第一章 日常

第一節(jié) 日常寫作過(guò)程訓(xùn)練

巴金曾說(shuō)，寫作如同生活。巴金晚年身體條件極差，手不停顫抖，根本無(wú)法握緊筆，可他硬是低下頭，用下巴抵著筆，極吃力地寫下了一筆一畫；路遙在寫《平凡的世界》時(shí)，一個(gè)人住在窯洞里，經(jīng)常就是饅頭就著黃瓜，日子過(guò)得隨隨便便，但在寫作這件事上，從不曾有絲毫懈怠，有著超出常人的自律，寫作幾乎占據(jù)了他全部的時(shí)間。對(duì)巴金和路遙來(lái)說(shuō)，寫作似乎不再是生活的一部分，而成了生活的全部。這種寫作與生活的緊密相連，讓他們的作品真誠(chéng)而不矯飾，也讓他們將濃厚的自我感情投射到了作品之中。

可以說(shuō)，日常寫作是寫作活動(dòng)的基礎(chǔ)，它直接作用于創(chuàng)作文本，也對(duì)作品的最終形成有著重要影響，它貫穿我們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)時(shí)刻刻，甚至它就是日常生活本身。因此，從事寫作的人應(yīng)當(dāng)，也必須把寫作過(guò)程日常化。所謂日?；褪菍懽魅谌肴粘Ｉ钪?。寫作即是生活，生活即是寫作，兩者須臾不可離。

寫作者在寫作活動(dòng)發(fā)生之前，必須時(shí)時(shí)心系寫作，做好前期的準(zhǔn)備工作。

和普通人一樣，作家也在參與日常生活。但是基于寫作工作的獨(dú)特性，他們要把常人的生活重新感悟一次。在作家的世界里，集體性的外在生活要轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人性的內(nèi)在生活，他們對(duì)生命的感悟是更深刻、更內(nèi)在的，他們對(duì)生活中平常的萬(wàn)事萬(wàn)物都能保持高度關(guān)注，并且能不斷體驗(yàn)和揣摩其意義。如里爾克所說(shuō)，寫作必須要能深入，走到內(nèi)心深處。

走向內(nèi)心，探索你生活發(fā)源的深處，在它的發(fā)源處你將會(huì)得到問(wèn)題的答案，是不是“必須”的創(chuàng)造。它怎么說(shuō)，你怎么接受，不必加以說(shuō)明。它也許告訴你，你的職責(zé)是藝術(shù)家。那么你就接受這個(gè)命運(yùn)，承擔(dān)起它的重負(fù)和偉大，不要關(guān)心從外邊來(lái)的報(bào)酬。因?yàn)閯?chuàng)造者必須自己是一個(gè)完整的世界，在自身和自身所聯(lián)結(jié)的自然界里得到一切。^[1]

比如，看到一個(gè)小孩子很乖巧，但這是這個(gè)年齡段的孩子所不該有的乖巧，同時(shí)，他的嘴角還有一大塊疤痕。

普通人看到，可能只是感嘆一下：“這孩子好乖呀，只是怪可憐的?！彼麄円晦D(zhuǎn)身便會(huì)被其他事奪去注意力，他們的注意力停留在這件事情上的時(shí)間是很短的。

但寫作者看到，他會(huì)很好奇，仿佛在這個(gè)孩子身上發(fā)現(xiàn)了許多秘密。他會(huì)不停地追問(wèn)，羅列一大堆問(wèn)題，比如：這個(gè)孩子的家庭是什么樣子的？他嘴角的疤痕是怎么來(lái)的？他身上到底發(fā)生了什么事情？這時(shí)候，他或許會(huì)帶著疑問(wèn)去詳細(xì)且小心翼翼地詢問(wèn)這個(gè)孩子，或許直接去猜想他的家庭是怎樣的，猜想一些情節(jié)是如何發(fā)生的，猜想一些細(xì)微但重要的過(guò)程。

寫作，不是僅僅寫現(xiàn)象、止于現(xiàn)象，而是能透過(guò)現(xiàn)象寫本質(zhì)。這種能力的習(xí)得，就要靠日常的感悟和體味。讀蕭紅的小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，蕭紅把痛感描述得淋漓盡致。蕭紅的一生是不幸的，但蕭紅并未描寫不幸的模樣，她用自己的感悟和體味，將這些不幸放大為女性的不幸，乃至整個(gè)社會(huì)的不幸，用血與淚將其書寫出來(lái)。于是，她的個(gè)人日常便有了思想的深度。

當(dāng)寫作活動(dòng)發(fā)生后，在寫作正在進(jìn)行的階段，寫作者要能學(xué)會(huì)突破障礙，持續(xù)寫作；也要能發(fā)散思維，掌握一些寫作技巧，促使作品完成。

剛開始寫作的人，或多或少會(huì)有一些寫作障礙。有的寫作障礙是不知道如何開始，有的寫作障礙是寫到中間無(wú)法繼續(xù)。無(wú)論何種寫作障礙，都源于自我期許過(guò)高，這個(gè)時(shí)候，不妨告訴自己：先寫吧，無(wú)論寫得好還是寫不好，最重要的是寫本身。寫作如同說(shuō)話，試想自己是在和一個(gè)知心朋友聊天，這樣的話，你就可以隨心所欲、無(wú)所顧忌地寫了。有任何想傾訴的，都可以先寫下來(lái)。

寫作者遇到寫作障礙的另一個(gè)原因是確實(shí)不知道該如何寫下去，或?qū)⑹陆Y(jié)構(gòu)產(chǎn)生了懷疑、人物未來(lái)走向不清晰，這些問(wèn)題常會(huì)讓寫作者焦躁。這個(gè)時(shí)候，寫作者不妨看看書，看看風(fēng)景，做做其他事情，讓自己靜下心來(lái)，爭(zhēng)取做到心外無(wú)物，然后試著將自己放在作品的情境當(dāng)中，慢慢地沉浸其中，這時(shí)，你或許就找到了寫作的動(dòng)力，你會(huì)恍然大悟，你會(huì)看到一個(gè)別有洞天的世界。

此外，寫作過(guò)程中，寫作者要發(fā)散思維，多角度考慮問(wèn)題。也就是說(shuō)，寫作者在寫的時(shí)候，要善于借用曼陀羅思考法，從原點(diǎn)不斷向外分散，讓最初的念頭變得枝繁葉茂。這樣，最初的一個(gè)想法、一點(diǎn)靈感，就變成了密實(shí)的網(wǎng)絡(luò)，成為一篇完整的文章。

