第二章 命題與古代詩學(xué)理論建構(gòu)
古代詩文詞賦小說戲曲等各體文學(xué)的理論領(lǐng)域都有大量的命題運(yùn)用。如“文質(zhì)彬彬”“辭達(dá)理舉”“文以載道”“文從字順”“言有物”“言有序”等都是古代散文理論的著名命題?！霸~，別是一家”“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”“論詞莫先于品”“意內(nèi)言外”“詞以境界為上”等都是詞學(xué)理論的重要命題?！胞愐詣t”“潤色鴻業(yè)”“情以物興，義必明雅”“物以情觀，詞必巧麗”“賦欲不朽，全在意勝”等皆為賦學(xué)理論的重要命題?！耙晕倪\(yùn)事”“因文生事”“怨毒著書”“虛實(shí)相半”“同而不同”“十年格物”等都是古代小說理論的經(jīng)典命題?！皹啡艘?，動(dòng)人難”“關(guān)風(fēng)化”“因情成夢，因夢成戲”“立主腦”“代人立心”“結(jié)構(gòu)第一”等為古代戲曲理論命題。比較而言，古代詩學(xué)理論中的命題數(shù)量最多，影響也最為深遠(yuǎn)。早在先秦時(shí)期，就有“詩言志”“詩可以怨”“思無邪”“以意逆志”等經(jīng)典詩學(xué)命題的提出。漢代詩論家提出了“詩無達(dá)詁”“情動(dòng)于中而形于言”“吟詠情性”“主文譎諫”“化下刺上”“發(fā)乎情，民之性”等經(jīng)典詩學(xué)命題。魏晉以降，隨著詩學(xué)研究的深入和詩學(xué)著述的大量出現(xiàn)，新的詩學(xué)命題也紛紛提出，“詩緣情”“感物吟志”“文已盡而意有余”“境生象外”“詩達(dá)義”“思與境偕”“情胚景媒”等都是著名命題。古代詩學(xué)本體論、創(chuàng)作論、功能論、審美特征論、鑒賞批評(píng)論等理論層面都有大量的命題運(yùn)用，命題蘊(yùn)涵著古代詩學(xué)的核心內(nèi)容，是古代詩學(xué)理論建構(gòu)的核心要素。在無法全面探索命題與古代散文詞賦小說戲曲等各體文學(xué)理論建構(gòu)之關(guān)系的情況下，探索命題與古代詩學(xué)理論建構(gòu)之關(guān)系，有助于理解命題對(duì)于古代散文詞賦小說戲曲等理論建構(gòu)的意義與作用。
第一節(jié) 命題與古代詩歌本體論
詩是什么？有何屬性？有何特征？構(gòu)成詩歌存在的根本因素有哪些？擺在詩論家面前的這些最基本的問題就是詩歌本體論所要回答的。詩歌本體論是古代詩學(xué)最重要的理論之一，因?yàn)椤瓣P(guān)于藝術(shù)的一切論爭的深層，都在本體領(lǐng)域展開”
。詩歌創(chuàng)作論、審美特征論、功用價(jià)值論、欣賞批評(píng)論等都在不同程度上受詩歌本體論的影響、制約，對(duì)詩歌本體的不同看法，影響著對(duì)詩歌創(chuàng)作、審美特征、功能價(jià)值、鑒賞批評(píng)等一系列問題的不同看法。所以，研究詩歌本體論有助于詩歌其它理論問題的深入探索。古代詩歌本體論源遠(yuǎn)流長，先秦時(shí)期產(chǎn)生的“詩言志”說就是中國古人對(duì)于詩歌本體的最早回答，之后又有“詩緣情”說、“詩達(dá)義”說及“文辭志，合而為詩”說等。這些命題構(gòu)成了古代詩歌本體論的理論框架，或者說古代詩歌本體論主要就是以命題的形式構(gòu)成的。這些命題在不同的歷史時(shí)期出現(xiàn)，標(biāo)志著古代詩論家對(duì)于詩歌本體認(rèn)識(shí)的不斷深入，也標(biāo)志著古代詩歌本體論由創(chuàng)立到發(fā)展再到深化不斷完善的過程。
一、“詩言志”：詩歌本體論之創(chuàng)立
朱自清《詩言志辨》把“詩言志”這一命題看作古代詩學(xué)“開山的綱領(lǐng)”，因?yàn)榇嗣}以其深刻的內(nèi)涵對(duì)后世詩學(xué)及詩歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，標(biāo)志著古代詩歌本體論的創(chuàng)立。
（一）“詩言志”之產(chǎn)生與發(fā)展
“詩言志”最早見于《尚書·堯典》，云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睂?duì)《尚書》的這一觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界頗有爭議。因?yàn)榧坠俏闹猩袩o“志”和“詩”二字，金文中只有“志”而無“詩”字。按照學(xué)理，詩歌理論一般產(chǎn)生于詩歌繁榮的時(shí)期，堯舜時(shí)期生產(chǎn)力極其低下，尚且沒有文字，更不用說詩歌的繁榮了。所以，堯舜時(shí)代不可能產(chǎn)生“詩言志”這樣的詩學(xué)命題。從文獻(xiàn)學(xué)和古今學(xué)者考證的角度看，《堯典》實(shí)為戰(zhàn)國時(shí)代的作品，“詩言志”應(yīng)是戰(zhàn)國學(xué)者對(duì)詩的看法，這種觀點(diǎn)是比較可信的。
春秋時(shí)期社會(huì)上流行的“詩以言志”風(fēng)氣，是“詩言志”產(chǎn)生的思想根源?！蹲髠鳌穼?duì)此風(fēng)氣有較多記載，如《左傳·襄公二十七年》載：“卒享，文子告叔向曰：‘伯有將為戮矣。詩以言志。志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎！幸而后亡！’”文子所說的“詩以言志”，是當(dāng)時(shí)十分活躍的“賦詩言志”現(xiàn)象，也就是用詩者通過誦讀《詩三百》中的篇章，來表達(dá)對(duì)某些政治外交問題的看法。所以孔子說：“誦《詩》三百……使于四方?！?sup>“賦詩言志”是春秋時(shí)期各諸侯國官員在政治外交場合表達(dá)本國主張的一種特殊的用詩方式，正是在這種用詩方式的影響下，戰(zhàn)國學(xué)者提出了“詩言志”這一命題。
漢代《毛詩序》對(duì)“詩言志”展開了深刻闡釋，云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！贝苏摫砻鳎娛窃娙酥镜漠a(chǎn)物，詩歌創(chuàng)作是表達(dá)詩人之志的活動(dòng)。所以，詩必然要以“志”為本，有志則有詩，無志亦無詩，這就把詩之本體置于詩人之“志”的基礎(chǔ)上。“在心為志，發(fā)言為詩”這一命題闡釋了詩歌創(chuàng)作與詩人之志的關(guān)系：詩人心中之志抒發(fā)出來，形諸語言，就成了詩?！睹娦颉返倪@些論述闡釋了“詩言志”的核心思想，不但促進(jìn)了“詩言志”這一詩歌本體論命題的發(fā)展，而且標(biāo)志著此命題的成熟。
《毛詩序》在肯定“詩言志”的同時(shí)，又提出了“吟詠情性”的觀點(diǎn)：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上……故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也。”《毛詩序》將“情”“志”并舉，認(rèn)為詩之本體既是詩人之志，又是詩人之情，“吟詠情性”說是對(duì)詩歌本體認(rèn)識(shí)的深化，也是對(duì)“言志”論的超越。但是，《毛詩序》所說的“情”并不是審美化的感情，而是具有“風(fēng)其上”之社會(huì)批判功能的政治化情感，此“情”產(chǎn)生于“人倫之廢”“刑政之苛”等社會(huì)政治的混亂腐敗，是詩人“傷人倫之廢，哀刑政之苛”的政治感慨，并且此“情”之抒發(fā)必須“止乎禮義”，即以儒家禮義為準(zhǔn)則。這就把“情”限制在政治感情的范圍之內(nèi)，與“志”也就沒有多大的區(qū)別了。因此，“吟詠情性”實(shí)質(zhì)上仍是一種“言志”活動(dòng)。即便如此，《毛詩序》畢竟提出了“吟詠情性”說，若剔除其政治內(nèi)涵，“吟詠情性”則是一個(gè)極有價(jià)值的詩學(xué)命題，它啟發(fā)人們對(duì)詩歌抒情性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，是對(duì)“言志”說的一個(gè)重大發(fā)展，也是中國古代詩學(xué)史上的一大創(chuàng)舉，因?yàn)檫@一命題為后人所普遍接受。
需要指出的是，對(duì)“詩言志”之“志”的理解，存在著一個(gè)隨著時(shí)代發(fā)展變化而發(fā)展變化的問題。從宏觀角度看，先秦人所言之“志”主要指“賦詩言志”者個(gè)人之志以及所代表的國家意志?！睹娦颉纷髡咚灾爸尽敝饕浮俺尚⒕?，厚人倫，美教化”的“邦國”之志。魏晉南北朝以降，對(duì)“志”的理解趨于多元化，清代王壽昌《小清華園詩談》有很好的論述，云：“且如魏武志在篡漢，故多雄杰之辭；陳思志在功名，故多激烈之作；步兵志在慮患，每有憂生之嘆；伯倫志在沉飲，特著《酒德》之篇；劉太尉琨志在勤王，常吐傷亂之言；陶彭澤志在歸來，實(shí)多田園之興；謝康樂志在山水，率多游覽之吟。……凡此之論，不一而足。惟杜工部志在君親，故集中多忠孝之語?！薄爸尽本哂胁煌男再|(zhì)、內(nèi)涵、價(jià)值、意義及特征，從而也會(huì)導(dǎo)致詩歌具有不同的內(nèi)容、功能、價(jià)值及特色。
（二）“詩言志”之內(nèi)涵、意義和局限
“詩言志”作為古代詩學(xué)“開山的綱領(lǐng)”，內(nèi)涵主要有四：一是強(qiáng)調(diào)“志”為詩之本體，有志才有詩，無志亦無詩，詩以詩人之志為本。二是表明志是詩之內(nèi)容，詩言詩人之志，詩之內(nèi)容必然是詩人之志。三是指出詩以“言志”為使命，詩的最基本任務(wù)就是言詩人之志，通過“言”的運(yùn)用而把詩人之志表達(dá)出來。四是表明詩離不開言，“言”作為志之載體，是詩歌得以形成的物質(zhì)條件。無此條件，“志”只能作為詩歌本體存在于詩人心中，就此而言，“言”對(duì)于詩來說，亦具有本體意義。這些內(nèi)涵看似簡單，但卻賦予了“詩言志”三方面重要意義：第一，體現(xiàn)了古人對(duì)詩歌本體的深刻把握，揭示了詩歌的本體特征，影響了后人對(duì)詩歌本體的認(rèn)識(shí)和探索，從而成為貫穿古代詩學(xué)兩千余年歷史的經(jīng)典理論。第二，對(duì)后世詩歌創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。古代詩歌雖以抒情詩為主流，但言志詩亦大量存在。歷代都有以社會(huì)進(jìn)步為己任的詩人，他們往往都是以詩言志，使其詩直接服務(wù)于國家社會(huì)，擔(dān)負(fù)起重大的社會(huì)歷史使命。第三，此命題在當(dāng)代仍具有重要的意義和價(jià)值，因?yàn)楫?dāng)代詩人仍然是以詩“言志”的，“言志”仍是當(dāng)代詩歌之基本屬性。
“詩言志”亦有一定的局限：一是過度強(qiáng)調(diào)“志”對(duì)于詩的本體意義，特別是《毛詩序》把“志”政治化、“禮義”化，限制了志的豐富性和情的重要性，其狹隘性相當(dāng)明顯。二是不利于抒情、景物等詩的創(chuàng)作發(fā)展，不利于詩歌創(chuàng)作的多元化。三是“詩言志”與詩歌的政治功用相聯(lián)系，不利于人們對(duì)詩歌審美特征的探索。由于存在這些局限，所以，到魏晉南北朝便出現(xiàn)了“詩緣情”這一命題。
二、“詩緣情”：詩歌本體論之發(fā)展
陸機(jī)《文賦》提出“詩緣情而綺靡”之論，強(qiáng)調(diào)詩是“緣情”而發(fā)，有情而有詩，無情則無詩，“情”是詩之本體?！熬_靡”即綺艷靡麗之美，是詩之審美特征，詩之特征在于美，不美亦非詩，就此而言，“美”對(duì)于詩來說，也具有本體意義?！霸娋壡椤睆摹熬壡椤焙汀熬_靡”兩方面闡釋詩，這一命題的提出標(biāo)志著詩歌本體論的發(fā)展。
（一）“詩緣情”說產(chǎn)生的思想淵源
“詩緣情”強(qiáng)調(diào)審美感情對(duì)于詩歌的本體意義，此命題的思想淵源十分深遠(yuǎn)。春秋末，孔子提出“詩可以興……可以怨”?！芭d”的內(nèi)涵比較復(fù)雜，但以感情因素為主，朱熹從“感發(fā)”和“志意”兩方面闡釋此“興”：“感發(fā)志意?！?sup>表明“興”作為詩之“志意”能夠“感發(fā)”出接受者之“志意”?！霸埂敝饕窃购拗椤！芭d”和“怨”都涉及到詩人之情，包含著“詩緣情”的思想萌芽。最早明確提出詩歌“抒情”之觀點(diǎn)者，是偉大詩人屈原?！毒耪隆はдb》云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！鼻J(rèn)為詩歌是抒發(fā)“憤”情的，他的一系列壯麗詩歌就是抒發(fā)怨情的作品。但屈原此論只是個(gè)人的創(chuàng)作感慨，缺乏理論的自覺性。
就生成淵源而言，“詩緣情”與《毛詩序》的“吟詠情性”說一脈相承。雖然《毛詩序》所說的“情性”主要指詩人的政治性感情，但此命題畢竟指出了“情性”是詩歌創(chuàng)作的根本所在，就此而言，《毛詩序》的這一命題對(duì)于陸機(jī)之論具有直接啟發(fā)性。但陸機(jī)“詩緣情”的“情”在內(nèi)涵上與《毛詩序》“吟詠情性”的“情”有著重大的不同：陸機(jī)所說之“情”主要是詩人豐富復(fù)雜的審美感情，而非“止乎禮義”的政治化感情。陸機(jī)指出，情之產(chǎn)生在于“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，為自然景物所感動(dòng)而產(chǎn)生的情只能是審美感情，與《毛詩序》所說的“傷人倫之廢，哀刑政之苛”的政治化感情是性質(zhì)不同的。所以，“詩緣情”雖由陸機(jī)提出，但對(duì)于詩歌創(chuàng)作與抒發(fā)感情之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，在陸機(jī)之前早已存在，“詩緣情”之論有著深遠(yuǎn)的思想淵源。
（二）“詩緣情”與“詩言志”的聯(lián)系與區(qū)別
