第二章　楹聯(lián)的發(fā)展

第一節(jié)　楹聯(lián)的孕育和誕生

一、在古詩(shī)文辭賦中孕育

從語(yǔ)言、文學(xué)的發(fā)展史來(lái)考察，楹聯(lián)脫胎于古代的詩(shī)文辭賦，是從古代詩(shī)文辭賦中的對(duì)偶演化而來(lái)的，是隨著對(duì)偶這一古老的修辭手法的產(chǎn)生、發(fā)展和完善而逐步地孕育形成的。人們常說：“《尚書》即散文之祖；《詩(shī)經(jīng)》乃詩(shī)歌之端?！蔽覀兛梢砸暌痪洌洪郝?lián)的源頭也應(yīng)當(dāng)?shù)健傲?jīng)”等古籍中去尋找。

由于自然界和人類社會(huì)的萬(wàn)千事物都具有相輔相成或相反相成的特性，事物之間的復(fù)雜聯(lián)系和事物內(nèi)部的對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，決定了一切事物都可以找到與它相似、相對(duì)或相反的東西；加之古漢語(yǔ)多單音節(jié)詞，又是方塊字，容易形成對(duì)偶，而上古“人之發(fā)言，好趨均平，短長(zhǎng)懸殊，不便唇舌”（范文瀾語(yǔ)），因此，在我國(guó)的古籍中，很早就出現(xiàn)了一些比較整齊的對(duì)偶句。正如南朝梁代劉勰在《文心雕龍·麗辭》中所說：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立”，“句句相銜”，“字字相儷”。唐代劉知幾在《史通·敘事篇》中也說：“編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配?！痹谙惹氐牧?jīng)、子書和楚辭中對(duì)偶句已屢見不鮮。例如：

《詩(shī)經(jīng)》：

青青子衿，悠悠我心。

（《鄭風(fēng)·子衿》）

山有扶蘇，隰有荷華。

（《鄭風(fēng)·山有扶蘇》）

投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤。

（《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》）

《易經(jīng)》：

水流濕，火就燥。

（《乾卦·文言》）

同聲相應(yīng)，同氣相求。

（《乾卦·文言》）

《尚書》：

滿招損，謙受益。

（《大禹謨》）

歸馬于華山之陽(yáng)，放牛于桃林之野。

（《武成》）

《老子》：

有無(wú)相生，難易相成；長(zhǎng)短相形，高下相傾；聲音相和，前后相隨。

禍兮福所倚，福兮禍所伏。

《論語(yǔ)》：

乘肥馬，衣輕裘。

（《雍也》）

君子坦蕩蕩，小人常戚戚。

（《述而》）

《楚辭》：

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

（《湘君》）

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

（《離騷》）

這里必須補(bǔ)充說明的是，我國(guó)古代語(yǔ)言，從總的方面來(lái)講，上古文字以散行為主，而又多短句。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，降乎晚周，諸子的文章出現(xiàn)了較多的對(duì)偶句子。及至漢賦和六朝駢體文諸文體的產(chǎn)生，對(duì)偶逐漸成為古典文學(xué)上極為重要的修辭手法，對(duì)偶的法度也日趨嚴(yán)密。到了六朝時(shí)期，由于語(yǔ)言技巧和聲律的進(jìn)步，出現(xiàn)了沈約的“四聲八病”說，特別是修辭上研究對(duì)偶的駢儷文體流行的影響，為盛唐以五七言為中心的近體詩(shī)孕育了產(chǎn)生和成熟的條件。對(duì)聯(lián)就是在近體詩(shī)律句的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。朱光潛也曾說過：“意義的排偶較早起，聲音的對(duì)仗是從它推演出來(lái)的，這就是說，對(duì)稱原則由意義推廣到聲音方面。”（《朱光潛美學(xué)文集》第十二章）了解這一總的輪廓，將有利于我們更清楚地看出楹聯(lián)的發(fā)展過程，進(jìn)一步理解和掌握本章所闡述的具體的歷史材料。

因而，以上所舉的這些先秦詩(shī)文中對(duì)偶的運(yùn)用，尚帶有自發(fā)性，作家在寫作實(shí)踐中創(chuàng)造了這一手法但使用不普遍，還沒有被作為一種自覺的修辭手法而運(yùn)用。