所謂曼陀羅思考法，就是寫作者要能多角度思考問(wèn)題。寫作時(shí)可從以下幾方面思考。其一，故事要講的是什么，牽扯的價(jià)值觀是怎樣的，故事處在什么樣的時(shí)空中；其二，故事發(fā)生的動(dòng)機(jī)和原因是什么，其表面之下最深層次的東西又是什么；其三，故事發(fā)生的背景是什么樣的，故事有怎樣的社會(huì)關(guān)系和人物關(guān)系；其四，故事發(fā)生在什么時(shí)間段，也就是故事延續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短及其背后所隱藏的漫漫人生。若能尋得這些問(wèn)題的答案，寫作時(shí)遇到的很多難題便能迎刃而解。

作品完成之后，一定要記得再修改，再加工。好的作品都是修改出來(lái)的，這句話絕不夸張。寫作之后的修改至關(guān)重要。

偉大的作家的作品總要經(jīng)過(guò)反復(fù)修改。修改不僅能讓寫作的條理更為清晰，而且能增加文章的韻味。巴爾扎克對(duì)待寫作極為嚴(yán)苛，他甚至在面對(duì)自己作品的校樣時(shí)，也頗為不滿，找出了許多問(wèn)題：

意義晦澀，造句紊亂，風(fēng)格多瑕，結(jié)尾粗陋。必須整個(gè)改動(dòng)，使它更清楚一些，更簡(jiǎn)明一些，笨重處減少一些……直到一塊本來(lái)是白色空間的沙漠，和中間的一塊印著本文的沃壤上面，都被交叉線條的蛛網(wǎng)蓋滿為止。于是他必須翻過(guò)篇去在背面繼續(xù)修改了。

他再度把這整個(gè)辛苦筑成的大廈拆散，把每頁(yè)從頂?shù)降撞紳M了更多的刪改與墨漬，直到它的復(fù)雜與難度不減于它前身的時(shí)候。^[2]

很多時(shí)候，我們的寫作是隨性的，我們要寫心靈深處的東西，在這樣的狀態(tài)下，寫出來(lái)的內(nèi)容不免凌亂，不免重復(fù)，所以，我們需要將之刪除，或者將之重新調(diào)整。

我每次修改文章，特別是在刪除那些我覺得寫得很美的句子或段落時(shí)，都會(huì)覺得舍不得。所以，我將那些無(wú)用的文字都剪貼下來(lái)，放在一個(gè)名為“無(wú)用材料”的文檔里（如果你們也舍不得刪除某些內(nèi)容，可以試著使用這個(gè)方法）。這些現(xiàn)在無(wú)用的材料，將來(lái)或許會(huì)成為另一篇文章的內(nèi)容。

我們以汪曾祺的《徒》為例，來(lái)看看修改的神奇之處。

修改前：世界上曾經(jīng)有過(guò)很多歌，都已經(jīng)消失了。

修改后：很多歌消失了。

修改之后，汪曾祺的小說(shuō)中那種傷感的氣氛更加濃厚了，那種欲說(shuō)還休、無(wú)言之言更能觸動(dòng)讀者。

文章的修改不僅包含對(duì)語(yǔ)言和語(yǔ)法的修改，還要關(guān)注人稱是否合適，結(jié)構(gòu)是否明晰，開始及結(jié)尾部分是否冗長(zhǎng)或急促，內(nèi)容是否重復(fù)等，這些都需要反復(fù)揣摩體會(huì)。

所以，寫，不斷地寫，讓自己永遠(yuǎn)處在寫作的過(guò)程之中是重要的，但適時(shí)地停下來(lái)同樣重要，因?yàn)閷懖皇悄康?，寫得更好才是目的。適時(shí)停下來(lái)，去修改，在修改過(guò)程中反復(fù)思考、咂摸和體會(huì)，其實(shí)也是在尋找寫作的另一種可能，這樣，寫作水平方能不斷進(jìn)步和提升。

第二節(jié) 訓(xùn)練寫作思維，拒絕文字復(fù)制

寫作不僅僅是表面上的遣詞造句，還有更深層次的含義，也就是展現(xiàn)其中包含的寫作思維。外在的寫作思維在于寫作者寫作習(xí)慣的形成，而內(nèi)在的寫作思維則在于寫作者富有個(gè)性的寫作特色的形成。

我們一直都忽視了習(xí)慣一詞的深層含義。它不僅僅是我們經(jīng)常提及的在某些時(shí)間、環(huán)境條件下養(yǎng)成的行為傾向，更是這些作用和影響之下的一些內(nèi)在因素，習(xí)慣最大的意義在于它會(huì)改變一個(gè)人的思維方式。

思維方式會(huì)影響我們成為一個(gè)什么樣的人。史鐵生說(shuō)自己“職業(yè)是生病，業(yè)余在寫作”。按照他的身體狀況，他能寫下這么多書實(shí)屬不易。他一直堅(jiān)持寫作和閱讀。1999年，他第三次因下肢靜脈血栓住院，這可以算是他最嚴(yán)重的一次生病，可他仍然趁每日閑暇的一兩個(gè)小時(shí)，寫下自己的零碎思想，這些思想最后形成了帶有哲學(xué)思辨意味的《病隙碎筆》一書。

史鐵生的書艱澀難懂，這也是他的習(xí)慣使然。他愛讀海德格爾、羅蘭·巴特、劉小楓等哲思類作家的文章，也在不斷思考生與死、疾病與健康等哲學(xué)命題。這樣的習(xí)慣必然導(dǎo)致他擁有這樣的寫作風(fēng)格，其中的順應(yīng)和承接關(guān)系不言而喻。

如今，像史鐵生這樣既愛讀哲學(xué)書籍又不停思考人生終極意義的寫作者已經(jīng)越來(lái)越少了。有的寫作者以兩三年一本長(zhǎng)篇小說(shuō)的速度出書，文字堆積的速度越來(lái)越快；有的寫作者和影視創(chuàng)作者不斷“合謀”，作品中的商業(yè)氣息越來(lái)越濃，文學(xué)意味愈加稀薄。寫作者似乎都變得聰明極了，但也都變得膚淺、直白了不少。

