重審新詩的“格律”理論

李章斌

（南京大學 中國新文學研究中心，南京 210023）

內(nèi)容摘要：在設計和創(chuàng)建新詩的節(jié)奏時，新詩格律的倡導者參照的對象集中于西方（尤其是英語）格律詩，試圖在現(xiàn)代漢語詩歌中建立類似西方詩歌那種以“音步”的均齊排列為基礎的節(jié)奏。但是現(xiàn)代漢語并沒有明顯的、普遍存在的輕重音或者長短音的區(qū)別，而聞一多、孫大雨等格律詩的倡導者試圖以句法結構為原則來劃分“音步”或音節(jié)，以之為基礎構成節(jié)奏。這樣設計出來的格律詩并無有規(guī)律的內(nèi)部的語音排列，也無法和散文的節(jié)奏明顯地區(qū)分開來，其“音步”（或者音節(jié)）實際上有名無實，因此并無明顯的節(jié)奏效果。本文認為，在探索新詩的節(jié)奏時，應重新回到節(jié)奏的基礎（重復），而且參照的對象可以擴展到“開放形式”中的那些非格律的節(jié)奏方式。

關鍵詞：格律；節(jié)奏；音步；重復；非格律韻律

引言

我想在這里開門見山地提出本文的觀點：中國新詩格律化的嘗試自聞一多、饒孟侃等人開始，經(jīng)由20世紀30年代朱光潛、羅念生、孫大雨、林庚等人的幾次論戰(zhàn)，再到50年代的大范圍的討論，一直到今天仍然被研究者探討著；但是不得不說，新詩的格律理論在總體上是失敗了，其標志是到目前為止新詩并沒有建立具有明顯的節(jié)奏效果而又被詩人和讀者廣泛接受的格律詩體，甚至連其節(jié)奏具體如何產(chǎn)生，現(xiàn)在也沒有達成基本的共識。對于這個令人尷尬的事實，學界并沒有做出充分的反思，也未認真地思考新詩的格律形式為何難以建立并被詩歌的創(chuàng)作者和讀者所接受。新詩的格律化理論自20世紀20年代開始到現(xiàn)在，已經(jīng)有八十余年的歷史，本文不打算對其發(fā)展史做出全面的回顧和描述，也不打算全面地展開對各家格律理論的比較和討論，而僅僅聚焦于韻律理論的一個最根本的問題，即節(jié)奏的構成基礎和形成機制的問題。聞一多指出：“蓋節(jié)奏實詩與文之所以異，故其關系于詩，至重且大；茍一紊亂，便失詩之所以為詩?！?sup>本文將集中討論關于新詩格律的以下問題：新詩的節(jié)奏具體如何產(chǎn)生，其基本構成單位是什么，這些節(jié)奏單位又是如何劃分的，以這樣的方式構建的詩行是否有實際上的節(jié)奏效果？

雖然新詩格律的倡導者們提出過各式各樣的格律理念，但是他們都在這個問題上遇到了困難：不管是聞一多的“音尺”，還是朱光潛的“頓”，或是孫大雨的“音節(jié)”，抑或何其芳重新定義的“頓”，都無法在客觀上給新詩造成明顯的節(jié)奏（在舊詩或者西方格律詩中如何造成節(jié)奏則是另一個問題）。在我們看來，這些節(jié)奏單位雖然有著不同的定義和出發(fā)點，但都在這些問題上遇到了瓶頸：如何在以白話文為載體的新詩詩句里劃分節(jié)奏單位，讀者能否明確地辨認出這些單位，以及如何形成節(jié)奏。關鍵的一點在于，這些所謂的新詩節(jié)奏單位雖然名目不同，但是劃分方式大同小異：都是以句法結構作為基本原則來劃分，而且節(jié)奏單位內(nèi)部并無語音的有規(guī)律排列，或者說，這些“格律詩”在語音上和散文并無區(qū)別，僅僅是用某些方法“劃分”了一下而已。因此，格律體新詩所謂的“音步”（“頓”、“音節(jié)”）往往是有名無實的，在這個問題上大部分格律理論都表現(xiàn)出了驚人的“家族相似”特性！

下面我們將從節(jié)奏單位之劃分與節(jié)奏效果之達成方式這兩點入手，詳細分析新詩格律理論的幾個主要倡導者具體如何構建新詩的節(jié)奏，以及這樣的構建方式在實踐環(huán)節(jié)上遇到了什么樣的問題；最后我們還將分析幾種主要的新詩節(jié)奏理論在何種意義上、在哪個層面上是“家族相似”的。

在正文的討論開始之前，我想對本文的一些基本概念做一些界定，以便于讀者理解。首先是“節(jié)奏”（rhythm，又可譯為“韻律”），它在古希臘語（ρ‘υθμο′?—rhythmos）中的基本含義是“有規(guī)律的重現(xiàn)的運動”、“各部分的比例或對稱感”。但是，“節(jié)奏”（rhythm）在現(xiàn)代的用法中的含義比上面古希臘語的含義寬泛一些。語言的“韻律”（或者“節(jié)奏”）就是“語言元素在時間上的分布特征”，“就這個定義而言，所有語言都必然是有韻律的”。也就是說，在廣義的“節(jié)奏”概念中，語言，不管是詩歌還是散文的語言，也不管其具體的語言特征是什么，都是有“節(jié)奏”的（語言學中的“韻律”概念一般也都是這個意義上的）。但是，在詩律學（versification）中，韻律指的是語言元素時間上成組織、成結構的分布特征，這就是狹義上的“韻律”（“rhythm”或者“prosody”）概念，這也是一般詩律學的討論中經(jīng)常使用的“韻律”概念。若要讓語言元素在時間上明顯有組織、成結構地分布，則必須對語言元素進行某些特殊的安排（并不是所有的語言都自然地具有這些安排），而“格律”（meter）就是這一類安排中最為明顯和嚴整的一種，因而它也是韻律中的一種。但是，筆者認為，在20世紀多個主要語種（如英語、法語以及中文）的詩歌格律普遍崩潰而且自由體成為主要詩體的大背景下，詩歌韻律本身也發(fā)生了重大變化，自由詩中那些經(jīng)常存在的“非格律韻律”或者“非格律節(jié)奏”（non-metrical prosody）成為韻律探索的主流，在新詩中，這樣的韻律也有較為成功的作品出現(xiàn)。新詩韻律的探索，過去主要集中于所謂的新格律體，這些探索限于現(xiàn)代漢語本身的現(xiàn)狀，并未取得真正的成功，而考慮到這一事實，新詩韻律的研究者就更應該去深入探索自由詩的韻律機制和發(fā)展前景了。

一、聞一多“音尺”論的缺陷

新詩格律化的倡導始自聞一多，而新詩格律化的困境也始自聞一多。雖然聞一多的格律方案受到了很多詩人和學者的批評，但是其真正的弊病和矛盾并沒有得到深入和徹底的反思，這帶來的直接后果就是聞一多格律理論的一些內(nèi)在缺陷在其后一直被一些格律詩的提倡者延續(xù)著。聞一多提出的格律方案的核心是所謂的“音尺”（Foot，現(xiàn)在一般譯為“音步”）概念?！耙舫摺备拍畹奶岢鲲@然受到了西方詩律學（尤其是英語詩律學）的影響，但是“音尺”這個概念在聞一多格律詩方案中的地位相當尷尬：聞一多認為新詩的特色是“增加一種建筑美”，具體而言就是要做到“節(jié)的勻稱和句的均齊”，句的均齊就是每句字數(shù)相同，他設想道：“字數(shù)整齊的關系可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在精神——節(jié)奏的存在與否?！?sup>但是既然每句字數(shù)已經(jīng)均齊了，那又要“音尺”何用呢？而且字數(shù)的均齊能夠證明節(jié)奏的存在嗎？聞一多的回答是，“絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”，不過“字數(shù)整齊了，音節(jié)不一定就會調(diào)和，那是因為只有字數(shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”，那么“字數(shù)的整齊”加上“音尺的整齊”就會帶來明顯的節(jié)奏嗎？聞一多并沒有給他的“音尺”概念下定義，也沒有明確表明他是依據(jù)什么原則劃分音尺的，然而這恰好是問題的關鍵。先來看聞一多舉的具體的實例（句中劃分音尺的豎線為聞一多所加）：

孩子們｜驚望著｜他的｜臉色

他也｜驚望著｜炭火的｜紅光

下面這個例子則是聞一多自己的《死水》一詩中的首句：

這是｜一溝｜絕望的｜死水

必須強調(diào)的是，這種“音尺”的劃分方式和英語詩歌中的“音步”（foot）的劃分有根本的區(qū)別，后者依據(jù)輕重音的有規(guī)律排列來劃分“音步”（而且語音的有規(guī)律排列是劃分的前提，并不是任何句子都可以分為某一類音步）。例如下面這四行詩，是典型的抑揚格五音步（iambic pentameter）詩句（出自莎士比亞戲劇《威尼斯商人》）：