“詩緣情”與“詩言志”是古代詩歌本體論中兩個(gè)十分相似的命題，二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。其聯(lián)系在于：情與志有相同之處，二者都是詩人的主體精神因素，詩人的主體精神既包括情，也包括志?？追f達(dá)主撰《五經(jīng)正義·春秋左傳昭公二十五年正義》指出：“情、志一也?！贝苏摼褪侵塾诙叩墓餐?。人們經(jīng)?！扒橹尽甭?lián)言，因?yàn)橛行┣榕c志是不分的，如愛國之情與愛國之志、愛民之情與濟(jì)民之志，都可謂之“一也”。二者又有區(qū)別：“情”一般指審美感情，是人對(duì)外在景物、事物、人物的感受和態(tài)度，如親情友情愛情及對(duì)自然美景的喜愛之情等，感性的審美的成分居多；“志”一般指志向，是對(duì)某種目標(biāo)的追求，理性、功利的因素居多，具有一定的功利性和目標(biāo)指向性，如志在學(xué)業(yè)、功名等。邵雍《擊壤集序》云：“懷其時(shí)則謂之志，感其物則謂之情?！薄皯哑鋾r(shí)”的“志”主要是理性思考，“感其物”的“情”主要是審美感受?！扒椤迸c“志”的區(qū)別，也是“詩言志”與“詩緣情”兩命題的區(qū)別所在，具體而言，“詩言志”主要強(qiáng)調(diào)詩歌抒發(fā)表現(xiàn)詩人的志向理想，“言志”之詩具有較強(qiáng)的理性色彩和功利特征；“詩緣情”主要強(qiáng)調(diào)詩歌抒發(fā)表現(xiàn)詩人的審美感情，“緣情”之詩具有較強(qiáng)的感性色彩和審美特征。
（三）“詩緣情”的意義及影響
“詩緣情”特別強(qiáng)調(diào)審美感情對(duì)于詩歌本體的重要性，這一命題的提出在古代詩學(xué)史上具有里程碑之意義。其意義可從兩方面理解：其一，“詩緣情”表明詩人可自由地抒發(fā)任何審美感情，而不必“止乎禮義”，這就突破了“詩言志”“止乎禮義”的思想局限，使人們對(duì)詩歌本體的認(rèn)識(shí)由側(cè)重于“政治志向”轉(zhuǎn)向了“審美感情”，從而標(biāo)志著詩歌本體論發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。其二，“詩緣情”強(qiáng)調(diào)詩以抒發(fā)審美感情為本，這更符合古代詩歌的實(shí)況，所以，這一命題比“詩言志”更切近詩歌本體。它的提出大大擴(kuò)展和豐富了古代詩歌本體論的內(nèi)涵，促進(jìn)了詩歌本體論的發(fā)展，也標(biāo)志著一種新的詩歌美學(xué)原則的誕生。
“詩緣情”這一命題在古代詩論史上具有深遠(yuǎn)影響，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，就詩歌創(chuàng)作而言，自從此命題提出之后，“緣情”文學(xué)便日益發(fā)展，陶淵明、鮑照、庾信等人的詩歌都體現(xiàn)了“緣情”的特點(diǎn)。唐代以降，“緣情”詩更是迅猛發(fā)展，成為詩壇的主流。因此，“詩緣情”說預(yù)示著后世詩歌的發(fā)展方向，構(gòu)成了后世詩歌創(chuàng)作、發(fā)展、繁榮的巨大推動(dòng)力。其二，就理論影響而言，陸機(jī)之后的詩論家，大多都提倡“緣情”的詩學(xué)觀。雖然“言志”說仍然持續(xù)流衍，并且在當(dāng)代仍然具有理論意義，但張揚(yáng)“緣情”說者更多，特別是那些影響巨大的詩論家，都高度肯定詩的“緣情”本質(zhì)。如劉勰《明詩》篇強(qiáng)調(diào)：“詩者，持也，持人情性?！薄段锷菲岢觯骸扒橐晕镞w，辭以情發(fā)?！辩妿V《詩品序》認(rèn)為：“搖蕩性情，形諸舞詠?！别ㄈ弧对娛健芬髢?yōu)秀的詩歌應(yīng)該“但見性情，不睹文字”。嚴(yán)羽《滄浪詩話》指出：“詩者，吟詠情性?！惫才沙珜?dǎo)“獨(dú)抒性靈”。清代王夫之、袁枚、葉燮、沈德潛、劉熙載等詩論家都有關(guān)于詩歌以情為本的深刻論述，而他們的論述與陸機(jī)的“詩緣情”說一脈相承。
三、“詩達(dá)義”：詩歌本體論之深化
詩歌本體論由“言志”說發(fā)展到“緣情”論之后，至唐代又有了新的變化，即白居易提出了“實(shí)義”說，進(jìn)一步豐富了古代詩歌本體論，也標(biāo)志著古代詩歌本體論發(fā)展到了更加完善和成熟的階段?！皩?shí)義”說的提出是對(duì)詩歌本體論的深化。我們不妨模仿“詩言志”和“詩緣情”的語言表述模式，稱“實(shí)義”說為“詩達(dá)義”。
（一）“詩達(dá)義”的基本內(nèi)涵及意義
“詩達(dá)義”這一命題是白居易在《與元九書》中提出來的，云：
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。
白居易以果木喻詩，形象地闡釋了詩歌構(gòu)成的四個(gè)要素：情、言、聲、義?！案椤迸c“緣情”說一脈相承，以“根”喻情，情為詩之“根”，把情上升到詩之“根”的高度，強(qiáng)調(diào)了情的重要性，“實(shí)義”說則是白居易的新觀點(diǎn)。
“詩達(dá)義”的基本內(nèi)涵主要有三：一是認(rèn)為“義”乃詩之本體。“義”即思想意義、義理道理，詩歌包含著思想意義、義理道理。以花果之“實(shí)”喻詩歌之“義”，意在強(qiáng)調(diào)思想意義對(duì)于詩歌的重要性。“義”是詩之“實(shí)”，亦是詩之本。二是認(rèn)為“達(dá)義”是詩歌的基本使命，既然“義”為詩之“實(shí)”，詩歌創(chuàng)作就離不開對(duì)義的表達(dá)。三是強(qiáng)調(diào)“義”使詩歌深刻感人?！案腥诵恼摺彪m然“莫先乎情”，但卻“莫深乎義”。在白居易看來，深刻的思想意義才是詩歌打動(dòng)人之心靈的根本因素，詩歌具有深刻之思想意義，才能震撼人的心靈?！扒椤迸c“義”在“感人心”的深度上，是有區(qū)別的。常言道：“以情動(dòng)人，以理服人?！备星榭纱騽?dòng)人，若要“服人”，則需要義理、道理，義理、道理才能讓人心悅誠服?！澳詈趿x”表明，“義”作為詩之“實(shí)”，在“感人心”方面比“情”具有更大的深度。
“詩達(dá)義”作為古代詩歌本體論的新觀點(diǎn)，在古代詩論史上具有三方面意義。一是打破了“詩言志”和“詩緣情”的二元格局，使古代詩歌本體論形成了三足鼎立的局面。白居易之前，論詩者或倡“言志”，或主“緣情”，亦有情志兼論者，皆離不開情、志二端。白居易以“義”論詩，從而豐富、發(fā)展、完善了古代詩歌本體論。二是強(qiáng)調(diào)了思想意義、義理道理對(duì)于詩歌的重要性。在白居易之前，人們對(duì)詩歌思想意義、義理道理重要性的認(rèn)識(shí)不足，鮮有論述，這是不正常的。事實(shí)上思想意義、義理道理本來就是古代詩歌的基本內(nèi)容，或者說“義”本來就是古代詩歌之本體。自《詩經(jīng)》以來，歷代詩歌都有大量的達(dá)義之作。但詩論家們只關(guān)注情、志二因素，而忽視了詩歌之“義”。白居易的“達(dá)義”說彌補(bǔ)了前人的不足，強(qiáng)化了人們對(duì)詩歌思想意義重要性的認(rèn)識(shí)。三是順應(yīng)、影響了詩歌創(chuàng)作的發(fā)展。自魏晉文學(xué)自覺以來，至盛唐時(shí)期，詩歌創(chuàng)作以“尚情”為主流。中唐時(shí)期重要詩人的詩歌，如元白之詩、韓孟之詩、柳宗元、劉禹錫諸人之詩，充滿著對(duì)時(shí)局政治、民生疾苦的深切關(guān)注，詩中“達(dá)義”的成分日趨濃郁深厚，白居易的“達(dá)義”說正順應(yīng)了這一詩歌潮流。另外，在社會(huì)問題日趨嚴(yán)峻的中唐，白居易要求詩歌“達(dá)義”，要有深刻的思想內(nèi)容，并通過“達(dá)義”之詩的創(chuàng)作反映社會(huì)民生問題，以引起統(tǒng)治者的重視，找出解決問題的辦法，不失為一種積極而現(xiàn)實(shí)的詩學(xué)態(tài)度。到宋代，“達(dá)義”說的影響更為明顯，宋代詩歌創(chuàng)作趨于“議論”“言理”，具有更加濃重的“達(dá)義”傾向。“達(dá)義”是詩之本然屬性，以詩“議論”“言理”未嘗不可。只是宋詩過于“議論”“言理”，甚至語涉“理路”，成為“理障”，是為詩病。白居易的“實(shí)義”說，成為“尚意興而理在其中”的唐詩向“以議論為詩”的宋詩轉(zhuǎn)型的理論前驅(qū)。
（二）“詩達(dá)義”與“詩言志”“詩緣情”之關(guān)系
“詩達(dá)義”與“詩言志”“詩緣情”同為古代詩歌本體論命題，三者內(nèi)涵各有側(cè)重，并不矛盾?！把灾尽闭f強(qiáng)調(diào)“志”對(duì)于詩的本體意義，此論并不否定詩中之“情”和詩中之“義”。“情志一也”，“志”與“情”有相通處，“情志”可聯(lián)言；“志”與“義”也有相通之處，詩人的志向，以理性因素居多，包含一定的義理、道理，具有一定的功利性和指向性，而“志”所包含的義理、道理等理性因素，就與“義”相通?！熬壡椤闭f中的“情”主要指詩人的審美感情，以感性因素居多，具有突出的審美特征。但是，“情”與“義”并不是完全對(duì)立的東西，人的審美感情也包含著一定的義理、道理，即所謂“情理”“情義”。當(dāng)代人仍然把感情與思想相聯(lián)系，常說“思想感情”，其中“思想”即為“義”。由此可知，“志”“情”“義”三者互通，都是詩歌所要表達(dá)的內(nèi)容，都能構(gòu)成詩歌之本體。從“詩言志”到“詩緣情”再到“詩達(dá)義”，說明中國古代詩學(xué)理論家對(duì)詩歌本體的認(rèn)識(shí)在不斷深入，標(biāo)志著古代詩歌本體論在一步步深化，愈來愈完善和成熟。
上述所論表明，“言志”“緣情”“達(dá)義”三個(gè)命題對(duì)于古代詩歌本體論來說缺一不可，因?yàn)楣糯扔小把灾尽敝?，又有“緣情”之詩，而在“言志”詩和“緣情”詩中，又都蘊(yùn)藏著一定的思想意義、理性精神。也就是說，古代詩歌之本體本來就包含著“志”“情”“義”三個(gè)要素，“詩言志”“詩緣情”“詩達(dá)義”都是對(duì)古代詩歌本體的真實(shí)反映和合理概括。這三個(gè)命題雖互有異同，但所包蘊(yùn)的理論都是極為深刻的，因?yàn)樗鼈冿@示了古代詩歌本體論的多元化特點(diǎn)，共同詮釋了古代詩歌的本質(zhì)屬性，影響了古代詩歌的創(chuàng)作發(fā)展，構(gòu)成了中國古代詩歌本體論的系統(tǒng)理論。這三個(gè)命題也說明，中國古代詩歌既表現(xiàn)詩人之理想志向，也表現(xiàn)詩人之審美感情，又蘊(yùn)藏著深刻的思想意義。古代詩歌本體論三個(gè)命題告訴世人，東方詩國的古代詩歌既富于美好之理想志向，又富于多彩之審美感情，也富于深刻之理性精神。三千年的中國古代詩歌之所以生命不息、恒久流傳，具有“感人心”之無限魅力，其根本原因即在此。
四、“文辭志，合而為詩”：詩歌本體論之集大成觀點(diǎn)
劉熙載《詩概》在討論詩與樂的關(guān)系時(shí)，提出了“文辭志，合而為詩”這一新的詩歌本體論命題，從而超越了“詩言志”“詩緣情”“詩達(dá)義”等詩歌本體觀，將詩歌本體看作是文、辭、志三因素的結(jié)合，不但為古代詩歌本體論注入了新的思想養(yǎng)分，而且也是對(duì)此前詩歌本體論的總結(jié)和升華，具有集大成之意義。
所謂“文”，是指詩歌的文采之美，也就是詩人運(yùn)用比興、偶對(duì)、夸飾、典故等技巧方法，對(duì)聲律、字詞、句法等進(jìn)行巧妙地藝術(shù)處理，使詩歌在形式上具有豐富的文采美和高度的藝術(shù)性。所謂“辭”，即詩歌的文字、文辭、語言，是詩人情志得以表現(xiàn)的物質(zhì)載體和視覺符號(hào)，也是詩歌得以存在的媒介材料。所謂“志”，既包括“詩言志”的志，又包括“詩緣情”的情，也包括“詩達(dá)義”的義，因?yàn)閯⑽踺d《詩概》論詩歌本體，對(duì)志、情、義都給予強(qiáng)調(diào)。如《詩概》第二四六則云：“詩之所貴于言志者，須是以‘直溫寬栗’為本。不然，則其志也荒矣。如《樂記》所謂‘喬志’、‘溺志’也?！钡诙钠邉t云：“詩之言持，莫先于內(nèi)持其志，而外持風(fēng)化從之?！钡诙陌藙t云：“古人因志而有詩，后人先去作詩，卻推究道詩不可徒作，因?qū)⒅救肜飦?，已是倒做了，況無與志者乎？”這些論述都是對(duì)“志”的強(qiáng)調(diào)。《詩概》第二五五則云：“不發(fā)乎情，既非禮義，故詩要有樂有哀；發(fā)乎情，未必即禮義，故詩要哀樂中節(jié)?！眲⑽踺d認(rèn)為詩歌“發(fā)乎情”“要有樂有哀”，是強(qiáng)調(diào)詩以情為本。《詩概》第〇一五則云：“余謂詩或寓義于情而義愈至。”這是說“義”亦是詩之本體。這表明，在劉熙載看來，志、情、義都是詩歌本體的構(gòu)成因素。“文辭志，合而為詩”的“志”實(shí)為志、情、義三者的綜合和概括。
值得注意的是，把“文”看作詩歌本體的基本因素，并放在辭與志之前而給予強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了劉熙載深邃的理論眼光。這表明，在劉熙載看來，文采之美對(duì)于詩歌來說具有特別重要之意義。換言之，詩歌首先要具備文采之美，不美不是詩歌。劉熙載把文采之美上升到了詩歌本體的高度，既是受前人重視詩歌之美的影響，又是對(duì)前人之論的超越，也是對(duì)詩歌本體論的進(jìn)一步完善。對(duì)于詩歌的文采之美，《毛詩序》已有“聲成文謂之音”“主文而譎諫”之論，“文”即文采、文飾，“成文”“主文”都是強(qiáng)調(diào)詩歌必須具有文采之美。之后曹丕提出“詩賦欲麗”，陸機(jī)提出詩歌具有“綺靡”之特點(diǎn)，劉勰提出詩文“非采而何”，鐘嶸提出詩歌必須“潤之以丹彩”等。這些論述雖然都強(qiáng)調(diào)文采之美對(duì)于詩歌的重要性，但都未上升到詩歌本體的高度。白居易論述詩歌構(gòu)成四要素時(shí)，以“華”（即“花”）喻“聲”，聲律之美猶如果木之花，但聲律之美只是詩歌形式美的一個(gè)方面，或者說是文采之美的一個(gè)方面，不如文采之美包蘊(yùn)豐富。劉熙載吸收前人重視文采的詩學(xué)觀念，把文采之美與詩歌本體聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)文采之美對(duì)于詩歌的重要性，是對(duì)詩歌本體論的進(jìn)一步完善。把文采之美看作詩歌本體的要素之一，與當(dāng)代的文學(xué)本體論具有相通一致性。當(dāng)代學(xué)人或?qū)⑽膶W(xué)本體闡釋為“審美意識(shí)形態(tài)”，或闡釋為“語言性藝術(shù)”，這兩種闡釋都包含著對(duì)文采之美的肯定。