也許大家都遺忘了一點(diǎn)，那就是寫作習(xí)慣會(huì)慢慢地變成寫作本身。就比如，當(dāng)我警覺自己思維固化了的時(shí)候，回頭看我寫的東西，發(fā)現(xiàn)它們有邏輯，有材料，有論證，唯獨(dú)少了之前我最鐘愛的文學(xué)性。長(zhǎng)時(shí)間學(xué)術(shù)論文式的訓(xùn)練和閱讀，讓我的思維變得理性化、邏輯化了。

每個(gè)人都一樣，都要多回頭看看，多反思，這比什么都重要。畢竟對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，怕的不是寫成的是什么，而是怎么寫成的。長(zhǎng)久的錯(cuò)的寫作習(xí)慣必將使我們走入歧途，甚至讓我們對(duì)那些正確的習(xí)慣嗤之以鼻，從而讓我們下意識(shí)地走上一條不歸之路?？膳碌氖牵@樣的寫作習(xí)慣根深蒂固之后，我們永遠(yuǎn)會(huì)以其為正途。

寫作思維外化到具體寫作上后，效果會(huì)在語(yǔ)言表達(dá)、真誠(chéng)自我顯現(xiàn)和內(nèi)在哲學(xué)積淀三方面得以凸顯。

首先，語(yǔ)言必須有穿透力。

寫作中，語(yǔ)言至關(guān)重要。這里并不是說(shuō)語(yǔ)言要華麗，相反，語(yǔ)言切忌華麗鋪陳，以免喧賓奪主。語(yǔ)言要質(zhì)樸，如同天成。質(zhì)樸的語(yǔ)言其實(shí)最見功力，往往能達(dá)到“力透紙背”的效果。

魯迅的散文集《野草》中有一篇散文名為《希望》，題目為希望，文章也處處談及希望，但魯迅筆下的文字卻寂寥而落寞。借助文字準(zhǔn)確表達(dá)情感，是寫作中極為重要的一部分。

我大概老了。我的頭發(fā)已經(jīng)蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事么？那么，我的魂靈的手一定也顫抖著，頭發(fā)也一定蒼白了。

上面的句子中，兩處“了”的運(yùn)用，表達(dá)了魯迅對(duì)人生的感慨，以及對(duì)自身無(wú)能為力的悲嘆；“么”——帶有輕輕的反問(wèn)，但這種反問(wèn)又注定是無(wú)果的，有種自欺欺人、不忍說(shuō)破的無(wú)力感；“一定也”“也一定”是這句話中肯定、不帶疑惑的字眼，但跟著它們的是“顫抖”和“蒼白”，這就將魯迅內(nèi)心的絕望表達(dá)得淋漓盡致。

語(yǔ)言可謂基本功，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)能反映作者隱秘的內(nèi)心情感。寫作中的情感抒發(fā)并非如日常談話般直接，它需要藝術(shù)化的表達(dá)——巧妙地利用語(yǔ)言，讓平凡的語(yǔ)言直擊讀者的內(nèi)心世界。

其次，寫作中的自我要是真誠(chéng)的，靈魂要是真的。

也許我們的生活閱歷還不夠豐富，哲學(xué)思索還不夠深入，但是我們可以讓思索態(tài)度保持真誠(chéng)，讓靈魂是真的。

直面內(nèi)心世界，表達(dá)自己想表達(dá)的，不隱晦，不隱瞞，袒露自我。正是擁有了這種真誠(chéng)的態(tài)度，巴金的《隨想錄》和盧梭的《懺悔錄》才會(huì)成為光彩照人的作品。

魯迅說(shuō)，《野草》太黑暗了，不適合青年人看。其實(shí)，要了解魯迅，《野草》是必看的書。在《野草》里，我們會(huì)看到，那個(gè)激昂的、代表民族魂的魯迅不見了，我們看到的是一個(gè)在希望與絕望、黑暗與光明之間掙扎的人。魯迅態(tài)度的真誠(chéng)、靈魂的真誠(chéng)，讓《野草》煥發(fā)了別樣的光芒。

《野草》中《影的告別》一文，表達(dá)了魯迅內(nèi)心的矛盾與痛苦。

我不過(guò)一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉默。

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。

《野草》算得上是我重讀次數(shù)最多的書之一。我第一次系統(tǒng)閱讀《野草》是在大一的文藝學(xué)課堂上。老師在講臺(tái)上講著各種曲折拗口的文藝?yán)碚撝R(shí)，而我則埋頭沉浸在閱讀的世界中。老師看到后，也未責(zé)備我，只是問(wèn)我：“你在看《野草》啊，我也很喜歡看，只是，你這個(gè)年紀(jì)怕是看不懂吧？”我笑笑未說(shuō)話，因?yàn)樽约赫f(shuō)不上到底是懂還是不懂。現(xiàn)在想想，其實(shí)不止當(dāng)時(shí)，就連現(xiàn)在，我都未能完全清楚地知曉《野草》的深刻內(nèi)蘊(yùn)，及其背后隱含的魯迅的生命哲學(xué)。

但我何以對(duì)此書一直念念不忘？我想，大概是因?yàn)槲以诳催@本書的時(shí)候，看到了真實(shí)的魯迅，同樣，也看到了真實(shí)的自己、真實(shí)的靈魂。

寫作貴在真實(shí)。真實(shí)訴說(shuō)自己的所有，真實(shí)訴說(shuō)愛憎，將讀者當(dāng)成自己的知心朋友，你們可以無(wú)話不談。這樣，讀者才能沉浸到寫作者營(yíng)造的氛圍之中，與作品搭建起有效的聯(lián)系。這種心與心之間的交流雖是無(wú)聲的，但也是最真誠(chéng)的。記住，衡量作品好壞最基本的標(biāo)準(zhǔn)在于寫作者有沒有“為情而發(fā)”。一篇文章，只要有屬于自己的獨(dú)特思考和充沛情感，就一定是好的，是能引起共鳴的。

當(dāng)然，寫作者可以自行選擇與讀者交談的方式，可以讓讀者去猜謎，也可以讓讀者直接得知，但要明確，采用猜謎方式的話，謎題的難度要適中，太難會(huì)讓讀者知難而退，太容易則會(huì)讓讀者喪失閱讀興趣；讓讀者直接得知的話，也需要保證讀者能從中體會(huì)到閱讀的樂(lè)趣，比如在單純的故事敘述之外，呈現(xiàn)敘事語(yǔ)言、技術(shù)、結(jié)構(gòu)等的趣味。