兩漢時(shí)期，作家們把詩(shī)和散文這兩種文體取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互結(jié)合，從而創(chuàng)造了一種新的文學(xué)樣式——賦。賦的體式，兼具詩(shī)和散文的特點(diǎn)，講究文采和韻律，因此，對(duì)偶這種具有整齊美、對(duì)比美、音樂美的修辭手法，受到作家們的重視，開始普遍而自覺地運(yùn)用于賦的創(chuàng)作中，成為一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)技巧。請(qǐng)看幾例：

枚乘《七發(fā)》首段：

今夫貴人之子，必宮居而閨處，內(nèi)有保母，外有傅父，欲交無(wú)所。飲食則溫淳甘脆，脭肥厚；衣裳則雜沓曼暖，燂爍熱暑。雖有金石之堅(jiān)，猶將銷鑠而挺解也，況其在筋骨之間乎哉！故曰：縱耳目之欲，恣支體之安者，傷血脈之和。且夫出輿入輦，命曰蹶痿之機(jī)；洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。今太子膚色靡曼，四支委隨，筋骨挺解，血脈淫濯，手足墮窳。越女侍前，齊姬奉后；往來(lái)游宴，縱恣于曲房隱間之中，此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。所從來(lái)者至深遠(yuǎn)，淹滯永久而不廢，雖令扁鵲治內(nèi)，巫咸治外，尚及何哉！

張衡《兩都賦》：

布綠葉之萋萋，敷華蕊之蓑蓑。
虎豹黃熊游其下，豰玃猱戲其巔。

曹植《洛神賦》：

翩若驚鴻，婉若游龍；榮耀秋菊，華茂春松；仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。

又，秦漢瓦當(dāng)上亦有“千秋萬(wàn)歲”、“長(zhǎng)樂未央”等對(duì)偶文字。

魏晉南北朝，賦走上了駢儷化的歧路，形成駢體文。駢體文起于東漢，興于魏晉，盛于南北朝。駢體文崇尚對(duì)偶，全文大都由對(duì)偶句組成。作家們極力通過對(duì)偶句表現(xiàn)文章的絢爛和自己的才華，正如劉勰所說：“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇。”（《文心雕龍·明詩(shī)》）駢體文既是對(duì)排偶的純熟而完美的運(yùn)用，也是對(duì)排偶的形式主義的濫用。如南朝孔稚珪的《北山移文》、丘遲的《與陳伯之書》，北朝庾信的《謝趙王賚白羅袍褲啟》，都堪稱代表之作。茲錄庾文為例：

某啟：垂賚白羅袍褲一具。程據(jù)上表，空論雉頭；王恭入雪，虛稱鶴氅。未有懸機(jī)巧紲，變躡奇文，鳳不去而恒飛，花雖寒而不落。披千金之暫暖，棄百結(jié)之長(zhǎng)寒。永無(wú)黃葛之嗟，方見青綾之重。對(duì)天山之積雪，尚得開衿；冒廣廈之長(zhǎng)風(fēng)，猶當(dāng)揮汗。白龜報(bào)主，終自無(wú)期；黃雀謝恩，竟知何日？

此文除領(lǐng)句外，全都是用對(duì)偶句組成，而且各對(duì)偶句之間都對(duì)得相當(dāng)工巧，可謂駢體文形式主義發(fā)展之頂極。至此，對(duì)偶成為作家寫作中最愛用也最擅長(zhǎng)的一種辭格。

魏晉以后，由于駢體文的影響，對(duì)偶手法在韻文中也競(jìng)相運(yùn)用，詩(shī)人們逐步自覺地在詩(shī)中使用對(duì)偶手法。南朝齊梁間詩(shī)人沈約、謝朓創(chuàng)立“永明體”詩(shī)，對(duì)偶之風(fēng)盛，聲律之說興，出現(xiàn)了古詩(shī)的變體，舊體詩(shī)走向了格律化的道路。

在舊體格律詩(shī)正式形成的唐代以前，我國(guó)古典詩(shī)歌的形式是非格律體，每首詩(shī)的句數(shù)、平仄、對(duì)仗、韻腳都沒有什么定規(guī)。到了南北朝時(shí)期，才逐漸產(chǎn)生了略有格律的“永明體”的新體詩(shī)，如五言四句的古絕句和五言八句的近體詩(shī)。