劉熙載把“辭”視為詩歌本體的基本因素，也是在吸收前人詩學(xué)觀念基礎(chǔ)上的理論升華。文辭語言與詩歌本體的關(guān)系，在“詩言志”這一命題中已經(jīng)有所涉及，只是未得以強(qiáng)調(diào)，因?yàn)椤霸娧灾尽敝械摹把浴敝皇且粋€(gè)謂語，不是最核心的詞?！睹娦颉氛撛姼璞倔w也涉及到了言，云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之?！贝苏摫砻?，情、志作為詩歌本體，要想成為詩，都必須借助于言。嗟嘆之言、詠歌之言都是不同形式的言?！睹娦颉冯m高度重視“言”對(duì)于詩之意義和作用，但仍未上升到詩歌本體的高度。白居易《與元九書》提出“根情，苗言，華聲，實(shí)義”的詩歌本體觀，以花木喻詩歌，把“言”喻為詩歌之“苗”，表明“言”是使詩歌得以呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，是詩歌的視覺符號(hào)，情、義、聲都借助于“言”而得以呈現(xiàn)于讀者，以“苗”喻“言”，這個(gè)比喻是非常恰當(dāng)?shù)?。在白居易的這一命題中，雖然情、言、聲、義四者并列，但情、義二因素仍居于主導(dǎo)地位。正是由于前人論詩之本體總是特別強(qiáng)調(diào)志、情、義，而對(duì)語言的本體意義未能給予足夠的重視，因而劉熙載將“辭”置于“志”之前，并且“文”“辭”與“志”都是并列關(guān)系，目的就是要強(qiáng)調(diào)文采、語言與情志一樣，都是詩歌本體的基本要素?！稗o”之所以是詩歌本體的基本因素，因?yàn)樵姼桦x不開語言。劉熙載把“辭”看作詩歌本體因素之一，與當(dāng)代的“文學(xué)是一種語言性藝術(shù)”這一文學(xué)本體論相通一致。
劉熙載把文、辭、志看作詩歌本體的三個(gè)因素，是對(duì)詩歌本體的完整概括。對(duì)于詩歌來說，三者缺一不可。志是詩歌的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，辭是詩歌的外在形式，文采是詩歌的藝術(shù)特征。三者結(jié)合，才能構(gòu)成完美的詩歌。對(duì)于三者的排序，文在最先，意在強(qiáng)調(diào)文采之重要，前人論之不多；言為其次，表明詩歌離不開語言；志在最末，不是說志不重要，而是因?yàn)榍叭藢?duì)志的本體意義論述已有很多。在當(dāng)代文論中，也有類似劉熙載這樣的闡釋：“文學(xué)是以富有文采的語言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式?！?sup>把文采、語言、情意看作文學(xué)構(gòu)成的三個(gè)要素，與“文辭志，合而為詩”這一命題何其相似。
第二節(jié) 命題與古代詩歌創(chuàng)作論
命題是古代詩歌創(chuàng)作論的主要表述形式，《詩大序》提出“情動(dòng)于中而形于言”之論，是較早涉及詩歌創(chuàng)作論的命題，此論表明詩歌創(chuàng)作是由情而詩的過程，但未論及“情”由何來。至南朝，詩歌創(chuàng)作論正式形成，劉勰《文心雕龍·明詩》篇提出“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”之論，這一多句式復(fù)合命題較完整地闡釋了詩歌創(chuàng)作的原理及過程。鐘嶸《詩品序》也提出了類似的觀點(diǎn)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！碧拼越?，論者更多，較為重要者，如孔穎達(dá)《詩大序正義》云：“感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉?！边@一復(fù)合句式命題闡釋了“志”所產(chǎn)生的原因在于“外物感”。梁肅《周公瑾墓下詩序》云：“詩人之作，感于物，動(dòng)于中，發(fā)于吟詠，而后形于事業(yè)?！泵鞔_指出了詩歌創(chuàng)作是“感于物，動(dòng)于中，發(fā)于吟詠”的過程。朱熹《詩集傳序》提出“詩者，人心之感物而形于言之余也”這一判斷句式命題。宋濂《劉母賢行詩集序》云：“詩者……感事觸物，必形于言，有不能自已也?！崩顗絷枴肚鼐T送詩序》云：“詩者，感物造端者也?！蓖醴蛑督S詩話》云：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！比~燮《原詩》云：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也?！倍际顷U釋詩歌創(chuàng)作的命題。
一、“感物吟志”：對(duì)詩歌創(chuàng)作基本原理之闡釋
劉勰“感物吟志”這一簡明命題具有非常豐富的理論內(nèi)涵，其本義是說詩人感物而產(chǎn)生情志，吟詠情志而形成詩歌，此論實(shí)際是對(duì)古代詩歌創(chuàng)作基本原理的闡釋。在劉勰看來，詩歌創(chuàng)作是一個(gè)由“感物”到“吟志”的過程，并且詩歌生成的這一過程“莫非自然”?！澳亲匀弧闭撸醋匀欢灰?，或者說是必然之規(guī)律。所以，詩人“感物”而后“吟志”的詩歌生成過程，實(shí)際也就是古代詩歌創(chuàng)作的必然規(guī)律或基本原理。
“感物”，即“應(yīng)物斯感”。鐘嶸所說“物之感人，故搖蕩性情”；孔穎達(dá)所說“感物而動(dòng)，乃呼為志”；李夢陽《梅月先生詩序》所說“情者，動(dòng)乎遇者也?！稣呶镆?，動(dòng)者情也”；吳喬《圍爐詩話》所說“人心感于境遇，而哀樂情動(dòng)，詩意以生”；紀(jì)昀《清艷堂詩序》所說“凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動(dòng)于中者”等，說的都是“應(yīng)物斯感”?！耙髦尽?，即“吟詠情志”。梁肅、白居易所說“發(fā)于吟詠”；朱熹《詩集傳序》所說“發(fā)于咨嗟詠嘆”；嚴(yán)羽《滄浪詩話》所說“吟詠情性”等，皆為“吟志”。
“感物”與“吟志”是詩歌創(chuàng)作的兩個(gè)階段，“感物”為創(chuàng)作發(fā)生階段，詩人感物而產(chǎn)生審美感情，從而導(dǎo)致創(chuàng)作發(fā)生：感物→情動(dòng)。“感物”之意義在于“情動(dòng)”，只有審美感情動(dòng)蕩于心，詩人才會(huì)創(chuàng)作。吳喬說“哀樂情動(dòng)，詩意以生”，“情動(dòng)”是詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。而“情動(dòng)”又緣于“感物”，若無“感物”，亦無“情動(dòng)”，所以“感物”是詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)、前提。“吟志”為詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)階段，詩人“情動(dòng)于中”而必然“形于言”。劉勰認(rèn)為，“應(yīng)物斯感”的情志產(chǎn)生與“吟詠情性”的情志抒發(fā)，都是“莫非自然”的必然規(guī)律。詩人“搖蕩性情”，必然要抒發(fā)于外，白居易說“必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩”，表明“發(fā)于吟詠”的“吟志”活動(dòng)是一種必然。朱熹《詩集傳序》說得更具體：“詩何為而作也？予應(yīng)之曰：人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩之所以作也?！敝祆溆眠壿嬐评淼姆椒ǎ昧怂膫€(gè)“不能”，嚴(yán)密而有力地論證了由情而詩的必然性?！耙髦尽弊鳛樵娙饲橹镜乃囆g(shù)表現(xiàn)活動(dòng)，是詩歌產(chǎn)生的直接原因：吟志→詩歌。詩歌只能產(chǎn)生于詩人“吟志”的藝術(shù)表現(xiàn)階段，即白居易所說的“發(fā)于吟詠，而形于歌詩”。
“感物吟志”作為對(duì)詩歌創(chuàng)作原理的闡釋，其意義有二：一是表明“物”是詩歌創(chuàng)作之本源，詩人情志產(chǎn)生于對(duì)“物”的感應(yīng)。二是表明情志是詩歌創(chuàng)作之關(guān)鍵，雖然“物”為情志之本源，但詩由情志所生，情志是詩歌生成之直接因素。在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人“感”的雖然是“物”，“吟”的卻是“志”，這正是中國古代詩歌創(chuàng)作之真諦所在。詩人感物而產(chǎn)生情志，此情志成了詩人所要表現(xiàn)的根本內(nèi)容。一旦情志產(chǎn)生，那個(gè)作為文學(xué)最終之根源而引起情志產(chǎn)生的“物”，則不是詩人所要表現(xiàn)的最重要內(nèi)容了。雖然情志的表現(xiàn)仍離不開外在之物，情需要寓于物，意需要寄于象，“物象”是情感抒發(fā)表現(xiàn)于外的媒介，但是，詩人是以情志的表現(xiàn)作為創(chuàng)作的根本任務(wù)的，寫物寫象都是為抒情言志服務(wù)的，“吟志”是詩人創(chuàng)作的最終目的和創(chuàng)作任務(wù)的最后完成。古代詩論家認(rèn)為，一旦審美感情產(chǎn)生，這種感情的表現(xiàn)便是詩人創(chuàng)作的最重要任務(wù)，而外在之“物”只是借以表現(xiàn)詩人情志的輔助物或承載體。古代詩論家提出的“借物抒情”“寓情于景”“景為詩之媒”等命題，說的都是此一道理。
二、“感于事，動(dòng)于情，形于詩”：以“事”為本的詩歌創(chuàng)作觀
“感物吟志”最重要的價(jià)值在于對(duì)古代詩歌創(chuàng)作原理的闡釋，其缺點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)以“物”為本而缺乏對(duì)“事”的足夠重視?！段男牡颀垺穼?duì)于“感物”而生情有很多論述，如《物色》篇云：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞；微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”《詮賦》篇云：“蓋睹物興情。情以物興?！眲③乃f的“物”主要是指自然景物。鐘嶸也有類似論述，《詩品序》云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄叭裟舜猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！弊匀痪拔锕倘荒軌蛞l(fā)詩人產(chǎn)生審美情感從而進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，但對(duì)于中國古代詩歌創(chuàng)作來說，自然之物并非最重要的因素?！笆隆弊鳛樵姼鑴?chuàng)作之本，具有比自然之物更重要的意義。至唐代，白居易提出了以“事”為本的詩歌創(chuàng)作觀?！恫吡至拧吩疲?/p>
大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。
此論可概括為“感于事，動(dòng)于情，形于詩”這樣的復(fù)合句式命題。白居易所說的“事”，主要是指社會(huì)生活中有關(guān)社稷民生的重大事件，如《寄唐生》云：“惟歌生民病?！薄杜c元九書》云：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作?！薄熬葷?jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕?！薄把a(bǔ)察時(shí)政……泄導(dǎo)人情。”《新樂府序》云：“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作?！卑拙右字螅娬摷覐?qiáng)調(diào)社會(huì)生活之事對(duì)創(chuàng)作發(fā)生的作用者漸多。如梅堯臣《答裴送序意》云：“我于詩言豈徒爾，因事激風(fēng)成小篇。”歐陽修《詩本義》說：“詩之作也，觸事感物，文之以言?！泵鞒跛五ァ洞鹫滦悴耪撛姇吩疲骸霸娔艘髟佇郧橹?，而所謂風(fēng)、雅、頌者，皆出于吾之心，特因事感觸而成，非智力所能增損也。”清初葉燮《原詩》說得更清楚：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章?！贝苏摽筛爬椤坝惺滤|”“興起其意”“措辭屬句”“敷之成章”這樣的多句式命題，與白居易之論遙相呼應(yīng)，觀點(diǎn)完全一致。