— / — / — / —/ — /

｜How sweet｜ the moon｜light sleeps ｜upon｜ this bank?。?/p>

— / — / — / — / — /

｜Here will｜ we sit｜ and let｜ the sounds｜ of music｜

/ — — / — / — / — /

｜Creep in｜ our cars：｜ soft still｜ness and｜ the night｜

—/ — / — / — / — —

｜Become｜ the touch｜es of｜ sweet har｜mony.｜

（每行上方的“—”表示輕讀音節(jié)，“/”表示重讀音節(jié)）

可以看到，上面的詩句除了一兩處不合律以外，輕重音的排列都是非常整齊的。但是，前面聞一多的“音步”顯然不是根據(jù)聲音的輕重或者高低來劃分的，他詩句中的“音尺”明顯是根據(jù)句法結構和句意來劃分的，這些劃分出來的單位在現(xiàn)在的句法學中一般被稱為“意群”（sense group），它們在語音上的排列輕重高低各有不同。聞一多并沒有明確說明他劃分“音尺”的原則，而自從20世紀20年代就開始與聞一多討論新詩格律理論且觀點與其較為接近的孫大雨則明確提出，其節(jié)奏單位（“音節(jié)”）是“基本上被意義或文法關系所形成的”。羅念生也明確指出：“在我們的新體格律詩里，音步是按照詞的組織和意義劃分的，原因是由于節(jié)奏不鮮明?！?sup>可以說，聞一多這樣的“音尺”實際上是“義尺”，而且，以這種標準的“音尺”構建的“格律詩”節(jié)奏，和自由詩與散文語言的節(jié)奏并無太大的區(qū)別。散文的句子稍微改動字句，然后整齊地分行，就可轉換成貌似整齊的“格律詩”，例如本文里的兩句話就可以按照聞一多的方案進行分行和劃分“音尺”：

聞一多｜提出的｜格律｜方案

核心是｜所謂的｜音尺｜概念

這是四個“音尺”一行的“格律詩”，下面是五個“音尺”一行的“格律詩”：

散文的｜句子｜稍微｜改動｜字句

然后｜整齊地｜分行｜就可｜轉換

成為｜貌似｜整齊的｜格律｜詩歌

可見，要寫出聞一多所謂的“格律詩”，所需要注意的無非是保證每行有相同數(shù)量的意群（聞一多所謂的“音尺”），并保證每個意群的字數(shù)不超過4個字——當然，超過也無妨，可以將其再切分為兩個“音尺”。然而這樣的“格律詩”和散文語言的節(jié)奏究竟有什么區(qū)別呢？很難說有什么實質(zhì)性的區(qū)別。

朱光潛在其《詩論》中對這種按照意義劃分的節(jié)奏做出了反思，他在討論新詩里“頓”的劃分時指出：“舊詩的‘頓’是一個固定的空架子，可以套到任何詩上，音的頓不必是義的頓。白話詩如果仍分頓，它應該怎樣讀法呢？如果用語言的自然的節(jié)奏，使音的‘頓’就是義的‘頓’，結果便沒有一個固定的音樂節(jié)奏，這就是說，便無音‘律’可言，而詩的節(jié)奏根本無異于散文的節(jié)奏。那么，它為什么不是散文，又成問題了。”朱光潛這里使用的概念是“頓”而不是“音尺”，但是他這里指出的節(jié)奏問題同樣也存在于聞一多的方案之中——因為聞一多的“音尺”的劃分方法也是以“義”為原則的。朱光潛敏銳地覺察到了這種按照意義來劃分的“節(jié)奏”的癥結所在：那就是它沒有固定的節(jié)奏，和散文的節(jié)奏并沒有實質(zhì)區(qū)別，因此很難回答它為何不是散文。按照聞一多的方法劃分出來的諸如“這是”、“絕望的”這樣的節(jié)奏單位，僅僅是句法和語義上的構成部分，而它們在語音上輕重高低各有不同，而且其語音延續(xù)的時長也不相同，因此整個詩句在讀音上并沒有像古詩或者西方格律詩那樣整齊均衡的節(jié)奏，和散文并沒有多少區(qū)別——而且在創(chuàng)作時也不需要安排語音，散文怎么寫，“格律詩”也怎么寫，唯一要注意的只是分行而已。

另外，朱光潛還覺察出了以意義劃分節(jié)奏的另一個問題：那就是白話文的“虛字”（虛詞）在節(jié)奏單位劃分時如何處理的問題。來看朱光潛書中所舉的例子：

門外—坐著—一個—穿破衣裳的—老年人

這里的“著”、“的”都劃分在“頓”的末尾（這顯然是因為它們和前面的詞語在意義上是一個整體），而聞一多在劃分“音尺”時（見前面所列的例子），也是這樣處理虛詞的。但是朱光潛反思道：“虛字本應輕輕滑過，而順著中國舊詩節(jié)奏先抑后揚的傾向，卻須著重提高延長，未免使聽者起輕重倒置的感覺了。而且各頓的字數(shù)相差往往很遠，拉調(diào)子讀起來，也很難產(chǎn)生有規(guī)律的節(jié)奏。”朱光潛這里提出的問題大多數(shù)討論新詩格律的學者都沒有注意到，因為它涉及的是具體如何朗讀、如何把握節(jié)奏這樣微妙的細節(jié)問題。

朱光潛分析，節(jié)奏單位內(nèi)部的先抑后揚，不僅是中國古詩的總體傾向，也是西方詩歌（如英語、法語詩歌）的基本傾向，因為先抑后揚或先輕后重讀起來顯然要更為響亮、有力。他說：“各國語言大半有先抑后揚的傾向（英文iambic節(jié)奏最占勢力，法文在頓上略揚，都可以為證）?！?sup>又說：“中詩頓絕對不能先揚后抑，必須先抑后揚，而這種抑揚不完全在輕重上見出，是同時在長短、高低、輕重上見出。”那么，白話文中頻繁出現(xiàn)的虛詞（如“的”、“地”、“得”、“著”等）應該如何處理呢？如何避免它們與詩歌先抑后揚的節(jié)奏沖突呢？朱光潛并沒有回答這個問題，不過，可以看出他明顯地覺察到了以“義”而不是“音”來劃分節(jié)奏單位的弊?。阂皇枪?jié)奏不固定，和散文沒有多少區(qū)別；二是劃分的節(jié)奏和實際朗讀的節(jié)奏不一致，甚至直接影響朗讀的節(jié)奏效果。正是在這個意義上，聞一多名為“音尺”實為“意群”的節(jié)奏單位在其“豆腐干”式的詩歌中并沒有發(fā)揮節(jié)奏上的效用，僅僅是一個看起來像“格律”的擺設而已。

前面說過，英語格律詩歌中的節(jié)奏是以輕重音的有規(guī)律排列為基礎的，而聞一多在1926年提出的格律詩方案并沒有實現(xiàn)句子/詩行內(nèi)部語音有規(guī)律排列。聞一多后來也顯然意識到了這個問題，于是他進一步地試圖以輕重音的有規(guī)律排列來造成新詩的節(jié)奏。雖然聞一多并沒有發(fā)表文章公開、明確地提出這個主張，不過1931年梁實秋在致徐志摩的信（刊載于《詩刊》）中，談到字數(shù)整齊的新詩的缺陷，也提到聞一多在進行新的格律詩試驗：

現(xiàn)在有人把詩寫得很整齊，例如十個字一行，八個字一行，但是讀時仍無相當?shù)囊謸P頓挫。這不能不說是一大缺點。這問題，你們作詩的人當然是注意到的，我和一多（筆者按：指聞一多）談起，他說他已盡力在這方面試驗，例如他自認為相當成功的兩行是：

老頭兒和擔子摔了一跤，

滿地下是白杏兒紅櫻桃，……

每行算是有三個重音，頭一行是“頭”、“擔”、“摔”三字重音，第二行是“地”、“杏”、“櫻”三字重音。

除了聞一多之外，陸志韋也試驗過以輕重音相間構成節(jié)奏的格律詩，他將其作品稱為“雜樣的五拍詩”，他將其23首詩作在1947年的《文學雜志》一起刊出時，明確表示“要把英國古戲曲的格式用中國話來填補他。又不妨說要摹仿莎士比亞的神韻”。我們知道，莎士比亞的大部分戲劇就是以抑揚格五音步詩體（說明見前文）寫成的，陸志韋顯然是要把這種詩體直接移植到漢語中來。為了明確詩歌中的“重音”，陸志韋甚至為這23首詩中的每一行都標明了重音，例如其中的第一首（原文以圓圈標明，這里改用下劃線）：

