第一章 體制與格律
詞的體制是由其音樂文學(xué)的性質(zhì)所決定的。清代孔尚任《蘅皋詞序》說：“夫詞，乃樂之文也。”劉熙載《藝概·詞曲概》說：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳?！倍际窃趶?qiáng)調(diào)詞體的歌詞性質(zhì)。詞是配合燕樂樂曲而創(chuàng)作的，它的一系列與詩迥然有別的體制特點，都是以燕樂曲調(diào)為基礎(chǔ)，“依曲定體”的結(jié)果。依曲定體，依樂段分片，依曲拍定韻位與句讀，審音用字，這就形成了具體的詞體及其相應(yīng)的格律。
第一節(jié) 詞調(diào)
詞與詩的不同點之一，就是每首詞都有一個詞調(diào)。從創(chuàng)作角度來說，詞與詩的不同點就是按譜填詞；這里所謂“譜”，就是各種詞調(diào)的格律形式。
一、詞調(diào)概說
詞調(diào)是從曲調(diào)發(fā)展來的。曲調(diào)所規(guī)定的是一首歌曲的音樂形式，包括宮調(diào)、分片、曲拍等因素。詞調(diào)規(guī)定的則是符合某一曲調(diào)的歌詞形式，包括長短、分段、韻位、句法以及字聲等因素。一個詞調(diào)就是一種文字和音韻結(jié)構(gòu)的定式。清代萬樹所作《詞律》共收詞調(diào)660調(diào)，1180余體。連同后來徐本立所作《詞律拾遺》、杜文瀾所作《詞律補(bǔ)遺》，合計共收875調(diào)，1670余體。康熙時王奕清等奉命作《欽定詞譜》40卷，共收詞調(diào)826調(diào)，2306體。詞所擁有的如此豐富的體式，是傳統(tǒng)的古體詩、近體詩所無法比擬的。在詞體節(jié)奏旋律與人的復(fù)雜微妙情感旋律的對應(yīng)性上，豐富的詞調(diào)既為稟性氣質(zhì)不同的詞作者提供了很大的可選擇性，也為詞人根據(jù)內(nèi)在的情感特點來選擇最為合適的文字音律圖式提供了最大的可能性。這就是說不同的詞人可以各本其性情選擇不同的詞調(diào)，同一個詞人也可以根據(jù)情感的變化選擇不同的詞調(diào)。一般來說，宋詞中那些極富感染力的傳世名作，都是詞調(diào)的聲情與詞作者的感情高度諧調(diào)一致的作品。
1．詞調(diào)的由來
詞調(diào)名本來是該調(diào)最早的歌辭（一般稱為“始辭”）的題目，后人用此曲調(diào)另填新詞，久而久之，原來的題目就僅僅成了此一曲調(diào)的標(biāo)識，這就成了詞調(diào)。詞調(diào)之得名有多種情況。如《十六字令》、《百字令》，是因篇章字?jǐn)?shù)而得名；《三字令》通體皆為三字句，《字字雙》句句皆有疊字，是因句式句法而得名；《甘州子》、《梁州令》、《西平樂》、《揚(yáng)州慢》之類，是以產(chǎn)生之地而得名；《念奴嬌》、《何滿子》，是以創(chuàng)調(diào)或傳調(diào)之人而得名。最常見的有兩種情況：一是以詞中所詠之事物為調(diào)名，如白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》，以及述道情則曰《女冠子》，詠祠廟則曰《河瀆神》等，皆因意概括，如今之歌詞得名情況相似；另一種常見方式是從前人詩句中截取形象生動的短語為調(diào)名。明代都穆《南濠詩話》中寫道：
昔人詞調(diào)，其命名多取古詩中語。如《蝶戀花》取梁簡文帝“翻階蛺蝶戀花情”，《滿庭芳》取柳柳州詩“滿庭芳草積”，《玉樓春》取白樂天詩“玉樓宴罷醉和春”，《丁香結(jié)》取古詩“丁香結(jié)恨新”，《霜葉飛》取老杜詩“清霜洞庭葉，故欲別時飛”，《宴清都》取沈隱侯詩“朝上闔閭宮，夜宴清都關(guān)”。其間亦有不盡然者。如《風(fēng)流子》出《文選》。劉良《文選注》曰：“風(fēng)流，言其風(fēng)美之聲流于天下；子者，男子之通稱也。”《荔枝香》、《解語花》，一出《唐書》，一出《開元天寶遺事》?！短茣ざY樂志》載：“明皇幸蜀，貴妃生日，命小部張樂，奏新曲而未有名，會南方進(jìn)荔枝，遂命其名曰《荔枝香》?！薄哆z事》云：“帝與妃子共賞太液池千葉蓮，指妃子謂左右曰：‘何如此解語花也！’”《解連環(huán)》出《莊子》?！肚f子》曰：“南方無窮而有窮，今日適越而昔來，連環(huán)可解也?！薄度A胥引》出《列子》，《列子》曰：“黃帝晝寢，夢游華胥氏之國。”他如《塞垣春》，“塞垣”二字出《后漢書·鮮卑傳》?！队駹T新》，“玉燭”二字出《爾雅》。即此觀之，其余可類推也。
考證詞調(diào)的來源，是明清詞話中的一項重要內(nèi)容，后來毛先舒《填詞名解》踵事增華，創(chuàng)獲更多，當(dāng)然也有牽強(qiáng)附會之處。
2．同調(diào)異名與同調(diào)異體
“同調(diào)異名”是指同一個詞調(diào)具有若干不同的調(diào)名。如《憶江南》又名《望江南》、《夢江南》、《江南好》；《相見歡》又名《烏夜啼》、《上西樓》；《菩薩蠻》又名《重疊金》；《賀新郎》又名《金縷曲》，等等。又如同為一調(diào)，在馮延巳詞中叫《鵲踏枝》，在柳永詞中叫《鳳棲梧》，而在晏殊詞中叫《蝶戀花》。
“同調(diào)異體”是說同一個詞調(diào)有幾種“別體”。如《憶江南》、《南歌子》、《江城子》等詞調(diào)既有單調(diào)，也有雙調(diào)；又如《柳梢青》、《滿江紅》等可押平聲韻，也可押仄聲韻之類。別體又表現(xiàn)在字?jǐn)?shù)與句法差異等方面。往往有一些名家名篇在局部突破了原來的格式，但因為詞寫得確實精彩，所以獲得后人的認(rèn)可，因而形成一些變體。在《詞律》、《詞譜》等書中，一般以最早或最常用的調(diào)式為正格或正體，而把其他字?jǐn)?shù)或句格參差變化者列為“又一體”。了解這樣一些基本知識，可以在欣賞評論詞時避免一些常識性的錯誤。
3．熟調(diào)與僻調(diào)
在眾多詞調(diào)中，有常用不衰的熟調(diào)，也有偶爾一用的僻調(diào)。據(jù)《全宋詞》統(tǒng)計，僅止一詞的孤調(diào)有354調(diào)，這些就都屬于僻調(diào)，而每調(diào)填詞在100首以上的詞調(diào)共有以下48個（調(diào)名后的數(shù)字指用此調(diào)創(chuàng)作的篇數(shù)）：
在以上48個詞調(diào)中，小令占到70％，雙調(diào)占到100％。這些都有助于我們對宋詞創(chuàng)作風(fēng)貌的全面把握。另外我們也有理由相信，宋詞中的常用詞調(diào)，應(yīng)該也就是比較好聽、比較流行的曲調(diào)。
二、詞調(diào)的分類
