2　轉(zhuǎn)向故事力學(xué)

此刻，魔鬼就站在你的肩上，扮成女海妖塞壬的模樣，他說話的語調(diào)和你知道的每一個作家都很像，他搖了搖頭，黯然神傷。

改變很難，而生活就是要不斷地練習(xí)改變。

這里有個悖論，很有迷惑性：一旦真正理解了故事力學(xué)，你就會發(fā)現(xiàn)它其實(shí)顯而易見。可是，在類似專題寫作大會、在線寫作網(wǎng)站和評論家的寫作訪談中，卻并不包含故事力學(xué)。每一個成功的故事在某種意義上所被接受的訣竅和目標(biāo)就是：你必須停止聽從他人的方法論和意見；你需要自己決定什么是正確的，什么對你來說是有效的；你必須決定如何將其融入“你是誰”以及如何寫作這些問題中。

你要知道，對你自己來說，最佳的道路也許并不是那條簡簡單單的路，不是那條因循守舊的老路，也不是你的寫作同行們走過的那條路。

此處我想談?wù)摰木褪侨绾稳ミx擇的問題。

故事力學(xué)真實(shí)存在。我并非要告訴你，你應(yīng)該相信什么、應(yīng)該如何寫作。那樣做的話，我不過就是你肩膀上的另外一個聲音。我要做的是，向你展示故事力學(xué)的力量之所在，這樣你大可以自己做主，決定如何以最佳的方式發(fā)現(xiàn)它們、運(yùn)用它們。故事力學(xué)是永恒的、普遍適用的，不受個人情感影響。在我看來，它們永遠(yuǎn)不會讓你失望，但如果你沒有注意到它們，它們也許會將你壓垮，或者讓你有種懸而未決的感受。在這一方面，故事力學(xué)猶如愛情：一旦你看到它，就不可能對它視而不見；一旦你了解了它，與結(jié)果相關(guān)的選擇將會由你自己來決定，而不是靠充滿善意但十分幼稚的擲骰子的方式去決定。

如果在寫作和戀愛中，過去所遵從的信念以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對你無效的話，有兩件事情可能是正確的：一是要想辦法改變一下；二是要清醒地認(rèn)識到原因不再是一個謎。

幾年前，我曾看過一部小說。這部小說發(fā)表于20世紀(jì)70年代，小說里的主人公是變形蟲，是的，我沒有在跟你開玩笑，主人公是一種微生物。這部小說，不太像以兔子為題材的現(xiàn)代經(jīng)典故事《沃特希普荒原》。《沃特希普荒原》之所以能夠取得成功，是因?yàn)橥米舆@個群體很容易與我們?nèi)祟愖陨淼纳鐣宰鞅容^，故事則由內(nèi)在的戲劇張力與讀者對兔子產(chǎn)生的共鳴所驅(qū)動?？墒?，在我看的這本描述變形蟲的小說中，故事所設(shè)的背景卻是微生物生活的世界，與人類社會截然不同。小說中的反面角色是一個邪惡的微生物，作為脊椎動物的人類，我們也許可以將其稱為“胚芽”。很顯然，小說的作者想要借助這本書大談科學(xué)，可是從最后的結(jié)果來看，從戲劇性敘事角度來看，這部小說并沒有成功。

為什么？

因?yàn)閺淖畛醯南敕ū旧黹_始，這部小說的每一個故事力學(xué)要素都被削弱了。這個故事并沒有任何引人入勝的戲劇性沖突。讀者與小說里的主人公沒有共鳴，因?yàn)闆]有人會覺得自己和變形蟲有什么聯(lián)系，這個人物沒有任何人類感情或人類特性（如果賦予變形蟲以人類感情或人類特性，那么，這個故事就變成兒童幻想作品了，可是小說的作者并不想這樣做，他希望我們認(rèn)真嚴(yán)肅地對待這個故事）。節(jié)奏變得無關(guān)緊要，因?yàn)槿藗兒茈y對接下來發(fā)生的事情感興趣。沒有替代性的旅途，沒有利害關(guān)系，讀者沒有辦法與小說中主人公的經(jīng)歷建立聯(lián)系，更別說支持它，對它產(chǎn)生興趣了。即使作者是在酷似研究生的生物化學(xué)課上，用莎士比亞般的文筆將它寫出來，也依然無濟(jì)于事。一切都已注定，這部小說永遠(yuǎn)不會取得成功。甚至可以說，這個故事就是一個惡作劇，是一個笑話，一個沒有立意的想法，僅此而已。這樣的小說在今天當(dāng)然沒有任何市場。