是一件百家衣，矮窗上的紙

葦子桿子上稀稀拉拉的雪

松香琥珀的燈光為什么凄涼

幾千年，幾萬年，隔這一層薄紙

天氣暖和點，還有人認識我

父母生我在沒落的書香門第

把重音標示出來，目的當然是為了讓讀者知道每行詩的“重音”數(shù)目都一樣，而且和“輕音”有規(guī)律地間隔，這樣看上去便與抑揚格頗為相似了。但是，漢語中的字，除了虛詞（如助詞、語氣詞）一般應該輕讀以外，其他的字相互之間很難分清楚孰輕孰重，它們的輕重并不是像英語那樣明確而固定的。比如漢語的“學生”和英語的“student”，英語讀者都清楚重音在第一個音節(jié)上，那漢語讀者呢？是不是凡識字者都知道重音在哪里呢？雖然語言學家可以通過統(tǒng)計學和聲學等方式大概清楚哪個字稍微重一些，或者說，在大部分語境或者大部分人的朗讀方式中，哪一個字讀得稍微重一點的概率更大一些（這需要大量的語料研究和統(tǒng)計才能知道）。但是，普通讀者對這些詞語輕重的把握卻是無意識的，并不像英語的輕重和漢語的聲調(diào)那樣自覺地把握。那么，漢語即便有輕重關系，也不能作為一種詩律學意義上的節(jié)奏基礎。因為現(xiàn)代詩歌的主要傳播方式是書面，而不是口耳相傳，即便某個作家創(chuàng)作出一些自以為有輕重規(guī)律的詩句，讀者也無法通過書面的方式感覺到這一點，因為在漢語的輕重這一點上（除了某些虛詞以外），即便存在某些“共象”，也沒有讀者普遍具有的“共識”，節(jié)奏單位的構成強調(diào)的是普遍的可辨識性，因為詩律不是一種純粹的聲學現(xiàn)象，受制于作者、讀者心理，也受制于文學傳統(tǒng)，僅從語音角度“向壁虛構”是很難獲得成功的。

和漢語不同的是，英語的詞語中有大量的輕讀音節(jié)存在，而且在英語中的復音詞或多音詞中，哪個音節(jié)輕讀哪個音節(jié)重讀一般是固定的，不同的詞類有不同的重讀模式（例如名詞的重讀音節(jié)一般在詞的前部，動詞的一般在后部），這也方便了作家在創(chuàng)作的時候進行安排和讀者在閱讀時進行辨認，而這些條件都是目前的漢語所不具備的。另外，語言學家、詩律學家王力觀察到，在漢語里實行輕重相間格律的問題在于：“因為英語里的復音詞總只有一個重音，所以輕重相配，有許多變化；我們的復音，除了‘枇杷’、‘葡萄’等詞之外，其他像‘國家’、‘銀行’、‘圖書館’、‘攻擊’、‘斗爭’之類，總是字字重讀的，這樣，絕對的輕聲字太少了，變化也就太少了?！?sup>所以，從漢語現(xiàn)狀來看，簡單移植英語詩歌的格律形式是很難獲得明顯的節(jié)奏效應的。

而且，陸志韋所標示的重音，只著意于他所追求的輕重相間的格局，但并不符合語言本身的讀音規(guī)律，而且有些“重音”甚至明顯地標錯了。例如第三行中的“為什么”一詞，在我們?nèi)粘５淖x法中，“為”顯然是讀得最重的，如果這個詞單獨成句，也就是變成“為什么？”，那么為了強調(diào)疑問語氣，把“么”重讀也能勉強說得通?？墒顷懼卷f卻把句中的這個“么”認作重音，若是把“么”讀得比“為”還重，整個詞的讀音就會變得非常別扭、怪異了。陸志韋在判斷“重音”時，經(jīng)常顯得自相矛盾。例如首行中的“一件”，陸認為“一”是重音，可是讀者在讀的時候完全可以把“件”讀得更重；而作者在第4行中，又把“一層”的重音認作“層”，“一件”與“一層”結構和語音都比較相似，作者在判斷重音時卻恰好相反：可見作者自己都無法將輕重音的標準統(tǒng)一并貫徹下去。再看首行的“百家衣”和“矮窗上”這兩組詞語，“百”和“矮”韻母相同，讀音輕重也相近，可是作者認為“百”是重音，而“矮”不是！根據(jù)非中心語重音（Nonhead Prominence）的原則，“矮窗上”中的“矮”才是重音所在?？梢?，這些所謂的重音基本上無視漢語的讀音規(guī)律和語音特色，是在本無太大輕重分別的漢字中強行指派孰輕孰重，這種做法不僅普通讀者無法接受和辨認，而且也沒有提供什么創(chuàng)作上的規(guī)律供詩人參考。因為按照這種做法，隨便哪首詩歌，只要每行字數(shù)相近或相同，我們便可以按照某種格律（比如抑揚格）的格式給它們標上“重音”，然后“拉起調(diào)子”來讀便顯得有“格律”，甚至散文也同樣可以按這種辦法讀出“格律”。這顯然是不符合詩律學常識的。

而聞一多新試驗的“格律詩”也有同樣的毛病，來看前引梁實秋信中那兩句詩的后面幾句（出自《罪過》一詩）：

老頭兒爬起來直啰嗦，

“我知道我今日的罪過”

“手破了，老頭兒你瞧瞧?！?/p>

“哎！都給壓碎了，好櫻桃！”

在這些句子中，除了“兒”、“了”、“的”少數(shù)幾個虛詞明確應該輕讀以外，大部分的字都可以說是“重音”，或者說很難區(qū)分出孰輕孰重。因此，這樣的詩句實際上并沒有形成輕重音相互間隔的格局，也就無法產(chǎn)生有規(guī)律的節(jié)奏，它們和一般的自由詩并沒什么區(qū)別。何其芳對聞一多的這種做法批評道：“就是他自己，也無法全部實現(xiàn)他的主張。我們讀他的詩，并不怎樣感到輕重音的有規(guī)律安排。”“至于我們的格律詩為什么不宜于講究輕重音，這是因為我們語言里的輕重音和一般歐洲語言里的輕重音不同，無法作很有規(guī)律的安排的緣故?！?sup>因此，從目前漢語的情況來看，簡單地移植英語格律詩歌的節(jié)奏模式顯然是行不通的。

聞一多和陸志韋這種“為賦新‘韻’強說愁”的做法在歷史上并非是孤例。在英語詩歌史上也曾經(jīng)有復古詩人企圖移植古希臘詩歌長短音節(jié)相配合的韻律體系（quantitative verse），他們無視英語中并沒有大量清晰可辨的長短元音區(qū)別的事實，強行給某個音節(jié)分派（assign）“長音”或者“短音”，這樣的詩行，正如韻律學家所觀察到的那樣，“除非我們按古典韻律給詩行標示出‘長音’、‘短音’，否則讀起來是聽不出‘韻律’的”。英語中的“quantitative verse”因為束縛太多且其節(jié)奏不容易為讀者所辨認，因此沒有得到推廣，以失敗告終。聞一多和陸志韋的做法與這個失敗的例子相比，真可謂“似曾相識燕歸來”。

二、孫大雨對聞一多韻律方案的改進及其局限

經(jīng)過了20世紀40年代的沉寂之后，關于詩歌格律的討論在50年代又興起了。在50年代參與格律詩討論的詩人和研究者為數(shù)甚多，討論的問題涉及的方面也很廣（甚至連其時的一些意識形態(tài)論爭也牽涉了進來）。本文不打算對各家的觀點逐一描述，而僅僅聚焦于本文開頭所提出的問題：那就是新詩的節(jié)奏具體如何產(chǎn)生，節(jié)奏單位又如何劃分。在這個問題上，盡管這個時期的格律詩的提倡者力圖避免聞一多方案中的一些弊?。ū热缙孀非笞謹?shù)的整齊，反而影響了節(jié)奏），但是他們依然繼承了聞一多格律理論的一些基本缺陷，最為明顯的是他們依然繼承了聞一多那種劃分“音尺”的方法——雖然大部分人都采用了另一個節(jié)奏名詞“頓”，就是在這個意義上，這些格律理論身上體現(xiàn)出本文所說的“家族相似”特性。

眾所周知，在1950年代提倡格律詩的論者中，何其芳是影響最大的一個，也是非常具有代表性的一個。何其芳在其時身居文藝界高職，又發(fā)起和組織了多次關于詩歌形式的討論會，可以說何其芳是五六十年代最為引人注目的格律詩鼓吹者。但是有一個細節(jié)被大部分研究者忽視了，那就是何其芳的格律詩理論在很大程度上受到了孫大雨一篇長篇論文的影響，而這篇在1956、1957年才得以在《復旦學報》連載的長達58頁的論文《詩歌底格律》，在筆者看來是50年代這個領域所發(fā)表文章中最為深入和系統(tǒng)的一篇，也是在聞一多所開啟的格律詩路線上走得最遠的見解。下面我們來分析孫大雨的見解如何影響了何其芳，再討論這些見解如何彌補了聞一多格律理論的某些缺陷，以及它們在何種意義上和后者依然是“家族相似”的。

孫大雨關于詩歌格律的長文早在40年代就已經(jīng)寫好，可惜未發(fā)表就被焚毀了，多年后孫大雨將原材料整理為《詩歌底格律》一文，其好友羅念生（希臘文學專家，在1930年代與1950年代也參與過格律詩的討論）撰文回憶：“筆者曾將此文手稿給何其芳看，并同他討論過格律詩問題。何其芳隨即提出他的格律詩理論，而孫大雨的長篇論文直到1956、1957年才在兩期《復旦學報》上發(fā)表。因此有人認為何其芳的格律詩見解創(chuàng)于孫大雨之前，這是錯誤的判斷?！?sup>依然來看格律理論的核心問題，即節(jié)奏單位的劃分和節(jié)奏的構成方式，看孫大雨的觀點是如何影響了何其芳。孫大雨對格律詩的節(jié)奏構成做出了這樣的分析：“音組乃是音節(jié)底有秩序的進行；至于音節(jié)，那就是我們所習以為常大不大自覺的、基本上被意義和文法關系所形成的、時長相同或相似的語音組合單位。”而何其芳對節(jié)奏單位這樣定義：“我說的頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間相等?！?sup>他對格律詩的規(guī)定則是：“我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這么一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占的時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻?！?sup>可以看到，何其芳的定義顯然要模糊得多。但是在一個重要的關節(jié)上，何其芳沿用了孫大雨的見解，那就是節(jié)奏單位的“時長”（所占的時間）問題，這正是孫大雨在新詩格律理論方面的一個創(chuàng)見，而這個見解必須和孫大雨對“節(jié)奏”本身的見解結合起來理解。