“永明體”詩(shī)作為格律詩(shī)的過渡形式，雖然格律還不算強(qiáng)，但在對(duì)偶和聲律等方面已經(jīng)比較自覺地運(yùn)用，并總結(jié)出了一些規(guī)律。

律詩(shī)出現(xiàn)之前，對(duì)偶辭格和聲律形式是相伴發(fā)展起來(lái)的。漢文字的特點(diǎn)是個(gè)體和單音。因其個(gè)體，宜于講對(duì)偶；因其單音，宜于講聲律。對(duì)偶，上古已出現(xiàn)；聲律，古人也頗注意，到了魏晉，聲韻之學(xué)漸興。曹魏時(shí)，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，才分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切注音，他是反切的創(chuàng)始人。但魏晉之際，只以宮、商之類分韻，還沒有四聲之名。南北朝時(shí)，由于受佛經(jīng)“轉(zhuǎn)讀”的啟發(fā)和影響，創(chuàng)立了四聲之說，撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國(guó)之美化文，遂成平、上、去、入四聲。其間，周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創(chuàng)“四聲”、“八病”之說，并根據(jù)詩(shī)歌要求有節(jié)奏感和音樂美的特點(diǎn)，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐的摸索，總結(jié)出詩(shī)歌必須“五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”的原則。于是，詩(shī)文的韻律日益嚴(yán)格。

如南朝齊代謝朓的詩(shī)：

云去蒼梧野，水還江漢流。

（《新亭渚別范零陵云》）

天際識(shí)歸舟，云中辨江樹。

（《之宣城郡出新林浦向板橋》）

余霞散成綺，澄江靜如練。
喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

（《晚登三山還望京邑》）

又如南朝梁代沈約《休沐寄懷》：

雖云萬(wàn)重嶺，所玩終一丘。
階墀幸自足，安事遠(yuǎn)遨游？
臨池清溽暑，開幌望高秋。
園禽與時(shí)變，蘭根應(yīng)節(jié)抽。
憑軒搴木末，垂堂對(duì)水周。
紫籜開綠筱，白鳥映青疇。
艾葉彌南浦，荷花繞北樓。
送日隱層閣，引月入輕幬。
爨熟寒蔬翦，賓來(lái)春蟻浮。
來(lái)往既云倦，光景為誰(shuí)留？

全詩(shī)除首二聯(lián)、尾一聯(lián)不相對(duì)仗，中間七聯(lián)全部對(duì)仗入格。

“永明體”詩(shī)對(duì)聲律的片面追求，一方面助長(zhǎng)了形式主義文風(fēng)，另一方面也為后來(lái)律詩(shī)的形成創(chuàng)造了條件。

從齊梁“四聲”、“八病”說盛行之后，再把四聲二元化，分為平（平聲）、仄（上、去、入聲）兩大類，既有了平仄的概念，又逐步總結(jié)出每句詩(shī)的平仄應(yīng)有變化，每句詩(shī)與每句詩(shī)之間的平仄也應(yīng)有變化的“調(diào)平仄術(shù)”和聯(lián)結(jié)律詩(shī)的“粘法”；同時(shí)，又發(fā)現(xiàn)每句詩(shī)用五、七字比用四、六字更富有音樂美，節(jié)奏也更加有變化；在一首詩(shī)中，駢偶句與散體句并用，又能顯示出語(yǔ)言的錯(cuò)綜美。就這樣，從齊梁時(shí)略帶格律的“新體詩(shī)”，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，到了唐代，律詩(shī)達(dá)到了嚴(yán)格精密的階段，終于把舊體詩(shī)格律的形式定型下來(lái)。

成熟的律詩(shī)是唐詩(shī)的主要形式之一。它既更講究聲律，又要講求對(duì)偶。一般的五、七言律詩(shī)，都是八句成章，中間二聯(lián)，習(xí)稱頷聯(lián)和頸聯(lián)，必須對(duì)仗，句式、詞性、平仄、意思都要求相對(duì)。例如：

孟浩然《過故人莊》：

故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。（對(duì)仗）
開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。（對(duì)仗）
待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花。

杜荀鶴《送人游吳》：

君到姑蘇見，人家盡枕河。
古宮閑地少，水港小橋多。（對(duì)仗）
夜市賣菱藕，春船載綺羅。（對(duì)仗）
遙知未眠月，鄉(xiāng)思在漁歌。

杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（對(duì)仗）
三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心。（對(duì)仗）
出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟。

韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》：

一封朝奏九重天，夕貶潮陽(yáng)路八千。
本為圣明除弊政，肯將衰朽惜殘年。（對(duì)仗）
云橫秦嶺家何在？雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。（對(duì)仗）
知汝遠(yuǎn)來(lái)應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。

除五、七言律詩(shī)外，唐詩(shī)中的三韻小律、六言律詩(shī)和排律，中間各聯(lián)也都對(duì)仗。

小律如李白《送羽林陶將軍》：

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。
萬(wàn)里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。（對(duì)仗）
莫道詞人無(wú)膽氣，臨行將贈(zèng)繞朝鞭。

六律如劉長(zhǎng)卿《苕溪酬梁耿別后見寄》：

清川永路何極，落日孤舟解攜。
鳥向平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。（對(duì)仗）
白云千里萬(wàn)里，明月前溪后溪。（對(duì)仗）
惆悵長(zhǎng)沙謫去，江潭芳草萋萋。

排律如元稹《和樂天重題別東樓》：

山容水態(tài)使君知，樓上從容萬(wàn)狀移。
日映文章霞細(xì)麗，風(fēng)驅(qū)鱗甲浪參差。（對(duì)仗）
鼓催潮戶凌晨擊，笛賽婆官?gòu)匾勾?。（?duì)仗）
喚客潛揮遠(yuǎn)紅袖，賣壚高掛小青旗。（對(duì)仗）
剩鋪床席春眠處，乍卷簾帷月上時(shí)。（對(duì)仗）
光景無(wú)因?qū)⒌萌?，為郎抄在和郎?shī)。

唐代律詩(shī)一旦成熟，對(duì)聯(lián)就孕育其中，接近誕生了。只要把律詩(shī)中的對(duì)偶句獨(dú)立出來(lái)，稍加變體，形成上、下兩聯(lián)完全對(duì)仗的文學(xué)形式，這就是楹聯(lián)。不過，楹聯(lián)的誕生是有雙重源流的，除了律詩(shī)的對(duì)偶聯(lián)為它提供了必要的內(nèi)在條件外，還必須借助門神和桃符這一外在形式或稱物質(zhì)載體。

唐代已有酒令、屬對(duì)和摘句書壁的事實(shí)。據(jù)宋人尤袤的《全唐詩(shī)話》卷四載，唐代詩(shī)人李商隱曾對(duì)溫庭筠說：近日思得一句上聯(lián)：“遠(yuǎn)比召公，三十六年宰輔”。但苦于找不出可對(duì)偶的句子。溫庭筠聽后說：何不對(duì)“近同郭令，二十四考中書”。又，詩(shī)人劉郇伯與郎中范酂為詩(shī)友，范酂得一句詩(shī)“歲盡天涯雨”，很久未得對(duì)句，就和劉郇伯談起此事。劉說，你何不用“人生分外愁”對(duì)之?！缎绿茣だ蠲趥鳌泛汀独钹捄钔鈧鳌芬灿涊d：開元十六年，唐玄宗在長(zhǎng)安召試有才能的學(xué)童。當(dāng)時(shí)年僅七歲的李泌進(jìn)宮應(yīng)試，遇見玄宗和宰相張說正在看棋手們下棋，玄宗即命張說以下棋為題，出個(gè)上句，讓李泌對(duì)下句。張說想了一下說道：

方若棋局，圓若棋子，動(dòng)若棋生，靜若棋死；

李泌聽罷脫口對(duì)道：

方若行義，圓若用智，動(dòng)若騁才，靜若得意。

另外，《苕溪漁隱叢話》卷二十一記載有，唐人著名的酒令：“麑觸槐，死作木邊之鬼（出令）；豫讓吞炭，終為山下之灰（答對(duì)）?！薄缎绿茣ち珯?quán)傳》載，唐文宗夏日召集學(xué)士聯(lián)句，命柳公權(quán)書寫于殿壁。這都可以說明唐代的對(duì)偶句已經(jīng)在單獨(dú)使用。