然而，事實(shí)上這部小說最終發(fā)表了，而且是由紐約一家知名的出版社出版的。這也再次證明了威廉·高德曼曾說過的一句關(guān)于故事創(chuàng)作的話，真是無比正確，他說：“沒有人無所不知?！边@意味著，我們需要依靠一些不可改變的要素，比如故事力學(xué)。

作為一名寫作指導(dǎo)老師，我在工作中看到過太多太多的故事。大多數(shù)故事與那本關(guān)于變形蟲的小說并不相像，但是有些故事所依賴的核心立意，并沒有給故事力學(xué)相關(guān)要素做貢獻(xiàn)的機(jī)會。記住，我們在這里談?wù)摰氖巧虡I(yè)故事創(chuàng)作，追求的是出版合同與市場上的讀者，一旦我們確定了這一目標(biāo)，就需要將視野放到更加宏大的畫面中去，而不僅僅是我們自己的奇思幻想中。

當(dāng)故事力學(xué)運(yùn)用不恰當(dāng)時，即使是獨(dú)特的想法與立意，也注定失敗

比如，關(guān)于中世紀(jì)的騎士為財(cái)產(chǎn)戰(zhàn)斗的故事。這個故事本身就存在著戲劇張力的潛力，至少暗含著戲劇張力。但是，在作者加入故事力學(xué)、把想法變成立意，也就是設(shè)定一個遇到問題的引人入勝的主人公（也許是他久遠(yuǎn)的曾祖父），為讀者提供替代性體驗(yàn)（精確細(xì)致、豐富多彩的細(xì)節(jié)）之前，一切不過是一個歷史游記而已。在過去幾年里，這種情形我見過很多次：作者熱衷于某個主題、競技場、某個時代或某個地方（特別是在歷史小說、科幻和奇幻小說中），他們的故事只是有關(guān)這些的，僅此而已。戲劇張力讓位于背景。人物在這個很酷的背景中游蕩，僅僅充當(dāng)著我們的眼睛和耳朵，很顯然，這削弱了故事力學(xué)。

一個有效的故事包含著一個遇到問題的主人公，繼而他進(jìn)行探索，有利害關(guān)系，有阻礙前行的敵對勢力。故事以引人入勝的節(jié)奏展開，逐步揭示真相，結(jié)果是讀者與故事里的主人公產(chǎn)生共鳴，獲得了替代性體驗(yàn)。除了類似于12世紀(jì)的愛爾蘭這個吸引人的背景要素之外，所有的要素都必須盡早發(fā)揮作用，而這一點(diǎn)正是這些作者未能做到的地方。

故事與一個有所作為的主人公相關(guān)

最高層面的故事不是關(guān)于某個時間、某個地點(diǎn)或者是某個主題想法的，也不是關(guān)于某種境況的，這些因素很重要，但它們卻是外圍的舞臺要素。如果不能通過成功寫作的六大核心技能進(jìn)行專業(yè)操作，不能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用好故事力學(xué)，這些要素就無法發(fā)揮作用（詳見本書第22章）。

你知道“豬耳朵做不出絲錢袋”這個諺語嗎？

我認(rèn)為，故事創(chuàng)作亦是如此。在尋找故事的過程中，人們會發(fā)現(xiàn)，自己手邊上用于縫制錢包的究竟是真絲，還是從死豬頭上割下來的豬耳朵。以故事力學(xué)作為尋找故事的標(biāo)準(zhǔn)，你會判斷出，自己擁有的究竟是一個想法，還是一個故事，抑或說，你的想法能否變成一個故事。

沒有人能回避這個事實(shí)