我們知道，聞一多雖然大力提倡格律體新詩，但從未對新詩節(jié)奏和其節(jié)奏單位做出明確的定義；1930年代中期朱光潛、羅念生、梁宗岱、周煦良等人曾經(jīng)就節(jié)奏的問題展開過激烈的爭論，但是各人對“節(jié)奏”都沒有一個確切的定義和認識，因而并沒有爭論出個所以然。羅念生后來回憶說：“我當時覺得各人的討論都不接頭，你說你的節(jié)奏我說我的節(jié)律……”而孫大雨也意識到這個問題：“‘五四’以來每有人講到詩歌藝術，總要提起節(jié)奏；不過節(jié)奏到底是怎么一回事，卻總是依稀隱約，囫圇吞棗，或‘王顧左右而言他’，仿佛大家都知道得十分清楚，毋須多費筆墨加以說明似的。不過對于‘節(jié)奏’一詞底涵義，可以說始終是一個悶葫蘆?！?sup>有鑒于此，孫大雨不無眼光地引入了英國音韻學家衣·藹·卓能享（E.A.Sonnenschein，1851—1929）對“節(jié)奏”（Rhythm）的定義：“節(jié)奏是時間里的一連串事件底一個特質(zhì)，那特質(zhì)能使觀察者心上形成對于形成這串事件的一個個事件底持續(xù)或一簇簇事件底持續(xù)，發(fā)生彼此之間有一個比例的印象?！?sup>簡單地說，所謂節(jié)奏就是時間里發(fā)生的事件之間的比例感，這是對所有節(jié)奏的總體概括，而對于韻文里的整齊節(jié)奏而言，就是語音之間的比例感，而且一般是整齊的比例，因此韻文“總可以分析成為規(guī)律化的音組及其時間單位——音步或音節(jié)或音段”。正是基于對韻文節(jié)奏的體系性分析，孫大雨才把“音節(jié)”定義為時長相同或者相似的語音單位。將節(jié)奏和其根源——時間——聯(lián)系在了一起，孫大雨無疑觸及了問題的根本，可以說這是到目前為止現(xiàn)代中國學者對格律詩（不僅限于格律體新詩）節(jié)奏原理最為深入和確切的認識。何其芳僅僅是襲用了這一系列思考的最后結果而已。

由于對格律詩的節(jié)奏本身有著更為全面和準確的理解，孫大雨在多方面改進了聞一多的格律方案的缺陷。在上一部分中我們說過，聞一多追求字數(shù)的整齊，并認為這是一種“視覺方面的節(jié)奏”，可是他無法證明字數(shù)的整齊和節(jié)奏有什么樣的關系，也沒有說明他的“音尺”究竟如何造成節(jié)奏——尤其是字數(shù)不同的音尺組合在一起如何能造成節(jié)奏這一點，因此他的“音尺”也就顯得僅僅是擺設。而孫大雨從格律詩的基本原理出發(fā)，超越了對字數(shù)問題的糾纏（他稱之為“等音計數(shù)主義”），直取節(jié)奏的核心，即時間。這至少在理論層面解決了格律體新詩的節(jié)奏單位如何實現(xiàn)整齊一致的問題：在字數(shù)上并不相同的兩個音節(jié)，在朗讀時所占的時長完全有可能是相同或者相近的。這樣，至少從理論上來說，各個節(jié)奏單位之間的“比例感”依然是均衡的，孫大雨文中舉出了大量的古詩、西方格律詩以及新詩中這樣的例子，這里就不贅舉了。正是因為格律詩講究的是音節(jié)數(shù)量的整齊和每一音節(jié)時長的相近，因而每行字數(shù)是否相同就成了無關緊要的問題了。

另外，孫大雨還首次嘗試去解決上一節(jié)提到的虛詞對節(jié)奏的影響的問題，雖然其方案依然是不徹底的。他在文中對“有色的朋友們”、“當年的嘯傲和自由”、“大英西班牙底奸商”三句詩做出這樣的音節(jié)劃分：“有色的｜朋友們”、“當年｜的嘯傲｜和自由”、“大英｜西班牙｜底奸商”。他對此解釋道：“作這樣調(diào)節(jié)性的運用而不作呆板的規(guī)定，其原則是要盡可能地做到兩個音節(jié)時長之間的平衡?！摹c‘底’從純粹文法上來講，應聯(lián)在上面的形容詞與名詞一起，但在誦讀詩行時，一般講來，和下面的名詞聯(lián)在一起我覺得更合于自然的語氣：這就是我在前面所說的‘……基本上被意義和文法關系所形成的……語音組合單位’，而不是完全或者絕對‘被意義或文法關系所形成的……語音組合單位’?？墒沁@情形只是一般講來是如此，遇到和音組底更基本的原則‘時長相同或相似’這一點抵觸時，則就得服從這原則而恢復原來的意義或文法關系。”孫大雨認識到把“的”、“底”和其后的詞語連在一起讀反而“更合于自然的語氣”，這是難能可貴的。

孫大雨的這個設想得到了羅念生的響應（后者也曾多次參與新詩韻律問題的討論），他認為：“把一些虛字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把實字放在響亮的位置上，這樣勉強顯出一種頭輕短、腳重長的節(jié)奏。”前面第一部分說過，朱光潛曾因虛字對新詩節(jié)奏的干擾感到困惑，虛字附加在音節(jié)后面很難使節(jié)奏先抑后揚，若強行讀成先抑后揚又會使“的”的讀音有輕重倒置的感覺。孫大雨和羅念生的辦法基本上解決了這個問題，而且在筆者看來，這種辦法也符合漢語的音律特征，因為中國古詩的“音步”或“頓”本來就是在其末尾“延長、提高、加重”。比如“江間｜波浪｜兼天涌”，按古詩的誦讀方法，“間”、“浪”兩字就有明顯的延長和加重。而在“的”一類的虛字大量出現(xiàn)的新詩中，比如在“當年的嘯傲”這句詩里，如果我們不去刻意把“的”、“了”這類虛字延長的話，那么“的”、“了”的讀音本來就不及它們前面的實詞的讀音重和長，即便我們是按日常的念法（不像誦讀舊詩那樣大幅度加強某些字詞的音重和音長）也是如此。按照舊詩劃分“頓”的一般規(guī)律，顯然也應該把“的”放在下一個音步，而不是作為上一個音步的結尾，即：“當年｜的嘯傲”。因為中國詩歌的“音步”或者“頓”并非是在中間停頓，而僅僅是略微的加重和延長，以顯出節(jié)奏。新詩的節(jié)律探索者由于一直延續(xù)著聞一多那種以句法劃分“音步”的方式，以至于這種細節(jié)性的問題一直到1950年代才得到基本的認識，頗為可嘆。

不過，孫大雨沒有將前面這種朗讀上的考慮（也就是語音實際進行情況的考慮）貫徹到底，而使其服從于另一個原則，即“時長相同或相似”。他依然把“有色的朋友們”劃分音節(jié)為“有色的｜朋友們”而不是“有色｜的朋友們”，因為他要追求兩個音節(jié)的“時長”的相同或相似（實際上就是字數(shù)的相同或相似）。既然把虛詞和其后的詞語連讀效果更好，為何不堅持這么劃分音節(jié)呢？那么，現(xiàn)在要追問，把新詩的句子劃分成“時長”相同或相似的幾個音節(jié)就能夠造成明顯的節(jié)奏嗎？

筆者的看法是不能，因為依然無法使格律詩的節(jié)奏區(qū)分于散文的節(jié)奏。首先，散文同樣可以按照孫大雨的原則這樣劃分“音節(jié)”，例如前面筆者“依葫蘆畫瓢”改造的“格律詩”，也可以按照孫大雨的方案重新劃分“音節(jié)”：