詞調(diào)的分類一般可以有三種角度：一是根據(jù)詞體分段情況分為單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等四種類型；二是按照詞的音樂性質(zhì)分則有令、引、近、慢等名稱；三是根據(jù)詞體字?jǐn)?shù)的多少分為小令、中調(diào)、長調(diào)等三類。以下分別加以簡述。
1．單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊
就像現(xiàn)在的歌曲一樣，唐宋詞也大都分段。有一段、二段、三段、四段四種，而以兩段的為主。過去人們對于詞段有不同的表述，一般有片、調(diào)、疊、闋四種說法。一段體之詞稱單調(diào)，二段體稱雙調(diào)，三段體稱三疊，四段體稱四疊。而在分析雙調(diào)之詞的時候，又常常會稱上片、下片或上闋、下闋。也有人把一首詞視為一闋，因而稱上半闋、下半闋的。因為關(guān)于詞的分段在下文“詞體”部分還要作具體分析，這里就先介紹到這兒。
2．令、引、近、慢
令，又稱小令、令曲，一般指字句不多的小調(diào)短曲。唐白居易《就花枝》詩：“歌翻衫袖拋小令”；元稹《何滿子歌》“牙籌記令紅螺盌”；后蜀花蕊夫人《宮詞》：“新翻酒令著詞章”，均表明令詞原出于唐人酒令。關(guān)于這一問題，王昆吾著有《唐代酒令藝術(shù)》一書，有興趣者可以參看。凡屬小令的曲調(diào)名，唐人多不加“令”字，《教坊記》及其他文獻(xiàn)所載唐代小曲多用“子”字。唐人稱物之幺小者為“子”，曲名加“子”字，大都是令曲。如《南歌子》、《漁歌子》、《搗練子》之類。到了宋代，漸漸不用“子”字而改用“令”字。如《甘州子》改稱《甘州令》。也有唐五代時不加“子”字或“令”字，而在宋代加上“令”字的。如《浪淘沙》、《雨中花》、《卜算子》等調(diào)，宋人有時會加上“令”字。這個“令”字本來不屬于調(diào)名，而只標(biāo)明該調(diào)的令曲性質(zhì)。如《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，二者沒有什么不同。
引，本來是古代樂曲的一種名稱。古代琴曲有《箜篌引》、《走馬引》，見于崔豹《古今注》和吳兢《樂府古題要解》。詞調(diào)名加“引”字，有兩種較為可信的解釋。一種解釋說：“引又與序的意義相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思?！?sup>根據(jù)是詞調(diào)中的引曲多來自大曲，而沈括《夢溪筆談》卷一記述大曲各個樂遍的演奏次序，依次為序、引、歌。另一種解釋說：“宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引?！?sup>依據(jù)是宋人以“引”為主的詞調(diào)，往往與原調(diào)有關(guān)。如王安石有《千秋歲引》，清萬樹《詞律》注云：“荊公此詞，即《千秋歲》調(diào)添減攤破，自成一體，其源實出于《千秋歲》，非與前調(diào)迥別也。”又云：“凡題有‘引’字者，引申之義，字?jǐn)?shù)必多于前。”這兩種說法均能說得通。
近，又稱近拍。周邦彥《隔浦蓮近拍》與吳文英《隔浦蓮近》為同一格式，可知“近”即“近拍”之簡稱。關(guān)于“近”之得名的由來，也有兩種解釋。一種解釋是說以某一曲調(diào)為本曲翻制，另成新腔，因與本曲相近而得名。《詞譜》卷十六《卓牌子近》注：“宋人填詞，有犯有近，有促拍有近拍。近者，其腔調(diào)微近也?！庇志硎酥馨顝独笾ο憬纷ⅲ骸按嗽~之源，亦出柳詞。但與柳詞較，只前段第三句減二字，第四句減一字，不押韻，第六句添一字，結(jié)句減一字，換頭起句四字，第二句五字，第四句折腰句法不同耳。故名《荔枝香近》。近者，其腔調(diào)相近也。”宋王灼《碧雞漫志》卷四談及《荔枝香》詞調(diào)時說：“今歇指、大石兩調(diào)，皆有近拍，不知何者為本曲?！彼埔嗳∮杀厩兓嘟囊馑?。另一種解釋是說：“近與令、引、慢的區(qū)別亦在于音樂上體段、節(jié)奏不同?！?sup>這一種解釋與上一種解釋的根本區(qū)別在于：上一種解釋是從加“近”字的新調(diào)與不加“近”字的本曲之間的“臨近”關(guān)系著眼，而此種解釋則堅持從詞調(diào)的音樂性背景上來尋求答案。
引與近兩類詞調(diào)，其長短、字?jǐn)?shù)都介于小令與慢詞之間，在小令、中調(diào)、長調(diào)的三分法流行之后，引與近就被對應(yīng)性地視為中調(diào)。這種著眼于詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少與篇幅長短的分類，抹殺了原初的或內(nèi)在的音樂性的區(qū)別，雖然便于今人把握，其實卻是不準(zhǔn)確的。
慢，指慢曲子，相對急曲子而言。慢詞就是依慢曲所填的詞。唐代盧綸《賦姚美人拍箏歌》詩云：“有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多?！薄缎绿茣ざY樂志》論當(dāng)時樂曲云“慢者過節(jié)，急者流蕩”，均可見“慢”字是就音樂節(jié)奏而言的?！对~譜》卷十說慢曲“蓋調(diào)長拍緩，即古曼聲之意也”。調(diào)長拍緩確是慢曲的特點，所以依據(jù)慢曲所填的慢詞，也就以篇幅長、韻位疏為基本特點。
慢詞一般比較長，但不宜簡單地把長調(diào)等同于慢詞。因為令詞中也有長調(diào)，如《六幺令》就長達(dá)94字。另外，在宋代所有詞調(diào)中，帶有令、引、近、慢字樣的只是少數(shù)，而不標(biāo)“慢”字的當(dāng)然也可能是慢詞。尤其是同一個詞調(diào)，有時加“慢”字而有時不加，如姜夔有《長亭怨慢》，周密、張炎詞中均作《長亭怨》，實際格式相同，不能視為兩調(diào)。
3．小令、中調(diào)、長調(diào)
這是一種后起的詞調(diào)分類法。它拋開了詞的音樂背景，僅以詞體長短作為分類依據(jù)，從詞的音樂屬性來看，這應(yīng)是一種十分外行也十分粗糙的分類方法。本來在唐宋時代，詞調(diào)并無中調(diào)、長調(diào)之稱，只有大詞、小詞之說。如張炎《詞源》卷下說：“大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。”沈義父《樂府指迷》云：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了……作小詞只要些新意，不可太高遠(yuǎn)?！彼稳颂峒啊靶≡~”的時候，可能有兩種含意。如蘇軾《與鮮于子駿書》云：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家?！焙小盾嫦獫O隱叢話》卷二稱“晏叔原工小詞”。這里的“小詞”都含有小道、末技之意。而張炎《詞源》和沈義父《樂府指迷》均以“大詞”與“小詞”相對，可見是從體式之長短大小來區(qū)分的。
