種嘗試是值得被認(rèn)真對(duì)待的。芝加哥大學(xué)的阿蘭·布魯姆教授曾在1987年寫下著名的《走向封閉的美國(guó)精神》（The Closing of the American Mind）一書，嚴(yán)厲批評(píng)了當(dāng)代美國(guó)高校的人文教育出現(xiàn)的偏差，認(rèn)為后現(xiàn)代思潮對(duì)于多元主義和差異性過(guò)分偏愛，讓美國(guó)大學(xué)生愈發(fā)喪失了跳出解構(gòu)式詭辯術(shù)的能力。

無(wú)獨(dú)有偶，懷爾德早在1930年代也曾執(zhí)教于芝加哥大學(xué)，當(dāng)時(shí)就與時(shí)任校長(zhǎng)的好友羅伯特·哈欽斯一同倡導(dǎo)大學(xué)通識(shí)教育，力主在課堂上講授那些與柏拉圖、荷馬和莎士比亞這些不朽名字聯(lián)系在一起的“偉大的書”。在懷爾德看來(lái)，這些是人類永恒而共通的文化遺產(chǎn)，它們超越了政治、地理、族裔、膚色或性別。文學(xué)家的使命，正是要讓這些“偉大的書”薪火相傳，要去仰望頭頂?shù)男强眨皇侨鐟褷柕抡{(diào)侃的那樣，只去描摹牙醫(yī)偷情的茍且之事。身處這樣一個(gè)與古典人文傳統(tǒng)逐漸疏離的時(shí)代，寓言就成了懷爾德的一種武器，它能幫助作家將那些即將從歷史記憶中消失的東西救贖出來(lái)，去賦予那些在當(dāng)下業(yè)已消失的意義更久遠(yuǎn)的聲音。

或許最能了解懷爾德作為20世紀(jì)寓言家心志的人，就是他相交六十年的摯友哈欽斯了。在懷爾德逝世后的追思會(huì)上，哈欽斯發(fā)表過(guò)這樣一番感人的講話：“桑頓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他和我是在‘美國(guó)新教主義的泡沫橡膠晚期’成長(zhǎng)起來(lái)的一代人。他說(shuō)，它最糟糕的影響是讓我們沒(méi)有勇氣去思考那些他稱之為‘破窗思想’的東西。這其中的敵人是庸俗主義、狹隘主義、過(guò)窄的專業(yè)劃分。而教育的目的—事實(shí)上，也是整個(gè)生命的目的—就是要拓展想象力。只有這樣才可能帶來(lái)破窗思想?！笨梢哉f(shuō)，懷爾德是作為一個(gè)人文主義者進(jìn)入這個(gè)世俗化的“泡沫橡膠”時(shí)代的，他畢生的信念都是希望對(duì)當(dāng)代社會(huì)的集體心靈發(fā)出警示，讓我們能突破那些庸俗與狹隘，時(shí)常向歷史的深處凝望，向頭頂?shù)男强漳?/p>

讀者和評(píng)論家們對(duì)于懷爾德的誤解，很大程度上伴隨著他們對(duì)于寓言敘事本身的誤解。當(dāng)柯勒律治將“寓言”（allegory）和“象征”（symbol）變成水火不容的對(duì)立物后，前者就成了浪漫主義藝術(shù)攻訐的替罪羔羊。但凡那些說(shuō)教的、陳腐的、生硬的“意在言外”就被貼上寓言標(biāo)簽，而浪漫主義者鐘愛的“象征”，則意味著字面意義與深層意義的有機(jī)統(tǒng)一。甚至連霍桑也飽受攻訐和詬病，理由無(wú)外乎是他的道學(xué)氣太重，寓言的雕琢痕跡太明顯，未能現(xiàn)實(shí)主義地呈現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)心世界。然而，如果真的耐心讀讀霍桑和懷爾德的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)寓言敘事并非只是通過(guò)“言”與“義”的分離去機(jī)械地說(shuō)教；相反，好的寓言家其實(shí)更加強(qiáng)調(diào)一種含混的審美，就像《紅字》中的“A”或《年輕人布朗》中的黑彌撒可以觸發(fā)完全矛盾的解讀一樣。寓言作為一種古老的文學(xué)形式，非但沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而以其復(fù)雜的隱喻機(jī)制成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)編碼和闡釋的絕佳文類。

懷爾德真正想去傳承的，正是這樣的寓言。他絕非形式意義上的復(fù)古主義者，先鋒的戲劇姿態(tài)和守拙的小說(shuō)文體以奇特的方式在他那里融為一體。懷爾德看重的不是寓言從現(xiàn)實(shí)主義摹仿中后撤一步的形式，而是那些經(jīng)典寓言中蘊(yùn)藏的獨(dú)特歷史沉思—不僅是關(guān)于人與世界的關(guān)系，也包括對(duì)歷史哲學(xué)和人類認(rèn)知本身的反思。在《圣路易斯雷大橋》、《阿爾切斯達(dá)》（The Alcestiad，1977）和《三月十五日》中，懷爾德不斷地提醒我們不要妄斷寓言背后的真義，因?yàn)樯竦挠嵪⒖偸请[匿的；而正是憑著這種不可知性，人類的叩問(wèn)才有希望。因此，懷爾德的小說(shuō)和戲劇充滿了不確定性，他對(duì)于古典主義的形式只是借用，背后想表達(dá)的實(shí)則是復(fù)雜含混的文學(xué)意義。