最后，還要有深沉的哲學(xué)積淀。

什么是哲學(xué)？哲學(xué)誕生于生活，但又不再是我們普通人經(jīng)歷的單純的生活，而是要在此基礎(chǔ)之上，去思考生活的意義，去思考生與死的問(wèn)題，去思考愛憎。

在日常寫作中，寫作者應(yīng)適當(dāng)加入哲學(xué)化的思索，能增加思索的深度，同樣能給生活以透徹的把握和體會(huì)，給讀者以啟迪。

我仍以魯迅的《野草》為例，魯迅總在其中思考人活著的意義、死亡的價(jià)值等哲學(xué)問(wèn)題。

于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救。

如同《紅樓夢(mèng)》中跛足道人吟唱的“好即是了，了即是好”一樣，魯迅在這里也玩起了哲學(xué)游戲，似乎在故弄玄虛，但這恰是生活的本質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都是“中間人”，既自私又放任，既絕望又心存希望，既愛又不愛。

魯迅的哲學(xué)思索往往處在追問(wèn)階段，他沒能切實(shí)找到一個(gè)答案，但這絲毫不妨礙他成為一名哲學(xué)家，他提出的很多問(wèn)題本身就有著哲學(xué)意味，比如如何戰(zhàn)勝絕望，生活可有希望，光與暗如何和解，自我如何生存，生活的意義是什么……對(duì)這些終極問(wèn)題的追問(wèn)和思考，恰恰成為魯迅寫作中最深刻、最有力的地方。

其實(shí)，寫作不是一件太復(fù)雜的事情，看簡(jiǎn)單點(diǎn)，寫你所想，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：“哦，寫作原來(lái)是這么好玩且簡(jiǎn)單的一件事?！?/p>

第三節(jié) 選擇適合自己的寫作環(huán)境

很多人寫作時(shí)都有一個(gè)疑惑：為什么自己有很多話想說(shuō)、想要傾訴，但就是無(wú)從下筆？這是很多人會(huì)面臨的一個(gè)困境，剛開始寫作的人是這樣，那些已經(jīng)有名氣的作家也是這樣。這個(gè)時(shí)候我們?cè)摬扇∈裁崔k法呢？在創(chuàng)意寫作教學(xué)里，說(shuō)得最多的就是不要想太多，只要寫出來(lái)就好。拋開所有的寫作包袱，寫就好，不要在意寫得好不好。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)還有一些其他辦法可以借鑒，比如選擇一個(gè)適合自己的寫作環(huán)境。

如何選擇合適的寫作環(huán)境？這可能是大多數(shù)寫作者平時(shí)不太關(guān)注的方面，但翻閱作家的寫作隨筆，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多作家特別重視寫作環(huán)境。就比如我們?cè)趯挸ǖ碾娪霸豪锟措娪昂驼诩依镉秒娔X看電影，其效果會(huì)有很大區(qū)別，環(huán)境有時(shí)也會(huì)給寫作活動(dòng)帶來(lái)意想不到的影響。

首先，外在環(huán)境折射內(nèi)心需求。

英國(guó)現(xiàn)代主義女作家伍爾夫說(shuō)過(guò)一句特別著名的話：對(duì)女人來(lái)說(shuō)，要想寫作，首先要有一間自己的房間。

房間不僅代表獨(dú)立空間，還是一種獨(dú)特情感的表達(dá)。我們觀察一個(gè)人生活的地方，就能大致推斷他的性格、生活品性等，同樣，觀察一個(gè)作家，去看一下他的寫作環(huán)境，也就能大致猜出他的內(nèi)心世界是怎樣的。他們的寫作環(huán)境在很大程度上代表了他們的內(nèi)心需求。

作家馬原一直在嘗試新的寫作形式，他被稱為先鋒作家。其實(shí)在他看來(lái)，形式就是內(nèi)容。他探討形式的無(wú)限可能，也就是在探討人生的無(wú)限可能。為了呼應(yīng)這樣的內(nèi)心需求，他選擇在西藏寫作。只有在西藏，他才有寫作的可能；一旦離開西藏，他的寫作就陷入了“失眠”的狀態(tài)。

對(duì)馬原而言，西藏這一外在的寫作環(huán)境代表了其內(nèi)心的寧?kù)o狀態(tài)。寫作的外在環(huán)境折射寫作者的內(nèi)心需求。

其次，外在環(huán)境影響作品基調(diào)。

法國(guó)文藝?yán)碚摷姨┘{有一個(gè)著名的理論叫“三因素說(shuō)”，是說(shuō)影響文學(xué)作品的有三個(gè)因素，分別是種族、環(huán)境和時(shí)代。泰納所說(shuō)的環(huán)境更多是指地域環(huán)境，我們將之理解為寫作時(shí)的外在環(huán)境也是合適的。

法國(guó)女作家杜拉斯的書都出自那個(gè)封閉的、安靜的、孤獨(dú)的、只屬于自己的諾弗勒堡的房子。杜拉斯在生活中很少和人溝通，她的好友阿蘭·維爾貢德萊這樣形容她：“她讓自己像河中的流水一樣永不停留，不屬于任何地方……”^[3]她拒絕和別人建立親密關(guān)系，也拒絕在任何地方停留。她情愿將自己關(guān)在諾弗勒堡的房子里，哪怕只是饒有興致地看房子里貼在墻上的一只蒼蠅。這些對(duì)她而言就是最大的樂(lè)趣。

我們?nèi)タ炊爬沟臅蜁?huì)發(fā)現(xiàn)她的作品也是這樣的，孤獨(dú)、掙扎、迷茫、撕扯，就像她獨(dú)自一人在一個(gè)封閉的空間里流淚和拉扯。杜拉斯為大家所熟知的作品是《情人》，講述了中國(guó)男人和法國(guó)女孩之間絕望而強(qiáng)烈的愛情。書中，中國(guó)男人和主人公“我”一直在封閉的空間里談話，并且這個(gè)封閉空間常常是拉著窗簾、一片黑暗的。

寫作的外在環(huán)境不僅能成為作品的外在環(huán)境，還能奠定作品的基調(diào)和氛圍。路遙在寫《平凡的世界》一書時(shí)，先后在偏僻的煤礦、黃土高原上偏僻的小縣城、榆林賓館尋找靈感。