小令、中調(diào)、長調(diào)之分，始于明代張綖所編詞譜《詩余圖譜》，該書按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷。卷一收小令65調(diào)，卷二收中調(diào)49調(diào)，卷三收長調(diào)36調(diào)。整個圖譜共收詞調(diào)150調(diào)。其中小令最長的一調(diào)為《踏莎行》，58字；中調(diào)最長的一調(diào)為《夏云峰》，91字。這種劃分本來也只是以意為之，并無依據(jù)。而清初毛先舒作《填詞名解》，則徑稱“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長調(diào)，此古人定例”。毛先舒所謂“古人定例”，實為大言欺人；其所據(jù)者，唯有張綖《詩余圖譜》及稍后顧從敬《類編草堂詩余》而已。朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》即謂：“宋人編集，歌詞長者曰慢，短者曰令，初無中調(diào)、長調(diào)之目。自顧從敬編《草堂詞》以臆見分之，后遂相沿，殊為牽率。”稍后萬樹在《詞律·凡例》中更針對毛先舒的說法提出反駁：“所謂定例，有何所據(jù)？若以少一字為短，多一字為長，必?zé)o是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調(diào)乎？如《雪獅兒》，有八十九字者，有九十二字者，將名之中調(diào)乎，抑長調(diào)乎？”萬樹精于詞律，故能尋出這些同調(diào)異體且異體又正好橫跨毛先舒所謂小令與中調(diào)或中調(diào)與長調(diào)之間者。萬樹的駁斥盡管有理，但在詞樂失傳、令引近慢之稱頗難說清的情況下，這種依篇幅字?jǐn)?shù)來劃分詞調(diào)類別的做法卻逐漸約定俗成了。后來宋翔鳳《樂府余論》就說：“令者，樂家所謂小令也；曰引、曰近者，樂家所謂中調(diào)也；曰慢者，樂家所謂長調(diào)也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中調(diào)、長調(diào)者，取流俗易解，又能包括眾題也?！边@也正如今日小說或電視劇的分類，有人以二萬字以下的小說為短篇小說，二萬字至十萬字者為中篇小說，十萬字以上者為長篇小說；又有人稱二集以下的電視劇為單本劇，以三至八集者為中篇連續(xù)劇，以九集以上者為長篇連續(xù)劇。這些分類均無科學(xué)的或邏輯的依據(jù)，只是簡單規(guī)定以便把握與表述而已。
三、詞調(diào)與聲情
不同的詞調(diào)具有不同的節(jié)奏與旋律，也就具有不同的聲情韻味。因此在詞調(diào)和所要表現(xiàn)的題旨或情感之間，就有一個相合拍相一致的問題。從詞的創(chuàng)作角度來說，也就有一個選擇詞調(diào)的問題。清沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞調(diào)不下數(shù)百，有豪放，有婉約，相題選調(diào)，貴得其宜，調(diào)合則詞之聲情始合?！比缃駨男蕾p的角度來說，也要注意詞調(diào)的聲情與詞情相諧的情況。
正如后人把詞的風(fēng)格分為婉約與豪放兩大家數(shù)一樣，詞調(diào)聲情最大的分別也在剛?cè)嶂畡e。唐代的宮廷舞曲，即分為健舞與軟舞兩大類，詞曲的情況與之大致相類。元代燕南芝庵《唱論》“凡唱所忌”條說：“男不唱艷詞，女不唱雄曲?！逼G詞與雄曲，也正是兩大風(fēng)格的指稱?！冻摗分羞€對當(dāng)時北曲所用六宮十一調(diào)的聲情特點作了概括提示：
仙呂宮唱清新綿邈
南呂宮唱感嘆傷悲
中呂宮唱高下閃賺
黃鐘宮唱富貴纏綿
正宮唱惆悵雄壯
道宮唱飄逸清幽
大石唱風(fēng)流蘊(yùn)藉
小石唱旖旎嫵媚
高平唱條拗滉漾
般涉唱拾掇坑塹
歇指唱急并虛歇
商角唱悲傷宛轉(zhuǎn)
雙調(diào)唱健捷激裊
商調(diào)唱悽愴怨慕
角調(diào)唱嗚咽悠揚(yáng)
宮調(diào)唱典雅沉重
越調(diào)唱陶寫冷笑
這里僅僅開列了十七宮調(diào)，關(guān)于各自聲情特點的表述有些已不大好分別，可見要想把八百多種詞調(diào)的聲情特點概括出來，幾乎是不可能的。但相對歸類還是比較容易的。清初查繼佐《九宮譜定總論》中說：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急、閑鬧，各異其致。如燕飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑，往往有專曲?！边@里悲歡、文武云云是講聲情特點的對應(yīng)性，燕飲、陳訴云云是講詞調(diào)適應(yīng)的題材或不同的表現(xiàn)功能。如果對具體詞調(diào)的聲情特點有比較準(zhǔn)確的把握，對于詞的欣賞顯然是有幫助的。
四、詞調(diào)與詞題
詞調(diào)是填詞所用的曲調(diào)名，詞題則是根據(jù)詞的文字意義擬立的題目。早期（唐五代直至宋初）的詞本來沒有詞題，只有詞調(diào)，或者說調(diào)即是題。宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一于李珣《巫山一段云》二詞下注曰：
唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾后漸變，去題遠(yuǎn)矣。
這就是說，唐代詞作的內(nèi)容與詞調(diào)的字面意義往往是吻合的。檢點唐人所作，這種說法大體是符合實際的。如張志和《漁歌子》（西塞山前白鷺飛）即描述自我的“漁父”形象（故此調(diào)又名《漁父》）；白居易《憶江南》即描寫江南風(fēng)光與眷戀之情；劉禹錫《瀟湘神》寫祭祀湘妃女神情景。又如《思越人》即詠西施，《更漏子》即小夜曲，《搗練子》例作征婦懷人之詞，《喜遷鶯》則用于賀人及第。如此之類，皆可謂調(diào)即是題，調(diào)題合一。作為歌曲來說，本來應(yīng)是曲調(diào)與歌辭共生并傳的，即任何一首歌曲都必有其原創(chuàng)性的始辭，后來人喜其曲調(diào)之美，用其調(diào)另填新詞，于是原來的歌曲之名就逐漸變成了曲調(diào)名。久而久之，新的歌辭內(nèi)容離原初歌辭旨趣愈來愈遠(yuǎn)，于是便出現(xiàn)了調(diào)與辭不相統(tǒng)一的現(xiàn)象。