強(qiáng)調(diào)以“事”為本，把詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來，對(duì)于中國古代詩歌而言，更為重要。因?yàn)樯鐣?huì)生活之事與人的關(guān)系更為直接、密切和重要。真正引發(fā)詩人產(chǎn)生創(chuàng)作欲望、促動(dòng)詩人進(jìn)行創(chuàng)作的更重要因素，是社會(huì)生活之“事”。文學(xué)史上雖然有大量描寫自然景物、山水田園、花鳥魚蟲的山水詩、田園詩、詠物詩等，但古代詩歌的主流且成就最大者，是抒發(fā)悲歡離合種種人生感慨的抒情詩。而詩人的種種悲歡離合人生感慨只能本于對(duì)生活之“事”的“所觸”。所以，以“事”為本的創(chuàng)作論把現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的種種事件作為引起詩歌創(chuàng)作的根本原因，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活事件對(duì)于詩歌創(chuàng)作具有本源意義和制約性影響，強(qiáng)化了詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。特別是對(duì)于敘事詩的創(chuàng)作，更具有直接的意義。白居易之論表明，詩人只有投身于現(xiàn)實(shí)生活這一創(chuàng)作的“鐵門限”，才可能萌發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)。
葉嘉瑩女士在《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》中說：“情志之感動(dòng)由來有二：一者由于自然界之感發(fā)，一者由于人事界之感發(fā)?！薄白匀唤缰邪l(fā)”強(qiáng)調(diào)以“物”為本，即“感物吟志”；“人事界之感發(fā)”強(qiáng)調(diào)以“事”為本，即“感于事，動(dòng)于情，形于詩”。這兩種創(chuàng)作觀都有合理性，從劉勰“感物吟志”這一命題的提出到白居易的“感于事，動(dòng)于情，形于詩”這一命題的生成，標(biāo)志著中國古代詩歌創(chuàng)作論的發(fā)展、深化和完善。
第三節(jié) 命題與古代詩歌功能論
詩歌功能論是古代詩學(xué)的核心理論之一，詩歌具有多方面功能，因而古代詩論中關(guān)于詩歌功能論的命題也非常多。先秦兩漢時(shí)期，高度重視詩歌功能價(jià)值的儒家就提出了一系列詩歌功能論命題，如孔子在《論語·陽貨》篇提出“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君”之論；《子路》篇提出學(xué)《詩》可“授之以政，使于四方”之論；《泰伯》篇提出“興于《詩》”之論等。漢代《詩大序》提出以《詩》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”及“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”等，把詩歌功能提高到“鄉(xiāng)人”“邦國”的高度。進(jìn)入魏晉南北朝，曹丕《典論·論文》提出“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”說。陸機(jī)《文賦》提出“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”說。陶淵明《五柳先生傳》提出“著文自娛”說等。至唐代，杜甫《解悶十二首》提出“陶冶性靈”說。白居易《與元九書》提出“補(bǔ)察時(shí)政……泄導(dǎo)人情”及“以詩相戒……以詩相勉……以詩相慰……以詩相娛”說；又《讀張籍古樂府》提出“上可裨教化，舒之濟(jì)萬民。下可理情性，卷之善一身”說等。宋代邵雍《伊川擊壤集序》提出以詩“自樂”說，蘇軾《鳧繹先生詩集序》提出“有為于世”說等。明清時(shí)期亦不斷有新命題的提出。從宏觀角度看，詩歌功能主要涉及社會(huì)政治、讀者觀眾及詩人自身等方面。
一、“化下刺上”說：詩歌教化與社會(huì)政治批判功能之命題
“化下刺上”是“上以風(fēng)化下”和“下以風(fēng)刺上”兩個(gè)命題的壓縮，是儒家詩學(xué)關(guān)于詩歌功能論的基本命題，從“化下”和“刺上”兩個(gè)方面體現(xiàn)了儒家對(duì)于詩歌社會(huì)政治功能的要求。此命題由《毛詩序》提出，云：
風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。……上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。
“上以風(fēng)化下”就是上層統(tǒng)治者運(yùn)用詩歌對(duì)下層民眾進(jìn)行道德思想教育并使之轉(zhuǎn)化，這一命題是強(qiáng)調(diào)詩歌的政治道德教化作用，通過詩歌而“教以化之”，使下層民眾接受上層統(tǒng)治者的道德思想規(guī)范，并施行于日常生活的社會(huì)實(shí)踐中。
運(yùn)用詩歌進(jìn)行道德思想教育，本是儒家的基本詩學(xué)態(tài)度?！渡袝虻洹诽岢鲆栽姌贰敖屉凶?。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，將詩樂當(dāng)作培養(yǎng)接班人的教科書，將受教育者培養(yǎng)成正直而溫和、寬厚而莊嚴(yán)、剛毅而不苛刻、簡易而不傲慢的理想人才，已體現(xiàn)了以詩進(jìn)行道德思想教育的詩學(xué)觀念?？鬃犹岢觥斑冎赂福h(yuǎn)之事君”“不學(xué)詩，無以言”等命題，實(shí)際也是強(qiáng)調(diào)詩歌的教化作用?！笆赂浮笔潜M孝道，“事君”是盡忠心，通過學(xué)《詩》而可以“事父”“事君”，說明《詩》具有道德倫理教育的作用，能夠把人教育成盡孝盡忠、俯首聽命的人，使之成為符合封建政治要求的人才，在家庭可以維護(hù)家庭的正常倫理秩序，在社會(huì)可以維護(hù)正常的封建君臣關(guān)系?？鬃佑终J(rèn)為《詩》對(duì)于塑造完善的人格具有重要作用，提出“興于《詩》”之論，表明要想成為仁人君子，必須率先學(xué)《詩》。孔子的思想核心是“禮”，“禮”的實(shí)現(xiàn)是靠具有“仁”的思想品格的人，而《詩》能把人培養(yǎng)成具有“仁”的思想品格的人。因而，《詩》對(duì)于“禮”的實(shí)現(xiàn)具有重要作用。以《詩》實(shí)現(xiàn)“禮”，關(guān)鍵又在于《詩》對(duì)于人的那種思想道德感化作用。在孔子的時(shí)代，《詩》被看作政治性的文獻(xiàn)資料，用“思無邪”的《詩》教育人，當(dāng)然可以凈化掉人心中的“邪”，從而變成“無邪”之人。通過學(xué)《詩》，人的思想受潛移默化的影響，從而成為有“仁”的思想道德的仁人君子。故儒家重“詩教”。
《毛詩序》提出“上以風(fēng)化下”這一命題實(shí)際是對(duì)《尚書》及孔子關(guān)于詩歌道德思想教育作用的繼承，并使其理論觀點(diǎn)更為明確?！睹娦颉返淖髡哒J(rèn)為，詩歌具有教育感化人的作用，是安邦治國的有效工具。
“化下”之“化”即“教化”，“化下”說即為“教化”說，包括教育和感化兩方面內(nèi)容?！敖獭笔乔疤?，“化”是關(guān)鍵，由“教”而“化”是“化下”的基本程序。“教”是以具有封建道德倫理思想內(nèi)容的作品對(duì)人進(jìn)行思想道德教育，“化”即感化，也就是受教育者的思想感情被作品所感化，然后使自己的思想感情發(fā)生與作品思想內(nèi)容相一致的轉(zhuǎn)化，“教”是手段，“化”才是目的（“化”是一個(gè)潛移默化的過程，“化”的實(shí)現(xiàn)還需要借助于作品的藝術(shù)性或?qū)徝捞卣鳎?。作品只有以封建道德倫理思想為?nèi)容，才能完成“教以化之”的使命，否則，“教化”就是一句空話。因此，“教化”說要求作品的思想內(nèi)容必須以封建道德倫理思想為規(guī)范。要求作品以儒家之道為基本內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)其教化作用，在《淮南子》中已有這樣的思想萌芽，《淮南子·泰族訓(xùn)》云：
今夫雅頌之聲，皆發(fā)于詞，本于情，故君臣以睦，父子以親。……今取怨思之聲，聞其音者不淫則悲。淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉！……故事不本于道德者，不可以為儀；言不合乎先王者，不可以為道；音不調(diào)乎雅頌者，不可以為樂。
《淮南子》作者認(rèn)為，詩歌內(nèi)容只有“本于道德”，方可使“君臣以睦，父子以親”。《毛詩序》提出“止乎禮義”之命題，明確地確立了詩歌應(yīng)以儒家之道為基本內(nèi)容的思想原則，這就為“教化”說的順利實(shí)現(xiàn)提供了可靠的政治思想保障。其后，很多詩論家為發(fā)揮詩歌的“教化”作用，也都是提倡詩歌以儒家思想為本。如王安石《詩義序》云：
《詩》上通乎道德，下止于禮義。
明代方孝孺《劉氏詩序》云：
古之詩，其為用雖不同，然本于倫理之正，發(fā)于性情之真，而歸乎仁義之極。
翁方剛《漁洋詩髓論》云：
詩者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也。
劉熙載《藝概·詩概》云：
詩要超乎“空”“欲”二界。空則入禪，欲則入俗。超之之道無他，曰“發(fā)乎情，止乎禮義”而已。
“教化”說強(qiáng)調(diào)封建統(tǒng)治者應(yīng)利用文學(xué)作品自上而下地教化民眾，使之順從于自己的思想意志。這反映了封建統(tǒng)治者對(duì)于文學(xué)的功利主義態(tài)度，表明統(tǒng)治者總是要把文學(xué)作品當(dāng)作維護(hù)其統(tǒng)治的有效工具，用來為鞏固其封建統(tǒng)治服務(wù)。
實(shí)際上，利用文學(xué)的教育作用來實(shí)現(xiàn)經(jīng)國治世之目的，也是所有社會(huì)執(zhí)政者的共識(shí)。在古希臘，城邦領(lǐng)袖要求市民觀看悲劇，來凈化心靈，目的也是通過戲劇來教育國民。我們今天也必須利用文學(xué)為時(shí)代社會(huì)服務(wù)，其具體措施之一，就是通過發(fā)展積極、健康、進(jìn)步的文學(xué)，對(duì)廣大民眾進(jìn)行道德思想教育。任何不利于人民群眾思想道德教育的文學(xué)，有損于社會(huì)風(fēng)氣的文學(xué)，我們都是要堅(jiān)決反對(duì)的?！八紵o邪”及陸機(jī)《文賦》提出的“禁邪制放”仍是當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思想原則。
“下以風(fēng)刺上”這一命題是強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)批判作用，也就是認(rèn)為下層民眾可以運(yùn)用詩歌對(duì)上層統(tǒng)治者及種種社會(huì)弊端、政治錯(cuò)誤進(jìn)行諷刺批判，并使之得到改善，從而凈化社會(huì)風(fēng)氣，改變政治生態(tài)狀況。
運(yùn)用詩歌進(jìn)行社會(huì)政治批判也是儒家詩學(xué)的基本態(tài)度和優(yōu)良傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》作為儒家經(jīng)學(xué)之元典，就已產(chǎn)生了“刺上”的思想萌芽，如《魏風(fēng)·葛屨》有“維是褊心，是以為刺”之句；《陳風(fēng)·墓門》有“夫也不良，歌以訊之”之句；《小雅·節(jié)南山》有“家父作誦，以究王讻”之句等?！按躺稀笔侨寮以妼W(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)《毛詩序》的基本思想，不但《毛詩大序》明確提出“下以風(fēng)刺上”這一命題，而且《毛詩小序》在評(píng)《詩經(jīng)》中大量諷刺批判性作品時(shí)，也屢屢以“刺”論之。如評(píng)《邶風(fēng)·簡兮》曰：“刺不用賢也?！痹u(píng)《邶風(fēng)·北門》曰：“刺仕不得志也。”評(píng)《鄘風(fēng)·墻有茨》曰：“衛(wèi)人刺其上也?！痹u(píng)《衛(wèi)風(fēng)·考槃》曰：“刺莊公也。”評(píng)《小雅·賓之初筵》曰“衛(wèi)武公刺時(shí)也”等?！睹娦⌒颉分械倪@些評(píng)論實(shí)際上構(gòu)成了“下以風(fēng)刺上”這一命題的思想基礎(chǔ)。
“下以風(fēng)刺上”這一命題具有重要的實(shí)用價(jià)值，一是表明下層民眾運(yùn)用詩歌對(duì)社會(huì)上的種種弊端進(jìn)行批判是合理正當(dāng)?shù)?。在封建社?huì)中，下層民眾屬于弱勢群體，承受著各種各樣的不幸與痛苦，而他們的不幸與痛苦往往都是上層統(tǒng)治者的昏庸腐敗所造成的。因此，下層民眾運(yùn)用詩歌進(jìn)行諷刺批判完全合理。二是為后世諷刺批判詩的創(chuàng)作提供了充分的理論根據(jù)。諷刺批判詩是古代詩歌史上的重要一類，歷代都有此類詩的創(chuàng)作。李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游等大詩人都有諷刺詩。這種詩歌揭露社會(huì)黑暗，批判各種政治弊端，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義，有助于社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展。正如白居易《與元九書》所說，這樣的詩歌使“權(quán)豪貴近者相目而變色”。但是，此類詩歌的創(chuàng)作具有極大的危險(xiǎn)性，白居易在《與元九書》中就談到這樣的詩歌使“執(zhí)政柄者扼腕”，讓“握軍要者切齒”，他被貶江州也與此類詩的創(chuàng)作不無關(guān)系。而“下以風(fēng)刺上”這一命題為后世詩人創(chuàng)作此類詩歌提供了強(qiáng)大的理論支撐。三是此命題體現(xiàn)了一定的民主精神。在封建社會(huì)中，只有上層統(tǒng)治者才有話語權(quán)，下層民眾只能做俯首帖耳的順民?！跋乱燥L(fēng)刺上”實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)下層民眾也有表達(dá)自己不幸痛苦的話語權(quán)，可以運(yùn)用詩歌來表達(dá)自己的不滿，有權(quán)對(duì)上層統(tǒng)治者進(jìn)行諷刺批判。所以，此命題體現(xiàn)了下層民眾要求表達(dá)自己心聲的強(qiáng)烈愿望，是立足于下層民眾的立場而提出的詩學(xué)觀點(diǎn)。