散文｜的句子｜稍微｜改動｜字句

然后｜整齊｜地分行，｜就可｜轉換

成為｜貌似｜整齊｜的格律｜詩歌

而且由于不追求每行字數(shù)的相同，按照孫大雨的方案對散文劃分“音節(jié)”甚至比聞一多的方案更便利，甚至連字句也不用改動，讀者不妨一試。其次，其節(jié)奏單位的主要劃分依據(jù)依然是句法和句意，也就是說，劃分出來的依然“意群”，雖然孫大雨劃分節(jié)奏單位的出發(fā)點是保持“時長”的均衡（這相對于聞一多的考究字數(shù)的做法顯然是一個進步），但他依然是通過句法和句意作為節(jié)奏單位劃分原則來做到這一點的。他明確地提出其音節(jié)是“基本上被意義和文法關系所形成的”，因此他所謂節(jié)奏單位的“時長”的平衡，實際上僅僅是“意群”的“時長”相同或者相近，更確切地說，就是每個音節(jié)的字數(shù)相同或者相似而已，而與聞一多有所差異的僅僅是孫大雨把一些過長的意群重新劃分了一下。因此盡管孫大雨對節(jié)奏的理解和設計節(jié)奏的出發(fā)點都不同于聞一多，但是他最后呈現(xiàn)給讀者的“格律詩”和其節(jié)奏模式，在客觀上和聞一多的方案并沒有多大區(qū)別，依然是一種語音上并無固定的排列和規(guī)律而僅僅是分行較為整齊的詩體，只有兩點改進：1．不追求每行字數(shù)的相同；2．把部分虛詞和其后的詞語一起作為一個音節(jié)，讀起來稍微響亮一些。

孫大雨的格律詩方案雖然基本上解決了劃分格律體新詩節(jié)奏單位基本原則的問題（從時長的角度來衡量），但是其關鍵缺陷依然在于劃分節(jié)奏單位的具體依據(jù)——他依然以句法和語義作為劃分音節(jié)的主要依據(jù)，或者說，以意群為“音節(jié)”。為了給其劃分節(jié)奏的方式尋找依據(jù)，孫大雨甚至不惜對古詩的節(jié)奏模式做出違背常識的劃分和分析，以證明其節(jié)奏單位劃分原則是放之四海而皆準的。在《詩歌底格律》一文的第四節(jié)“文言詩底音組”中，他這樣分析古詩的節(jié)奏構成：“詩歌與韻文寫作者所利用的是通常一個詞或一個語式往往凝結兩三個字（語音）在一起的那個意義或文法所造成的語音關系；他們利用了這語音之間的黏著性，把語音們組織成一個個時長相同或相似的單位，以造成聽者讀者底整齊有度的節(jié)奏之感?！?sup>這個認識不能不說是孫大雨文中的一個重大錯誤：眾所周知，古詩的節(jié)奏模式是非常固定的，其節(jié)奏單位的構成并不依賴“意義或文法所造成的語音關系”。聞一多在《律詩底研究》中曾經(jīng)歸納道：“中國詩不論古近體，五言則前兩字一逗，末三字一逗；七言則前四字每兩字一逗，末三字一逗。五言底拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆為定格，初無可變通者?！?sup>雖然，五、七言的末三字到底算一逗（或者頓）還是兩逗，各家見解不同，例如朱光潛在《詩論》中就將它們分為兩頓（前兩字、后一字各一頓），但從朗讀的時長來考慮的話，筆者認為分為兩頓更準確。然而大多數(shù)詩律的研究者都承認古詩的節(jié)奏是固定的、模式化的，并不需要意義關系來組成或者辨別，例如這些詩句：

關關｜雎鳩，在河｜之洲

涉江｜采芙｜蓉，蘭澤｜多芳｜草

昨夜｜紫姑｜神去｜也，今朝｜青鳥｜使來｜賒

如果按照意義和句法的關系，“在河之洲”應該分節(jié)為“在｜河之洲”，而不是“在河｜之洲”；同樣，“昨夜｜紫姑｜神去｜也，今朝｜青鳥｜使來｜賒”按照意義和句法的關系和詞語的構造關系，也應該分節(jié)為“昨夜｜紫姑神｜去也，今朝｜青鳥使｜來賒”，因為“紫姑神”、“青鳥使”都是一個名詞。但是為什么我們在朗讀時都不遵照這些意義上的關系呢？那是因為古詩的節(jié)奏是固定的，它有著強大的、硬性的規(guī)范力量。而在英語詩歌中，這樣的情況也同樣很普遍，例如孫大雨本人在另一篇論文中所舉的莎士比亞的戲劇詩的其中幾句（其中音步劃分亦為孫大雨所作）：

｜The un｜disco｜ver’d coun｜try from｜ whose bourn｜

｜No tra｜veler｜ returns，｜ puzzles｜ the will｜

｜And makes｜ us ra｜ther bear｜ those ills｜ we have｜

｜Than fly｜ to o｜thers that｜ we know｜ not of?｜

可見，詩中很多音步都是在意群甚至是單詞的中部分為兩個部分，如 “country”、“traveler”等，可見英語詩歌中的“音步”也是一種語音上的段落，劃分的依據(jù)是輕重音的排列，而不是句法或者意義。實際上，除了聞一多、孫大雨等人所提倡和示范的“新格律詩”以外，并沒有以句法結構和語義作為主要依據(jù)來劃分節(jié)奏單位的格律詩的先例。

回到孫大雨引述的卓能享的“節(jié)奏”定義：節(jié)奏是時間中發(fā)生的事件之間的比例感。對于音樂而言，是演奏的音調(diào)之間的比例感；對于詩歌而言，是朗讀時的語音之間的比例感。然而無論是聞一多還是孫大雨，在理解詩歌節(jié)奏時都發(fā)生了一個偏差：他們把閱讀（而不是朗讀）時形成的結構當作節(jié)奏，而意群就是閱讀進行過程的基本單位。這里的問題就在于，看似整齊的意群的排列只是我們思維分析的結果，并不是時間中發(fā)生的一連串事件（語音）的真實體現(xiàn)；而且閱讀并無所謂“時長”的問題，我們在閱讀時可以快速掃過一段，也可以長時間地思索某個詞語并停留于其上。意群并不是語音發(fā)生時的自然段落，而是我們理解和接受語言時的一些思維上的基本單位（雖然它們有時也會與語音的自然段落重合）。而且，作為具體“事件”的語音指的是發(fā)生于朗讀者和讀者之間的真實語音之流，因而節(jié)奏單位的劃分依據(jù)只能是朗讀時的語音的進行過程，而不是閱讀時我們思維中形成的語義段落——因為讀者無論是閱讀詩歌，還是散文，都會形成這樣一系列的意義段落（意群），而只有在節(jié)奏整齊的詩歌中（尤其是格律詩），聽者才會聽到一個個均齊的語音序列或段落。

在我國古詩或者西方格律詩的節(jié)奏分析中，節(jié)奏單位的劃分都是語音行進情況的反映，而且這些劃分可以進一步明確節(jié)奏的步伐，增強朗讀效果。然而用這個標準去衡量孫大雨的新詩節(jié)奏分析方案時，卻很難看出它與實際的朗讀過程有何關聯(lián)，也很難看出它對朗讀效果有何幫助（除了前述關于虛詞的處理這一點以外）。例如孫大雨文中所舉的這幾行詩（節(jié)奏劃分為孫大雨所作）：

有色的｜朋友們?。屛覇枺海銈?/p>

祖先｜當年｜的嘯傲｜和自由｜

到哪里｜去了？｜你們｜的尊嚴

前面說過，這些“音節(jié)”基本上是些意群，任何句子都可以這樣劃分出一組意群出來。但是，這樣劃分是否就有助于朗讀呢？孫大雨并沒有說明他給新詩劃分出來的“音節(jié)”具體應該如何朗讀。如果我們并不刻意地強調(diào)這些語音節(jié)段（“音節(jié)”）的話——也就是說原來怎么讀，劃分節(jié)奏之后依然怎么讀——那么這些詩句在節(jié)奏上和自由詩或散文并無區(qū)別。如果我們在每個“音節(jié)”最后都停頓一下，或者把該“音節(jié)”最后一個字都延長一下（這也是我們讀古詩的處理方式），那么這樣當然可以顯出語音上的一個個段落，但這樣一來又顯得很不自然了：把白話文讀成一截一截的聽起來仿佛說話結巴一般。例如上面的“到哪里去了”這幾個字，我們一般會把“去了”和前面的“哪里”連在一起讀，而且會把這“去了”輕讀，而現(xiàn)在為了強調(diào)它們是一個時長和“到哪里”相近的音節(jié)（按照孫大雨的定義），則必須把“去了”延長；而且為了顯出它們是一個獨立的“音節(jié)”，則必須把它們和前面的“哪里”斷開來讀：這樣“拉起調(diào)子”來讀新詩，雖然可以勉強顯出一個個的語音段落，但往往又會顯得怪聲怪調(diào)，甚至結巴：可見在白話文詩句身上套上這樣一個“格律”的框架會顯得何其別扭！

同類的詞語在我國古詩中的讀法則是另一回事，例如“昨夜｜紫姑｜神去｜也”一句，“去也”與前面的例子中的“去了”雖然在結構上是一樣的，都是“動詞＋補語（虛詞）”，但是它們的讀法很不相同：“也”在這里可以適當?shù)匮娱L、加重，使其和兩個字的音節(jié)時長相近，而我們卻不覺得這樣讀有什么別扭，反而覺得更有韻味。另外，“神”與“去”之間沒有意義上的“粘著性”，也不是一個意群，但是把它們連著一起讀也顯得很自然。可見音節(jié)時長相近且數(shù)量均齊的節(jié)奏模式對于古詩而言是何其貼切，而套在以白話文為載體的新詩身上卻是如此的別扭和礙手礙腳。

