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第三章人文主義文學(xué)

導(dǎo)論

14—16世紀(jì)是西方歷史上一個(gè)非常重要和特殊的時(shí)期。這是歐洲從古代（包括中古）社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行轉(zhuǎn)型的時(shí)期。這一歷史時(shí)期因“文藝復(fù)興”（Renaissance）而得名。“文藝復(fù)興”一詞最早是由意大利人提出來(lái)的，他們認(rèn)為中世紀(jì)是“黑暗的世紀(jì)”（Dark Ages），而到14世紀(jì)人類(lèi)才又重新發(fā)現(xiàn)或復(fù)活燦爛的古代文化。文藝復(fù)興其實(shí)是這一時(shí)期的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，是歐洲新興階級(jí)借助古代（希臘羅馬）文化，批判封建舊文化，建設(shè)資產(chǎn)階級(jí)新文化的運(yùn)動(dòng)。“新文化在本質(zhì)上是異教性質(zhì)的，它仰慕希臘羅馬，蔑視中世紀(jì)?！?sup>文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)瓦解了中世紀(jì)的神學(xué)思想體系，它隨同16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)（Reformation）和18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)（Enlightenment），為西方現(xiàn)代社會(huì)的建立奠定了思想文化的基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興時(shí)期是有著一系列“發(fā)現(xiàn)”的激動(dòng)人心的時(shí)期，其中兩項(xiàng)最偉大的發(fā)現(xiàn)是“世界”的發(fā)現(xiàn)和“人”的發(fā)現(xiàn)。說(shuō)到底，對(duì)世界和人的發(fā)現(xiàn)也就是對(duì)世界和人的重新認(rèn)識(shí)和重新定義，并由此構(gòu)成有別于中世紀(jì)基督教神學(xué)的人文主義新文化的價(jià)值取向。

意大利是“現(xiàn)代歐洲的長(zhǎng)子”，佛羅倫薩是意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地，也最早產(chǎn)生了人文主義新文學(xué)。彼特拉克，這位羅馬桂冠詩(shī)人，被認(rèn)為是“文藝復(fù)興的第一個(gè)作家”。薄伽丘在其《十日談》中借助對(duì)男女性愛(ài)的大膽描寫(xiě)挑戰(zhàn)了中世紀(jì)神學(xué)禁欲主義觀念。在16世紀(jì)的法國(guó)，新文學(xué)的代表是拉伯雷。拉伯雷筆下的巨人形象、吃喝主題及民間詼諧文化，宣泄了久被壓抑的生活激情和世俗歡樂(lè)。

本章所選布克哈特的論述提供了理解人文主義對(duì)人和世界重新認(rèn)識(shí)的討論平臺(tái)，巴赫金有關(guān)民間“詼諧”文化的論述涉及到俗文學(xué)的重大主題，而延伸閱讀中論《十日談》一文提到“中等文體”的概念，可以看作是介于但丁的《神曲》和拉伯雷的《巨人傳》，文學(xué)風(fēng)格從高雅到粗俗、從莊重到狂放的過(guò)渡性變遷。

16世紀(jì)下半葉，文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)在西班牙和英國(guó)進(jìn)入高潮，塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)和莎士比亞的戲劇標(biāo)志著新文學(xué)的輝煌成就?！短眉X德》揭示了人生中難于回避的理想與現(xiàn)實(shí)的巨大矛盾；莎劇則顯示了人類(lèi)自我認(rèn)識(shí)的前所未有的廣度和深度。關(guān)于《堂吉訶德》，本書(shū)選了俄國(guó)作家屠格涅夫的長(zhǎng)篇演講，他將文藝復(fù)興時(shí)期兩大藝術(shù)形象相提并論、橫向比較，拓展了對(duì)《堂吉訶德》和《哈姆萊特》的解讀空間。關(guān)于《哈姆萊特》，本書(shū)選了英國(guó)著名莎評(píng)家布拉德利的論作，它集中討論了哈姆萊特的性格特征延宕，是性格分析方面的一篇范文。

選文

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化

［瑞士］雅各布·布克哈特

導(dǎo)言——

此文選自瑞士19世紀(jì)歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）的名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》。《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》是西方文藝復(fù)興史領(lǐng)域里的一部最重要的著作。在此著中作者提出了文藝復(fù)興時(shí)代是世界和人的發(fā)現(xiàn)的時(shí)代的觀點(diǎn)，是人們理解文藝復(fù)興文化的基礎(chǔ)材料。

本選文摘錄了書(shū)中的一些重要觀點(diǎn)和論斷，為學(xué)生深入理解和把握文藝復(fù)興文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