事實(shí)上，“下以風(fēng)刺上”體現(xiàn)了三千年古代詩歌史的發(fā)展實(shí)況。因?yàn)闅v代都有“以風(fēng)刺上”的詩人和詩歌。下層民眾不但可以以詩“刺上”，到元明清時(shí)期，也出現(xiàn)了大量“刺上”的小說、戲曲。即便在今天，此命題仍然具有重要意義，因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)仍有不少腐敗的官員，有社會(huì)責(zé)任心的文學(xué)家、藝術(shù)家都應(yīng)該“以風(fēng)刺上”，可以用各種藝術(shù)手段諸如小說、戲劇、漫畫、電影、電視、相聲、小品等進(jìn)行“刺上”批判。儒家的這一詩學(xué)命題應(yīng)該弘揚(yáng)光大。
二、“聞?wù)邉?dòng)心”說：詩歌審美功能論之命題
審美功能作為詩歌的最基本功能，就是讓讀者獲得無窮盡的審美愉悅，以讀者獲得心靈的感動(dòng)、共鳴為最高目標(biāo)。鐘嶸的“聞?wù)邉?dòng)心”說就是從讀者的角度談詩歌審美功能的重要命題，此命題出自《詩品序》，云：
使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。
此論是說，能夠使讀者獲得“無極”之審美享受，感動(dòng)讀者之心靈，才是最好的詩。鐘嶸把“聞?wù)邉?dòng)心”看作“詩之至”，實(shí)際是為古代詩歌的審美功能制定了最高標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)讀者之審美愉悅是詩歌之功能所在，讓讀者“動(dòng)心”，獲得心靈的感動(dòng)、震撼、共鳴是詩歌的最大功能和最高價(jià)值。能使“聞之者動(dòng)心”的詩歌便是“詩之至”，否則，就沒有達(dá)到詩歌的最高境界，也就不是最好的詩。
鐘嶸的這一命題體現(xiàn)了對(duì)讀者個(gè)體的高度尊重，既然“聞?wù)邉?dòng)心”是詩歌之最大功能價(jià)值所在，詩歌創(chuàng)作就應(yīng)以“聞?wù)邉?dòng)心”為最高目標(biāo)，詩人在創(chuàng)作時(shí)就必須率先考慮讀者接受及其審美效果。以“聞?wù)邉?dòng)心”作為詩歌的最大功能價(jià)值，那么評(píng)價(jià)詩歌的話語權(quán)就在“聞之者”手中，詩歌之優(yōu)劣就應(yīng)該讓讀者來評(píng)價(jià)，應(yīng)以讀者能否“動(dòng)心”為準(zhǔn)。
“聞?wù)邉?dòng)心”這一詩歌功能價(jià)值觀的提出，對(duì)于古代詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)理論建構(gòu)具有雙重重要意義。就詩歌創(chuàng)作而言，此命題要求詩人應(yīng)努力創(chuàng)作出使“聞?wù)邉?dòng)心”的作品，而這樣的作品也正是感情真切動(dòng)人、思想深刻豐富、藝術(shù)上達(dá)到爐火純青境界的精品。因?yàn)樵姼柚挥羞_(dá)到此種境界，才能以其感情之真感動(dòng)讀者，以其思想之深征服讀者，以其藝術(shù)之精陶醉讀者，讓讀者能夠獲得心靈的滿足和共鳴。就詩學(xué)理論建構(gòu)而言，此命題體現(xiàn)了全新的詩歌功能價(jià)值觀。因?yàn)樵阽妿V之前，流行于世的主流詩學(xué)觀念是以孔子及《詩大序》為代表的儒家詩歌功能觀，儒家詩學(xué)強(qiáng)調(diào)詩歌的“事父”“事君”功能，要求以詩“鄉(xiāng)人”“邦國”，提倡“化下”“刺上”等，而鮮有關(guān)于詩歌審美功能的論述和強(qiáng)調(diào)。鐘嶸把“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”看作“詩之至”，實(shí)際上是把儒家對(duì)詩歌政治教化、社會(huì)批判功能的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了對(duì)詩歌藝術(shù)審美功能的重視，也就是使詩歌功能觀從政治教化、社會(huì)批判轉(zhuǎn)向了藝術(shù)審美。這種詩歌功能觀的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上標(biāo)志著一種新的詩歌價(jià)值原則的誕生和崛起。在鐘嶸看來，詩歌的最重要功能價(jià)值不在于“事父”“事君”“化下”“刺上”等社會(huì)政治功效的發(fā)揮，而在于讓讀者獲得“無極”之審美愉悅，讀者“動(dòng)心”是詩歌功能價(jià)值之最高體現(xiàn)。
在后世的戲曲理論中，出現(xiàn)了與“聞?wù)邉?dòng)心”說相類似的功能價(jià)值觀。如高明在《琵琶記》的第一出提出“樂人易，動(dòng)人難”之論，把戲曲作品分為“樂人”與“動(dòng)人”兩個(gè)層次，前者“易”，后者“難”，價(jià)值高低不言自明。王世貞《藝苑卮言》反對(duì)“歌演終場，不能使人墮淚”，王驥德《曲律》強(qiáng)調(diào)戲曲“不在快人，而在動(dòng)人”，這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)以“動(dòng)人”為本，“動(dòng)人”之作才是最好的作品，與鐘嶸“聞?wù)邉?dòng)心”說的思想觀念完全一致。今天的讀者也需要“聞?wù)邉?dòng)心”的作品要來滋潤心靈，當(dāng)下“樂人”作品不少，但“動(dòng)心”“動(dòng)人”的精品仍是少數(shù)，需要大量創(chuàng)作。
三、“幽居靡悶”說：精神家園中的詩意棲居
鐘嶸提出的“幽居靡悶”說，是關(guān)于詩歌創(chuàng)作對(duì)于詩人所具有之功能價(jià)值的命題?！对娖沸颉吩疲?/p>
使窮賤者易安，幽居者靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。
此論是說，使窮賤幽居之詩人獲得心理安定、消除精神苦悶者，沒有能超過詩歌的了。因此，詩人都愛好詩歌創(chuàng)作。在鐘嶸看來，詩歌對(duì)于詩人的功能價(jià)值就在于使詩人能夠獲得精神的愉悅、心理的安定。鐘嶸是通過對(duì)“楚臣去境，漢妾辭宮?！坑薪馀宄龀?，一去忘返”等詩歌創(chuàng)作種種情況的分析之后而得出這一結(jié)論的。這種情況在文學(xué)史上很普遍，如王逸認(rèn)為屈原“遭時(shí)闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復(fù)作《九歌》以下凡二十五篇”，這些詩歌對(duì)于屈原具有“下以自慰”之作用。陶淵明《五柳先生傳》中的五柳先生?！爸淖詩省?，五柳先生實(shí)為陶淵明自況，這表明陶詩之創(chuàng)作對(duì)于陶淵明來說具有“自娛”之功能。杜甫曾作《解悶十二首》，以詩“解悶”，謂詩為“陶冶性靈”之物。柳宗元《上李中丞獻(xiàn)所著文啟》說：“宗元無異能，獨(dú)好為文章?！焙嗡e《春渚紀(jì)聞》卷六載蘇軾語云：“某生平無快意事，惟作文章……自謂世間樂事，無逾于此。”柳、蘇的遭貶窮賤幽居之經(jīng)歷，使他們把“為文章”作為“世間樂事”，創(chuàng)作是他們獲得心理安慰和精神愉悅的有效方式。
詩歌作為一種精神創(chuàng)造，對(duì)于詩人來說確實(shí)具有精神安慰和心理滿足之作用。因?yàn)橐环矫嬖姼鑴?chuàng)作使詩人的壓抑憤懣之情得以宣泄；另一方面，創(chuàng)作本身是詩人本質(zhì)力量的展示和體現(xiàn)，這兩方面都能給詩人帶來巨大的精神愉悅，對(duì)于“窮賤”“幽居”者來說，具有生命精神解放之意義。所以，古代詩人在遭貶處窮時(shí)，往往以詩愉心，正如白居易《與元九書》所說：“小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰?！眲O《九皋詩集序》亦云：“夫詩者，自樂吾之性情也。”以詩“相勉”“相慰”，這種“樂吾之性情”的精神愉悅功能表明，詩歌對(duì)于中國古代詩人來說，實(shí)際就是一個(gè)精神家園，是詩人的詩意棲居之地。詩人詩意地棲居于這一精神家園中，自由創(chuàng)作，雖“窮賤”而“易安”，雖“幽居”而“靡悶”，詩人獲得的是精神的滿足與愉悅，“世間樂事，無逾于此”。
第四節(jié) 命題與古代詩歌審美特征論
古代詩歌審美特征論命題非常多，如“文盡意余”說、“思與境偕”說、“但見情性，不睹文字”說、“情在言外”說、“假象見意”說、“別材別趣”說、“情胚景媒”說等。這些命題體現(xiàn)了古代詩論家對(duì)于詩歌多方面審美特征的深透認(rèn)識(shí)和真知灼見。概括而言，古代詩論家論詩歌的審美特征主要是從詩歌的言意關(guān)系、情景關(guān)系及題材內(nèi)容三個(gè)角度展開，而“文盡意余”說、“思與境偕”說及“別材別趣”說就是從這三個(gè)角度闡釋詩歌審美特征的經(jīng)典命題。
一、“文已盡而意有余”說
“文已盡而意有余”是鐘嶸《詩品》的核心思想之一，此命題體現(xiàn)了鐘嶸對(duì)于詩歌審美特征的基本看法。它的提出在古代詩學(xué)史上具有重大意義，因?yàn)椤对娖贰纷鳛槲覈糯谝徊吭妼W(xué)理論著作，在詩學(xué)史上最重要的意義在于改變了先秦兩漢以來儒家政教中心論的詩學(xué)潮流。在《詩品》問世之前，以孔子、《毛詩序》為代表的儒家詩論一直是流行于世的主流詩學(xué)。儒家詩學(xué)的顯著特點(diǎn)在于從社會(huì)學(xué)和政治功利的角度審視詩歌，要求詩歌成為治理國家社會(huì)的政治工具。孔子提出學(xué)《詩》可以“授之以政”“使于四方”，要求以《詩》“事父”“事君”，認(rèn)為《詩》具有“興觀群怨”之作用等。漢代《毛詩序》提出以《詩》“鄉(xiāng)人”“邦國”“化下”“刺上”，主張用《詩》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”等。這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)政治功能。儒家詩學(xué)雖然賦予了詩歌以重大的社會(huì)歷史使命，立足于“邦國”的立場對(duì)詩歌給予高度重視，從而大大提高了詩歌之地位，但其缺點(diǎn)也十分明顯。最嚴(yán)重的毛病在于忽視了對(duì)詩歌審美特征的重視，這既不利于詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，也不利于詩歌理論研究的深入。因?yàn)閷徝捞卣鞑坏窃姼璧淖罨咎卣鳎彩窃姼璧幕緦傩?，不但詩人?chuàng)作必須高度重視，而且詩論家也必須把它作為核心問題來展開研究。鐘嶸的《詩品》撇開儒家詩學(xué)的社會(huì)政治功利觀，著眼于詩歌的美學(xué)特征，從審美的角度探索詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律，確立了以審美為中心的詩學(xué)理論，從而扭轉(zhuǎn)了古代詩學(xué)的研究方向，并影響了此后一千多年詩學(xué)理論的發(fā)展和建構(gòu)。鐘嶸詩學(xué)思想的核心是“滋味”說，而“滋味”說又以“文已盡而意有余”這一命題為根本。
“文已盡而意有余”出自《詩品序》，云：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。
從鐘嶸所論可知，“滋味”說的內(nèi)涵十分豐富，包括五言體之使用、敘事抒情寫物之“詳切”及“風(fēng)力”“丹彩”之必備等。而詩歌“滋味”的最重要意義與價(jià)值，在于能“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”，即能夠打動(dòng)讀者的心靈，引起共鳴，使讀者獲得無窮之審美享受，這種“詩之至”是詩歌的最高審美境界。而實(shí)現(xiàn)這種“詩之至”境界的關(guān)鍵因素，在于詩歌必須具有“文已盡而意有余”的審美特點(diǎn)。因?yàn)槿狈Α耙庥杏唷钡脑姼?，無“滋味”可言，是不會(huì)產(chǎn)生“味之者無極，聞之者動(dòng)心”的審美效果的。所以，詩歌是否具有“滋味”的關(guān)鍵因素，在于能否做到“文已盡而意有余”?？梢?，“文已盡而意有余”是詩歌審美效果的關(guān)鍵所在。
提出“文已盡而意有余”這一命題本來是鐘嶸對(duì)于“興”的闡釋，即“文已盡而意有余，興也”。鐘嶸的這種闡釋已經(jīng)賦予了“興”以全新的意義?！芭d”本來是儒家詩學(xué)提出的基本范疇，在儒家詩學(xué)中，“興”有二義：一指詩歌功能，即孔子所說的“詩可以興”，朱熹《四書章句集注》詮釋此“興”為“感發(fā)志意”，也就是啟發(fā)、鼓舞、感染人的作用。二指詩歌創(chuàng)作方法，朱熹《詩集傳》詮釋此“興”為“先言他物以引起所詠之詞也”，也就是通過對(duì)“他物”的描寫而引發(fā)出“所詠之詞”，是詩歌創(chuàng)作的基本方法。而鐘嶸將“興”闡釋為“文已盡而意有余”，顯然鐘嶸的闡釋已經(jīng)超越了儒家詩學(xué)方法論和功能論的層次，而上升到了詩歌審美特征論的范圍。簡單地說，鐘嶸通過對(duì)“興”的闡釋而提出了一個(gè)體現(xiàn)著古代詩歌審美特征的詩學(xué)理論命題，并對(duì)后世詩學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。之后皎然《詩式》提出“文外之旨”、歐陽修《六一詩話》稱引梅堯臣“含不盡之意，見于言外”之語、嚴(yán)羽《滄浪詩話》提出“言有盡而意無窮”等，不難看出都受鐘嶸此論之影響。
“文已盡而意有余”作為古代詩學(xué)的經(jīng)典理論命題，具有豐富的內(nèi)涵和多方面的意義。主要體現(xiàn)在如下幾方面。