由于聞一多和孫大雨的節(jié)奏都不是根據(jù)朗讀時形成的語音段落劃分的，這使得它們無法固定化，也很難被朗讀者所采納。雖然人們在分析新詩（或者用新詩詩體翻譯的外國詩歌）時可以使用諸如“｜”這樣的符號來劃分音節(jié)（或者音步、頓），但是讀者平時看到的新詩中并不會出現(xiàn)這樣的節(jié)奏分析符號——而且也不應該出現(xiàn)；那么，如何劃分新詩的節(jié)奏便往往是因詩句而異、因讀者而異了，這要看朗讀者覺得如何朗讀效果更佳。例如下面這句孫大雨翻譯和劃分音節(jié)的莎士比亞詩歌：“你將｜你所｜鐘情的｜意中人｜和她比?！?sup>可是，如果使用將每個音節(jié)最后一字加重或者延長的讀法的話（而不是停頓），這樣分節(jié)或許朗讀效果更好：“你將你｜所鐘情｜的意中人｜和她比?！蔽覀冎溃ＥD語詩歌中有整齊的長短音排列，英語詩歌中有較為整齊的輕重音排列，讀者可以輕易地辨識出節(jié)奏的行進步伐，進而在朗讀時掌握何時行何時停，何時急何時緩；而我國古詩也有非常固定的節(jié)奏模式（無論四言、五言還是七言都是如此），讀者也可以輕易地判斷出何時停頓、延長，何時連讀，進而顯出抑揚頓挫之勢：這樣明確、固定的節(jié)奏模式，哪怕是識字未久的幼童也可以領悟，讀起詩來朗朗上口。而聞一多、孫大雨等人的所謂“格律詩”，不僅無法明確和固定化，也難以產(chǎn)生明顯的節(jié)奏效果——甚至往往給朗讀帶來負面影響——而且還需要進行一系列句法與句意分析才能夠將“音步”或者“音節(jié)”辨識出來：如此費勁而無實效的“格律”方案，其難以獲得讀者和詩人的廣泛接受，難道不是必然的嗎？

這里對聞一多、孫大雨等人的格律理論提出反駁的主要目的并不在于證明他們的方案是錯的——這恐怕不需要筆者證明，新詩的歷史已經(jīng)證明了這一點——而在于推演他們的方案的全部可能性，由此探尋新詩格律化的努力為何在整體上失敗了，也探尋新詩格律究竟在哪些方面和哪些問題上是不可能或不可操作的。歸納聞一多、孫大雨、何其芳等人對新詩格律的探索，雖然各人的方案各有差別，但他們在以下幾點原則上是相同的：

（1）追求每行詩中有相同數(shù)量的節(jié)奏單位（音尺、頓、音步等）；

（2）追求各個節(jié)奏單位之間的整齊一致（每個單位字數(shù)或所占時長相同或相近）；

（3）根據(jù)句法關系和語義劃分節(jié)奏單位（除孫大雨和聞一多后期方案以外）。

前兩點是各國格律詩的普遍特點，新詩要想成為“格律詩”也必須滿足這兩點。但問題在于第三點：以這種方式劃分出來的是否是真正的節(jié)奏單位呢？這樣的“節(jié)奏”單位如何辨識、如何在朗讀中把握呢？最后，這些“節(jié)奏”單位是否有利于我們朗讀呢？通過上面的分析，我們不得不說以第三點的方式劃分節(jié)奏根本無法解決上述問題。然而，除了這種方式還有別的劃分音節(jié)和構建節(jié)奏方式嗎？本文第一部分中說過，聞一多和陸志韋在20世紀三四十年代曾經(jīng)試驗過以輕重音相間構成音步的格律詩，但是問題在于這樣的做法很不符合現(xiàn)代漢語的實際情況。

另外，林庚也試驗過一種每行字數(shù)固定且節(jié)奏亦固定的“格律詩”（如九言、十一言、十三言等），他試圖在古詩（如五言、七言）的節(jié)奏路線上繼續(xù)延伸，進而發(fā)展出新詩的格律詩體。前面討論過，古詩的節(jié)奏是非常固定的，林庚則歸納出一種所謂的“半逗律”，即古詩的大部分詩行在中間都一個一個“逗”，而且這個逗將句子分為兩個較為均衡的部分，如五言詩是二·三，七言是四·三。林庚試圖將這個規(guī)律用于建立新詩的節(jié)奏，提出了多種格律詩體，如九言、十一言等。例如林庚的這首《秋之色》：“像海樣地生出珊瑚樹的枝/像橄欖的明凈吐出青的果/秋天的熟人是門外的歲月/當凝靜的原上有零星的火……”這首詩的每一行中間都有一“逗”，這個“逗”把每行的十一字都分為六·五兩個部分?？梢钥闯?，這實際上是種變相的聞一多式的“豆腐干”，而且比聞一多切得更細致（把每塊“豆腐干”再從中間切一刀），但依據(jù)的依然是句法上的關系。由于這樣的“格律”要確保句法上的兩半恰好在每句的句中，這對于詩人使用白話而言顯然是極大的束縛，勢必“逼”出些滿口“文言腔”的詩句。實際上林庚本人的作品就是如此，在他所示范的“格律詩”中，大多數(shù)顯得怪聲怪氣，語氣不暢。因此從最后的效果來看，林庚給讀者呈現(xiàn)出來的僅僅是比早期聞一多的“豆腐干”語氣更別扭、意象和詞匯更陳腐的“豆腐干”詩歌而已。

雖然在過去幾十年中有如此多優(yōu)秀的詩人和學者對新詩格律做了認真和深入的探索，但是我們不得不說這些努力基本上是失敗了，因為在節(jié)奏的構成方式上格律體新詩遇到了根本性的困難，即無法實現(xiàn)真正的（語音上的而不是句法和語義上的）音節(jié)的均齊和數(shù)量的一致。當然，聞一多、孫大雨等人的探索雖然在最終的實踐環(huán)節(jié)遇到了障礙，但是他們的某些理念依然值得作為我們在韻律探索的路上重新出發(fā)的起點——之所以要回過頭來“重新出發(fā)”，是因為他們把這些理念導向了節(jié)奏單位的均齊與數(shù)量的一致（格律）這個難以實現(xiàn)的目標上，而且，也可以導向格律之外的一些目標：這些目標雖然不等于實現(xiàn)新詩的格律化，但是至少不會讓新詩毫無節(jié)奏可言。

三、余論：格律的不可能與非格律韻律的可能

其實，豈獨中國新詩無法實現(xiàn)真正的格律化，20世紀西方各個主要的語種（如英語、法語）的詩歌格律也呈現(xiàn)出總體上松動和崩潰的趨勢，謹守格律的詩歌雖然在英語、法語詩歌中偶有出現(xiàn)，但是已經(jīng)不是主流。但是這并不意味著英、法語的詩歌不再追求音韻效果，不意味著它們都是完全自由、沒有任何形式可言這一意義上的“自由詩”（Free verse）?！白杂稍妰H僅在這個意義上是自由的，即它們并不遵循傳統(tǒng)的格律和押韻模式?！?sup>在最近幾十年的英語詩歌中，雖然很少有詩人嚴格按照傳統(tǒng)的格律寫詩，但是相當多的優(yōu)秀詩人都仍對音韻有著苦心孤詣的追求，其詩歌也并非毫無規(guī)律和節(jié)奏可言，這樣的詩歌雖然不能算是格律詩，但也不是完全“自由”的詩歌?！白罱@些年，‘自由詩’一詞已經(jīng)被‘開放形式’（Open form）這一術語所替代，以避免‘自由詩’所帶來的錯誤的暗示，即以為這些詩歌缺乏任何紀律和詩形。”“開放形式”是和“固定形式”（Fixed form）相對而言的，后者主要是指格律詩歌，它們一般有固定的格律、韻式、詩節(jié)形式；而“開放形式”雖然沒有固定的格律、韻式、詩節(jié)形式，但是它們可以從詞語、短語、句式結構等因素的重復獲得節(jié)奏，還可以從詞語在紙面上的排列以及別的方式獲得節(jié)奏。英、法語詩歌的這種趨向也為我們探索新詩音韻的走向提供了啟示：從現(xiàn)在來看，新詩雖然難以實現(xiàn)格律（建立由均齊的節(jié)奏單位組成的詩行），但這并不意味著新詩無法實現(xiàn)任何韻律或節(jié)奏。

在詩律學方面，最近幾十年的英美學界不僅關注到自由詩經(jīng)常明顯地具有韻律（prosody），而且其韻律的構成方式、發(fā)生機制以及它與其他詩歌元素的關系都與傳統(tǒng)的格律詩頗有不同，各擅勝場。自由詩的這一類韻律現(xiàn)在一般被稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody）。對自由詩韻律的研究最近幾十年大量出現(xiàn)，而一般意義的詩律學著作也大都把自由詩的“非格律韻律”納入論述之中，可以說，自由詩可以有（而且應該有）韻律已經(jīng)是一個不爭的事實。而且，由于新的韻律模式的出現(xiàn)，研究者甚至也可以對已有格律詩的韻律模式進行重新審思、觀照乃至批判。與傳統(tǒng)格律詩歌的韻律相比，非格律的韻律不僅在節(jié)奏的表達形式、構成方式、發(fā)生機制、音樂效應等方面有很大不同，甚至也暗含了一整套新的詩歌形式理念，可以說，非格律韻律的出現(xiàn)包含了整體意義上的美學范式（paradigm）變革的可能。因篇幅所限，這里僅提出一些宏觀的概括和對比，不具體討論詩例。