唐代詩(shī)風(fēng)極盛，他們?cè)跇?gòu)思律詩(shī)的時(shí)候，尤其注重對(duì)偶聯(lián)的工巧，對(duì)偶聯(lián)質(zhì)量的高低往往決定著詩(shī)作的水平。為了提高對(duì)偶的能力，人們勢(shì)必要千方百計(jì)地學(xué)習(xí)和培養(yǎng)自己的對(duì)偶技巧。因此，就出現(xiàn)了專摘對(duì)句、寫對(duì)于壁以及相互屬對(duì)聯(lián)句的情況。這些情況，嚴(yán)格地說，仍然屬于作詩(shī)范圍內(nèi)的活動(dòng)，不是題在門扇、楹柱上的真正的楹聯(lián)，還不完全具備對(duì)聯(lián)的特性和格律。當(dāng)然，不可否認(rèn)，這種獨(dú)立存在和使用的對(duì)偶句，已經(jīng)跟對(duì)聯(lián)相當(dāng)接近了，可以看成是由律詩(shī)聯(lián)句到正式對(duì)聯(lián)的一種過渡形態(tài)。它已經(jīng)預(yù)示著對(duì)聯(lián)快要問世了。

二、借門神和桃符而誕生

對(duì)聯(lián)是對(duì)偶句式和門神桃符相結(jié)合的產(chǎn)物。

考察對(duì)聯(lián)形式的淵源，應(yīng)遠(yuǎn)溯到我國(guó)上古時(shí)代的門神和桃符。

我國(guó)在很古遠(yuǎn)的時(shí)代就出現(xiàn)了祭門神的活動(dòng)。據(jù)《禮記·月令》說：“祀門”是“五祀”之一，其目的是在五谷收藏、六畜安頓好之后請(qǐng)門神來(lái)守護(hù)?！抖Y記》是儒家經(jīng)典之一，所反映的大抵是商周時(shí)代的社會(huì)生活情況。

“祀門”之舉后代逐漸消失，但是，“禮失而求諸野”，這種帶有原始宗教意義的祀門活動(dòng)，后來(lái)就保留在對(duì)門神的崇敬中，只是由祭祀門神的形式演變而為張貼門神，時(shí)間也由九月變?yōu)檎鲁跻弧?/p>

據(jù)《漢書·景十三王傳》記載，廣川王劉去疾宮殿門上有勇士成慶的畫像，可以說張貼門神最早出現(xiàn)于西漢，東漢時(shí)就普遍流行起來(lái)。門神的源流有二：

其一來(lái)自“神荼郁壘”的傳說，即桃偶門神。此說見東漢王充《論衡·訂鬼》引《山海經(jīng)》。又見東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》卷九：“‘按《黃帝書》：上古之時(shí)，有神荼與郁壘昆弟二人，性能執(zhí)鬼。度朔山上有桃樹，二人于樹下簡(jiǎn)閱百鬼，鬼無(wú)道理妄為人禍害，神荼與郁壘縛以葦索，執(zhí)以食虎?！谑强h官常以臘除夕飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效前事，冀以御兇也?！薄逗鬂h書·禮儀志》說：“以桃印，長(zhǎng)六寸，方三寸，五色書文如法，以施門戶。”南朝梁宗懔的《荊楚歲時(shí)記》中記載：“正月一日……繪二神，貼戶左右，左神荼，右郁壘，俗謂之門神。”漢代《括地圖》記載：“桃都山有大桃樹，盤屈三千里，上有金雞，日照則鳴；下有二神，一名‘郁’，一名‘壘’，并執(zhí)葦索，以伺不祥之鬼，得則殺之?！痹兆趦x編的《說郛》卷十中引宋人馬鑒的《續(xù)事始》說：“《玉燭寶典》曰：‘元日造桃板著戶，謂之仙木……’即今之桃符也。其上或書神荼、郁壘之字?！钡鹊?。

以上材料說明，我國(guó)古代正月初一在門上“飾桃人”，“垂葦茭”、“畫虎”，這就是桃偶門神。

其二源自唐太宗皇宮的傳說，即秦瓊、尉遲恭的畫像門神。據(jù)傳說，唐太宗有一次生了重病，總覺得宮殿里鬧鬼，大將秦瓊奏請(qǐng)與尉遲恭戎裝在宮門外守衛(wèi)，太宗準(zhǔn)奏，以后果然相安無(wú)事。唐太宗非常高興，就命畫工畫出二人形象，懸掛寢宮大門左右。后來(lái)此風(fēng)由宮廷傳到民間，遂沿襲為門神。后世流傳的門神，以秦瓊和尉遲恭的畫像最為普遍。