有些作家聲稱，他們無須理會這些煩人的基本原則和故事力學(xué)。甚至有時，一些人來到我的寫作坊，說出這樣的話：

不要多想，坐下來拿起筆就寫，讓故事自然地流淌，相信自己的直覺，隨心所欲，想寫就寫，持之以恒，最終你將如愿以償。故事創(chuàng)作沒有規(guī)則可循。

這是語義混淆。把一個作家遵循的“規(guī)則”變成另一個作家寫作的技巧。這是一種危險的建議，因?yàn)樗俣?，你已?jīng)知道要想讓故事成功需要做哪些方面的工作，假定你已經(jīng)擁有了敏銳的、進(jìn)化了的故事直覺。這樣做的結(jié)果是，寫出來的故事往往不能取得成功，或者你根本就沒法完成故事創(chuàng)作。我總是聽到一些作家痛惜，這么多年來，自己一直相信憑直覺寫作是更好的創(chuàng)作方法，他們就如同從宗教信仰中皈依的狂熱分子一樣。

在其他職業(yè)中顯而易見的事情，在故事創(chuàng)作中卻不太明顯。例如，在現(xiàn)實(shí)生活中，你不會因?yàn)樽约翰辉诤鯔C(jī)翼，不會因?yàn)槟阆胫罌]有機(jī)翼的飛機(jī)會如何，不會因?yàn)樽约合胱C明飛機(jī)工程學(xué)教授的錯誤，而去設(shè)計(jì)一架沒有機(jī)翼的飛機(jī)。

力學(xué)一直就在那里。沒有它們，你的故事就缺少機(jī)翼，自然無法起飛。

與此相反的觀點(diǎn)都堅(jiān)持天真爛漫的碰撞，加上一點(diǎn)點(diǎn)態(tài)度，再努力將喜歡的寫作模式——隨意揮毫——推到最重要的位置（實(shí)際上，當(dāng)這種隨意寫作的模式奏效時，它已經(jīng)包含了充足的故事力學(xué)，只是正以其他名義駕馭這些力量）。重力是一種“規(guī)則”，還是一種普遍適用的“原則”？這又涉及語義學(xué)?！八貐^(qū)域禁止跑步”，這是一個規(guī)則，諷刺的是，就如同很多規(guī)則一樣，這條規(guī)則也是基于力學(xué)的：水池區(qū)域十分濕滑，如果你滑倒，很可能會頭破血流，而這恰恰是因?yàn)橹亓υ诋a(chǎn)生作用的緣故。

在大多數(shù)的規(guī)則和指導(dǎo)原則的背后，甚至是一些討厭的規(guī)則背后，是力學(xué)靜靜地游蕩在字里行間，決定了我們做出的選擇結(jié)果。作家可以根據(jù)自己的意愿自由地選擇任何過程、任何形式，但有效的故事創(chuàng)作力學(xué)總在那里，等待著提升你的故事，或者將你的手稿置于擔(dān)架上。

前不久，我乘飛機(jī)前往鹽湖城參加一個寫作大會，并在大會上做主題發(fā)言，還開了個寫作坊。在機(jī)場負(fù)責(zé)接機(jī)的是一位年輕的作家，他對我的《故事工程》一書比較感興趣。該書講述的是如何通過過程和標(biāo)準(zhǔn)驅(qū)動的戲劇格局來運(yùn)用故事力學(xué)（“格局”的確是一個非常工程學(xué)的詞）。在交談中，他告訴我，有一位作家比我年長，擁有多年的寫作經(jīng)驗(yàn)，也將參加這個大會，這位作家說我寫的書沒有什么價值，只不過將原本顯而易見的道理復(fù)雜化，還說寫作只需要了解三件事——開頭、中間和結(jié)尾——其余的都是在故弄玄虛。聽到這樣的話，我能夠猜測出，那位作家就是一天三頓飯外加一張床那種類型的寫作者。

我問：那個人出版了多少部著作？答案是零。

我講的這個小插曲很有意思。當(dāng)然，我也碰到過此類作家，他們贊成這種簡單的信仰體系，但遺憾的是，這種信仰體系存在局限性，他們中沒有一個人出版過著作。即使聲稱自己是憑直覺寫作的一些成功作家，他們最終也是偶然間發(fā)現(xiàn)了故事力學(xué)（或者向故事力學(xué)的方向提升），并使得故事力學(xué)發(fā)揮出相應(yīng)的作用。如果他們經(jīng)常這么做的話，或許，他們就會成為被讀者熟知的作家。