首先，從表現(xiàn)形式來看，非格律韻律的基本形式是各種語言元素的重復或者復現(xiàn)，包括語音、語詞、短語、句式、意象等。新詩韻律中的這些重復不僅在頻率和密度上足以吸引讀者的注意力，而且在重復中又有新異、對抗和沖突，暗合了懷特海所觀察到的韻律之本質(zhì)。而且，除了復現(xiàn)這種基本形式以外，新詩還運用了不少傳統(tǒng)詩歌不經(jīng)常使用的節(jié)奏要素，這其中最典型的就是句內(nèi)停頓（以逗號為標志），分行、跨行、跨段、空格等，這些都可以看作廣義上的書面形式（typography）。正如文字是對語言的模仿一樣，詩歌的書面形式也可以是，而且應該是對詩歌韻律的模仿。在中國古詩里，詩歌節(jié)奏（如停頓、句中的延長）基本上是固定的，因此古代出版的詩集在版式上大都不需要標點和分行，而是和散文一樣各行首尾相接一氣排列，讀者也能輕易辨認。也就是說，排版和標點等書面形式還沒有成為詩歌的節(jié)奏要素。而由于現(xiàn)代標點和印刷版式的運用，現(xiàn)代詩人用書面形式表達韻律特征的手段大大豐富了。但令人遺憾的是，由于相當一部分現(xiàn)代詩人對書面形式的韻律表達功能缺乏認識，在書面形式的安排上大都比較隨意，即便是對此比較考究的詩人，也大都把詩歌的書面形式與其形象特征和語義內(nèi)容掛鉤，著重點在于文字排列的“空間性”和“圖像性”，成為所謂“具象詩”（concrete poetry）追求的一部分，而很少與語言本身的時間性（也就是其音樂維度）緊密聯(lián)結在一起，這是頗令人遺憾的。而昌耀、多多是現(xiàn)代漢語詩人中不多見的具有高度韻律自覺（awareness）的少數(shù)詩人，他們充分利用了停頓、空格、跨行、跨段等手段來表達某些特定的節(jié)奏效應。就這點而言，他們?yōu)楝F(xiàn)代詩歌的節(jié)奏可能性開辟了新的前景。

其次，從構成方式來看，雖然格律詩的韻律和非格律韻律的基礎都是重復，但是，格律詩歌的節(jié)奏一般是均齊的和固定的，而非格律韻律則不要求這一點（雖然偶爾也會比較均齊）。從時間角度而言，格律詩（“固定形式”）和自由詩（“開放形式”）的本質(zhì)區(qū)別就在于，前者以語言元素等時長（duration）或者近似時長的重復為基礎（它的基石就是“音步”、“頓”一類的節(jié)奏單位）；而后者語言元素的重復卻并非是（或者不總是）等時長的，而是時刻處于變動之中。如果把前者的語音運動稱為勻速運動的話，后者則可以說是變速運動（但依然有規(guī)律和模式）。而恰好就因為“運動”的速度在自由體中千差萬別，因此“非格律韻律”在時間層面的特征也就各有區(qū)別，而且作者可以通過控制詩歌的節(jié)奏步伐，使其可以與詩歌的語義、情感等方面發(fā)生多樣化的、更為有機的關聯(lián)。

格律的另一個形式要點在于，它不僅是固定的，而且還是先前規(guī)定的（prescribed），也就是說，其形式特征是一個先于寫作行為之前的既定事實，作者只能在其規(guī)定之內(nèi)做有限的創(chuàng)新和變動。而非格律韻律的韻律結構并不是先于作者的寫作的預設條件，而是寫作個體在寫作中自發(fā)形成、同時形成的。也就是說，每一次個體寫作的過程都是一個創(chuàng)造新的韻律的過程。詩人無法像格律詩的寫作那樣按某一體式“依葫蘆畫瓢”，而必須“自造新瓢”。而作者想要讓他的韻律得到理解和認可，就必須為其自創(chuàng)之結構建立“合法性”依據(jù)——就像歷朝的開國君主所做的那樣——也就是必須和其他詩歌元素相互融合、相互推動。可以說，從韻律角度來看，非格律韻律詩歌的寫作難度不是比格律詩低了，而是極大地提高了。這也是為何在大量的自由體新詩作品中，韻律上非常成功的作品并不多見的根本原因。

非格律韻律與格律在構成形式和發(fā)生機制上的這種區(qū)別也就從根本上決定了它與后者在美學本質(zhì)上的分野。由于格律詩歌的韻律一般是先前設定的、固定的、模式化的，它與詩歌的語義和情感等因素發(fā)生關聯(lián)的方式和可能性就受到了嚴重的限制，這一點也是自由詩的倡導者們打破格律的根本動力之一。龐德（Ezra Pound）很早就感到：“大部分對稱形式（也就是格律）雖然都有某些作用，但依然有巨大數(shù)量的主題無法以這些形式精確地表現(xiàn)（因而也就無法妥當?shù)乇憩F(xiàn)）?！饼嫷略O想一種“絕對韻律”（absolute rhythm），在這種詩歌中，韻律“與想要表達的情感或者情感的影子精確地相互呼應”。正是出于這種動機，龐德開始了自由體詩的探索，并對自由詩在英詩中成為主流形式起到了重要的推動作用。而這種對韻律與意義、情感之間的多樣化、有機性地配合的追求也是聞一多在倡導“新格律”時最重要的動力和合法性依據(jù)。聞一多在提出新詩格律理論時，曾經(jīng)對其前景提出過這樣的設想：

誠然，律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。做律詩無論你的題材是什么？意境是什么？你非得把它擠進這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。

律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。

“內(nèi)容與格式，或精神與形體”的“調(diào)和”，是聞一多對于新詩格律的本質(zhì)要求，從這個要求出發(fā)，不同的“內(nèi)容”或者“精神”理應有不同的形式和節(jié)奏，也就是要“量體裁衣”。令人遺憾的是，由于聞一多對節(jié)奏構成和機理的理解有偏差，而他在設計節(jié)奏方式上又有重大的失誤（前述以“意群”為“音尺”），因而他的上述設想基本上沒有實現(xiàn)。他給讀者呈現(xiàn)出的詩歌從形體上大都是些“豆腐干”，甚至有沒有明顯的節(jié)奏還是個問題，遑論詩歌節(jié)奏和內(nèi)容、精神的聯(lián)系。哪怕是讀者勉強承認他那些按意群劃成一截一截的詩句有節(jié)奏感，但是這樣的節(jié)奏和詩歌的意義和精神又有何直接聯(lián)系呢？聞一多追求以“均齊”的音尺造成節(jié)奏的理念，依然是在延續(xù)傳統(tǒng)格律詩的節(jié)奏路線，本質(zhì)上還是他所謂的“把它擠進這一種規(guī)定的格式”，而且還是以一種不恰當?shù)姆绞綄⑵洹皵D進”！聞一多之后的新詩格律探索者，雖然在局部上改進了聞一多的一些錯誤和偏差，但是依然沒有反思和糾正聞一多節(jié)奏方式的根本問題，以至于新詩節(jié)奏的理論探索到目前一直處于令人尷尬的困境之中。

而從郭沫若、戴望舒、卞之琳以及當代的昌耀、多多、海子等詩人的自由詩實驗中可以看出，新詩的主流并沒有延續(xù)那種追求“音步”或者“頓”的均齊以構成節(jié)奏的老路；相反，而是從節(jié)奏的基本原則（重復）出發(fā)，大膽地進行了各種節(jié)奏形式的探索，而且由于其重復的密度和有規(guī)律的變化與銜接，以及整體上有策略的安排，相當一部分詩歌里的節(jié)奏強度甚至不亞于傳統(tǒng)格律詩歌。自由體新詩的節(jié)奏雖然依然建立在重復的基礎上，但更為靈活多變，而且與詩歌的語義和情感有更為多樣化的有機聯(lián)系。它們并不是傳統(tǒng)格律詩那種用格律（meter，“尺子”之意）量出來的均齊的、預先設定的節(jié)奏，而是像柯勒律治曾設想的“有機形式”（organic form）那樣，“隨著詩歌本身的發(fā)展在內(nèi)部成型，與素材本身的特性相適應”，也就是聞一多曾經(jīng)設想過卻未實現(xiàn)的“相體裁衣”。

