上篇 一步步走近漩渦（1990—2000）

一、背著畫軸奔往各地

我文學(xué)的車在“新時(shí)期”的大道上一路轟鳴地開下來(lái)，我已經(jīng)把我這個(gè)時(shí)期（八十年代）的心靈歷程寫進(jìn)前邊的一本書——《激流中》了。

可是，進(jìn)入了九十年代，好像一下子出了什么毛病。雖然沒(méi)有丟下手中的筆，我心里卻沒(méi)有了方向盤，多年來(lái)頭一次感覺(jué)我的目標(biāo)變得含混。我是個(gè)“讀者感”很強(qiáng)的人，我忽然不知道怎么再與我的讀者交談了。原先那些“信心滿滿”的寫作計(jì)劃都失去了原動(dòng)力。一片空茫之中略帶一點(diǎn)恐慌。這時(shí)，我有了畫畫的念頭。好像畫畫是我可以抓住的一個(gè)把手。我要離開文學(xué)？不知道。反正王蒙和劉心武也都已經(jīng)埋頭于“紅學(xué)”了。張賢亮更是走火入魔下海經(jīng)商了。他居然印了一張名片，上邊寫著“銀川綠化樹食品有限公司總經(jīng)理”，還花了兩千塊錢買了一個(gè)進(jìn)口的真皮公文包，春風(fēng)得意地夾在胳膊里，開會(huì)時(shí)請(qǐng)假去王府飯店與港商談生意。那時(shí)我認(rèn)識(shí)的不少作家、記者、教授都紛紛忙著下海。記得一次在北京開會(huì)，一位在一家主流媒體工作的筆桿挺強(qiáng)的記者來(lái)看我，他已經(jīng)下海經(jīng)商。他笑著問(wèn)我：“寫作還有用嗎？”

我第一次聽(tīng)到有人問(wèn)我這樣的問(wèn)題。

我也第一次不知怎么回答。

就這樣，我重新拿起畫筆開始畫畫。

1990年我應(yīng)邀在科隆大學(xué)演講。有個(gè)德國(guó)學(xué)生問(wèn)我：“馮驥才，聽(tīng)說(shuō)你畫畫了，是不是寫不下去，去畫畫了？”

我笑著說(shuō)：“你的問(wèn)題已經(jīng)包含著答案，為什么還問(wèn)我？”

1990年春天，我寫過(guò)一篇文章叫作《我非畫家》，我說(shuō)：

近日畫興忽發(fā)，改書桌為畫案，開啟了塵封已久的筆墨紙硯，友人問(wèn)我，還能如先前那樣隨心所欲么？

我曾有志于繪事，并度過(guò)十五年的丹青生涯，后迫于“文革”劇創(chuàng)，欲為民族記錄心靈歷程，遂改道易轍，步入陌生的文壇。然而，叫我離開繪畫又何其困難？

樹后邊是太陽(yáng)　1991　68×104cm

我這段話只是為自己放下寫作而畫畫找理由而已。

可是我寫作前那段長(zhǎng)長(zhǎng)的繪畫生涯是埋在暗淡的青年時(shí)代里的，沒(méi)人知道；世人知我，皆緣自文學(xué)。何況整個(gè)八十年代我都給了文學(xué)，甚至沒(méi)有動(dòng)過(guò)畫筆，誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)我的畫是什么模樣。因此一些人聽(tīng)說(shuō)我畫畫，都搖頭說(shuō)我“不務(wù)正業(yè)”。