歌詞與曲調(diào)名相悖離的現(xiàn)象，早在魏晉文人擬樂府時代就已經(jīng)出現(xiàn)了。如果超越燕樂的音樂背景，這就是廣義的詩與樂的關(guān)系。循此思路擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野，在蕭滌非先生的《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中，我們就看到這樣一段話：
漢樂府皆題義相合，如“詞”之初起者然：《楊柳枝》便詠楊柳，《竹枝》便詠竹，《漁父》便詠漁翁。至魏則不然。一面以缺乏識樂之人，不得不借用舊曲，一面又以意志內(nèi)在之要求，復(fù)不欲為舊題所囿，于是借題寓意，“著腔子唱好詩”，故樂府之題與義，多判不相謀，如《薤露》本漢喪歌，曹操乃以之詠懷時事，《陌上?！繁緷h艷曲，而曹操又以侈言神仙，是皆離開原題而自作新詩者也。
后來的詩人當(dāng)然并不囿于舊題，也會“即事名篇，不復(fù)依傍”，并且形成了一場頗有影響的新樂府運(yùn)動，但這所謂的“新樂府”往往只是保留了樂府詩風(fēng)格的徒詩，實際上已不復(fù)可歌了。宋詞則始終不愿失去音樂曲調(diào)的托載傳播功能，所以也終于沒有走到完全無視音樂而“著腔子唱好詩”的地步。
為了彌補(bǔ)歌詞內(nèi)容與詞調(diào)名判然相離、據(jù)詞調(diào)無以見出詞之主題的缺憾，宋人開始在詞調(diào)之外另加詞題或小序。較早為詞加題或加注的是蘇軾，像《赤壁懷古》（調(diào)寄《念奴嬌》）那樣標(biāo)準(zhǔn)的詞題，是否當(dāng)初就有還很難說，而像《更漏子》詞調(diào)下有“送孫巨源”四字，《望江南》一首調(diào)下有“超然臺作”四字，例同題注，或可視為簡序。至如《水調(diào)歌頭》“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由”，則應(yīng)看作詞的小序。到了南宋時期，詞調(diào)之外另加詞題已成為通?，F(xiàn)象，即使所寫詞的內(nèi)容與詞調(diào)一致，有時也要加上詞題。如曹勛《松隱樂府》中有幾首自度曲，調(diào)名為《月上海棠》、《隔簾花》、《二色蓮》、《夾竹桃》等，詞的內(nèi)容也就是賦詠這些花卉。這樣的詞本可謂之始辭，其詞調(diào)也就相當(dāng)于詞題，但作者還要另加上一個題目“詠題”。陳允平寫了一首詠垂楊的詞，即用《垂楊》作詞調(diào)，但也又加了一個詞題曰“本意”。這表明當(dāng)時加詞題方為合乎規(guī)范，不加詞題反而不正常了。當(dāng)然也可能因為曹勛、陳允平這幾種詞調(diào)均為自度曲，他們自然希望自己所創(chuàng)作的樂曲流傳，即希望別人也用這些詞調(diào)來另填新詞，所以故意另加詞題以突出其“母曲”性質(zhì)吧！
詞題的出現(xiàn)與普及，在詞史上有其重要的標(biāo)志性意義。這表明詞已經(jīng)逐漸由音樂的附庸地位獨(dú)立出來，開始成為一種新的抒情文學(xué)樣式了。另外，詞題的出現(xiàn)已成為必要，也與詞的內(nèi)涵日益深廣有關(guān)。早期的令詞，篇幅短小而語意明暢，內(nèi)容亦偏于類型化，詞意一聽即懂，一覽無余，故無賴于詞題的標(biāo)識提示。進(jìn)入北宋以后，則詞的篇幅漸長，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)漸為復(fù)雜，個性化程度加強(qiáng)，所以才有必要加詞題。但是從整個宋詞來看，仍以不加詞題者居多。
王國維《人間詞話》曾經(jīng)專門討論這一問題。他說：“詩之《三百篇》、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無題之詞，亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡?！蓖鯂S的這一段話，有真知灼見，也有偏激之處。一方面，詩詞之價值高低，原不系乎題目之標(biāo)簽。《詩經(jīng)》、《古詩十九首》皆無題，并不影響讀者對其內(nèi)容的感知。而《草堂詩余》給每一首詞均加上一個“春恨”、“閨情”之類的題目，既空泛無具體內(nèi)涵，又限制了讀者的思維，確實沒有必要。如晚唐、五代、北宋的小令，尤其是那些不寫具體情事、表現(xiàn)無名哀樂的作品，其深邃的意境情調(diào)，確實不是一般題目所能包容得了的。從這一個方面來說，王國維的見解是深刻的。但從另一方面來說，詩詞之有題，亦未必會減損作品的價值。因為自魏晉以來，詩皆有題，北宋以后，詞或加題。題目不過說明詩詞的主題指向，本來不必完全概括作品旨趣，受題目束縛的只是小家庸人，真正的詩人詞人是不會為題目所限的。如老杜詩皆有題，東坡之詞亦或加題注，而仍不害其為杰作。從這個角度來看，則王國維又不免偏激絕對乃至于危言聳聽了。
第二節(jié) 詞體
任半塘先生在其《詞曲通義》中把詞的體式分為尋常散詞、聯(lián)章者、大遍、成套者及雜劇詞五類，實際如聯(lián)章、大曲、鼓子詞、諸宮調(diào)等，已經(jīng)屬于詞體的組合運(yùn)用，溢出于詞體自身范疇了，所以本節(jié)所謂詞體，乃專指尋常散詞或單曲而言。這也是我們通常所理解的詞的基本形式。從體段來說可以分為單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊四種類型。
一、單調(diào)
樂曲一段而成一調(diào)的，稱為單調(diào)。單調(diào)的詞大都產(chǎn)生在詞史之初期，中唐文人所作詞即以單調(diào)為多。如張志和《漁歌子》、韋應(yīng)物《調(diào)笑令》、王建《宮中調(diào)笑》、劉禹錫《瀟湘神》、白居易《憶江南》等。宋人所創(chuàng)制的單調(diào)，如寇準(zhǔn)《江南春》（波渺渺）、李重元《憶王孫》（萋萋芳草憶王孫），是不多見的。王灼《碧雞漫志》卷五《望江南》下云：“予考此曲，自唐至今，皆南呂宮，字句亦同。止是今曲兩段，蓋近世曲子無單遍者。”這里的“近世”如果是指宋代，就不免過于絕對了。又唐代教坊曲中有《一片子》，《梅苑》卷八收有宋代莫將所作的詠梅詞調(diào)為《獨(dú)腳令》，則是由調(diào)名就可看出為一段體。單調(diào)的詞大都比較短，最短的為《十六字令》，長的也不過30余字，而《漁歌子》、《瀟湘神》、《搗練子》等調(diào)均為27字，即比一首七言絕句少一字。其他如《南歌子》26字、《江南春》30字等，也都容易使人想見這是在原來七言絕句體歌曲基礎(chǔ)上增減變化來的。