著名兒童作家安徒生則選擇在寂靜的森林里構(gòu)思童話，因?yàn)樯帜茏屗尫畔胂罅?，讓他能天馬行空地構(gòu)思童話故事。

曹文軒說(shuō)，有好房子就有好文字?！恫莘孔印泛汀都t瓦》這兩部作品是他在相對(duì)舒適的環(huán)境中寫成的，若在10年前，他寫不出這樣的作品，正是舒適的寫作環(huán)境影響了這兩部作品的格調(diào)。

這樣的例子還有很多，寫作環(huán)境在一定程度上與寫作內(nèi)容相匹配。這看上去似乎玄而又玄，但又實(shí)打?qū)嵉爻蔀樽骷艺J(rèn)同的影響因素，寫作環(huán)境在一定程度上的確影響著作品的風(fēng)格。

鑒于以上兩點(diǎn)，在寫作時(shí)，我們要選擇適合自己的外在環(huán)境。

外在環(huán)境是什么樣的并不重要，重要的是要適合你，讓你能在外在環(huán)境中找到寫作的持續(xù)動(dòng)力。有人喜歡在白天寫作，有人喜歡在夜晚寫作；有人喜歡在安靜的氛圍中寫作，有人喜歡在吵鬧的氛圍中寫作，所以，找到一個(gè)合適的環(huán)境，不僅能幫助寫作者持續(xù)進(jìn)行寫作，還有助于寫作者形成獨(dú)特的寫作風(fēng)格。

那么如何選擇寫作時(shí)的外在環(huán)境呢？

先想想看，自己可以選擇的外在環(huán)境有哪些？自己經(jīng)常在哪些外在環(huán)境中寫作？將這些外在環(huán)境列出來(lái)。然后回憶自己在這些環(huán)境中寫作時(shí)的狀態(tài)，對(duì)比一下有什么不同。進(jìn)而試著找出讓自己寫作比較順利的環(huán)境，以及能讓自己比較快速地進(jìn)入寫作狀態(tài)的環(huán)境。

我在桂林的時(shí)候?qū)懥撕芏嚓P(guān)于北方小山村的故事。因?yàn)樗幍牡赜蚺c故鄉(xiāng)形成強(qiáng)烈反差，我對(duì)故鄉(xiāng)的思念愈加強(qiáng)烈，而這種隔開一定距離、離開一定時(shí)間后進(jìn)行的寫作，讓我能站在旁觀者的立場(chǎng)上，讓我能更加清醒，也更能發(fā)揮想象力。

外在環(huán)境還包括一種時(shí)間上的環(huán)境。想想看，自己喜歡在哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)寫作？白天還是夜晚？還是某個(gè)固定的時(shí)間點(diǎn)？

路遙在隨筆《早晨從中午開始》中記錄了自己創(chuàng)作《平凡的世界》的過(guò)程，里面提到，他的寫作多是在夜晚進(jìn)行的，時(shí)間是很固定的。還有很多作家，比如陀思妥耶夫斯基、盧梭、魯迅、巴金等都是在夜晚寫作。當(dāng)然，也有一些作家喜歡在黎明寫作，比如海明威。那么，問(wèn)一下自己，適合你的寫作時(shí)間是什么時(shí)候？

在大學(xué)時(shí)，我特別喜歡在夜晚寫作。舍友都已睡去，此起彼伏的呼吸聲回蕩在安靜的空氣里，桌子上是臺(tái)燈投射的黯淡的光芒。我在那樣的環(huán)境中寫了無(wú)數(shù)詩(shī)歌。在那種環(huán)境下，我寫詩(shī)的速度很快，完全不用醞釀，情感很順暢地得以抒發(fā)。要是脫離了這個(gè)環(huán)境，我必須在桌子前坐很久來(lái)尋找那些可能產(chǎn)生的感覺，這樣特別耗時(shí)耗力。

想想看，在寫作時(shí)，你有沒有什么癖好？

有的作家寫作時(shí)喜歡聽音樂(lè)，有的作家寫作時(shí)要抽煙，有的作家要喝酒，有的作家甚至喜歡站著寫作……發(fā)現(xiàn)或?qū)ふ乙恍懽鲿r(shí)的癖好，是很好的持續(xù)寫作的方式。

我寫詩(shī)歌時(shí)需要很安靜的環(huán)境，但寫小說(shuō)的話，就需要音樂(lè)。我記得自己寫某篇短篇小說(shuō)時(shí)單曲循環(huán)的是王菲的《當(dāng)時(shí)的月亮》。也許當(dāng)時(shí)歌曲和我的心境、作品有機(jī)地融合了起來(lái)，所以，當(dāng)我間斷幾天后繼續(xù)寫作的時(shí)候，只要一聽到那首歌，感覺就立馬出現(xiàn)了。

這些感受都是無(wú)法具體給出建議的，我們需要靜下心來(lái)，尋找適合自己的寫作方式和寫作環(huán)境。這就像是每個(gè)人都會(huì)有自己的生活、自己的愛人，適合自己的才是最好的。寫作有時(shí)候很難，門檻似乎很高，但其實(shí)它需要落實(shí)到具體的事件當(dāng)中，從一些瑣碎的，甚至微不足道的地方尋找突破口，你或許會(huì)得到一些意想不到的驚喜。

第四節(jié) 作家式閱讀：泛讀、精讀和重讀

我的朋友圈里有一些作家，他們的動(dòng)態(tài)除了寫作，就是閱讀。閱讀對(duì)他們來(lái)說(shuō)是除寫作以外最大的樂(lè)趣，有時(shí)閱讀的樂(lè)趣甚至可以超過(guò)寫作。這是一個(gè)很好玩的現(xiàn)象，很多人認(rèn)為寫作的核心就是寫，但對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，比寫作更重要的永遠(yuǎn)是閱讀。閱讀產(chǎn)生寫作，閱讀影響寫作，但現(xiàn)在，閱讀的作用顯然被我們逐漸忽略了。

我從來(lái)都堅(jiān)信，一個(gè)作家可以不寫作，但不能中斷閱讀。作家們往往能在閱讀中汲取思想的智慧和思維的樂(lè)趣。舉幾個(gè)例子，就某個(gè)角度而言，沒有馬爾克斯，就不會(huì)有莫言，因?yàn)槟哉Z(yǔ)言的通感以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法受益于馬爾克斯；沒有曹雪芹，也不會(huì)有白先勇，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕?qiáng)烈的幻滅感正脫胎于《紅樓夢(mèng)》中“好即是了，了即是好”的思想；沒有魯迅，也不會(huì)有蕭紅，因?yàn)槭捈t作品中的國(guó)民性以及對(duì)人性的書寫，便是她對(duì)魯迅寫作思想的繼承和創(chuàng)新。