倘若這只是在繪畫里尋找一些心靈的慰藉，很快也就會(huì)過(guò)去。完全不曾料到的是，此次筆墨觸到紙上，竟然生出全然不同的景象。我習(xí)畫從兩宋入手，畫畫用的是地道的宋人筆法。特別是“劉李馬夏”，中鋒勾線，斧劈皴法，講究技巧與功力，而且屬于十分具象的山水——這些我在前邊的書中都寫過(guò)。這次不同了。筆墨落到紙上，一切竟然全變了，它不再是技術(shù)，好像變成一種語(yǔ)言，可以隨心所欲地抒發(fā)出我的心境、情感、思緒與想象。是不是我作畫的動(dòng)機(jī)也與以前不同了？比如我心存憤懣就畫出一叢大火，忽有激情便放筆于長(zhǎng)風(fēng)巨浪；若是一種憂郁或感傷飄然而至，就讓一只孤雁飛過(guò)煙雨里的河灘。我那幅《樹后邊是太陽(yáng)》就是在壓抑中感受到一些遙遠(yuǎn)的希冀，于是我“看到”一片光線從林間逆向照過(guò)來(lái)，把林木長(zhǎng)長(zhǎng)的藍(lán)色的影子鋪在廣闊的雪原上。還有《穿破云層》《期待》《老門》《小溪的諧奏》等等都是這樣。我發(fā)現(xiàn)，我的畫筆居然能像寫散文一樣訴說(shuō)心靈。有一次，我眼前恍惚出現(xiàn)八十年代我在多倫多街頭看到的一個(gè)景象：滿地紅葉十分好看，一個(gè)女子在我前邊行走，大概她怕踩到地上美麗的紅葉，兩只腳躲著紅葉走，兩條長(zhǎng)長(zhǎng)細(xì)腿便姿態(tài)優(yōu)美地扭來(lái)扭去……當(dāng)這個(gè)曾經(jīng)感動(dòng)的景象冒出來(lái)時(shí)，《每過(guò)此徑不忍踩》就成了我的一幅新作。

完全沒(méi)想到重新拾起畫筆之后，我的畫竟然會(huì)成了這樣。最根本的緣故是寫作前和寫作后的我已經(jīng)完全不同。文學(xué)改變了我，改變了我的思維，并使我有了太多的思考、變化的心境與復(fù)雜又敏感的心緒。

開始，我并沒(méi)有想到“文人畫”這個(gè)概念。我只是說(shuō)我的畫“遵從生命”“人為了看見(jiàn)自己的內(nèi)心才畫畫”，我喜歡這種“表白的快意”。漸漸地，我才意識(shí)到我的畫與文學(xué)關(guān)系甚深。我開始強(qiáng)調(diào)說(shuō)“文學(xué)是連綿不斷的繪畫，繪畫是片段靜止的文學(xué)”。我稱自己的繪畫是一種看得見(jiàn)的文學(xué)。當(dāng)時(shí)，我和吳冠中先生在全國(guó)政協(xié)同組，一次吳先生問(wèn)我：“你的畫重復(fù)嗎？”我搖搖頭說(shuō)“不”，并說(shuō)：“我畫畫有點(diǎn)像寫文章，寫文章是不會(huì)重復(fù)的?！眳窍壬Φ溃骸拔耶嫯嬕膊恢貜?fù)?！碑?dāng)然，我的不重復(fù)與吳冠中先生本質(zhì)上還是不同的，此中的道理需要另做闡述。

這期間我寫了一篇文章，題目已經(jīng)很明確——《繪畫是文學(xué)的夢(mèng)》。

直到后來(lái)，日本繪畫大師平山郁夫先生撰文說(shuō)我的畫是“現(xiàn)代文人畫”，才使我認(rèn)真去想自己繪畫的本質(zhì)了。由于我多年從事寫作，習(xí)慣于追究事物的本質(zhì)。這也是作家的基本素質(zhì)。我便開始一邊畫一邊寫一些自己對(duì)繪畫的思考。漸漸有了追求將散文融入繪畫的“可敘述性”的藝術(shù)主張。更重要的是我下邊這句話：