二、雙調(diào)
樂曲兩段而成一調(diào)的，稱為雙調(diào)。雙調(diào)是詞曲的基本形式，現(xiàn)存詞調(diào)的絕大部分為雙調(diào)。雙調(diào)的前后兩段，一般稱為上片、下片，或前闋、后闋?？墒且灿腥苏J(rèn)為一首詞才是一闋，因此對詞的一片只能稱上半闋、下半闋。北宋時彭乘《墨客揮犀》載天圣年間有女郎盧氏題詞于驛舍壁上，小序稱“因成《鳳棲梧》曲子一闋”。馬令《南唐書》稱李后主“嘗作《浣溪沙》二闋”；又謂馮延巳“作樂章百余闋”。都是以一首詞作為一闋。南宋時姜夔詞中小序往往用到這個“闋”字。如《慶宮春》序云“因賦此闋”，《淡黃柳》序云“因度此闋”，也都是以一首詞為一闋。而《長亭怨慢》小序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！边@里所指“前后闋”，既不可能是指兩個不同的詞調(diào)，也不可能是指用同一詞調(diào)寫的兩首詞，卻似乎應(yīng)是指詞的上下片了。本來，一曲終了曰闋，故馬融《長笛賦》云：“曲終闋盡，余弦更興?！庇帧秴问洗呵铩す艠菲吩疲骸拔舾鹛焓现畼罚藞?zhí)牛尾，投足以歌八闋?！笨墒悄恰鞍碎牎保瓤梢哉f是八支歌曲，也可以理解為一支套曲的八段。所以，從“闋”字的早期用法來推論詞中的一闋當(dāng)為一調(diào)還是一片，似乎是徒勞的。所以在現(xiàn)代詞學(xué)家的著作中，這兩種用法同時存在。
從上下片異同變化來看，雙調(diào)詞的體式可大別為三種情況。
其一，上下片字句格式全同者，稱為重頭曲。此體本來或為一段體，后來依原曲重奏一遍，于是便由單調(diào)化為雙調(diào)了。比較典型的如《南歌子》（即《南柯子》）、《望江南》、《天仙子》、《江城子》等，唐五代人所作均為單調(diào)，而宋人所作就都為雙調(diào)了。如《南歌子》，晚唐張泌、溫庭筠等人所作均為單調(diào)，錄張泌所作于下：
柳色遮樓暗，桐花落砌香。畫堂開處晚風(fēng)涼，高卷水晶簾額襯斜陽。
北宋時歐陽修、僧仲殊、蘇軾等人所作均為雙調(diào)。錄歐陽修一首于下：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺入時無？弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫，笑問鴛鴦兩字怎生書？
按此調(diào)上下片各26字，三平韻，又均以對句起，想來即是按同一格式再來一遍。
詞學(xué)界關(guān)于“重頭”的理解亦有不同。有人以為上下片首句相同的才叫重頭?？墒侨纭独颂陨场?、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶戀花》、《漁家傲》等調(diào)，都不只是上下片首句相同，而是上下片全同。幾乎很難找出下片首句與上片首句相同而后邊不同的詞調(diào)，而上下片全同的首句自然也相同，所以我們這里取寬泛的理解。
其二，上下片大體相同而首句不同的，稱換頭。當(dāng)然，嚴(yán)格地講，沒有人稱此等曲調(diào)為“換頭曲”，而只是稱后段的首句或首韻為“換頭”。王驥德《曲律》卷一說：“換頭者，換其前曲之頭，而稍增減其字?！庇纱藖砜?，換頭乃是指詞體中的一個部位，而不是像“重頭曲”那樣指一種曲體形式，所以也有人把“換頭”看作“過片”的同義詞。換頭的詞調(diào)，常用的有《憶秦娥》、《鷓鴣天》、《好事近》、《阮郎歸》、《菩薩蠻》、《醉落魄》、《訴衷情》、《小重山》、《謁金門》、《祝英臺近》、《賀新郎》、《滿庭芳》、《沁園春》、《六州歌頭》、《八聲甘州》、《齊天樂》等。試以晏幾道的兩首詞為例：
彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
——《鷓鴣天》
天邊金掌露成霜，云隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉(xiāng)。
蘭佩紫，菊簪黃。殷勤理舊狂。欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。
——《阮郎歸》
這兩個詞調(diào)情況相似，過片處都是把一個七字句拆成兩個三字句，而其下字句格式與上片全同。這就是典型的換頭形式。想來最初也是由單調(diào)再疊而成，后來為了增加曲調(diào)的變化而作了小的改造。
其三，上下片不同。此類大都為慢曲，如《洞仙歌》、《滿江紅》、《聲聲慢》、《長亭怨慢》等。一般是前段較短，后段較長，前段仿佛后段的頭，所以又稱為“大頭曲”。張炎《詞源·拍眼》說：“慢曲有大頭曲，疊頭曲?！贝箢^曲即指此類，而“疊頭曲”即指“雙拽頭”。
三、三疊
樂曲三段而成一調(diào)的，稱為三疊。具體又有兩種形式，即普通的三段體為一種，特殊的“雙拽頭”為另一種。
雙拽頭是三疊詞中的一種特殊形式，其特點是前兩段比較短，而且句法、音韻全同，好像是第三段的對稱之雙頭，所以又稱為“疊頭曲”。從形成規(guī)律來說，雙拽頭顯然是因為第一段的音譜重復(fù)一次，歌詞也自然必須配合填寫。今存的雙拽頭三疊詞有柳永《安公子》、《曲玉管》，萬俟詠《三臺》，周邦彥《瑞龍吟》、《繞佛閣》、《塞翁吟》，朱敦儒《踏歌》，姜夔《秋宵吟》等。因為宋代黃升曾專門指出周邦彥《瑞龍吟》詞為雙拽頭，茲即錄其詞如下：
章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。
黯凝佇，因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。
前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。
黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷七選錄此詞，并注云：“今按此詞自‘章臺路’至‘歸來舊處’是第一段，自‘黯凝佇’至‘盈盈笑語’是第二段。此謂之‘雙拽頭’?！裰T本皆于‘吟箋賦筆’處分段者，非也?！焙蟠脑~譜等書均依其說?？墒侨f樹《詞律》一面承認(rèn)《瑞龍吟》是雙拽頭，一面又主張分為四段。也許他以為分為四段，各段篇幅長短才比較對應(yīng)停勻吧?？墒且坏┓殖伤亩危窗选笆屡c孤鴻去”以下看作第四段），即無所謂主體，因此也就如杜文瀾所說那樣“不能有雙拽頭之名”了。
因為雙拽頭在詞中較少，容易被忽略或誤斷。如《曲玉管》、《繞佛閣》、《劍器近》、《安公子》、《秋宵吟》等，在萬樹《詞律》、《康熙詞譜》直至近人所作詞譜中，仍往往被誤作上下兩段的雙調(diào)。