第一，此命題揭示了中國古代詩歌最基本的審美特征。以有限之言達(dá)無窮之意，是中國古代詩歌最顯著的審美特征?！拔囊驯M”是說詩歌的語言文字?jǐn)?shù)量有限，因?yàn)橹袊糯姼璧捏w制一般都比較短小，無論是古體詩還是自唐代開始流行的近體詩，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)都規(guī)模不大。古人寫詩以情意之表達(dá)為根本，不但追求言內(nèi)之意的豐富，而且追求言外之意的深遠(yuǎn)，并且以言外之意的深遠(yuǎn)無窮為理想。以有限之言達(dá)無窮之意是古代詩人的至高審美追求，因而，優(yōu)秀的詩歌必然具有“文已盡而意有余”的審美特點(diǎn)。早在西漢，司馬遷評(píng)屈原的詩歌時(shí)就已意識(shí)到了詩歌的這種特點(diǎn)，云：“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)?！?sup>司馬遷認(rèn)為，屈原的詩歌雖然“文小”，卻“指（旨）大”“義遠(yuǎn)”。司馬遷的評(píng)論雖然精辟，但未上升到詩學(xué)理論的高度。鐘嶸從詩學(xué)理論的高度提出“文已盡而意有余”之說，并運(yùn)用于詩歌評(píng)論的具體實(shí)踐之中。如評(píng)阮籍的詩歌云：“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表。”評(píng)陶淵明的詩歌云：“文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜?！?sup>阮、陶之詩都是文盡而意余的典范。此后，類似的評(píng)論很多，如舊題白居易《文苑詩格》云：“古詩云：‘余霞散成綺，澄江靜如練。’又古詩云：‘前有寒水井，了然水中月?！苏Z盡意未窮也。”宋代胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷十五云：“《宮詞》云：‘監(jiān)宮引出暫開門，隨例雖朝不是恩，銀鑰卻收金鎖合，月明花落又黃昏?！私^句極佳，意在言外，而幽怨之情自見，不待明言之也?！泵鞔憰r(shí)雍《詩鏡總論》云：“少陵七言律蘊(yùn)藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡。”這些論述表明，以有限之言達(dá)無窮之意是古代詩人的藝術(shù)追求，這種藝術(shù)追求必然使古代詩歌具有“文已盡而意有余”的審美特征。由于鐘嶸的這一命題揭示了古代詩歌最突出的審美特征，所以后世詩論家普遍接受了鐘嶸的這一觀點(diǎn)?！抖脑娖贰ず睢诽岢觥安恢蛔?，盡得風(fēng)流”之論，歐陽修《六一詩話》稱引“含不盡之意，見于言外”之說，嚴(yán)羽《滄浪詩話》拈出“言有盡而意無窮”之語，李贄甚至將這一詩學(xué)觀運(yùn)用于劇本，他在《焚書·雜說》中評(píng)《琵琶記》說：“惟作家窮巧極工，不遺余力，是故語盡而意未盡。”由于詩歌以“文已盡而意有余”為審美追求，因而古代詩論家對(duì)于那種言盡意盡的作品是堅(jiān)決反對(duì)的。如宋代魏泰評(píng)元、白樂府云：“其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無余味?！?sup>因?yàn)檫@樣的詩歌其意義局限于言內(nèi)，無法引起讀者展開豐富的想象，難以產(chǎn)生“味之者無極”的審美快感，正如袁枚在《隨園詩話》中所批評(píng)的：“詩無言外之意，便同嚼蠟?！?/p>
第二，此命題揭示了詩歌“言與意”的辯證關(guān)系。詩歌創(chuàng)作是以言達(dá)意的過程，詩歌作品是以言見意的文本，“言”與“意”是構(gòu)成詩歌存在的兩大基本要素，言與意的關(guān)系也是詩歌理論的基本問題。由于中國古代詩歌的體制一般都比較短小，詩人在以言達(dá)意時(shí)，所用之言必然是有限的。詩歌語言是最精美的語言，詩歌不可能像散文、小說等文體那樣，大量運(yùn)用語言對(duì)作品內(nèi)容展開充分地表述。因而，詩人創(chuàng)作只能通過有限之言來表達(dá)無窮之意。鐘嶸所說“文已盡而意有余”正體現(xiàn)了詩歌言與意之間的辯證關(guān)系。在鐘嶸看來，詩歌創(chuàng)作雖然“文已盡”，但卻必須做到“意有余”，詩歌不能因?yàn)檎Z言文字的有限而影響無窮之意的表達(dá)。詩歌以精簡之言，表達(dá)了無窮之意，這正是中國古代詩歌的藝術(shù)魅力所在。從邏輯角度看，言少而意豐本來是詩歌創(chuàng)作的一個(gè)矛盾。但是，這一矛盾不但不影響古代詩歌的創(chuàng)作，相反，卻構(gòu)成了古代詩歌無窮魅力的奧秘所在。即是說，只有通過有限之言來表達(dá)無窮之意，詩歌才有無限之藝術(shù)魅力。若語言文字過多，詩歌未必就好。其原因在于，詩歌做到“文已盡而意有余”，也就具有了意在言外之審美特點(diǎn)，從而能讓讀者產(chǎn)生詩意無窮之審美快感。所以，其后很多詩論家總是強(qiáng)調(diào)以有限之言達(dá)無窮之意。如姜夔《白石道人詩說》云：“東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也?！艟渲袩o余字、篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！标憰r(shí)雍《詩鏡總論》云：“詩人一嘆三詠，感寤具存，龐言繁稱，道所不貴?！庇衷疲骸叭饲槲飸B(tài)不可言者最多，必盡言之，則俚矣。知能言之為佳，而不知不言之為妙。”“詩不患無材，而患材之揚(yáng)。詩不患無情，而患情之肆。詩不患無言，而患言之盡?！贝祟愓撌龊芏唷？梢哉f，以有限之言達(dá)無窮之意是古代詩歌創(chuàng)作的一個(gè)基本原則，這一原則解決了古代詩歌創(chuàng)作中言與意的關(guān)系問題，為詩人創(chuàng)作指出了正確的路徑。詩人只有遵循這一原則，才能創(chuàng)作出意味不盡、魅力無窮的詩歌。這樣的詩才能為讀者提供廣闊的想象空間，引發(fā)讀者產(chǎn)生豐富廣闊的想象，讓讀者通過有限的文字而想象出詩外豐富的審美情思，從而產(chǎn)生“味之者無極”的審美效果。
第三，此命題體現(xiàn)了詩歌含蓄美的基本特點(diǎn)?！昂睢笔侵袊糯姼璧闹匾獙徝捞攸c(diǎn)之一，其功能在于能給欣賞者無盡的審美趣味，具有良好的藝術(shù)效果，因而古人總是把“含蓄”作為對(duì)詩歌創(chuàng)作的基本要求。“含蓄”作為中國古代詩歌的審美范疇，具有三方面特點(diǎn)：一是意蘊(yùn)豐富；二是委婉曲折；三是余味悠遠(yuǎn)。而“含蓄”的這三方面特點(diǎn)都與“文已盡而意有余”密切相關(guān)。
首先，“意蘊(yùn)豐富”是含蓄美的最基本要求，詩歌只有意蘊(yùn)豐富，才有可能具備含蓄之美。“文已盡而意有余”強(qiáng)調(diào)詩歌之意的“有余”，正體現(xiàn)了含蓄美對(duì)意蘊(yùn)豐富的要求。古代詩論家在論詩歌之含蓄美時(shí)，總是特別強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)情思的豐厚深長。如皎然《詩式·重意詩例》云：“但見性情，不睹文字?！苯纭栋资廊嗽娬f》論“語貴含蓄”云：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！泵鞔鷳?yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷六云：“語淺意深，語近意遠(yuǎn)?！鼻宕鷧抢装l(fā)《說詩菅蒯》云：“詩須得言外意，其中含蓄無窮，乃合風(fēng)人之旨。故意余于詞，雖淺而深；辭余于意，雖工亦拙?！鼻宕蛳辇垺墩撛~隨筆》云：“含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意?！彼^“但見性情”“意無窮”“余于意”“有余意”等，都是強(qiáng)調(diào)詩歌審美意蘊(yùn)的豐富性，這些觀點(diǎn)與鐘嶸的“文已盡而意有余”說實(shí)際上一脈相承。
其次，“委婉曲折”是含蓄美的又一基本要求。含蓄美要求詩人之審美感情必須深深隱藏于詩歌的審美意象中，而不可直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。率直坦露、意盡言內(nèi)，是含蓄美之大忌。《二十四詩品》說“含蓄”是“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂”?！安恢蛔帧笔强鋸堉Z，意在強(qiáng)調(diào)詩歌之語言文字極其簡約精煉，詩人將自己的“無窮之意”融入簡約精煉的文字之中，雖然“語不涉己”，卻能讓欣賞者“若不堪憂”，深深感動(dòng)。以有限之文表達(dá)無窮之意，其詩必然體現(xiàn)出含而不露之特點(diǎn)。所以，“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄美與“文已盡而意有余”之命題在思想精神上完全一致?；蛘哒f，“文已盡而意有余”必然體現(xiàn)出詩歌的含蓄美。
其三，“余味深遠(yuǎn)”作為含蓄美的又一特點(diǎn)，也與“文已盡而意有余”密切相關(guān)。歐陽修《六一詩話》引述梅堯臣所說“含不盡之意，見于言外”，正體現(xiàn)了含蓄美的“余味深遠(yuǎn)”特點(diǎn)。陸時(shí)雍《詩鏡總論》說含蓄是“有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡”。這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)含蓄之詩要有深遠(yuǎn)悠長之余味，能讓讀者產(chǎn)生“味之不盡”的審美效果。宋代張戒《歲寒堂詩話》評(píng)杜牧、元稹、白居易、張籍等人之詩云：“杜牧之云：‘多情卻是總無情，惟覺尊前笑不成?！夥遣患?，然而詞意淺露，略無余蘊(yùn)。元、白、張籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道盡則又淺露也?！痹姼枞簟暗辣M”“人心中事”，便“略無余蘊(yùn)”，“意淺露”，就談不上含蓄了。所以，味淺味短不為含蓄，味深味遠(yuǎn)才是含蓄之本色。劉大櫆《論文偶記》指出：“文貴遠(yuǎn)，遠(yuǎn)必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說出者多，乃可為遠(yuǎn)?！羧酥^意盡而言止者，天下之至言也。然言止而意不盡者尤佳。意至處言不到，言盡處意不盡……”“文貴遠(yuǎn)”，詩更“貴遠(yuǎn)”。意味深遠(yuǎn)，才能將讀者之情思引向深遠(yuǎn)之境，從而產(chǎn)生“味之無極”的審美效果，才有含蓄可言。所謂“意見于言外”“言盡處意不盡”等都是強(qiáng)調(diào)意味之深遠(yuǎn)不盡。鐘嶸要求詩歌“文已盡而意有余”，這樣的詩意在言外，其意必然深遠(yuǎn)。所以，“文已盡而意有余”也體現(xiàn)了含蓄美所要求的余味深遠(yuǎn)之特點(diǎn)。
綜上所論可知，“文已盡而意有余”之命題具有豐富而深刻的理論內(nèi)涵，它體現(xiàn)了古代詩歌最基本的審美特點(diǎn)和詩歌創(chuàng)作中言與意之間的巧妙關(guān)系，使詩歌具有含蓄之美。此外，此命題還有更重要的意義，即它特別強(qiáng)調(diào)詩歌要以審美意蘊(yùn)為本。文盡而意余表明，詩之根本在“意”。以意為本的詩學(xué)觀念體現(xiàn)了詩歌以人之感情精神為本的基本規(guī)律，因?yàn)樵娭畬徝酪馓N(yùn)實(shí)際是詩人之感情精神的體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)以人之感情精神為本，是鐘嶸這一詩學(xué)命題最有價(jià)值的精髓所在。詩歌只有體現(xiàn)了詩人之感情精神，才能產(chǎn)生打動(dòng)人心的藝術(shù)效果，才可能引起欣賞者的深深喜愛，才有恒久的藝術(shù)生命力。
二、“思與境偕”說
“思與境偕”說是從“思”與“境”關(guān)系的角度談詩歌審美特征的重要命題，而“思與境”的關(guān)系實(shí)際也就是“意境”構(gòu)成因素的關(guān)系問題，“意境”作為中國古代詩歌最重要的審美特征，是詩歌能夠“使味之者無極”產(chǎn)生無窮審美愉悅的原因所在。所以，晚唐司空圖提出的“思與境偕”說，實(shí)質(zhì)上就是關(guān)于詩歌意境論的重要命題，司空圖在《與王駕評(píng)詩書》中拈出此論，云：
思與境偕，乃詩家之所尚。
“思”指詩人的審美情思，“境”指詩中所寫之客體景物，“偕”是強(qiáng)調(diào)思與境即主體情思與客體景物要和諧統(tǒng)一，有機(jī)融合。“思與境偕”就是詩人情思與客體景物和諧統(tǒng)一，有機(jī)結(jié)合，渾融一體，既是詩歌意境的生成，也是詩歌意境的基本特點(diǎn)?！霸娂抑小笔钦f“思與境偕”的意境創(chuàng)造是詩人所追求的審美理想。
“思與境偕”這一命題體現(xiàn)了司空圖對(duì)于詩歌意境審美特征及構(gòu)成方式的認(rèn)識(shí)。此命題表明，詩歌意境包含“思”與“境”二個(gè)基本因素，單純的“思”或單純的“境”都無法構(gòu)成意境，二者缺一不可。“思與境”的排序表明“思”對(duì)于意境的構(gòu)成具有更重要之意義，即是說，在詩歌意境中，審美情思是首要因素。實(shí)際上，詩中之“境”也并非純客體因素，而是滲透著詩人的審美態(tài)度。“偕”字表明構(gòu)成意境的二因素必須具有和諧統(tǒng)一的關(guān)系，體現(xiàn)了意境構(gòu)成的結(jié)構(gòu)特征。