藝術(shù)，對(duì)于社會(huì)人生是一種責(zé)任方式，對(duì)于自身是一種深刻的生命方式。我為文，更多追求前者，我作畫，更多盡其后者。

我很明白，繪畫對(duì)于我是一種自我的藝術(shù)，文學(xué)不是。從這點(diǎn)說(shuō)，平山郁夫?qū)ξ业脑u(píng)價(jià)是對(duì)的——我的畫屬于一種現(xiàn)代的“文人畫”，因?yàn)槲娜水嫃膩?lái)就是自我的，沒(méi)有任何社會(huì)性，甚至是遁世的。是不是這就等于承認(rèn)自己這期間繪畫，是對(duì)社會(huì)的一種逃避？

我的收獲則是把繪畫重新納入我的世界中來(lái)。我有了迥異于他人的獨(dú)自的繪畫。一度，我驚喜，甚至沉迷于自己的繪畫中。

1991年12月，畫展搬到黃浦江畔的上海美術(shù)館

1992年4月，畫展“移師”到浙江寧波。寧波是我老家。因在展覽標(biāo)題加了兩個(gè)字“馮驥才敬鄉(xiāng)畫展”

于是，我希望更多的人能夠看到我的畫，讓別人認(rèn)識(shí)我。畫家和作家不同。作家只要出書就可以了，畫家要難得多，一要出畫集，二要辦畫展。只有辦畫展，人們才能看到原作，看畫是必須看原作的。原作上的“生命感”在印刷品上是看不出來(lái)的。1990年我出版了自己第一本厚厚的《馮驥才畫集》。我從畫集獲得的社會(huì)反響中得到鼓勵(lì)，開始籌備一個(gè)為期兩年（1991年—1992年）雄心勃勃的全國(guó)巡展計(jì)劃。每年三個(gè)城市。第一年由我所在的城市天津始發(fā)，然后是山東濟(jì)南和上海。第二年是浙江寧波和四川重慶，最后結(jié)束于北京的中國(guó)美術(shù)館。這就需要我和我的團(tuán)隊(duì)背著上百件軸畫，東西南北跋山涉水跑上兩年。這樣一個(gè)宏大的計(jì)劃還真需要靠著一種膽量和信心，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)幾個(gè)人知道我是畫畫出身，我很怕自己的繪畫在外邊遭到冷遇。

在制定這個(gè)計(jì)劃時(shí)，我還夾裹著另一個(gè)很深切的意圖，只有自己非常明確，就是為了母親。

1989年是我黑色的一年，10月父親病逝，母親痛楚難熬。我想了各種辦法，比如給母親的房舍重新裝修，想以此改變母親習(xí)慣了的環(huán)境，阻斷她對(duì)往事的聯(lián)想，但不管怎么做，還是無(wú)法化解母親的痛苦。1990年春天，我的畫冊(cè)出版不久，我在天津藝術(shù)博物館舉辦個(gè)人畫展，這也是我生平第一次個(gè)人畫展。展出的八十幅作品，全部是新作。不少國(guó)內(nèi)外各界朋友趕來(lái)祝賀，我邀母親參加開幕式。在那熱烘烘的場(chǎng)面上，母親臉上露出久違的笑容，這使我心里更暗暗決定，全國(guó)巡展中要刻意在兩個(gè)城市為母親安排“特別節(jié)目”。這兩個(gè)城市，一是母親的故鄉(xiāng)山東。母親生在濟(jì)寧，青少年時(shí)在濟(jì)南生活過(guò)一段時(shí)間。1936年隨父母移居到天津，再也沒(méi)有回去過(guò)。一是父親的故鄉(xiāng)寧波。父親童年時(shí)便隨爺爺來(lái)到天津，此后也再?zèng)]有回過(guò)老家。母親與父親是在天津相識(shí)而后結(jié)婚成家的，她更是不曾踏上過(guò)父親的出生之地。

如果母親去到這兩個(gè)地方，便如同回到遙遠(yuǎn)的過(guò)去，一定會(huì)與眼前愁結(jié)的現(xiàn)實(shí)拉開距離，打亂時(shí)空的記憶、新鮮的感受就會(huì)沖散心中的郁結(jié)。