是巧合嗎？我覺得不是。

故事力學(xué)并不在乎你是否認(rèn)識它們。它們就如同重力、陽光和氣溫，無論你在意或者不在意，它們就在那里，不增不減。如果是胡亂對付它們或者忽視它們，那產(chǎn)生的苦果或許只有自己才能品嘗到。

尋找力學(xué)，還是不尋找力學(xué)？

這不是你應(yīng)該問自己的問題。因?yàn)楣适铝W(xué)——與故事力量同義——是普遍適用的講故事的法寶。當(dāng)你在創(chuàng)作故事時，無論過程如何，你總是在尋找你的故事。那么，關(guān)鍵不在于你如何去尋找，而在于你想尋找的究竟是什么。

當(dāng)你看到一塊金子時，你能識別出來嗎？還是你會滿足于一些漂亮的石頭，一些能夠很方便地鑲嵌到馬賽克中的石頭？

當(dāng)一部成功的故事作品憑空問世，我的意思是，創(chuàng)作故事的作家并沒想到去借助故事力學(xué)要素，而是僅憑個人直覺寫作，卻寫出了行之有效的東西（盡管這種事情確有發(fā)生，但這些書通常要花幾年的時間去寫作，而且要一遍遍地進(jìn)行修改），即便如此，這也并沒有否認(rèn)上述理論的真實(shí)性。這個作家沒有意識到或者說沒有重視發(fā)生的事情——特別是發(fā)生的過程——就像一個礦工挖到了一些有價值的東西，但卻不是他想要的東西。他選擇好了地點(diǎn)就開始挖，不停地挖，直到他真的發(fā)現(xiàn)了一些有價值的東西。也許這些作家根本沒有意識到他們在尋找故事。對他們而言，這就是寫作，在自己的想法中淘金。即便如此，作家不承認(rèn)的這些故事力學(xué)要素，依然會自覺地排列組合，點(diǎn)燃故事的核心。這種情況，通常是在修改了幾稿之后，或是經(jīng)過幾年的技巧磨煉之后才出現(xiàn)的。

你可以驗(yàn)證這一點(diǎn)

坐下來，寫一個沒有引人入勝的戲劇張力的故事。換句話說，試著去寫一個沒有故事力學(xué)的故事，戲劇張力只是故事力學(xué)中的一個要素。

創(chuàng)作一個沒有主人公的故事，或者所創(chuàng)造的主人公不是一個積極主動的英雄式人物；沒有一個引人入勝的問題亟待解決，也沒有一個迫在眉睫的旅程需要開啟，主人公不能自然而然地引起讀者的共鳴，因而也不容易獲得讀者的支持。這樣做就忽視了一個好故事的兩股核心力量。試著去寫這么一個故事：故事中的主要人物無法引起讀者的情感共鳴，在敘述方面也缺乏引人入勝的故事節(jié)奏、故事弧線、潛臺詞和主題深度，風(fēng)格不鮮明、不吸引人。隨心所欲。想寫就寫，弄出個200頁的人物背景介紹，其間卻沒有任何事情發(fā)生。忽略你所聽過的一切讓故事行之有效的準(zhǔn)則。

我要說的是，這就是你被拒稿的原因。我剛才說過的那些現(xiàn)象，有些聽起來可能頗為熟悉。如果寫出來的故事真是那樣的話，并不是因?yàn)閳D書經(jīng)紀(jì)人或出版社的編輯沒有明白。恰恰相反，正是因?yàn)樗麄兠靼琢恕麄兦宄刂朗鞘裁词沟霉适鲁晒?，?dāng)它在那里的時候，他們一眼就能認(rèn)出它；正如當(dāng)它不在的時候，他們也會十分想念它。

這些都是故事力學(xué)，故事力學(xué)可以被找到并被運(yùn)用到故事創(chuàng)作中。創(chuàng)作者可以找到故事力學(xué)的要素，發(fā)現(xiàn)它們，審查它們，并作出選擇，無論是在寫初稿之前，還是在寫作過程之中。因?yàn)槲覀冊诠适聞?chuàng)作中做出的選擇，只是程度和精確度的問題，要知道，一個人的第一沖動并不總是最佳的選擇。