崇敬門神，作為漢民族的一種社會(huì)習(xí)俗，是一種特有的文化現(xiàn)象。其本質(zhì)意義，一方面是用來(lái)驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪，另一方面還反映著人們的深層意向，代表著生活在特定歷史時(shí)代的人們，特別是農(nóng)民的傳統(tǒng)心理和愿望。

在我國(guó)古代，建立于落后生產(chǎn)力基礎(chǔ)上的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)中，廣大農(nóng)民無(wú)法控制自然，更不用說憑借自己力量保護(hù)自己了。當(dāng)人們不能控制自己的命運(yùn)時(shí)，心理上必須有一個(gè)依賴點(diǎn)。他們?cè)谔鞛?zāi)人禍的經(jīng)常威脅下，非常需要一種心理的依賴點(diǎn)，于是就去找了一些保護(hù)神，門神就是其中之一。

但是，作為楹聯(lián)淵源的門神，并不是秦瓊、尉遲恭的畫像門神，而是桃偶或桃符門神。

古代人掛桃偶門神是與元旦聯(lián)系在一起的?！肚G楚歲時(shí)記》記載了元旦放爆竹，造桃板的風(fēng)俗。《白孔六帖》也說：“正月一日，造桃符著戶，名仙木，百鬼畏之?！碧夷局猿蔀樯衲?，被用來(lái)作為造門神的材料，一是因?yàn)橹鞴馨俟淼纳褫薄⒂魤揪佑诖筇覙?；二是逐日的夸父死后，其杖也化為桃林。這種桃木門神在發(fā)展過程中，其形式也經(jīng)過了幾次演變。古代文獻(xiàn)中就有“桃偶”、“桃人”、“桃茢”、“桃印”、“桃?！薄ⅰ疤野濉?、“桃仙木”、“桃符”等多種名稱的記載。

根據(jù)《左傳》記載，魯襄公二十九年朝楚，“使巫以桃茢先祓殯”，即讓巫師用桃枝編的掃帚在楚康王的棺材上掃了一掃，以祛除不祥?！稇?zhàn)國(guó)策·齊策三》載有土偶人與桃梗的對(duì)話。桃梗即桃木刻成的桃偶人。

以桃人立于門戶兩邊，再配以葦茭和畫虎，即是門神。

大約到兩漢時(shí)代，元旦掛桃木門神已成官民的普遍習(xí)俗。但是飾桃人、畫虎很費(fèi)事，于是“桃人”演變?yōu)椤疤曳濉?，?jiǎn)稱“桃符”。這種桃符，是用兩塊長(zhǎng)方形的桃木板制成，一般的長(zhǎng)八寸，寬一寸左右，也有的“長(zhǎng)六寸，方三寸”。桃板上或畫或刻神荼、郁壘形象，有的則簡(jiǎn)單刻寫二神的名字。這種桃符門神，每年除夕和元旦之交更換一次?！疤夜！?、“桃印”、“仙木”，大抵都是與“桃符板”類似的東西。至于“桃茢”，則是用桃枝扎成掃帚，掛于門戶，其用意無(wú)非也是借桃木之“神力”掃除一切鬼魅災(zāi)禍罷了。后來(lái)，在沿用過程中，桃符的內(nèi)容和形式也逐步有了變化。在內(nèi)容方面，除書畫二神和符咒之外，出現(xiàn)了題寫一些其他吉祥文字的桃符，如“逢兇化吉”，“禳災(zāi)降?！?，“太公在此，諸邪遠(yuǎn)避”，“泰山石敢當(dāng)，百祟無(wú)禁忌”之類。在形式上由于題寫較多文字的需要，桃板的面積也增大了。這樣，楹聯(lián)的形體就在桃符中慢慢形成。桃符，實(shí)為寫貼春聯(lián)這一漢民族風(fēng)俗的權(quán)輿。