1. 作者簡介：李章斌，文學博士，南京大學中國新文學研究中心副教授。
2. 聞一多：《律詩底研究》（1922），《聞一多研究四十年》，清華大學出版社1988年版，第437頁。
3. ρ‘υθμο′?，Henry George Liddell，Robert Scott，A Greek-English Lexicon，on Perseus project：http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus％3Atext％3A1999.04.0057％3Aentry％3Dr％28uqmo％2Fs.
4. Charles Hartman，Free Verse：An Essay on Prosody，Evanston：Northwestern University press，1996，p14.
5. 在本文第二部分的討論中，孫大雨引用了卓能享所做的一個類似的定義，讀者可相互參考。
6. “prosody”原來是音樂術語，后來被語言學家采納進語言學中，但是語言學中的“prosody”概念與詩律學的概念有很大不同，不可混為一談。
7. 聞一多：《詩的格律》，原載《晨報》副刊1926年5月13日，收入《聞一多全集》（第三卷），三聯(lián)書店1982年版，第415、417頁。
8. 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》（第三卷），三聯(lián)書店1982年版，第418頁。
9. 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》（第三卷），三聯(lián)書店1982年版，第418頁。
10. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），《復旦學報》（人文科學）1957年第1期，第10頁。
11. 羅念生：《羅念生全集》（第八卷），上海人民出版社2004年版，第433頁。
12. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第222頁。
13. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第223頁。
14. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第190頁。筆者按：iambic即抑揚格。當然，英語詩歌中也有揚抑格，但不是占主流的節(jié)奏形式。
15. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第215頁。
16. 梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年1月創(chuàng)刊號，第85—86頁。
17. 陸志韋：《雜樣的五拍詩》，《文學雜志》1947年9月2卷4期，第55頁。
18. 陸志韋：《雜樣的五拍詩》，《文學雜志》第2卷第4期，第56頁。
19. 王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社2005年版，第865頁。
20. 聞一多：《死水》，新月書店1933年版，第73頁。
21. 何其芳：《關于寫詩和讀詩》，作家出版社1956年版，第71頁。
22. John Hollander，Rhyme's Reason，New Haven and London：Yale University Press，2001，p.35.
23. 而之所以只討論這兩個論者，是因為別的格律詩倡導者對新詩格律的理解雖然各有不同，但是在節(jié)奏具體如何產(chǎn)生和節(jié)奏單位如何劃分這個問題上，和何其芳、孫大雨并無太大的區(qū)別。
24. 羅念生：《羅念生全集》（第八卷），上海人民出版社2004年版，第435頁。筆者按：令人遺憾的是，何其芳在其討論格律的文章中從未提到孫大雨，而手稿是從羅念生手上傳給何其芳的。作為當事人的羅念生顯然意識到自己有責任澄清事實，那就是何其芳關于詩歌節(jié)奏的看法有很多是源自孫大雨，而不是自己獨創(chuàng)的，更不是創(chuàng)立于孫大雨之前（雖然何其芳的見解比孫大雨的先一步發(fā)表）。正是基于以上事實，本文將著重討論孫大雨（而非何其芳）的觀點。
25. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），《復旦學報》（人文科學）1957年第1期，第10頁。筆者按：這里孫大雨所謂的“音節(jié)”與一般所謂的“音步”是一個層級的節(jié)奏概念（但是其具體定義則與“音步”有所差別），“音節(jié)”相互組合而成“音組”。值得注意的是，在1949年前的韻律討論中，“音節(jié)”又有一般意義上的“節(jié)奏”的意思；而在現(xiàn)代漢語語言學中，作為英文“syllabic”的譯名，“音節(jié)”又是指由一個或幾個音素組成的語言單位，是語音的自然單位。漢語中的一個字一般就是一個“音節(jié)”。本文除了在討論孫大雨的韻律理論時沿用他本人的“音節(jié)”定義以外，其他論述中的“音節(jié)”均指語言學中“syllabic”的含義。
26. 何其芳：《關于寫詩和讀詩》，作家出版社1956年版，第58頁。
27. 何其芳：《關于寫詩和讀詩》，作家出版社1956年版，第70頁。
28. 王瑾瑾提到，1921年聞一多在清華學校就讀時的一篇英文演講大綱《詩節(jié)奏的研究》中，他曾經(jīng)摘錄英文的《不列顛百科全書》、《詩的研究》等多部著作和詞典對“節(jié)奏”的定義并加以闡發(fā)（王瑾瑾：《聞一多“均齊”理論的緣起》，《聞一多研究四十年》，清華大學出版社1988年版，第294—295頁）。但這不能認為是聞一多對新詩節(jié)奏提出了明確定義：首先，這些定義都強調(diào)輕重音的有規(guī)則排列以造成節(jié)奏，這主要是針對英詩節(jié)奏的，并不適合于漢語詩歌（包括古詩和新詩）；其次，聞一多在此大綱中僅僅是原文摘錄西方學者的觀點，屬讀書筆記，并沒有明確提出新詩節(jié)奏如何定義。
29. 羅念生：《羅念生全集》（第八卷），上海人民出版社2004年版，第315頁。
30. 孫大雨：《詩歌底格律》，《復旦學報》（人文科學）1956年第2期，第13頁。
31. E.A.Sonnenschein，Stephen Jones，Eileen Macleod，What is Rhythm? Oxford：Basil Blackwell，1925.筆者按：孫大雨的引用注釋為E.A．Sonnenschein：“What is Rhythm?”O(jiān)xford，1925。這是不完整的注釋。
32. 孫大雨：《詩歌底格律》，《復旦學報》（人文科學）1956年第2期，第13頁。
33. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第13頁。何其芳對聞一多追求字數(shù)整齊和“視覺方面的格律”的批判，也明顯地受到了孫大雨觀點的影響，這里不贅述了，見何其芳《關于寫詩和讀詩》，第71—72頁。
34. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第16頁。
35. 羅念生：《羅念生全集》（第八卷），上海人民出版社2004年版，第434頁。
36. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第216頁。
37. 朱光潛：《詩論》，北京出版社2005年版，第216頁。
38. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第10頁。
39. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第1頁。
40. 聞一多：《律詩底研究》，第43頁。
41. 朱光潛早在《詩論》（1940年代出版）中就曾對古詩的這種忽略句法與意義關系的節(jié)奏模式做出過詳細的論述，參朱光潛：《詩論》，第218頁。孫大雨在文中又對其觀點做了讓步，他說：譬如說，“在河之洲”若照意義或文法所決定的語音關系讀，應作“在｜河之洲”，但我們通常讀起“詩經(jīng)”、“周南”、“關雎”來不那么念，而念成“在河｜之洲”。又如這里“皎皎當窗牖”、“纖纖出素手”、“蕩子行不歸”和“空床難獨守”，講究意義或文法關系都應讀成二一二，但這里音組力量分明占優(yōu)勢，意義或文法所決定的語音關系便得服從它。不過這樣的情形不是絕對而機械的：在別處也有可能意義或文法所決定的語音關系較占優(yōu)勢，要看具體情況而定。［孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第26頁］且不說這里的“讓步”實際上與作者前面的原則自相矛盾，通觀全文，作者也沒有舉出所謂“意義或文法所決定的語音關系較占優(yōu)勢”的證據(jù)和實例。而且在我國古詩中占主要地位的五言、七言古詩和律詩以及《詩經(jīng)》中的四言都不是依據(jù)“意義或文法所造成的語音關系”來形成節(jié)奏單位的，而是先在地固定的（而且節(jié)奏單位的構成經(jīng)常違背句法和意義的結構關系），那么孫大雨所概括的節(jié)奏規(guī)律也就成了作者一廂情愿的設想而已，因為其連我國古詩的主體部分都無法概括和說明。
42. 孫大雨：《莎士比亞戲劇是話劇還是詩?。俊?，《外國語》1987年第2期，第9頁。
43. 孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第10頁。
44. 孫大雨：《莎士比亞戲劇是話劇還是詩劇？》，《外國語》1987年第2期，第7頁。
45. 林庚的格律詩方案缺點是非常明顯的，這里不深入探討了。西渡的《林庚新詩格律理論批評》（《文學前沿》2002年第2期）一文對其弱點和局限提出了全面的批評和分析，可參看。
46. 在20世紀西方各個主要語種的詩歌中，俄語詩歌是個較罕見的例外，它在20世紀仍然以格律詩為主體，雖然也有部分詩人（如馬雅可夫斯基）寫自由詩。
47. Richard Bradford，Stylistics，Landon and New York：Routledge，1997，p.21.
48. Michael Meyer，The Compact Bedford Introduction to Literature，5th edition，Boston and New York：Bedford/St．Martin’ s，2000，p.729.
49. Michael Meyer，The Compact Bedford Introduction to Literature，pp.1597-1598.
50. 韻律是個比格律（meter）更寬泛的概念：有格律的詩歌一般都有整齊的節(jié)奏，但并不是所有有節(jié)奏的詩歌都是格律詩歌。“開放形式”不能認為是格律詩歌，但是它們經(jīng)常有明顯的韻律。
51. 關于兩者的詳細分析，請見李章斌：《多多詩歌的音樂結構》，《當代作家評論》2011年第3期；《昌耀詩歌的“聲音”與新詩節(jié)奏之本質(zhì)》，即刊。
52. Ezra Pound，Literary Essays，ed．T．S．Eliot，New York：New Directions，1968，p.9.
53. 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》（第三卷），三聯(lián)書店1982年版，第416頁。
54. 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》（第三卷），三聯(lián)書店1982年版，第416頁。
55. 引自 Charles Hartman，Free Verse：An Essay on Prosody，p.92.