我見過太多類似的故事手稿，它們總是試圖刻畫一個在世界中迷失的主人公，需要努力發(fā)現(xiàn)自我?？墒?，作者并沒有把這一想法提升為一個擁有故事力學(xué)的立意，而是直接用這一想法寫出了一個片段式的、流水賬式的故事：大篇幅地描述主人公瑣碎的日常生活，主人公如何與這個世界格格不入，然后突然有一天，峰回路轉(zhuǎn)，主人公又開始重新融入這個世界。這些作者創(chuàng)作的故事沒有任何戲劇張力，沒有情節(jié)，主人公沒有進(jìn)行探索，沒有問題需要解決，沒有目標(biāo)需要實(shí)現(xiàn)，沒有面臨外部反對勢力的壓力，沒有能讓讀者與之產(chǎn)生共鳴的利害關(guān)系。

這些作者的初衷都很好，但它們并不是故事的立意，而僅僅是期望中的故事主題潛臺詞。也許你描述出的人物弧線源于主人公的內(nèi)心，但在你加入其他故事力學(xué)要素之前，它根本就不是一個故事，至少還不足以達(dá)到發(fā)表的水準(zhǔn)。

即使是霍爾頓·考爾菲德也有事可做。

想想那個故事吧！一只活潑的變形蟲，想要跑出去探索另外一個世界？那個作者寫起故事來，如同作詩一般，但是最終沒有成功。因?yàn)樵谧x者那里，這樣的故事根本就沒有成功的可能。但有一點(diǎn)可以肯定的是，依然有兩個人很喜歡它——圖書經(jīng)紀(jì)人和出版社的編輯。在我看來，可能因?yàn)樗麄儌z和那位作者一樣，也被這個獨(dú)特的想法吸引了。這其中或許有其他原因，但我卻不贊同如此寫故事。在我看來，你最好創(chuàng)作一個構(gòu)思好的故事，而不是去寫一個無所依靠、孤零零的想法。

對故事寫作而言，沒有技巧、僅憑藝術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；沒有藝術(shù)，卻擁有技巧，也許可以蒙混過關(guān)。如果你兼具藝術(shù)和技巧，你就更有希望在出版物上看到自己的名字。

將下面這句話貼到你的工作臺上：

故事不僅僅是關(guān)于一些事情、時間、地點(diǎn)、情境、主題的，而是有關(guān)一些正在發(fā)生的事情。

請思考以下這個絕對可靠的悖論：如果故事中某些特定的基本原則和力學(xué)相對偏弱，甚至缺失，那么，這個故事不可能取得成功；然而，如果這些因素確實(shí)在發(fā)揮作用，那么這個故事也僅僅是有可能走向成功。此刻你想玩哪個游戲？你自己選擇！

如同為百老匯的演出試鏡，參加試鏡的每個人都能歌善舞，但最終能獲得角色的人寥寥無幾。同樣，試鏡這門特別的技藝也有力學(xué)蘊(yùn)藏其中，唱歌跳舞是這門技藝的力學(xué)；但扎實(shí)的力學(xué)基礎(chǔ)也只是通往專業(yè)的技藝水平的基礎(chǔ)?？墒牵绻銢]有展示出這些力學(xué)，你根本就沒有理由去試鏡。因?yàn)樽罱K獲得演出角色的那些人，不僅掌握力學(xué)，更是深諳此道的大師。

這就是我們的目標(biāo)：理解并熟練掌握由力學(xué)驅(qū)動的故事創(chuàng)作技巧。選擇一個好的立意，使得故事力學(xué)最優(yōu)化，從而巧妙地設(shè)計(jì)出整個故事，這將給讀者帶來難以忘懷的閱讀體驗(yàn)。

1. 塞壬（Siren），又譯作西壬，古希臘神話傳說中，塞壬是人面鳥身的海妖，飛翔在大海上，擁有天籟般的歌喉，常用歌聲迷惑過路的航海者而使航船觸礁沉沒，船員則成為塞壬的腹中餐。
2. 《沃特希普荒原》（Watership Down），又譯《兔子共和國》，英國當(dāng)代小說家理查德·亞當(dāng)斯的成名作。
3. 霍爾頓·考爾菲德（Holden Caulfield），《麥田里的守望者》里的主人公。