四、四疊
樂曲四段而成一調(diào)的，稱為四疊。宋代四疊詞較為罕見。鄭意娘有《勝州令》1首，215字；吳文英有《鶯啼序》3首，每首240字。詞調(diào)中即以此調(diào)為最長。另外如晏幾道《泛清波摘遍》，《詞律》卷十三以為“此詞豐神婉約，律度整齊，當(dāng)是四段合成”。但并沒有得到普遍認(rèn)可。茲錄吳文英《鶯啼序》一首，聊備一格。
殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚，飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮。十載西湖，傍柳系驪，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌執(zhí)金縷。暝堤空，輕把斜陽，總歸鷗鷺。幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花萎、瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當(dāng)時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩，淚墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍(lán)霞遼海沉過雁，漫相思，彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？
歌詞而冗長如此，確實會讓歌者望而生畏，聽者也會聞而生厭。胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九曾說：“如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉，但尊俎間歌喉，以其篇長憚唱，故湮沒無聞。”是的，既然是歌曲，就要有人愛唱、有人愛聽，才可能廣泛傳播。詞調(diào)中以雙調(diào)為主，三疊甚少而四疊罕見，也正反映了宋詞在傳播與欣賞過程中的興趣規(guī)律。
第三節(jié) 詞韻
詞的體制特點，同樣體現(xiàn)在詞韻及其押韻方式上。具體表現(xiàn)在以下三個方面。
一、詞韻與詩韻之同異
唐宋人作詞，并無專門的詞韻?，F(xiàn)在所能看到的詞韻專書，往往是后起的，是根據(jù)前人（主要是宋人）詞用韻情況總結(jié)出來的。如清代戈載所編《詞林正韻》，是現(xiàn)在公認(rèn)最為嚴(yán)謹(jǐn)可信的，就是“取古人之詞，博考互證”（見該書自序），總結(jié)歸納而成的。從《詞林正韻》來看，詞韻與詩韻的最大區(qū)別，就是詞用韻較寬，相鄰韻部可以通押。一般來說，律詩用韻規(guī)定較為嚴(yán)苛。唐宋時代通行的詩韻，隋代陸法言編的《切韻》分為193部，宋初陳彭年編的《廣韻》分為206部，南宋時平水劉淵編的《壬子新刊禮部韻略》（即“平水韻”）雖然作了整合，也分為107部（一本為106部）。而戈載的《詞林正韻》以宋詞名家名篇推求互證，就在詩韻基礎(chǔ)上合并為19部。如以平聲東冬、上聲董腫、去聲送宋合為第一部；以平聲江陽、上聲講養(yǎng)、去聲絳漾合為第二部，等等。又如在近體詩中，上聲和去聲一般也是不可通押的，而在詞中則不受此限制。如范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風(fēng)景異）一篇，其中“異”、“意”、“計”、“地”、“寐”、“淚”屬去聲，而“起”、“里”屬上聲，雖通押而不害其為詞中名篇?？傊瑥乃卧~用韻情況來看，某些韻部的分合互通，不是出于某人某書的規(guī)定，而是表明宋人對這種新起的歌詞用韻的通達(dá)態(tài)度。當(dāng)然，詞韻雖寬，仍有其相應(yīng)的要求?，F(xiàn)在有些人既不熟悉詞韻，又不熟悉詩韻，隨意拼湊，就不免“廝踢蠻做”之嫌了。
二、押韻方式的豐富變化
一般來說，詩的押韻方式比較單一。比如說，一般是偶數(shù)句押韻，韻位的分布均勻而固定。因此，由韻腳勾劃出來的節(jié)奏群也呈整齊勻稱狀態(tài)。相比之下，詞調(diào)多達(dá)八百余種，其押韻情況各不相同，因此呈現(xiàn)為千變?nèi)f化的豐富性。
詞與詩的押韻方式最為接近的，是那些形體與五七言律詩絕句近似的詞調(diào)。五言如《生查子》、七言如《木蘭花》，還有稍作變化而近似七絕的《搗練子》，和近似七律的《鷓鴣天》。這些詞調(diào)大都是偶句押韻（第一句亦可押韻，此亦與詩同），一韻到底。如辛棄疾的《鷓鴣天》：
陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細(xì)草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。
山遠(yuǎn)近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花。
《鷓鴣天》為雙調(diào)，55字（比七言律詩少一字）。上片四句三平韻，下片五句三平韻。過片的兩個三字句大致相當(dāng)于一個七字句，但“路橫斜”的“斜”字亦押韻，所以比首句入韻的律詩多了一個韻位。但從節(jié)奏來說，與詩的押韻方式是較為接近的。
詞有不少是一韻到底的，也有不少是換韻的。古體詩當(dāng)然也可以轉(zhuǎn)韻，尤其是那種轆轤交往的七言歌行體，但它們或四句一換韻，或八句一換韻，大體來說還是比較規(guī)整的。而詞的換韻則分為多種不同的情況。
有上下片不同韻者，如《清平樂》，此以晏殊所作為例：
紅箋小字，說盡平生意。鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄。斜陽獨(dú)倚西樓，遙山恰對簾鉤。人面不知何處，綠波依舊東流。
《清平樂》詞調(diào)，上片例作四仄韻，下片例作三平韻。晏殊這首詞，上片“字”、“意”、“寄”為去聲“四寘”韻，“水”字為上聲“四紙”韻通押；下片為平聲“十一尤”。故所謂上下片不同韻，就不僅指上下片各屬于不同的韻部，而且包含了平仄的轉(zhuǎn)換。
有兩句一換韻者，如《菩薩蠻》，此以王安石所作為例：
數(shù)間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里?；ㄊ侨ツ昙t，吹開一夜風(fēng)。梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關(guān)情？黃鸝三兩聲。