作為一種獨(dú)特的實(shí)用文學(xué)樣式，楹聯(lián)是由律詩(shī)對(duì)偶句和門神桃符板合一而創(chuàng)造出來(lái)的。而作為誕生的具體標(biāo)志，較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，人們認(rèn)為是后蜀末年蜀帝孟昶的題桃符聯(lián)句：“新年納余慶，嘉節(jié)號(hào)長(zhǎng)春?！逼鋵?shí)這是不確切的。據(jù)《宋史·蜀世家》和《宋史·五行志》記載：孟昶當(dāng)政期間（公元九三四——九六五年），“每歲除，命學(xué)士為詞，題桃符，置寢門左右”。這一資料說明，后蜀年間，在桃符上題寫對(duì)聯(lián)，并掛之于宮門，已成定規(guī)。其間所作的對(duì)聯(lián)當(dāng)為數(shù)不少。據(jù)近人曲瀅生編的《宋代楹聯(lián)輯要》所載，孟昶在國(guó)中有百花潭，后蜀的兵部尚書曾題有一副對(duì)聯(lián)：

十字水中分島嶼；
數(shù)重花外見樓臺(tái)。

這足以佐證后蜀宮廷題掛對(duì)聯(lián)之風(fēng)氣。

近年來(lái)，我國(guó)各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)唐五代對(duì)聯(lián)，唐代族譜對(duì)聯(lián)和敦煌遺書中的唐代對(duì)聯(lián)，都有力地證明了對(duì)聯(lián)藝術(shù)不但唐代已有，而且已經(jīng)盛行，從而否定了“余慶、長(zhǎng)春”為我國(guó)第一聯(lián)之說。

方東著文說，《福寧府志》記述，唐代林嵩，咸通中讀書草堂，乾符二年（公元八七五年）乙未登進(jìn)士，官至金州刺史?！陡６h志》載，林嵩未第時(shí)，曾結(jié)草堂于禮岙吳山，堂懸一副楹聯(lián)，文曰：

大丈夫不食唾余，時(shí)把海濤清肺腑；
士君子豈依籬下，敢將臺(tái)閣占山巔。

《霞浦縣志》又載，唐代陳蓬，乾符間家于后崎，曾題所居兩聯(lián)云：

竹籬疏見浦；
茅屋漏通星。
石頭磊落高低結(jié)；
竹戶玲瓏左右開。

劉福鑄著文說，《福建通志·名勝志》引明代《八閩通志》說，唐末徐寅曾在莆田延壽筑萬(wàn)卷樓以藏書，并題有聯(lián)句云：

壺公山下千鐘粟；
延壽溪頭萬(wàn)卷書。

徐寅，唐代乾寧元年（公元八九四年）進(jìn)士，官至秘書省正字。傳說他歸隱后，曾在延壽讀完萬(wàn)卷之書，今其地尚存讀書處遺跡。《福建通志·伶官傳》引北宋馬令的《南唐書詩(shī)話類編》記有五代十國(guó)南唐伶人王感化。南唐保大（公元九四三年）初，李璟方即位，每日里游宴玩樂，王感化正是此時(shí)進(jìn)入內(nèi)廷，一日題怪石聯(lián)云：

草中誤認(rèn)將軍虎；
山上曾為道士羊。

上聯(lián)用《韓詩(shī)外傳》中楚將熊渠子夜行，誤認(rèn)草中怪石為虎而彎弓張射的典故?！妒酚洝分欣顝V也有類似故事。下聯(lián)用《列仙傳》黃初平牧羊，隨道士入金華山能叱石成羊的神話故事。