也就是說(shuō)，對(duì)一個(gè)寫作者來(lái)說(shuō)，最好的老師是閱讀。閱讀不僅能幫助寫作者形成審美趣味，還能更系統(tǒng)、更全面地教會(huì)寫作者怎樣寫作。所以，初學(xué)寫作的人一定要主動(dòng)閱讀，并且要像作家一樣閱讀，將泛讀、精讀和重讀結(jié)合起來(lái)。

首先是泛讀。什么叫泛讀？就是什么都要讀，要有充足的閱讀儲(chǔ)備。

閱讀儲(chǔ)備能幫助寫作者區(qū)分好作品與壞作品。多閱讀，特別是閱讀經(jīng)典的文學(xué)作品，能夠提升寫作者的文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)趣味，讓他們更容易判斷什么是好的作品，以及好的作品應(yīng)該是什么樣的。這種從閱讀中得來(lái)的切身體會(huì)，是任何一本介紹寫作技巧的書無(wú)法教你的，它們更能停留在寫作者的內(nèi)心深處。具備了一定的閱讀儲(chǔ)備后，寫作者才會(huì)知道什么是好的文字，以及怎樣才能寫出好的文字。

閱讀儲(chǔ)備也能讓我們擁有更廣闊的視野、更深邃的思想和更獨(dú)特的審美，而這些是成為一個(gè)好作家的必備內(nèi)功。習(xí)得這些能力是一個(gè)無(wú)比緩慢的過(guò)程，我們不能期待這些能力能在朝夕之間獲得。閱讀開拓了我們的眼界，讓我們知曉美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)中的世態(tài)紛亂，看到郝思嘉^[4]的美麗和任性，也體會(huì)到故事中那些濃得化不開的愛戀；閱讀讓我們開始思考生活的意義是僅僅去做加法，還是要像斯特里克蘭德^[5]一樣去做減法，回歸最初；閱讀也讓我們能回到特定的歷史時(shí)期，回到我們內(nèi)心最柔軟之地。閱讀讓我們渺小的肉體變得無(wú)限大，讓我們得以深入體驗(yàn)、感知，進(jìn)而思考這個(gè)世界，我們得以擁有一種全新的眼光，這是從審美到視野的一次全新洗禮。

提高閱讀儲(chǔ)備量的關(guān)鍵是學(xué)會(huì)選書。我們?cè)趧傞_始閱讀的時(shí)候，可以看公認(rèn)的經(jīng)典書籍，但是要慢慢培養(yǎng)自己的閱讀喜好，學(xué)會(huì)自己給自己找書，最好有幾個(gè)特別喜愛的作家，然后扎實(shí)地閱讀他們的書籍，這樣就會(huì)清晰地了解這個(gè)作家的寫作軌跡，慢慢地，我們能從讀的那些書里找到寫作的大致方向，當(dāng)我們把書融進(jìn)自己的靈魂后，書就不僅僅是書，還會(huì)變成我們的思想。

其次要精讀。

文學(xué)理論中有一條經(jīng)典理論，即“對(duì)話理論”，就是不再簡(jiǎn)單地把讀者歸為接受者，而是讓讀者參與作者的寫作過(guò)程。讀者是主動(dòng)參與者，他們參與了作品的創(chuàng)作，也和作者一起完成了作品。正如英國(guó)作家戴維·伯姆在《論對(duì)話》中所言：“對(duì)話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流，它使所有對(duì)話者都能夠參與和分享這一意義之溪，并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識(shí)?！?sup>[6]

我們?cè)陂喿x的時(shí)候也要進(jìn)入作品之中，一定要多讀幾遍，第一遍可以只是單純地以讀者的身份去閱讀，就是欣賞式地、憑興趣和感覺去閱讀，這能幫助我們篩選出自己真正喜歡的作品。若一部作品讓我們愛不釋手，自覺能從中獲得許多教益，那就要繼續(xù)閱讀，讀第二遍、第三遍，這時(shí)候我們就要以寫作者的身份去讀，去思考這本書為什么會(huì)令自己喜歡，這本書對(duì)自己吸引力最大的章節(jié)是哪些，作家又是如何創(chuàng)作的。同時(shí)，要注意作家的語(yǔ)言技巧（比如，如何斷句、如何運(yùn)用意象、如何搭配主謂賓等），注意情節(jié)線索的設(shè)置（比如，如何設(shè)置沖突、如何化解沖突），注意人物的設(shè)置（比如，為何設(shè)置這幾個(gè)人物，他們出現(xiàn)的原因和作用是什么），也可以劃出自己認(rèn)為寫得好的段落與寫得不好的段落，想想看，這些能對(duì)自己的寫作產(chǎn)生什么樣的幫助。

總之，精讀能讓我們從作家的角度體會(huì)寫作的奧秘，發(fā)現(xiàn)一些無(wú)法在寫作課程或?qū)懽鲿锟吹交蝮w會(huì)到的寫作訣竅。一個(gè)寫作者最好的老師永遠(yuǎn)是書籍，而精讀能幫助寫作者更好地參透書中的一切。

最后，要不斷地重讀。經(jīng)典作品的價(jià)值就在于每次重讀都會(huì)有收獲。

在人生的不同階段，我們對(duì)同一本書的理解是不同的。當(dāng)我們重讀的時(shí)候，隨著時(shí)間的推移，書本不再是書本本身，它帶有往昔的回憶，讀書似乎變成了讀自己、讀人生。把一本好書讀十遍和讀十本好書，你學(xué)到的東西完全不一樣；同樣，把一本好書讀一個(gè)月和一個(gè)月讀三十本書，你獲得的知識(shí)積淀有著天壤之別。讀書是急不來(lái)的。

當(dāng)然，你也可以反駁我。陶淵明就說(shuō)過(guò)“好讀書，不求甚解”，你可以說(shuō)這是一種極其豁達(dá)的讀書態(tài)度?？墒莿e忘了，不求甚解并不是陶淵明讀書的最終結(jié)果，它后面緊跟著的是“每有會(huì)意，便欣然忘食”。陶淵明已經(jīng)沉醉在讀書的境界之中，他說(shuō)的不求甚解只是當(dāng)時(shí)，他會(huì)把書中的內(nèi)容記在心里，等有新的感觸了，就“會(huì)意”了。所以，陶淵明是在用一輩子看書，并將書融進(jìn)了生活之中。這樣理解，你就能明白陶淵明為什么在讀完《山海經(jīng)》后，會(huì)寫出《讀〈山海經(jīng)〉十三首》這組詩(shī)。如果他只是泛讀，他還會(huì)推敲并寫出讀后感嗎？