司空圖的這一命題體現(xiàn)了對(duì)詩歌意境審美特征認(rèn)識(shí)的成熟，后世詩論家論述詩歌意境也都是從審美情思與客體景物兩方面展開，并要求二者的和諧統(tǒng)一。如謝榛《四溟詩話》卷三云：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背?！澳嗽娭?，情乃詩之胚，合而為詩?！鼻榕c景“合而為詩”也是“思與境”的融合統(tǒng)一，而情為“詩之胚”景為“詩之媒”的比喻表明，詩中情思比景物更為重要。胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四云：“作詩不過情、景二端……情景混融，錯(cuò)綜惟意?！薄扒榫盎烊凇币簿褪恰八寂c境偕”。王夫之《姜齋詩話》卷二云：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠?！庇衷疲骸胺蚓耙郧楹?，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！鼻榫啊皩?shí)不可離”表明二者必須相“偕”。賀貽孫《詩筏》云：“作詩有情有景，情與景會(huì)，便是佳詩。若情景相睽，勿作可也。”“佳詩”在于“情與景會(huì)”，和諧統(tǒng)一，若二者“相睽”，就沒有寫詩的必要了。陳僅《竹林答問》云：“寫景者每以情為精神，言情者或以景為色澤?！贝苏撽U釋了情與景各自的作用：情賦予詩歌以“精神”，景使詩歌具有“色澤”之美。此類論述很多，后人之論實(shí)際上都體現(xiàn)了“思與境偕”的基本精神，或者說是對(duì)“思與境偕”的具體展開?！八寂c境偕”是這些觀點(diǎn)的思想源頭。
“思與境偕”之所以是“詩家之所尚”，原因在于這樣的詩歌具有巨大的藝術(shù)魅力。方東樹《昭昧詹言》卷十四云：“詩人成詞，不出情、景二端。二端又各有虛實(shí)、遠(yuǎn)近、大小、死活之殊?！仍谇榫敖蝗?，如在目前，使人津詠不置，乃妙。”此論從審美效果的角度闡釋了“情景交融”“思與境偕”的重要性，這樣的詩具有“使人津味不置”的藝術(shù)魅力，能使讀者回味無窮。王國維《人間詞話》強(qiáng)調(diào)“詞以境界為最上”，實(shí)際與司空圖所說“思與境偕，乃詩家之所尚”是一脈相承的。司空圖的這一詩論命題也確立了詩人創(chuàng)作的目標(biāo)指向，詩歌創(chuàng)作應(yīng)以“思與境偕”的創(chuàng)造為理想境界。
三、“別材別趣，非關(guān)書理”說
詩歌審美特征與題材內(nèi)容密切相關(guān)，嚴(yán)羽對(duì)此展開了深入探索，提出了“詩有別材別趣，非關(guān)書理”這一重要命題?！稖胬嗽娫挕ぴ姳妗吩疲?/p>
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
“別材”之“材”，指詩歌題材，“別材”是說詩歌創(chuàng)作在題材內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定。嚴(yán)羽認(rèn)為，詩歌題材的這種特殊要求和規(guī)定就是“吟詠情性”，即詩歌不以知識(shí)學(xué)問為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象，而以“吟詠情性”為根本。嚴(yán)羽之所以如此重視詩歌創(chuàng)作的題材內(nèi)容，其原因在于他認(rèn)為詩歌的題材內(nèi)容與詩歌的審美特征密切相關(guān)。他在《滄浪詩話·詩評(píng)》中說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意?！薄罢魇⑦w謫、行旅、離別”之類的題材確實(shí)非常適合詩歌創(chuàng)作，這種題材的詩歌恰恰是“吟詠情性”之作，具有“感動(dòng)激發(fā)人意”的審美效果。嚴(yán)羽在批判江西派詩歌時(shí)指出，江西詩派的創(chuàng)作之所以成為詩壇之“一厄”，原因不在于形式技巧的“不工”，而在于他們對(duì)詩歌題材的錯(cuò)誤選擇，“遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”。這種題材的詩只能是詞藻典故的堆砌或邏輯概念的闡說，違背了詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律。這樣的詩“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，毫無美感可言?！霸娪袆e材”這一命題要求詩歌創(chuàng)作以“吟詠情性”為本，恰恰抓住了詩歌的最根本特征。詩有“情性”，才能給讀者以情緒刺激和精神感染。
“別趣”之“趣”，指詩歌的藝術(shù)旨趣、審美趣味。“別趣”是說詩歌有其特殊的藝術(shù)旨趣、審美趣味，詩人創(chuàng)作應(yīng)以這種藝術(shù)旨趣、審美趣味的實(shí)現(xiàn)為目的，而不以一定抽象道理的闡發(fā)為目的。嚴(yán)羽又以“興趣”“興致”等指稱“別趣”，“別趣”的內(nèi)涵十分豐富。首先，它要求詩歌內(nèi)容必須表現(xiàn)詩人的獨(dú)特審美感受，即“情性”。詩歌若無詩人的獨(dú)特審美感受，就無法打動(dòng)讀者的審美心靈，詩也無“別趣”可言。“盛唐諸人唯在興趣”，因?yàn)槭⑻圃姼枰浴耙髟伹樾浴睘楸?，盛唐詩人總是從?dú)特的審美感受出發(fā)而進(jìn)行創(chuàng)作的，盛唐諸人詩歌之“情性”是“興趣”之內(nèi)核。因此，詩之“興趣”離不開“吟詠情性”，“別趣”必須以“別材”為前提條件。其次，“別趣”要求詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上必須做到“不落言筌”“無跡可求”，即詩歌的語言、情感、意趣等要素應(yīng)有機(jī)組合，水乳交融，共同構(gòu)成一個(gè)生機(jī)勃勃、充滿生命情韻的藝術(shù)整體，創(chuàng)造出一種不即不離、含蓄空靈、透徹渾成的意境之美，使詩之“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空之音，相中之色”，使讀者可透過有限的畫面，領(lǐng)悟到無窮的藝術(shù)旨趣，從而獲得“言有盡而意無窮”的審美感受。詩歌的這種“別趣”，前人也多有論述，如《二十四詩品》所說“不著一字，盡得風(fēng)流”；《六一詩話》所載“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”等。但前人都未能像嚴(yán)羽那樣，從詩歌“吟詠情性”的本質(zhì)特征和藝術(shù)表現(xiàn)的整體角度，對(duì)詩之審美特征給以充分透徹的論述。
“詩有別材別趣”這一命題還涉及詩歌創(chuàng)作與“書理”之關(guān)系的問題。詩歌的抒情性質(zhì)及審美特征與書理之關(guān)系是古代詩學(xué)中一個(gè)非常復(fù)雜的問題，因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作的抒情本質(zhì)及審美特點(diǎn)與“書理”具有相抵的一面，但詩歌創(chuàng)作又離不開“書”與“理”。嚴(yán)羽對(duì)此關(guān)系展開了深入探索，并進(jìn)行了精辟的論述。嚴(yán)羽提倡“詩有別材別趣”，強(qiáng)調(diào)“吟詠情性”對(duì)于詩歌創(chuàng)作及審美特征的重要性，并明確指出詩之“別材別趣”是“非關(guān)書理”的。但是，嚴(yán)羽并不否定詩中理性內(nèi)容的存在。嚴(yán)羽明確指出：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！薄胺顷P(guān)書理”與“多讀書，多窮理”并不矛盾?！霸娪袆e材別趣”而“非關(guān)書理”是說詩歌自有獨(dú)特的題材內(nèi)容與審美趣味，與直接以理語議論說理無涉，詩人不能把書理當(dāng)做詩歌內(nèi)容直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行敘寫，不可直接以書本知識(shí)、道理學(xué)問為詩。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩評(píng)》中說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興。唐人尚意興而理在其中?！薄霸~”是詩歌的語言形式要素；“理”是詩歌蘊(yùn)含的抽象道理、思想觀點(diǎn)，與白居易所說“實(shí)義”的“義”相通，是詩歌的理性精神?！袄怼焙汀耙馀d”同屬于詩歌的內(nèi)容要素。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)，詩未嘗“無理”，但不可“病于理”。宋人之詩“尚理而病于意興”，從而破壞了詩之美?！袄怼弊鳛樵姼璧膬?nèi)容要素，應(yīng)同“意興”“情興”水乳不分地結(jié)合在一起，像唐代詩歌那樣，“尚意興而理在其中”。在這里，嚴(yán)羽反對(duì)詩中枯燥乏味的抽象理語，而強(qiáng)調(diào)要有理趣，并且理趣應(yīng)寓于“不涉理路，不落言筌”的審美境界之中，也就是唐代詩歌的那種“尚意興而理在其中”的境界，理在詩趣中，詩趣中有理，使讀者感受其理而又無說教之感。詩歌的這種境界具有巨大的藝術(shù)魅力，而這種境界的創(chuàng)造，恰恰又要求詩人必須“多讀書，多窮理”。即是說，在嚴(yán)羽看來，詩歌審美趣味、審美特征的實(shí)現(xiàn)，要求詩人必須“多讀書，多窮理”，才能“極其至”?！袄怼睂?duì)于詩之“極至”的實(shí)現(xiàn)，有著至關(guān)重要的作用，詩人若窮于“理”，則難以創(chuàng)作出精彩的詩作。清代方貞觀對(duì)嚴(yán)羽的觀點(diǎn)作過解釋，《輟鍛錄》云：
古云：“詩有別裁，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！贝苏f詩之妙諦也，而末足以盡詩之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)”。白樂天“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。韓退之《拘幽操》，孟東野《游子吟》，是非有得于天地萬物之理，古賢人之心，烏能至此？可知學(xué)問理解，非徒無礙于詩，作詩者無學(xué)問理解，終是俗人之談。
嚴(yán)羽所說的“理”與方貞觀所說的“天地萬物之，古圣賢人之心”相通，也就是人情之“情理”，事物之“事理”等。詩人對(duì)于人之情理、物之事理通達(dá)理解，其詩才能富于情理趣味。人生情理、萬物事理體現(xiàn)著人和自然萬物的生命精神，表現(xiàn)于詩，必然賦予詩以生命力，詩人若窮于情理、事理，詩亦難有生命力。
嚴(yán)羽又指出：“不涉理路，不落言筌者，上也?！边@是闡說詩對(duì)于“理”的傳達(dá)表現(xiàn)所應(yīng)具有的藝術(shù)特點(diǎn)?！安簧胬砺贰笔钦f詩歌不應(yīng)直接以理語入詩，詩歌不能像議論文那樣直接了當(dāng)?shù)仃U發(fā)議論，詩中之理不應(yīng)以理語的形式出現(xiàn)。詩歌有自身的獨(dú)特規(guī)律，詩歌創(chuàng)作首先要尊重這些規(guī)律，否則，不成為其詩。以理語直接入詩，破壞了詩歌固有的審美特征，宋人詩歌有“以議論為詩”的毛病，就是理語過甚，有“涉理路”，違背了詩歌的藝術(shù)規(guī)律。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“不涉理路，不落言筌”，正是針對(duì)這些毛病而言的，而不是反對(duì)以詩言“理”。嚴(yán)羽認(rèn)為，詩中之“理”的表現(xiàn)傳達(dá)應(yīng)該寓于“意興”之中，并以“詞理意興，無跡可求”的渾整一體為最高境界。詩之情理、事理、道理寓于“意興”之中，才有體味不盡的審美意蘊(yùn)。至此可以看出，嚴(yán)羽對(duì)于詩歌題材內(nèi)容、審美特征及詩歌與“書理”之關(guān)系的論述是非常深刻、精辟的，他解決了詩歌抒情題材、審美特征與“書理”之間的復(fù)雜關(guān)系，指出了“理”對(duì)于詩歌之重要性及其在藝術(shù)表達(dá)方面的美學(xué)要求。嚴(yán)羽的觀點(diǎn)得到了后世有識(shí)之士的贊同，如王夫之在《古詩評(píng)選》中說：“經(jīng)生之理，不關(guān)詩理，猶浪子之情，無當(dāng)詩情?！庇终f：“……謂‘詩有妙悟，非關(guān)理也’。非謂無理有詩，正不得以名言之相求耳?！薄敖?jīng)生之理”“名言之理”，都是抽象的議論之“理”，這種“理”不能成為詩“理”，詩理是“不落言筌”“無跡可求”、具有審美趣味的“理”。葉燮《原詩》又稱此“理”為“不可言之理”。
第五節(jié) 命題與詩歌鑒賞批評(píng)方法論
鑒賞批評(píng)作為詩歌活動(dòng)的最后環(huán)節(jié)，方法格外重要。因?yàn)楣糯姼杈哂歇?dú)特的文體特點(diǎn)，獨(dú)特的文體特點(diǎn)決定了詩歌鑒賞批評(píng)必須運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆椒ā７駝t，就無法展開真正的鑒賞和批評(píng)。對(duì)于詩歌鑒賞批評(píng)方法，古代詩論家提出了大量命題，如“知人論世”說、“玩味深思”說、“貴在體會(huì)”說、“詩道妙悟”說、“詩有可解、不可解、不必解”說等。如下幾個(gè)命題是較為常用的方法。
一、“以意逆志”說
“以意逆志”說是孟子對(duì)于詩歌鑒賞批評(píng)提出的重要方法，此命題出自《孟子·萬章上》，云：
說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。