徐玉福著文說，江西德安《義門陳氏宗譜》載有唐僖宗李儇于乾符年間（公元八七四——八七九年）御賜義門陳氏的對(duì)聯(lián)，聯(lián)曰：

九重天上旌書貴；
千古人間義字香。

譚蟬雪著文說，莫高窟藏經(jīng)洞出土的敦煌遺書中有：

歲旦：
三陽(yáng)始布；
四序初開。

福慶初新；
壽祿延長(zhǎng)。

立春日：
銅渾初慶墊；
玉律始調(diào)陽(yáng)。
寶雞能僻（辟）惡；
瑞燕解呈祥。
……

作者認(rèn)為，把上述文句確定為楹聯(lián)的依據(jù)有三：第一，時(shí)間上的吻合?！痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》許慎注記載：“今人（漢代）以桃梗徑寸許，長(zhǎng)七八寸，中分之，書祈福禳災(zāi)之辭，歲旦插于門左右地而釘之?！贝呵镆詠?lái)元日樹桃木、桃梗驅(qū)鬼辟邪的習(xí)俗，到漢代便增添了桃符題詞的新內(nèi)容。至于立春之日，在《荊楚歲時(shí)記》中說：“立春日悉剪彩為燕戴之，貼宜春之字?！边@就是春詞。說明我國(guó)古代在歲旦和立春日即有桃符題詞和書寫春詞的活動(dòng)。第二，文句對(duì)偶。如“三陽(yáng)始布；四序初開”。名詞、副詞和動(dòng)詞各各相當(dāng)。從內(nèi)容看為祈福禳災(zāi)之言，正如《歲時(shí)雜記》所說：“桃符之制，以薄木板長(zhǎng)二三尺，大四五寸……或?qū)懘涸~，或書祝禱之語(yǔ)，歲旦則更之?！钡谌鼗吐?lián)句最后明確指出：“門神護(hù)衛(wèi)，厲鬼藏埋。書門左右，吾儻康哉！”偶句而寫于門之左右者，當(dāng)為楹聯(lián)無(wú)疑。這些聯(lián)句寫在遺書背面，前后均無(wú)題記，其正面為《啟顏錄》的抄本，尾題“開元十一年八月五日寫了”。開元十一年時(shí)為公元七二三年，較孟昶的題詞早二百四十年?？梢哉f，敦煌聯(lián)句是迄今為止得以保存下來(lái)的我國(guó)最早的楹聯(lián)了。

至此，門神完成了歷史的分化。其主要的方面演變?yōu)殚郝?lián)，這是一種質(zhì)的飛躍，即由原來(lái)的帶有厭勝性質(zhì)的文化習(xí)俗，變成了一種嶄新的文學(xué)藝術(shù)品，發(fā)展成為獨(dú)特的民族文學(xué)形式；其次要的方面仍以門神的形式沿襲下來(lái)。此后，楹聯(lián)同門神就分道揚(yáng)鑣，各立門戶，互不相干了。不過，人們?cè)谶^新年的時(shí)候，往往是把春聯(lián)和門神畫同時(shí)貼在門兩邊的。當(dāng)然，其后的門神大多是秦瓊和尉遲恭的畫像，而不是桃符。而且，這種門神形象也隨著歷史變遷和時(shí)代內(nèi)容的革新而有所改變。例如，明版的門神，秦瓊是白臉，手執(zhí)雙锏；尉遲恭是黑臉，手執(zhí)鐵鞭，兩人都是怒發(fā)沖冠，殺氣騰騰。而清末民初的門神，已是手捧胡髯，身披錦緞袍，安然高坐的神態(tài)，面部和眼角都流露著微笑，唯一露出來(lái)的一角護(hù)盔才保留了他們昔日的武將痕跡。新中國(guó)成立以后，貼門神的風(fēng)俗很快被破除了。值得深思的是，到了二十世紀(jì)八十年代，已被破除幾十年的貼門神舊俗又在一些農(nóng)村恢復(fù)了。這些門神大多是明代或清代的雕版。書店里竟然還發(fā)現(xiàn)了有“新門神”畫出賣。

門神的重新出現(xiàn)，說明了一個(gè)深刻的現(xiàn)實(shí)問題，即農(nóng)村單有物質(zhì)上的進(jìn)步和變化是不夠的，如果沒有相應(yīng)的文化的心理的變革，那是很難達(dá)到建成兩個(gè)高度文明的目的的。

在敘述楹聯(lián)在古詩(shī)文辭賦中孕育，借門神和桃符而誕生時(shí)，還需要補(bǔ)充說明一點(diǎn)，即我國(guó)傳統(tǒng)的書法藝術(shù)對(duì)于對(duì)聯(lián)的產(chǎn)生以及此后的傳播，也有著不可低估的作用。題桃符固然先得有聯(lián)句，但終究還得以書法寫在其上。我國(guó)的書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隨著文字的演變和發(fā)展，產(chǎn)生了多種字體，經(jīng)過歷代書法家的創(chuàng)造和發(fā)展到了詩(shī)歌極盛的唐代，書法藝術(shù)也達(dá)到了新的高度。因而對(duì)聯(lián)取代桃符，文學(xué)藝術(shù)即和書法藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合在一起，成為一種新型的綜合藝術(shù)。后來(lái)的許多聯(lián)家大多擅長(zhǎng)書法，而不少書法家集聯(lián)藝、書藝于一身，楹聯(lián)成為書法藝術(shù)的重要內(nèi)容和形式之一。