第五節(jié)　重情性自然發(fā)抒之文學觀念

明人胡應麟論明初詩壇，稱:“國初吳詩派昉高季迪，越詩派昉劉伯溫，閩詩派昉林子羽，嶺南詩派昉孫仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據一方，先驅當代，第格調不甚高，體不甚大耳?！?sup>此一論斷，自元末戰(zhàn)亂中不同地域文人活動環(huán)境相對隔離而言，是可取的。其時由于活動環(huán)境的限制，不同地域之作者大致活動于相對穩(wěn)定的地域之內，如吳中文人與閩文人群落。但洪武之后，在大一統(tǒng)格局之下，情況有了變化。文人交往范圍擴大。各個群落都有或出或處之現象。王行在提到此一種之變化時，頗發(fā)感慨:

右詩一卷，渤海高啟季迪、蜀山徐賁幼文訪梁溪呂敏志學甫于東皋所唱和也。初，吳城文物，北郭為盛。諸君子相與無虛日，凡論議笑談，登覽游適，以至于琴尊之晨，薌茗之夕，無不見諸筆墨間，蓋卷帙既富矣。及更變遷，相繼散去，或顯融于修途，或隱跡于林野，或歸復于九原，而余亦來山中矣。人生離合，固有數耶?如卷中三人，季迪已逝，幼文方守官河南，志學雖時一見，然掌教錫山，亦不得數相親與。追維往昔，能不興懷!

王行乃以高啟為首的北郭十友之一。北郭十友為吳中詩人群落之主要人物。元末在張士誠統(tǒng)治的特殊環(huán)境下，于戰(zhàn)亂之中不問世事，流連詩酒，甚至在圍城之中，亦飲酒賦詩，仿佛世外之桃源。此一種之人生態(tài)度，當然與戰(zhàn)亂之中人命危淺，死生難卜、不若及時行樂之心態(tài)有關。但亦與戰(zhàn)亂之中思想束縛之解除，個人之行為較少受到約束有關。此一種之行跡心態(tài)，或者與吳中詩風有某一種之聯系。在一個時期內，吳中詩風更重抒發(fā)個人情懷。但是，重抒情亦非僅吳中文人所獨有。而且，入明之后，隨著個人境遇之不同，創(chuàng)作自亦隨環(huán)境之變化而有所變化。當然師承關系、地域文化之影響自然存在，但不同地域彼此之間在創(chuàng)作傾向上很難說有嚴格意義上的派別差異。嚴格意義上的詩派，應該有共同創(chuàng)作傾向、有共同理論主張。而明初以地域分的作者群落，并不具備此一條件。自此一點言，胡應麟的論斷只是一種感想，比較粗糙。

洪武朝與主流文學觀并存的，存在重個人情懷自由發(fā)抒之文學思想傾向。此一部分重個人情懷自由抒發(fā)之作者，往往不問詩文之為用，不顧及是否有益于政教，而只在于情有所感，不得不發(fā)。彼等之審美趨向雖有所不同，而求真情則一。

陳謨論詩，主真率自然。他對于真率，有自己的理解，意謂或出或處，均無不可，只要出于天性之自然即可:

君子之為道，或出或處，或默或語，從吾天性之自然，安吾素履之坦然，如是而已。從吾天性之自然，則自耕桑漁釣，達之圭冕軒裳，各一其天，不必齊同，而各極其趣，皆有可悅?！嬲咂浔?，率者其用。真者去妄，率者所以行吾真也。

他以天性自然衡量出處去就，亦以天性自然衡詩:

詩道如花果，謂其天葩紛敷，必貴乎有實也。詩興如江山，謂其波濤動蕩，岡巒起伏，畢陳乎吾前，然后肆而出之也，必貴乎有實，則綺麗奢靡者舉不足矜;必肆而后出之，則搜抉肝腸者皆非自然也。此詩之至也。

與上一則引文并讀，則此處所稱“有實”，當指有性情之真;“肆而出之”，亦“所以行吾真也”之意。意謂興發(fā)感動之時，直須發(fā)抒真情，不須雕琢，雕琢則失去自然。

由于重自然天成，因之亦重氣。他論前代作者之優(yōu)劣，大體亦與氣有關。他為《鮑參軍集》作序，首重其氣:

嗟夫，唐以來詩人，唯李、杜為大宗。然至少陵贊“白也無敵”，則獨舉參軍之俊逸比焉。夫俊可能也，逸為難?？∪缥那荩萑绾历?。凡能燦然如繁星之麗天，而不能回狂瀾障百川者，以能俊而不能逸故爾。史稱照古樂府文極遒麗。遒斯逸矣，麗斯俊矣。微少陵不足以知太白;微太白不足以擬參軍也。雖然，文以氣為主，以意為輔，以辭為衛(wèi)。讀斯集者，玩參軍之辭必求其意，求參軍之意必尚其氣。

他論李白，提出了氣、識、約、神說:

朱子嘗言:“太白詩非無法度，乃從容于法度之中，圣于詩者也?！蹦街咄娇矜遗?，顛倒參差。無天分固不可，無學力猶未易。郭功甫尚未自然，矧李赤輩哉!為太白有道，涵養(yǎng)以昌其氣，高明以廣其識，汗漫以致其約，脫略以通其神。夫然，故其論超然，其趣淵然，其韻飄然，縱不踖其奧，亦不辱其門。

他是說要學李白，就要有其氣、識、約、神。有了氣、識、約、神，然后詩作才能達到論超然，趣淵然，韻飄然。對于氣、識、約、神，他并未作單獨之解釋。從李白之詩作，從陳謨所說論、趣、韻推測，氣是指個人之氣質，“有其氣”，是要有李白那種奔放豪邁之氣概。識，似指見識、眼光，“有其識”，是要有李白那種超然見識。有了此一種之見識，就能做到“論超然”，不受任何一種之束縛。約，是簡約明快，屬表現方式。這正是李詩的特點之一。神，似指李詩之變幻莫測。有了神，才會有“趣淵然”、“韻飄然”。氣、識、約、神四者，都與個人情性氣質、才華秉賦有關。

正是主自然，重氣的觀念，他對于其時普遍之復古傾向有了自己的看法。他說:“學詩必自擬古始，雖李杜亦然。擬之而不近，未也;擬之而甚近，亦未也;初若甚近，則幾矣;其終也，甚不近而實無不近，則神矣?！?sup>這是說，學古要學得毫無痕跡，師其神而不師其辭。而師其辭正是自元末以來復古傾向之主要弊端。他對于其時學古者動曰吾此體陰鏗也何遜也，甚為不滿，感嘆:“詩道一至此耶!”

浙江的凌云翰，主張詩應有真趣。所謂真趣，也就是真性情之自然流露，是重自然的不同視角的說法。他的《論詩次張行中韻》謂:

開門方覓句，折簡復論詩。每到真成趣，由來不費辭。艱深文淺近，臭腐化神奇。得失真懸絕，須勞一轉移。

詩自真性情中流出，也就不費推敲，看似淺近之言語，卻能蘊涵深意?！耙晦D移”者，謂棄模擬雕琢，轉向真趣自然。他對于唐人賈島做詩費推敲有所批評:

蹇驢隨處恣游遨，京兆相逢即定交?？慈」湃巳偈?，工夫原不在推敲。

主張真趣，當然也就受著各人不同性情之影響，有慷慨激昂，亦有淡泊樸野，或者還有沉著莊重等等。自凌云翰之創(chuàng)作特色言，則表現為境界之清新小巧，技巧極純熟，而情思比較淡遠。試舉數例以明此，《游孤山和靖祠》:

山有梅花山不孤，先生甘與鶴同癯。一壞黃土留前宋，千古清風映里湖。疏影暗香曾入詠，淡妝濃抹自成圖。水仙祠下多秋菊，誰把寒泉當酒壺。

這首憑吊林逋的小詩，把林逋詩中暗香浮動的梅之神韻，蘇軾詩中描寫的淡妝濃抹總相宜的西湖之風姿，與水仙祠下清泠的薦菊泉，融合成一種清新淡雅之境界。這就是凌云翰所追求的審美情趣。類似之作又如《秋江意釣》:

雨過磯頭流水香，水深更放釣絲長。分明一段江南意，楓葉蘆花共夕陽。

《春山趣游》:

蹇驢隨意踏蒼苔，行到溪橋首重回。想得山家春尚早，過墻桃李未全開。

《畫》:

山童偶敲茶臼，野老閑歌《竹枝》。明月不離襟袖，好風都在蒲葵。

此類清新小巧之詩境，似受到南宋楊萬里、范石湖之影響。至正二十七年他隱居苕溪時，就說過“每觀范石湖雜興詩，欲盡和之而未能”。入明之后，此一類之詩境并未改變?；蛘吲c他的經歷有關，有時小巧中似帶有一絲傷感?！堵勭娪懈写螛s子仁韻》二首之一:

曾將錦瑟思華年，追憶當年重惘然。五夜鐘聲來石枕，半生心事在韋編。高樓明月狂呼酒，古道西風快著鞭。賴有故人能過我，檐花細雨話燈前。

一首五十六字的七律，暗用李商隱的兩首詩、杜甫一首詩、馬致遠的一首曲和一個關于孔子的事典，把追憶、曾經的向往、失意與慰籍，都融化到一種淡淡的憂傷的意緒中。在凌云翰的詩歌創(chuàng)作中，我們看到的是與教化說異趣的傾向，抒個人情懷為其文學之基本理念。

以抒發(fā)個人情懷為文學基本理念的還有吳中的王行、王達、許恕，浙江的趙謙、林右等人。

王行論詩，主張發(fā)自性情之自然，而止于平和清雅?！都膭兕}引》:

詩本有聲之畫，發(fā)繅繢于清音;畫乃無聲之詩，燦文華于妙楮。一舉兩得，在乎此焉。言夫畫也，極山水草木禽魚動植之姿;言夫詩也，盡月露風云人物性情之理。春生秋實，一揮灑而已成;地下天高，在詠歌而咸備。以運其不見不聞之思，遂成其可喜可愛之觀，所謂言語精英，胸懷丘壑者矣。

詩畫同源本為舊說，他這里所說值得注意的是詩畫均為運思之產物。無論是畫山水草木禽魚動植之姿，還是寫月露風云人物性情之理，均通過運思顯現。所謂不見不聞，意謂非寫實見實聞，而是指見聞之后離開實見實聞之物事，于運思中重構?？梢钥闯鏊匾曋饔^之作用。

他對于自然的理解，并非完全反對法度。他認為，不受規(guī)矩法度約束是自然;入夫規(guī)矩法度而不露規(guī)矩法度痕跡亦能進乎自然之境界。他在《唐律詩選序》中說:

蓋工非詩之所必取，而拙非詩之所必棄。工而矜莊，是未免乎刻畫;拙而渾樸，是不失其自然也。茍棄其拙而取其工，則是遺自然而尚刻畫，豈足與言溫柔敦厚之教也哉?

他認為刻畫有損自然，拙而渾樸才是自然。他以此一標準論詩史，稱:

三百篇之詩，非有一定之律也。漢魏以來，始漸為之制度，其體已趨下矣。降及李唐，所謂律詩者出，詩之體遂大變。謂之律詩者，以一定之律律夫詩也。以一定之律律之，自然蓋幾希矣。

以律律詩，就失去自然。在這里他似有輕律詩之意。但是他又認為，律詩既出，則必也有工拙之分。律詩之工拙，就看其入法度規(guī)矩之后化與不化:

蓋拙而渾樸同乎工，工而刻畫同乎拙，終不遺乎自然也，此取舍之大要也?！乐疄閷W者，未有不由規(guī)矩準繩而能至乎自然者也。欲造乎自然之地，而不事乎規(guī)矩準繩，則將何所用其力哉!惟詩學也亦然。夫詩，其浩博淵深如煙海也，其變化運行如元氣也，未易摹擬窺測也。今之學者，能先于其有律者求之進，進不已，則所謂如淵海如元氣者可以漸而入，至與之俱化，則自然之地綽乎其有余裕矣。

這是說，有兩種自然，一是未經雕琢的渾樸的自然，一是進入法度之中，法而能化的自然。

王行主張詩之作應該出自情性之自然，而審美之趣味，則落在平和清雅上?！垛樗囋奉}引》:

秾華粹色，麗矣;必松筠間之，則麗而清幽。泉古石臞矣，必彩翠冪之，則臞而潤?！舴虍斍嗝钪?，處紛華之域，乃能好文欣藝，耽賞愛吟，則是碧云池館，不徒美于春芳;紅樹崗巒，擬必成其秋實者矣。……佳時勝地，抒抱開襟，雅韻古音，手談口弈，十日水而五日石，鴻戲海而鵠游天，欲探象外之幽奇，或吐胸中之豪爽，非夫好者，孰致斯哉!是以明窗凈幾，縹帙華簽，時一展之，情可怡矣。雖然，和而節(jié)也，在乎好禮之家;麗以則焉，乃見詩人之賦。