“不以文害辭”之“文”指作品中比興、夸張等修飾性文采，“辭”為作品的語言文詞，此句是說，對(duì)《詩》的闡釋不能局限于個(gè)別比興、夸張等修飾性藝術(shù)性語言而曲解語言文詞的本來意思?！安灰赞o害志”是說不可僅從辭句的表面意義去解釋作品，望文生義，從而曲解作者所要表達(dá)的本來情志。對(duì)于“以意逆志，是為得之”，清代吳淇《六朝選詩定論緣起》一文有較好的解釋，曰：“以古人之意求古人之志，乃就詩論詩。”意思是說，欣賞應(yīng)以作品為本，根據(jù)作品的實(shí)際情況去分析把握作者之意。孟子此論要求詩歌欣賞不可局限于作品的文采及語言文字的表面意思，必須從作品的全局著眼，領(lǐng)會(huì)全篇的精神實(shí)質(zhì)，把握作品之本義，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)作品本義進(jìn)一步探索作者的本來意圖。
孟子的這一命題是古代詩學(xué)史上最早的釋詩原則和方法，這一原則和方法強(qiáng)調(diào)作品文本具有獨(dú)立的完整意義，要求解詩者應(yīng)尊重詩歌本身的意義和內(nèi)容，反對(duì)斷章取義、望文生義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)從作品本身出發(fā)去分析作品、把握作品，對(duì)作品本意進(jìn)行準(zhǔn)確地把握和理解。這體現(xiàn)了尊重作品內(nèi)容的客觀精神，是一種正確的文藝批評(píng)方法。這種方法的提出，是有一定的針對(duì)性的。在戰(zhàn)國時(shí)期，《詩三百》在社會(huì)上普遍流傳運(yùn)用，用《詩》者常常根據(jù)自己的需要而斷章取義地用《詩》，曲解作品原意的情況是十分普遍的。孟子針對(duì)這種情況而提出了尊重作品本身意義的觀點(diǎn)，要求全面把握、正確理解作品本意。這一命題體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)所應(yīng)秉持的基本原則，因而，在古代文學(xué)批評(píng)史上產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。孟子的這一觀點(diǎn)在今天仍具有十分積極的意義。因?yàn)樵诮裉斓奈膶W(xué)欣賞活動(dòng)中，仍然存在望文生義、斷章取義、曲解作品的情況。特別是對(duì)于意味復(fù)雜曲折的古代詩詞作品的欣賞，這些作品運(yùn)用象征、比興、典故等種種藝術(shù)手法，往往是“意在言外”“言在此而意在彼”，若局于字面、局于文本都無法真正理解作品，必須通過對(duì)言外之意的把握而正確把握作品本義，由此再進(jìn)一步把握作者之本意。
二、“詩無達(dá)詁”說
“詩無達(dá)詁”本來是董仲舒評(píng)論《詩經(jīng)》時(shí)提出的一個(gè)命題，但卻揭示了古代詩歌的藝術(shù)特征和詩歌欣賞、解讀的基本方法。《春秋繁露·精華》篇在比較《詩》《易》《春秋》三經(jīng)之區(qū)別與特點(diǎn)時(shí)云：
所聞《詩》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占，《春秋》無達(dá)辭。
“達(dá)”即通達(dá)、透徹、完備，“詁”即解釋、闡說。此命題是說《詩》之內(nèi)容沒有通達(dá)完備的解說。這種觀念源于先秦人斷章取義地“賦詩言志”之風(fēng)氣，此風(fēng)氣對(duì)漢儒亦有很大影響，漢儒為了迎合政治教化的需要，往往不顧詩之本義，而任意發(fā)揮，甚至穿鑿附會(huì)。董仲舒是今文經(jīng)學(xué)家，對(duì)《詩》的解說闡釋更是善于發(fā)揮“微言大義”。
“詩無達(dá)詁”為漢儒們隨意解詩提供了理論依據(jù)。但從詩歌欣賞分析的角度看，此論又是一個(gè)非常合理的詩學(xué)命題。中國古代詩歌以含蓄蘊(yùn)藉、委婉曲折為審美特點(diǎn)，往往言在此而意在彼，“文已盡而意有余”，味外有味，象外有象，意蘊(yùn)模糊朦朧，詩歌的文體要求、語言特征、方法運(yùn)用等使詩人在創(chuàng)作時(shí)為讀者留下大量的意義空白，這些意義空白為讀者發(fā)揮想象留下了廣闊的思維空間，所以，不同讀者對(duì)于同一首詩可能會(huì)有不同的解釋。此外，詩歌的意義趣味又往往是精微幽渺、微茫難蹤的，詩歌意境具有模糊朦朧、空靈虛廓之特點(diǎn)，對(duì)詩意、詩境很難作實(shí)在具體的把握。因而欣賞、解讀詩歌不能拘泥于語言文字，不能作機(jī)械式的文字解詁，而必須超越言象之表，深入其模糊、朦朧的意象與境界之中，根據(jù)詩歌有限的語言文字，展開豐富的想象，進(jìn)行細(xì)心入微地體驗(yàn)、品味。所以，“詩無達(dá)詁”不是說詩歌可以隨意地解說甚至曲解，而是說不要作機(jī)械死板的理解。“詩無達(dá)詁”是古代詩歌欣賞、解讀中的常見現(xiàn)象，體現(xiàn)了詩歌欣賞接受的特點(diǎn)和規(guī)律。后人對(duì)此作了很好的發(fā)揮，如謝榛《詩家直說》卷一云：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！比~燮《原詩》認(rèn)為詩歌境界微茫慘淡，模糊朦朧，“引人于冥漠恍惚之境”，因而，不可“一一征之實(shí)事”。詩之所以不能“達(dá)詁”，一方面是由于詩歌本身具有空靈朦朧的審美特點(diǎn)，另一方面也由于讀者的思維具有非完全一致性特點(diǎn)。
三、“辨味言詩”說
“辨味言詩”說是司空圖在《與李生論詩書》中提出的詩學(xué)觀，云：“辨于味而后可以言詩也?！彼究請D此語可簡縮概括為“辨味言詩”說，這一命題論述的是詩歌鑒賞及其與詩歌批評(píng)的關(guān)系?！氨妗奔幢鎰e、辨識(shí)、辨析、審辨；“味”即詩歌韻味，是詩歌審美特征所產(chǎn)生的審美趣味，此“味”與司空圖在《與李生論詩書》中所提出的“味外之旨”同義?！氨嬗谖丁保磳?duì)詩歌審美韻味進(jìn)行辨別、辨識(shí)，也就是通過審辨詩歌之審美特征而感受其審美趣味，簡單地說，就是展開詩歌審美鑒賞活動(dòng)?！把栽姟奔磳?duì)詩歌進(jìn)行言說、議論，也就是進(jìn)行詩歌評(píng)論、批評(píng)。
“辨味言詩”這一命題闡明了詩歌鑒賞與詩歌批評(píng)的邏輯關(guān)系，在司空圖看來，“辨味”作為詩歌鑒賞活動(dòng)，是“言詩”的前提；“言詩”作為詩歌批評(píng)活動(dòng)，以“辨味”為基礎(chǔ)。只有善于“辨味”，善于詩歌鑒賞，具備詩歌鑒賞之能力，而后才能展開“言詩”的詩歌批評(píng)活動(dòng)。否則，也就無法“言詩”了。在鑒賞基礎(chǔ)上展開批評(píng)，正是古今文學(xué)鑒賞批評(píng)的基本程序。不善鑒賞，亦難展開真正的批評(píng)。
司空圖把詩歌鑒賞看做“辨于味”的活動(dòng)，體現(xiàn)了古代詩歌鑒賞的基本特點(diǎn)?！氨嫖丁钡暮诵乃枷胧且箬b賞者必須對(duì)詩歌之“味”進(jìn)行辨析和把握，因?yàn)樵姟拔丁蹦芙o讀者豐富深遠(yuǎn)的審美感受。司空圖所說的詩歌之味，具有豐富多重的審美意味。他在《與李生論詩書》中以醋、鹽為例進(jìn)行說明：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。……知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！痹姼柚都炔幌翊啄菢訂渭兊乃?，也不像鹽那樣單純的咸，而是“咸酸之外”的“醇美”之味，具有“味外之旨”的特點(diǎn)。司空圖把詩味分為詩內(nèi)味即言內(nèi)之味與味外味即言外之味兩個(gè)層次，“辨于味”的“味”既包括言內(nèi)之味，又包括言外之味，詩歌鑒賞的“辨味”活動(dòng)也就是對(duì)詩內(nèi)味與味外味的感受與把握。司空圖認(rèn)為，由于詩味復(fù)雜，不易把握，因而詩歌鑒賞過程的“辨味”活動(dòng)是非常困難的，正如他在《與李生論詩書》一開始所說：“文之難，而詩之難尤難。”詩歌鑒賞難于古文鑒賞，原因在于詩歌之味非常復(fù)雜。如何把握詩歌之味，也就成為詩歌鑒賞活動(dòng)最關(guān)鍵的問題。司空圖強(qiáng)調(diào)“辨味”之重要，目的就是要求詩歌鑒賞者必須以把握詩歌韻味為本。這就為人們鑒賞古代詩歌指明了具體路徑和明確目標(biāo)。
四、“以詩解詩”說
“以詩解詩”是王夫之提出的詩歌批評(píng)方法論命題，此命題要求評(píng)詩者必須尊重詩歌自身的特點(diǎn)和規(guī)律，以客觀的態(tài)度評(píng)論詩歌，而不要主觀地曲解作品。主觀武斷地曲解作品的現(xiàn)象在古代并不少見，孟子就曾嚴(yán)厲批評(píng)過斷章取義曲解作品的“說詩者”，要求“說詩者不以文害辭，不以辭害志”?！耙晕暮o”者是局于詩歌的表面文字而望文生義式地解詩用詩，這只能曲解誤讀作品。清代黃錫璜《漢詩總說》批評(píng)了另外一種情況，云：“世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微……執(zhí)詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩面目?！边@種穿鑿附會(huì)、主觀擬度的方法，也只能誤讀曲解作品。文學(xué)作品特別是詩歌往往具有多層意蘊(yùn)，有言內(nèi)意和言外意，作者通過運(yùn)用富于象征性、隱喻性的語言及各種藝術(shù)方法、技巧，而使包含著作者創(chuàng)作意圖的深層意蘊(yùn)與作品文字的表面意義相去甚遠(yuǎn)，如古代大量的詠物、詠史詩詞特別是像柳宗元的絕句《江雪》那樣的象征性詩歌等都是如此。正確地評(píng)價(jià)這樣的作品，就必須根據(jù)作品的實(shí)際，“以詩解詩”。王夫之《姜齋詩話》云：
以帖墊師之識(shí)說詩，遇轉(zhuǎn)則割裂，別立一意，不以詩解詩，而以學(xué)究之陋解詩，令古人雅度微言，不相比附。陋于學(xué)詩，其弊必至于此。
“以帖墊師之識(shí)說詩”就是疏于對(duì)詩歌藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)，局限于詩歌的表面文字，從而認(rèn)識(shí)不到作品的深層意蘊(yùn)，因而“遇轉(zhuǎn)則割裂，別立一意”，與作者本意也就相去甚遠(yuǎn)。王夫之說這種誤讀只能使作品“氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣”。清代吳雷發(fā)在《說詩菅蒯》中揭示了這種批評(píng)者的弊端所在，云：“詩貴寓意之說，人多不得其解。其為庸鈍人無論已；即名士論古人詩，往往考其為何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿鑿附會(huì)，謂某句指某人、某句指某事。”詩歌具有含蓄委婉、曲折隱微等藝術(shù)特點(diǎn)，往往言在此而意在彼，象外有象，味外有味，言外之意深遠(yuǎn)無窮，“穿鑿附會(huì)”者對(duì)這種微妙深遠(yuǎn)的“寓意”“多不得其解”，而用考據(jù)式的方法解讀，違背了詩歌的自身規(guī)律。“以詩解詩”正是克服這種錯(cuò)誤批評(píng)方法的有效方式，它的科學(xué)性在于要求批評(píng)者遵循作品的自身特點(diǎn)和規(guī)律而展開批評(píng)，避免主觀偏執(zhí)，防止“擬度”“穿鑿附會(huì)”。這種方法體現(xiàn)了從作品本身出發(fā)、根據(jù)作品特征、規(guī)律而進(jìn)行批評(píng)的客觀精神。
雖然“以詩解詩”是古代詩論家針對(duì)詩歌批評(píng)而提出的，但它作為一種客觀批評(píng)方法，對(duì)各體文學(xué)的批評(píng)都具有普遍的適用性。對(duì)小說、戲曲、散文等作品的批評(píng)，“以詩解詩”也是切實(shí)可行的方法?！耙栽娊庠姟睂?duì)于現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)來說，仍是一種重要方法。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)同樣具有象征性、隱喻性等審美特點(diǎn)，如對(duì)《阿Q正傳》《藥》及《野草》等魯迅小說散文的解讀；對(duì)臧克家的《老馬》、艾青的《大堰河，我的保姆》等詩歌的解讀；甚至對(duì)高爾基的《海燕》、海明威的《老人與?！?、卡夫卡的《變形記》《城堡》等外國作品的解讀，“以詩解詩”都是有效適用的方法。
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- （梁）鐘嶸著、曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47頁。
- 張少康、盧永麟編：《先秦兩漢文論選》，人民文學(xué)出版社1999年版，第613頁。
- 張少康、盧永璘編選：《先秦兩漢文論選》，人民文學(xué)出版社1999年版，第399頁。
- （梁）鐘嶸著、曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第123頁。
- （梁）鐘嶸著、曹旭集注：《詩品集注》，第260頁。
- 趙永紀(jì)編：《古代詩話精要》，天津古籍出版社1989年版，第771頁。
- （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，（清）何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第688頁。
- （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，第688頁。
- （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，（清）何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第696頁。
- 轉(zhuǎn)引自趙則誠、張連第、畢萬忱主編：《中國古代文學(xué)文理論辭典》，吉林文史出版社1985年版，第376頁。
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