在天津畫展后，秋高氣爽的九月里畫展就移師到濟(jì)南的山東美術(shù)館，在賓客蜂擁的開幕式之后，我便陪著母親去看她半個(gè)世紀(jì)前生活過(guò)的魏公莊，重游大明湖，接著南下到達(dá)泰安。登岱之時(shí)，母親已進(jìn)入“時(shí)光隧道”，嘴里念叨的全是記憶中幼年時(shí)隨外祖父和他的好友康有為登岱的種種情景；然后去曲阜，孟縣，梁山，最后抵達(dá)濟(jì)寧。幸好那時(shí)大規(guī)模城市改造尚未開始，濟(jì)寧城中許多古老的風(fēng)物還能找到。太白樓、鐵塔寺、東大寺、竹竿巷、老運(yùn)河，乃至玉堂醬園和母親幼時(shí)最愛(ài)吃的一家點(diǎn)心店北蘭芳齋等等還都是她記憶的模樣。在城中東跑西跑時(shí)母親不覺(jué)已表現(xiàn)出此地主人的樣子。各種老地名、故人往事、風(fēng)味小吃都叫她愉快地想起來(lái)了。外祖父是清末一員軍中少將，曾在濟(jì)寧城中有很大一個(gè)宅院，雖然老宅不存，院后那條老街——邵家街依然還在。母親到那里，居然訪到一位街坊，是一位八十歲的老人，老人竟稱母親“二小姐”，相談往事時(shí)，兩人淚水雙流……

看來(lái)我這個(gè)刻意的安排實(shí)現(xiàn)了預(yù)期的效果，母親返津后已經(jīng)像換一個(gè)人一樣。

藝術(shù)巡展本身的目的也得到實(shí)現(xiàn)。

1992年冬在中國(guó)美術(shù)館前

盡管每到一處畫展上，觀眾都表現(xiàn)得分外熱情，我內(nèi)心卻保持一分冷靜。我明白，這熱情和效應(yīng)主要來(lái)自文學(xué)。觀眾大部分是我的文學(xué)讀者。我留心他們對(duì)我的畫感受如何，也更想聽(tīng)到來(lái)自美術(shù)界的看法。故而所到之處，都要與當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)界座談交流。我從人們對(duì)我繪畫的種種理解中尋找自己的立足點(diǎn)，我應(yīng)該砍掉哪些“非我”的東西？現(xiàn)代文人畫是不是我的道路？我喜歡現(xiàn)代文人畫這個(gè)概念。因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)畫所缺少的正是中國(guó)畫本質(zhì)中一個(gè)重要的東西——文學(xué)性。我要區(qū)別于時(shí)下職業(yè)化的中國(guó)畫，同時(shí)也要區(qū)別于古代的文人畫，還要區(qū)別于當(dāng)時(shí)畫壇流行的形式主義的“新文人畫”。我必須把自己的繪畫建立在自己的文學(xué)感受與氣質(zhì)上，還要逐漸建立自己的藝術(shù)思想和理論支撐。直到數(shù)年后，我憑著這些思考才寫了一本一己的繪畫理論《文人畫宣言》——這是后話了。

我不知不覺(jué)地往繪畫里愈鉆愈深。1991年我的“寫作登記表”上居然只記錄著一篇文學(xué)作品，還是一篇很短的散文。我會(huì)不會(huì)要棄文從畫，重返丹青？

現(xiàn)在看來(lái)，我從文學(xué)轉(zhuǎn)向文化遺產(chǎn)保護(hù)，先經(jīng)過(guò)了繪畫。我是從激情的文學(xué)征程，轉(zhuǎn)而走上一道彩色的丹青橋，然后掉進(jìn)巨大的文化遺產(chǎn)保護(hù)的漩渦里。這個(gè)過(guò)程看似傳奇，卻非偶然，而是一種時(shí)代所迫和命定的必然。這個(gè)轉(zhuǎn)變到了1991年底就變得一點(diǎn)點(diǎn)清晰起來(lái)。

人生的路只有走過(guò)之后，回過(guò)頭看，才會(huì)看清楚。