我們都有盲目追求讀書數(shù)量的時(shí)候。那個(gè)時(shí)候，我們的知識(shí)體系還未形成，人生閱歷還不夠豐富，鑒別好與壞的能力還不夠。我們必須擁有足夠的閱讀量，才能找到心儀的作家和作品，才能找到自己熱愛的文學(xué)風(fēng)格。但這真的只存在于最初階段，等到我們培養(yǎng)起了閱讀趣味，讀書就當(dāng)是深閱讀，就當(dāng)有自己的思考。

寫作，先要寫，后要閱讀、精讀。把自己當(dāng)成一個(gè)寫作者，站在寫作者的立場(chǎng)去閱讀，這時(shí)候的閱讀就不能只有被動(dòng)的吸收，還要有主動(dòng)的批判，要不斷問(wèn)自己，你從前人的書里面發(fā)現(xiàn)了什么優(yōu)點(diǎn)？你要怎樣將之運(yùn)用到寫作中？書里有什么缺點(diǎn)？你又應(yīng)當(dāng)如何規(guī)避？

所以，看書是什么？何為看書？盲目地追求閱讀數(shù)量，用閱讀速度掩飾內(nèi)心的貧瘠，我不會(huì)說(shuō)這是錯(cuò)的，因?yàn)殚喿x在潛移默化之中熏陶著我們。但我也不會(huì)說(shuō)這樣的閱讀方式是好的，是值得推崇的，因?yàn)殚喿x的目的不是閱讀，不是你對(duì)別人說(shuō)“我看過(guò)這本書了”，不是你知道了故事框架……閱讀真正的目的是將讀到的東西內(nèi)化于心。一句話，閱讀不是目的，思考才是最終目的。閱讀過(guò)程中的獨(dú)立精神與批判精神最為重要。

總之，像作家一樣閱讀，就是要學(xué)會(huì)自主閱讀，尋找自己喜愛的作家，去消化和吸收作家的創(chuàng)作精髓，取其精華，去其糟粕，最終形成自己的風(fēng)格。

第五節(jié) 另類知識(shí)和另類日常書寫

張大春說(shuō)，小說(shuō)是另類知識(shí)。小說(shuō)要敢于冒犯已有的知識(shí)，這是小說(shuō)的本義，也是小說(shuō)存在的目的。他還對(duì)此做了更為具體的闡釋。

當(dāng)小說(shuō)被寫得中規(guī)中矩的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)只能闡揚(yáng)人性世情的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)必須吻合理論規(guī)范的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)有序而不亂的時(shí)候，小說(shuō)愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了，小說(shuō)也就死了。^[7]

張大春雖然談?wù)摰氖切≌f(shuō)，但其輻射面是很廣的，可以輻射到所有寫作題材、所有寫作內(nèi)容。我們常說(shuō)，寫作要新穎，在技巧和內(nèi)容上要能見人之未見，寫人之未寫。其實(shí)成功且能受到讀者歡迎的文章，基本上都是另辟蹊徑，能找到新角度、新內(nèi)容或者新技法的文章。

一般來(lái)說(shuō)，我們掌握和了解的是普遍知識(shí)，它告訴我們生存準(zhǔn)則和智慧，它甚至是我們的謀生之本。這些普遍、基礎(chǔ)的知識(shí)是寫作的根基，但除此之外，我們必須有“特有”的東西，而這些“特有”之物，就是另類知識(shí)和另類日常書寫。

可以說(shuō)，對(duì)另類知識(shí)的了解和挖掘頗能考驗(yàn)寫作者的能力。它考驗(yàn)的不僅是寫作者觸類旁通的能力，更是有效且快速挖掘知識(shí)的能力。文學(xué)來(lái)源于生活，寫作自然也要深入生活，寫作者在扎根于日常生活、切實(shí)了解和體味生活的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)作出帶有生活溫度的作品。

要獲取另類知識(shí)，我們首先必須有一雙敏銳的、善于觀察和發(fā)現(xiàn)的眼睛。如何在平凡甚或瑣碎的生活中找到寫作題材？如何在千篇一律的日常中找到具有特殊意味的內(nèi)容？如何在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)光里，留下值得永恒書寫的內(nèi)容？只有依靠深入觀察和深入體驗(yàn)的能力。

觀察，自然要用心觀察，能深潛其中。柳青長(zhǎng)期深入農(nóng)村，和農(nóng)民打成一片，這樣的生活經(jīng)驗(yàn)讓他筆下的鄉(xiāng)村變得可信；路遙在鄉(xiāng)村和城市之間的掙扎和矛盾讓他把“城鄉(xiāng)交叉地帶”描寫得震撼人心；近來(lái)梁鴻、黃燈等作家關(guān)于鄉(xiāng)村的非虛構(gòu)作品，正是基于他們多年來(lái)對(duì)鄉(xiāng)村及農(nóng)民生活狀況的深入觀察和反思創(chuàng)作出來(lái)的。這些作家的寫作都是“發(fā)乎情”的寫作。一篇文章，只要有關(guān)自己的思考和情感，就一定是好的，是能引起人共鳴的。

然而，當(dāng)下一部分寫作者缺乏實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，他們的寫作有膚淺化和表面化的傾向。他們只停留于表面觀察，缺乏深入現(xiàn)實(shí)生活的毅力和勇氣，比如有些寫作者對(duì)鄉(xiāng)村的書寫如隔靴搔癢，難以觸摸到真正的痛處。而真正的觀察要求寫作者能將自我感情融入其中，帶有獨(dú)特的個(gè)人情感和體悟，比如對(duì)于饑餓的書寫——真正的饑餓感要體現(xiàn)在生活的細(xì)節(jié)之中。

比如《綠化樹》^[8]中的章永璘面臨的最大的苦難就是饑餓——他無(wú)時(shí)無(wú)刻不被強(qiáng)烈的饑餓感裹挾，而把他從苦難中解救出來(lái)的是女主角馬纓花。馬纓花表達(dá)感情的方式不是如同普通情侶一樣通過(guò)動(dòng)作、言語(yǔ)甚至眼神，而是“拿出一個(gè)白面饃饃”。