另一個(gè)讓懷爾德的寓言敘事與我們時(shí)代產(chǎn)生隔閡的，恐怕就是他過(guò)于外顯的宗教主題。他近似于新柏拉圖主義的理論很難在21世紀(jì)的讀者中找到太多知音。其實(shí)，懷爾德既不同于篤信加爾文教義的外交官父親，也不同于在哈佛大學(xué)神學(xué)院任教的哥哥，他對(duì)于基督教信仰一直懷有若即若離的情感。作為藝術(shù)家，他不希望人間宗教的條條框框束縛自己的文學(xué)想象。但同時(shí)，作為虔誠(chéng)基督教家庭的后代，他仍然相信對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界之外的彼岸做形而上的沉思是必要的。在懷爾德看來(lái)，以文學(xué)形式談?wù)撟诮绦叛霾⒉皇呛?jiǎn)單地灌輸教義，而應(yīng)啟迪讀者在信仰和懷疑的交界處更多地逗留盤桓，保持一顆敬畏之心。

1953年的《時(shí)代》雜志曾以懷爾德作為封面人物，贊譽(yù)他擁有一種“行星思維”。的確，他在《我們的小鎮(zhèn)》中以極瑣碎、極具體的新英格蘭小鎮(zhèn)去映襯的，是人類百萬(wàn)年棲居于這個(gè)星球的極恒遠(yuǎn)、極廣袤。懷爾德之所以有這樣一顆浩瀚的寓言之心，大概也因?yàn)樗麖男【碗S父母遠(yuǎn)赴辛亥革命前后的中國(guó)讀書生活，成年后游走于歐洲和美國(guó)各地，終身沒(méi)有婚娶，終身沒(méi)有安家。這使得他本能地習(xí)慣于在家國(guó)、世紀(jì)、邊境以外的范疇思考那些他鐘愛的終極之問(wèn)。

在2012年出版的一本厚達(dá)八百多頁(yè)的《桑頓·懷爾德傳》中，作者佩內(nèi)洛普·尼文講述了少年時(shí)代的懷爾德在煙臺(tái)教會(huì)學(xué)校一些罕為人知的往事。彼時(shí)在上海擔(dān)任駐華總領(lǐng)事的父親因公務(wù)繁忙，無(wú)暇照顧家人，就送他遠(yuǎn)赴山東讀書，而他的母親和妹妹則生活在瑞士，兄長(zhǎng)去了加利福尼亞，家庭被拆散在三大洲的四個(gè)角落。教會(huì)學(xué)校的管理如監(jiān)獄般森嚴(yán)，因?yàn)閼褷柕驴釔坶L(zhǎng)跑，才特準(zhǔn)他在每周三的下午離開學(xué)校，沿著通往山東農(nóng)村的路線跑上四五公里。在當(dāng)時(shí)的日記和書信中，懷爾德反復(fù)講述著他在這個(gè)東方古老帝國(guó)的田埂和墳冢間跑步的奇妙感覺—他向那些在田地里勞作的中國(guó)農(nóng)夫揮手，看到不斷經(jīng)過(guò)的墓碑前那些供奉先人的祭品，想著這個(gè)民族久遠(yuǎn)的過(guò)去和如今那些饑饉的臉孔……

這一幕幕成為懷爾德童年時(shí)能接受到的最感性的哲學(xué)訓(xùn)練。所以，當(dāng)他后來(lái)開始構(gòu)思新罕布什爾那個(gè)叫“格洛佛角”的小鎮(zhèn)的一天，開始想象那個(gè)叫“喬治”的男孩和叫“艾米莉”的女孩的婚禮，才會(huì)自然而然地想到古巴比倫的炊煙，想到了古羅馬的奴隸買賣，想到那些在時(shí)間的灰燼中，無(wú)數(shù)個(gè)這樣平凡而神奇的逝去的日子。他還會(huì)想到在古希臘圓形劇場(chǎng)上歌唱隊(duì)是如何吟誦，想到東方的京劇和能劇是如何在極簡(jiǎn)主義中傳遞戲劇之魂。恰恰是這種亦古亦今、亦東亦西的雙重視界，讓懷爾德成為20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)中難以復(fù)制的稀罕存在，也讓他留下的那些現(xiàn)代寓言成為我們?cè)谛虑瓴粦?yīng)淡忘的文學(xué)財(cái)富。

2013年11月