生活追求的是清雅的情趣，詩之情趣自亦如之。因之他喜歡韋、柳。他主張寬厚和平，說樂府近性情之正，而音節(jié)多短促，“少寬厚和平之韻，起讀者淫佚哀傷之思，古人所謂不足以諷而適以勸也?！彼f惟古詩十九首不大遠，有《詩》人之意，為后人所當宗。然而古詩十九首太過高深，非初學者所能入。初學者須從韋、柳始。王行受有老、莊思想之影響，這或者與他的審美傾向有關。

趙□謙亦一重個人情懷抒發(fā)之作者，在情趣上與王行等人不同，他不追求清幽淡雅，而往往激奮不平。他是一位不得意的士人，《梅雪軒記》論及情之所感不同，則所發(fā)亦不同時，稱:

芣苢小草，可以相樂者，適于情也。察龜可以畫卦，觀梅可以悟道，會于心也。震雷驚于前而不知，積雪深尺而不覺，非不虩虩而冽冽也，誠之所注，心有所在故也。黍稷生民之天，周大夫見之而興嘆;萇楚無知之樸樕，檜氓嘆己之不如花鳥。平日之可樂者，感時恨別則濺淚而驚心;太陽下土之所仰照，商民寓意則欲其喪;明月光輝之可愛，營壘則欲其休照。何則?心之所激，情之所感有不同耳!

這一段論述，充分說明了情有所感則所見皆與心會，心為之主，一一皆依心之所之為轉移。他自中都被誣罷歸，到塢山訪友人胡直如，聽直如評論古今人物。胡亦狂士，有一段議論:

李白、杜甫，精小技而得夸;魏徵、顏魯公，以正氣而蹈道?！倒?jié)則見大遺小已甚;賈誼則期治出言太迅?！醭渲墩摵狻?，張華之《博物》，所謂雖多亦奚以為。五六十年來者，文以易米貿財，人以榮祿為志，且何為益于事?其他雷轟電激，神變鬼露，花麗綺敷，疊出紛紜，亦天地間所不可少者，姑勿論。

謙對直如的這段議論，深表認同。從這里，我們可看出他有一種在野而無所顧忌之心態(tài)，郁憤在胸，要說就說，一切都在于滿足情之所觸感，他對于其時賣文之行為深表不滿。他顯然認為文之作，乃在于情之發(fā)泄。在《送汪尚志東游詩序》中他說:

登泰山者，陵阜丘垤不足以稱其幽隱起伏;觀東海者，淵渚溪沼不足以方其深潛變怪。是以豪放不羈之士，往往鄰巷天下而溝渠江河。遇知，則握手放歌而極歡于云霞峰島之間;不遇，則林棲野處而奮激悲嘯，豈若齪齪者懷土于邑里間哉?

是放歌還是悲嘯，都緣于任情。在《贈澹齋詩序》中也說:

然吾聞詩之為道，往往能使人感動興起，使天理不泯，人道好還，又焉知夫不有觀感世變而思有以易之者?

他的抒個人情懷帶有發(fā)泄抑郁不平之意味，他寫有不少寓言與雜文，大體為此一種之渲泄。

與之有類似之處的是王達。王達雖說過:“夫詩，夸于藻繢，不作可也。詩關于名教，不可不作也。正得失，動天地，感鬼神，詩也，藻繢云乎哉?”但是，他的創(chuàng)作傾向，卻是發(fā)抒抑郁不平之氣，與當時處于主流地位的宋濂等人的明道致用、平和雅正的文學思想傾向并不相同。四庫館臣論王達之《筆籌》，稱其“多抑郁憤世之談”?！豆P籌》為其在塞外之作。他在小序中說:“余以駑蹇之資，遠居塞外，親戚朋友夐無一人。靜坐荒齋，心口共語，天理人情，殊加有省，假彼墨卿，以抒衷曲。”《筆籌》發(fā)處世之議論，如謂“富貴，不祥之器”;謂張九齡誠然君子，然其處士大夫之有過者，必置之窮絕之地。因此一念之不仁，故而絕后。又如謂“李邕文名天下，盧藏用曰:‘邕如干將莫耶，難與爭鋒，但虞傷缺耳?！蚶钐┖椭恼聲玻套阋赃^人，然用之不已，乃嬰林甫之禍。盧之為人，固不足取，然其所言，適中泰和之病。豈非剛則折，銳則挫矣”?！豆P籌》大體為人生經歷挫折之后之反思。他似是帶著一絲傷感看人世，每有失落之感。這從他的一則短文中可以得到很好的說明?！堵勈勒f有愴》:

昔黨進以豪侈自居。一日大雪，命左右曰:“京師有縉紳大夫龐眉皓齒年高德邵者，拉五六人至，吾將有事焉?！弊笥彝侵蝎@如其命者四五人，幅巾大帶，躡屐曳杖，顒而來。左右以其人告。進命邀諸后園梅亭之上。時天風□□□□凍，鶴舞遷遷，梅魂郁郁，日將暮，饑寒胥襲，而玉樓起粟矣。左右以其故白進。進方坐銷金帳，飲羊羔酒，淺斟低唱，聞左右言，即大怒曰:“吾因雪天可愛，園亭如畫，所欠者孟浩然、林和靖輩妝點景致耳。吾豈敬其人而邀之哉?日既夕，汝輩宜釋之?！彼奈謇腺橘攵?，對兒女大痛一聲而臥。

在這則故事之后，他發(fā)為議論，謂士大夫登公侯將相之門者，“安知厭飫富貴者不視詩文為戲耶!以一時殘杯冷炙喪其平生之節(jié)，安知不為黨園之高士耶!”他還寫了不少雜文和寓言。從他的創(chuàng)作傾向看，他后來雖有四五年時間在朝中任要職，但他前此對人世則采取一種旁觀者之態(tài)度，詩文對他來說，只是發(fā)泄個人情懷而已。從他有關之議論中，可以看到他受有莊子之深刻影響。他對于詩，自審美情趣言，亦重清雅，看重韋應物、王維、孟浩然、杜牧。他看重個人之抒情，以為古今之詩，共同之理就是抒情:

夫古今所以有詩者，感于中而形于言也。豈索夫夭淫刻飾以為工哉?三百篇后無詩可也，而有漢魏;自漢魏之后無詩可也，而有李、杜。詩至于李、杜，許亦盛矣，李、杜后無詩亦也，而有諸家者出。是何詎源之長、古今之未艾耶!吁!世有古今，理無古今。理無古今，則感于中而形于言者，又奚有古今之異耶?

正是從此一點出發(fā)，他對詩史的認識是較為通達的。

重自然、反摹擬文學觀的更為系統(tǒng)的表達者，是浙江的林右。

林右是一位受道家思想影響的人物，他極重視天生之氣質，以為文章之士乃天地間至精至純之氣所生:“天之與人富貴名壽，皆不甚惜;至于文章，則甚惜之。何也?一代之興，列土上公，至封大國，而年至上壽者，不可指數。而文章之士，不過三數人。三數人之中，能使天下后世寶其文而傳之者，無幾人?！恼轮?，探造化之原，窮圣賢之理，究古今人事之得失，推有于無，生無于有，世之顯者可使之沒，世之沉淪者可使之顯，馳騁所至，雖英雄不可得而議，鬼神不可得而知，浩浩乎，與天地爭功能。蓋天地非聚乎至精至純之氣，不足以生斯人于世?！?sup>自此一基本認知出發(fā)，他論文，重自然而輕政教。重自然，重從內心流出。他認為文之得失，由夫內心。他在《許廷慎詩集序》中說:

杜子曰:“文章千古事，得失寸心知。”夫文，心之所出，心無所得，又烏知得失之所在?得失所不知，而曰知乎文，吾不信也。古之圣賢，千言萬語，皆寫其心之所得，故其大通神明天地，小入毫末，妙入鬼神，人得一竅之微，為終身之用不窮。

而心本之自然，自然自有其文，《孫惟學詩集序》:

近世以經術取士，而詩稍廢矣。惟自喜者而后習之也，莫不以唐人為法，求精于一章一句，曰:“此唐人語也?！鄙跽吒`其余緒，庶幾乎以求其似。于乎!詩本乎聲，又本乎人。而人心之妙，天機顯行，聲亦隨之?！鄧L登泰山，臨絕頂，有鸞鵠飛舞空中，向風長鳴，音韻瑯然，輕重疾徐，自成律呂，如得善樂者而寫之，未必不成章也，況人之靈于物者耶?斂心而坐，萬物已具，張目而視，則日月之朗耀，吾詩之著明也;風云之卷舒，吾詩之流動也;山川之流峙，吾詩之起伏也;造化之生成，吾詩之始終也。如是，將焉往而非詩，詩焉往而非我，何必日習諸人而后能哉?