《菩薩蠻》為雙調(diào)44字，上、下片各四句，詞調(diào)也是隨著韻部的更換而同時平仄轉(zhuǎn)換，上下片各兩仄韻，兩平韻，韻部遞換而平仄遞轉(zhuǎn)，流暢中有頓挫?！队菝廊恕吩~調(diào)亦是如此，而因五言、七言與九言長句交替更顯流麗舒展。長調(diào)亦有兩句一換韻者，如賀鑄《小梅花》，20余句而換韻至八次，讀來就覺得不免促碎了。
還有一種特殊的換韻形式，我們可以把它稱作“嵌入錯葉格”。如李煜的兩首《相見歡》：
林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。
胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。
無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。
《相見歡》又名《烏夜啼》，雖然只有36字，卻是一首雙調(diào)。它在押韻方式上的典型特征，是過片處兩個三字句換了另外一個韻部，而且通首來看是五平韻，這里卻交錯而葉兩仄韻。因為這只是一種局部的點綴，所以我們稱為“嵌入錯葉格”。而之所以要舉兩首詞為例，就是要表明這種現(xiàn)象不是偶然的，而是已成定式了。
同樣屬于“嵌入錯葉格”的還有《定風(fēng)波》，也舉兩首為例。歐陽炯所作如下：
暖日閑窗映碧沙，小池春水浸明霞。數(shù)樹海棠紅欲盡，爭忍，玉閨深掩過年華。獨(dú)憑繡床方寸亂，腸斷，舊珠穿破臉邊花。鄰舍女郎相借問，音信，教人羞道未還家。
蘇軾所作如下：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹枝芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴。
《定風(fēng)波》詞調(diào)，上片三平韻，錯葉兩仄韻，下片兩平韻，前后錯葉四仄韻。雖然只是一首62字的短歌，其曲調(diào)卻是頗富于變化的。
除以上幾種類型外，詞中還有一些特殊的押韻方式。雖非普遍之格，卻常用作講貫之資。略舉數(shù)例，聊備一格。
一種叫福唐體或獨(dú)木橋體，即通首押同字為韻。宋詞名家中，頗有作者。錄三首如下。一首為黃庭堅《阮郎歸·效福唐獨(dú)木橋體作茶詞》：
烹茶留客駐雕鞍，月斜窗外山。別郎容易見郎難，有人愁遠(yuǎn)山。歸去后，憶前歡，畫屏金博山。一杯春露莫留殘，與郎扶玉山。
又如辛棄疾《柳梢青》小序云：“辛酉生日前兩日，夢一道士話長年之術(shù)，夢中痛以理析之，覺而賦八難之辭。”其詞曰：
莫煉丹難，黃河可塞，金可成難。休辟谷難，吸風(fēng)飲露，長忍饑難。勸君莫遠(yuǎn)游難，何處有、西王母難。休采藥難，人沉下土，我上天難。
又如蔣捷《聲聲慢·秋聲》：
黃花深巷，紅葉低窗，凄涼一片秋聲。豆雨聲來，中間夾帶風(fēng)聲。疏疏二十五點，麗譙門、不鎖更聲。故人遠(yuǎn)，問誰搖玉珮，檐底鈴聲。彩角聲吹月墮，漸連營馬動，四起笳聲。閃爍鄰燈，燈前尚有砧聲。知他訴愁到曉，碎噥噥、多少蛩聲。訴未了，把一半分與雁聲。
以上三首，皆有俳諧游戲氣味。黃庭堅所作俳諧氣味尤重，而蔣捷所作以風(fēng)聲、雨聲、砧聲、蛩聲等等，渲染成一片秋聲，應(yīng)是同字押韻而不失自然的成功例子。至于辛棄疾的《柳梢青》，其中的“難”字作伴唱之和聲似乎較為合理，即在讀時把“難”字與前文稍稍斷開，作一停頓，然后齊聲唱嘆曰：“難?！比缬脴?biāo)點顯示，則可作：
莫煉丹，難！黃河可塞，金可成，難！休辟谷，難！吸風(fēng)飲露，長忍饑，難！勸君莫遠(yuǎn)游，難！何處有，西王母？難！休采藥，難！人沈下土，我上天，難！
這樣把勸誡語與唱嘆之辭分開，語氣也比較通順了。此體除以上諸首外，還有黃庭堅《瑞鶴仙》一首，系隱括歐陽修《醉翁亭記》，故仍保留原文句式特點，通首以“也”字為韻，即以“環(huán)滁皆山也”為首句。其后趙長卿有《瑞鶴仙》（無言屈指也）一首，方岳有《瑞鶴仙》（一年寒盡也）一首，大約都是效山谷體。元好問《遺山樂府》中亦有《阮郎歸》獨(dú)木橋體一首，亦均以“山”字為韻，應(yīng)該也是受山谷的影響。石孝友《金谷遺音》有《惜雙嬌》（我已多情）一首，均以“你”字押韻，與辛棄疾《柳梢青》同一風(fēng)味。
還有一種叫“長尾韻”，實際是福唐獨(dú)木橋體的變體。即全詞押韻處仍以同一字收尾（一般為虛字，如“也”、“些”字類），而韻腳卻藏在虛字之上。如辛棄疾《水龍吟》，小序云：“用些語再題瓢泉，歌以飲客，聲韻甚諧，客皆為之釂?！痹~云：
聽兮清珮瓊瑤些，明兮鏡秋毫些。君無去此，流昏漲膩，生蓬蒿些?；⒈嗜?，渴而飲汝，寧猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君無助、狂濤些。路險兮山高些，塊予獨(dú)處無聊些。冬槽春盎，歸來為我，制松醪些。其外芳芬，團(tuán)龍片鳳，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之樂，樂簞瓢些。
這首詞從詞境到意象，均能明顯看出楚辭的影響，“些”字亦為楚辭中常用語氣詞，因此，盡管“些”字前自有韻腳，加“些”字還是比較自然的。
三、韻位的疏密變化
與詩體韻位的均勻分布不同，詞體之韻位往往是疏密變化、錯落有致的。詩的押韻方式當(dāng)然也適應(yīng)了漢字的音韻特點與審美規(guī)律，但詩（尤其是近體詩）的格律是文字格律，詞的格律卻是以歌曲的曲調(diào)為根據(jù)的，曲調(diào)的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文字的變化，故詞的押韻方式與韻位的疏密變化更能適應(yīng)表達(dá)多種感情的需要。
從韻位的疏密來看，大體來說，短小的令詞韻位一般較密，長調(diào)的韻位一般較疏。短調(diào)如《憶王孫》、《長相思》、《相見歡》、《醉太平》、《漁家傲》等調(diào)，都是句句押韻的。而長調(diào)如《水龍吟》，102字，23句，只有8韻（變格9韻）；《蘇武慢》，107字，23句，也只有8韻。當(dāng)然這只是就一般情況而論，長調(diào)也有韻位較密的。如《劍器近》，96字，19句，卻多達(dá)15韻；《西河》，105字，18句，也多達(dá)13韻。《詞譜》卷二十六《留客住》調(diào)下注：“宋人長調(diào)，以韻多者為急曲子，韻少者為慢詞?！币驗樵~調(diào)名中帶有“慢”字的，大都用韻偏少，所以這種說法應(yīng)是符合實際的。
就一個具體的詞調(diào)來說，韻位的疏密變化也有多種不同的情況。有的詞調(diào)通首停勻，韻位分布較為均勻，使人想見曲調(diào)比較平穩(wěn)，節(jié)奏變化不大。如蘇軾所作《永遇樂》：