其次，另類日常書寫要充滿趣味，要能提供可信之據(jù)。寫作不在于對(duì)簡(jiǎn)單的主題、故事的闡釋，更不在于一句話就能總結(jié)出來(lái)的意義和主旨。寫作其實(shí)就是一場(chǎng)奇遇，就像一場(chǎng)遇見，故事中的人物欣喜相逢，有時(shí)還會(huì)感激涕零。寫作包括思維樂(lè)趣、人性的挖掘等過(guò)程，寫作者們孜孜不倦地尋求答案，探討人物的心理，探討人生的謎底，這種探討最終指向的是人性，是哲理，是沒有答案的答案，是將善思的讀者納入其中，一同思考人生的價(jià)值和意義，是不斷去除遮蔽，期望達(dá)到清明的境界。

在思維樂(lè)趣方面，以芥川龍之介的一篇很經(jīng)典的小說(shuō)《竹林中》為例，它將技巧與內(nèi)容完美地融合在了一起。小說(shuō)大致講了這樣一個(gè)故事：武士被殺，為了尋求真相，砍柴人、行游僧、放免^[9]、老嫗、強(qiáng)盜多襄丸、死者的妻子以及借巫女之口來(lái)作證的亡靈輪番自陳，然而他們的話是相互矛盾的。武士被殺的真相是什么？沒有一個(gè)人知道。有人稱這篇小說(shuō)為偵探小說(shuō)，并試圖從中找出蛛絲馬跡，以還原真相。但我更傾向于認(rèn)為這篇小說(shuō)本無(wú)意說(shuō)出真相，而是引導(dǎo)讀者思考何為真相，或者說(shuō)真相是否存在、世間到底有無(wú)真相。

在心理挖掘方面，李清照的詩(shī)詞把心思細(xì)膩的女性形象刻畫得無(wú)比到位，比如“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”，比如“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”，再比如“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點(diǎn)催花雨”……讀到這些句子的時(shí)候，你也許會(huì)像我一樣驚訝，驚訝于她用寥寥數(shù)語(yǔ)竟能把如此多的感情描述出來(lái)，實(shí)屬妙哉！歸根結(jié)底，好文章在于它成功地與讀者建立了聯(lián)系。寫作者用細(xì)膩的語(yǔ)言表達(dá)情感，而讀者在其中看到了自己，兩者相互輝映，終成佳作。

最后，另類日常書寫還應(yīng)預(yù)設(shè)受眾群體。一個(gè)完整的寫作活動(dòng)必然包括讀者的參與。讀者是寫作活動(dòng)的最后一環(huán)。我們?cè)谶x擇素材、內(nèi)容時(shí)，得選擇能和讀者產(chǎn)生共鳴的東西。如果寫作只局限于寫作者自身，只是有關(guān)自身的喜樂(lè)哀愁，必然不會(huì)得到讀者的青睞。有很多剛開始寫作的人，只寫自己的情情愛愛或快樂(lè)憂思，這種只關(guān)乎個(gè)人的內(nèi)容不會(huì)讓讀者產(chǎn)生共鳴，也就無(wú)法吸引讀者。

所以，在選擇寫作內(nèi)容時(shí)，要善于將“我”個(gè)人的內(nèi)容寫成有關(guān)“我們”的內(nèi)容，由“我”向“我們”過(guò)渡，這是擁抱讀者的必經(jīng)之路。

舉一個(gè)例子，日記大多是在表達(dá)寫作者自己內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞情緒，但要形成文學(xué)作品，情緒就應(yīng)該是普適的，比如關(guān)乎人類的永恒孤獨(dú)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肪陀萌俗兂杉紫x這樣一種夸張的敘述，讓讀者體會(huì)這種情感。

每個(gè)寫作者在寫作的時(shí)候，基本上都會(huì)預(yù)設(shè)相應(yīng)的讀者。喬伊斯談創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“我在《尤利西斯》里設(shè)置了那么多迷津，它將迫使幾個(gè)世紀(jì)的教授學(xué)者來(lái)爭(zhēng)論我的原意，這是確保不朽的唯一途徑?！?sup>[10]

可見，晦澀難懂且體量龐大的《尤利西斯》的成功也和作者預(yù)設(shè)了讀者群體有很大關(guān)系。另類日常書寫必須有大致與之匹配的讀者，寫作者只有心里時(shí)刻裝著讀者，讀者才有可能滿心歡喜地接受你。

熟悉文學(xué)理論的人知道，中外文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中始終橫亙著一個(gè)不變的主題，那就是每個(gè)時(shí)代、每個(gè)寫作者，都或多或少有著“影響的焦慮”，如何破除此種焦慮？焦慮促使寫作者在內(nèi)容和技巧方面不斷推陳出新，也使一批看似嶄新的文本輪番登場(chǎng)，寫作者對(duì)于另類知識(shí)和另類日常書寫的渴求也越發(fā)強(qiáng)烈。但要切忌浮于表面、未經(jīng)思索，或者盲目求新、求異的另類知識(shí)，要將其帶入自我情感中，不斷深入挖掘，讓另類知識(shí)、另類日常書寫都體現(xiàn)思想的睿智和趣味。

注釋

[1]萊內(nèi)·馬利亞·里爾克.給青年詩(shī)人的信［M］.馮至，譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1994.

[2]郭超.小說(shuō)的創(chuàng)作藝術(shù)［M］.石家莊：花山文藝出版社，1982.

[3]阿蘭.維爾貢德萊.真相與傳奇——杜拉斯唯一的傳記影集［M］.胡小躍，譯.北京：作家出版社，2007.

[4]美國(guó)作家瑪格麗特·米切爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄》的主人公。——編者注

[5]英國(guó)小說(shuō)家毛姆的代表作《月亮與六便士》中的人物?！幷咦?/p>

[6]戴維·伯姆.論對(duì)話［M］.王松濤，譯.北京：教育科學(xué)出版社，2004.

[7]張大春.小說(shuō)稗類［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[8]當(dāng)代作家張賢亮所創(chuàng)作的中篇小說(shuō)?！幷咦?/p>

[9]日本古代對(duì)一些犯人予以免除徒刑，利用他們來(lái)追捕罪犯?！幷咦?/p>

[10]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家［M］.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2017.