他提出“不文之文”的概念:

邵子云:“玄酒味方淡，大音聲正希?！蔽段兑樱磭L有味也，而為萬物之祖;音音矣，而未嘗有音也，而為萬音之母。雖師曠、易牙且不能知，況眾人乎!音味至于眾人所同知，其為音味也末矣。古之為文者亦然，縱橫上下，馳騁開合，使人鼓舞其中，如聽鄭衛(wèi)之音，如享九鼎之味，曰:“非是不足為文也。”君子不謂之文也。惟不文于文而后至文者出焉，譬如繁音已去，眾味不存，一念之間，皆為至音至味。世之人有弗及知之者矣。

“不文于文而后至文”，也就是無文之文。此說似不易解讀。他之具體所指，可用他對釋宗泐的詩的評論來加以說明，那就是:“不激變以為奇，不取巧以為工，行于自然，止于當然，寄至味于淡薄，存至音于冥漠，迫之不足以媚悅人之耳目，久之不覺使人心涵而理順?！?sup>也就是追求一種任隨情性之自然發(fā)抒、不加雕琢的自然之美。

許恕于元末戰(zhàn)亂中所作，多亂離之音，純?yōu)閭€人于亂離中之所感所激。作于至正后期的《長洲春雨》:

姑蘇臺下百花洲，風雨凄凄二月秋。梁燕對言亡國事，渚花流出故宮愁。一春暝色連高閣，幾日晴光共采舟。短發(fā)蕭蕭鄉(xiāng)國異，卷簾時復數飛鷗。

在戰(zhàn)亂流離中發(fā)亡國之思。他并不是這場朝代更替的參與者，而是一個旁觀者。他看到的是災難，是顛簸的生活。入明之后，他沒有被征召，沒有為這個新建立的朝廷所用，依然以一個在野者的身份看待人生。作于洪武二年的《己酉午日懷景南、時用二妙》:

憂時撫事獨悲歌，甚矣吾衰暮景過。倦客歸來忘節(jié)序，故人別去異山河。綠蔭幽草光輝少，明月清風感慨多。獨坐西齋聽暮雨，野懷悵望奈愁何!

與入明之后被征召入仕的士人那種終能為時所用的心境完全的不同，他仍然處于失落與感傷之中，“十年多難苦流離，喬木園林處處非”，“送爾題詩空悵望，小樓鄉(xiāng)思亂斜暉”，一種纏繞不去的哀愁依舊發(fā)抒在他的詩中。他的詩，依舊是抑郁情懷之發(fā)泄。洪武十四年，張端為《北郭集》作序，謂:“若如心者，不遇于時，不偶于世，感嘆悲哀之辭，見諸短篇大章中，渾涵汗瀾而有流連光景之思，嗚呼，可悲也已!”從許恕的詩中，我們看不到絲毫功利文學觀念的痕跡。