明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。
如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景，為余浩嘆。
又如姜夔自度曲《疏影》：
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾辏h角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。
這兩個詞調(diào)，從韻位疏密分布來看有相似之處，基本上為三句一韻，韻位分布均勻，給人的感覺是從容、舒展、深沉，整首詞是寫一種詞境或一種情緒，沒有大起大落的變化。
而有一些詞調(diào)則是在一調(diào)之中，呈現(xiàn)出局部的疏密變化。如秦觀《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時，愴然暗驚。無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲。
《八六子》詞調(diào)，前短后長，上片6句3平韻，下片10句5平韻。平均二句一韻，屬于比較正常的情況?？墒窃谙缕闹蟹?，即自“怎奈向”三個虛字以下，卻是五句一韻，與前后韻位分布相比，差別甚大。想來這一段音樂，必是深沉舒緩，與前后的較快節(jié)奏構(gòu)成明顯的對比。
更多的詞調(diào)在韻位分布上呈現(xiàn)出前密后疏的傾向。如李清照《醉花蔭》：
薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。
又如辛棄疾的《祝英臺近》：
寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風(fēng)雨。斷腸片片飛紅，都無人管，倩誰勸、流鶯聲住。鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數(shù)。羅帳燈昏，哽咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去。
從這些詞來看，韻位的前密后疏，應(yīng)是適應(yīng)樂曲節(jié)奏的前快后慢，從現(xiàn)代歌曲來看，這種節(jié)奏倒是很常見的。
龍榆生在其《詞曲概論》中，曾專門論及詞的“韻位疏密與表情的關(guān)系”。他說：“韻位的疏密，與所表達(dá)的情感的起伏變化、輕重緩急，有著不可分割的關(guān)系。大抵隔句押韻，韻位排列均勻的，它所表達(dá)的情感都比較舒緩，宜于雍容愉樂場面的描寫；句句押韻或不斷轉(zhuǎn)韻的，它所表達(dá)的情感比較急促，宜于緊張迫切場面的描寫?！?sup>韻位之疏密本來是由曲拍決定的，而在詞的音樂背景淡化之后，韻字之平仄與韻位之疏密，本身又對詞句的文字節(jié)奏起著統(tǒng)領(lǐng)與調(diào)節(jié)作用，這是在詞的文字意義之外表達(dá)情調(diào)的一種輔助性載體，在欣賞詞時也應(yīng)給予一定的注意。
閱讀與思考
一、擴(kuò)大閱讀書目
1．萬樹：《詞律》，上海古籍出版社1984年影印本。
2．龍榆生：《唐宋詞格律》，上海古籍出版社1978年版。
3．施蟄存：《詞學(xué)名詞釋義》，中華書局1988年版。
4．宛敏灝：《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版。
5．吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1989年版。
6．吳丈蜀：《詞學(xué)概說》，中華書局2000年版。
7．田玉琪：《詞調(diào)史研究》，人民出版社2012年版。
8．［日］村上哲見：《唐五代北宋詞研究》，陜西人民出版社1987年版。
二、思考與練習(xí)
1．什么叫詞調(diào)？詞調(diào)與詞題是什么關(guān)系？
2．試以詩、曲為參照，談詞的體制特點。
3．正如詞有許多別稱一樣，把“詞”譯為英文也有種種不同的譯法：有人譯為cipopetry（詞—詩），有人譯為lyric metres（抒情韻律）。談?wù)勀愕目捶?，并嘗試說明理由。
4．清代萬樹《詞律》自序中曾說“詩余乃劇本之先聲”，試從轉(zhuǎn)踏、鼓子詞、大曲等通俗文藝形式入手，對萬樹所提出的命題加以闡述。
5．吳熊和先生《唐宋詞通論》第二章講詞體之形成，講依樂段分片、依詞腔押韻、依曲拍為句、審音用字，等等，試依此思路，談詞與音樂的關(guān)系。
- 參見吳熊和《唐宋詞通論》第二章，浙江古籍出版社1989年版。
- 丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第1343—1344頁。
- 此據(jù)王兆鵬《唐宋詞史論》，人民文學(xué)出版社2000年版，第107—108頁；劉尊明《唐宋詞綜論》（中國社會科學(xué)出版社2004年版，第8頁）所列使用頻率最高的前10種詞調(diào)與此稍有出入。
- 王昆吾：《唐代酒令藝術(shù)》，知識出版社1995年版。
- 吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1989年版，第96—97頁。
- 施蟄存：《詞學(xué)名詞釋義》，中華書局1988年版，第35頁。
- 吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1989年版，第98頁。
- 按：詞分小令、中調(diào)、長調(diào)，過去一般都認(rèn)為始于明代顧從敬《類編草堂詩余》。實際顧從敬《類編草堂詩余》刊行于嘉靖二十九年（1550年），而張綖《詩余圖譜》初刻于嘉靖十五年丙申（1536年），已按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷，可知此種說法實始于張綖而不是顧從敬。
- 以上錄自《中國古典戲曲論著集成》本《唱論》，字句小異處，依《輟耕錄》本。
- 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1984年版，第125頁。
- 此詞一作秦觀作，見《類編草堂詩余》卷一，此據(jù)黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷七。
- 龍榆生：《詞曲概論》，上海古籍出版社1980年版，第131頁。
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