1. 《詩藪》續(xù)編卷一，頁342，上海古籍出版社1958年版。
2. 《跋東皋唱和卷》，《半軒集》卷八。王行，字止仲，長洲人，生于元至順二年(1331)，因曾被藍玉聘為家塾師以課子，牽連進藍玉案，于洪武二十八年被殺，享年六十五。
3. 顧瑛在一次宴集中說:“今而喪亂未平，今日之集，又焉知明日為何如也!愿諸君各盡歡?！?《玉山逸稿》卷四附錄于立《金粟冢中秋日燕集后序》)顧瑛此語可為此一種心態(tài)之說明。
4. 陳謨(1297—1388)，字一德，號心吾，江西泰和人。元時曾試于有司，不遇，即棄去。至正十二年亂起，避難四方。至正二十六年旅居韶州。洪武元年因薦入京，引疾歸家。洪武三年，曾典廣東鄉(xiāng)試。又曾主泰和清節(jié)書院;卒于洪武二十一年，享年九十二。有《海桑集》。
5. 陳謨《真率論》，《海桑集》卷三，文淵閣四庫全書本。
6. 《縉云應仲張西溪詩集序》，《海桑集》卷六。
7. 《鮑參軍集序》，《海桑集》卷五。
8. 《書劉子卿詩稿》，《海桑集》卷九。
9. 《書王伯允詩稿》，《海桑集》卷九。
10. 參見《郭生詩序》，《海桑集》卷六。
11. 凌云翰(1323—1388)，字彥翀，號柘軒，錢塘人。元至正十九年舉鄉(xiāng)試，授紹興路蘭亭書院山長，不赴。洪武十四年以薦舉，召授四川成都教授，坐貢舉乏人，謫南荒。洪武二十一年卒。
12. 凌云翰《柘軒集》卷二，文淵閣四庫全書本。
13. 《賈島推敲圖》，《柘軒集》卷一。
14. 《柘軒集》卷二。
15. 《柘軒集》卷一。
16. 均見《柘軒集》卷一。
17. 《柘軒集》卷二。
18. 李商隱《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年?！饲榭纱勺窇洠皇钱敃r已惘然?！薄兑褂昙谋薄?“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”杜甫《醉時歌》:“清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落，但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑?！瘪R致遠《天凈沙》:“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！薄妒酚洝肪硭氖摺犊鬃邮兰摇?“孔子晚而喜《易》，序《彖》、《系》、《象》、《說卦》、《文言》。讀《易》韋編三絕。”
19. 《半軒集》卷二，文淵閣四庫全書本。
20. 《半軒集》卷六。
21. 《半軒集》卷二。
22. 可參見其《莊生說》、《雜說四則》等文，《半軒集》卷七。
23. 趙謙(1351—1395)，原名古則，更名謙，余姚人。幼孤貧，寄食山寺，與學佛者同學;長游四方。他長于音韻之學，洪武初，預修《洪武正韻》，因議論不協(xié)，出為中都國子監(jiān)典簿;被讒，罷歸(見其《鳩山讀書處后記》)，筑考古臺，隱居著書。后因薦為瓊山教諭，洪武二十八年卒于官。謙著述甚豐。焦竑《焦氏筆乘》稱其著書三百余卷，而行世者惟《六書本義》、《學范六篇》。今存《六書本義》及《趙考古文集》二卷。
24. 《趙考古文集》卷一，文淵閣四庫全書本。
25. 《趙考古文集》卷一。
26. 《趙考古文集》卷一。
27. 同上注。
28. 王達(1343—1407)，字達善，晚號耐軒，又號天游道者。無錫人。曾教授鄉(xiāng)校，改大同府學訓導。永樂初，以薦入為國子助教。以姚廣孝薦，入翰林，預修《永樂大典》，為總裁之一。永樂三年與四年，兩主貢舉。永樂五年六月卒于官，享年六十五。
29. 《著存堂詩序》，《翰林學士耐軒先生天游雜稿》卷五;四庫存目叢書本。
30. 《翰林學士耐軒先生天游雜稿》卷九。
31. 《翰林學士耐軒先生天游雜稿》卷六。
32. 參見其《跋畫后》、《戲題莊周書后》、《雜說》等文，《翰林學士耐軒先生天游雜稿》卷六、卷八。
33. 《錦峰詩集序》，《翰林學士耐軒先生天游雜稿》卷五。
34. 林右，字公輔，臨海人。洪武中官中書舍人;奉璽書行邊有功，進春坊大學士，命輔導皇太孫。后因事謫中都教授，掛冠歸里。永樂六年因不愿入仕，被殺。
35. 《靜學齋文集序》，《天臺林公輔先生文集》;四庫存目叢書本。
36. 《天臺林公輔先生文集》。
37. 《天臺林公輔先生文集》。
38. 《全室文集序》，《天臺林公輔先生文集》。
39. 同上注。
40. 許恕，字如心，江陰人，元至正中曾薦授澄江書院山長，因亂棄去，隱于海上，卒于洪武七年(1374)，有《北郭集》六卷，補遺一卷。
41. 《北郭集》卷五，文淵閣四庫全書本。
42. 《北郭集》卷六。
43. 《送陳子高兵后馬沙復業(yè)》，《北郭集》卷六。此詩作于洪武三年。
44. 《北郭集》卷首。