在中世紀(jì)，人類(lèi)意識(shí)的兩方面——內(nèi)心自省和外界觀察——都一樣，一直是在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態(tài)。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見(jiàn)織成的，透過(guò)它向外看，世界和歷史都罩上了一層奇異的色彩。人類(lèi)只是作為一個(gè)種族、民族、黨派、家族或社團(tuán)的一員——只是通過(guò)某些一般的范疇，而意識(shí)到自己。在意大利，這層紗幕最先煙消云散；對(duì)于國(guó)家和這個(gè)世界上的一切事物做客觀的處理和考慮成為可能。同時(shí)，主觀方面也相應(yīng)地強(qiáng)調(diào)了它自己；人成了精神的個(gè)體，并且也這樣來(lái)認(rèn)識(shí)自己。

文化一旦擺脫中世紀(jì)空想的桎梏，也不能立刻在沒(méi)有幫助的情況下找到理解這個(gè)物質(zhì)的和精神的世界的途徑。它需要一個(gè)向?qū)?，并在古代文明的身上找到了這個(gè)向?qū)?，因?yàn)楣糯拿髟诿恳环N使人感到興趣的精神事業(yè)上具有豐富的真理知識(shí)。人們以一種贊美和感激的心情采用了這種文明的形式和內(nèi)容，它成了這個(gè)時(shí)代的文明的主要部分。

這時(shí)，出現(xiàn)了一種在中世紀(jì)的另一面建立起它自己的基礎(chǔ)的新文明，它成為基本屬于神職人員的、為教會(huì)所哺育的中世紀(jì)的整個(gè)文化的競(jìng)爭(zhēng)者。它的積極的代表者成了有影響的人物，因?yàn)樗麄冎拦湃怂赖?，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D用古人寫(xiě)作的方式來(lái)寫(xiě)作，因?yàn)樗麄冇霉湃嗽?jīng)思索或感受的方式開(kāi)始思索并欣然感受。他們所崇奉的那個(gè)傳統(tǒng)在各方面都進(jìn)入了真正的再生。

意大利人已經(jīng)擺脫了在歐洲其他地方阻礙發(fā)展的許多束縛，達(dá)到了高度的個(gè)人發(fā)展，并且受到了古代文化的熏陶，于是他們的思想就轉(zhuǎn)向外部世界的發(fā)現(xiàn)，并用語(yǔ)言和形式表達(dá)出來(lái)。

文藝復(fù)興于發(fā)現(xiàn)外部世界之外，由于它首先認(rèn)識(shí)和揭示了豐滿(mǎn)和完整的人性而取得了一項(xiàng)尤為偉大的成就。

雖然我們?cè)诒颂乩说脑?shī)歌中看到一些勉強(qiáng)的、不自然的東西，這僅僅是作者在有意地重復(fù)自己的格調(diào)和按照老調(diào)來(lái)歌唱，但我們?nèi)圆荒懿粐@賞那些靈魂深處的許多美妙的圖畫(huà)——?jiǎng)x那之間的歡樂(lè)和悲哀的描寫(xiě)。這些一定都完全是他自己的，因?yàn)樵谒郧?，沒(méi)有一個(gè)人做過(guò)任何這種描寫(xiě)，而他對(duì)于他的國(guó)家和全世界的重要意義就在于此。

使文藝復(fù)興時(shí)期同中世紀(jì)看來(lái)成為一個(gè)鮮明對(duì)比的那種世俗性，首先源于那些改變了中世紀(jì)對(duì)自然和人的觀念的新思想、新意志和新觀點(diǎn)的浪潮。這種精神本身對(duì)于宗教并不比當(dāng)時(shí)取代宗教的“文化”更懷有敵意，可是這種文化對(duì)于發(fā)現(xiàn)新的偉大世界所喚起的普遍的激昂之情卻只能給我們一個(gè)微弱的概念。這種世俗性的態(tài)度并不是輕薄的，而是認(rèn)真的，而且是被藝術(shù)和詩(shī)歌所提高了的。這種態(tài)度一采取就永遠(yuǎn)不會(huì)再失去，一種不可抗拒的動(dòng)力迫使我們?nèi)パ芯咳撕褪挛铮覀円脖仨毎堰@種研究當(dāng)作我們的正當(dāng)?shù)哪康暮凸ぷ?，這正是一種近代精神的崇高的必然趨勢(shì)。

問(wèn)題探討

1．什么是“文藝復(fù)興”？為什么要復(fù)興古典文化？它只是對(duì)古典文化的“復(fù)興”嗎？存在一種“文藝復(fù)興文化”嗎？它與古典文化及中世紀(jì)神學(xué)文化是什么關(guān)系？

2．什么是“人文主義”？作為文藝復(fù)興時(shí)期逐步形成的一種新的世界觀，它包括哪些思想內(nèi)容？它能概括文藝復(fù)興時(shí)期的思想特征嗎？它同“人本主義”、“人道主義”是什么關(guān)系？

3．布克哈特稱(chēng)彼特拉克是“一個(gè)最早的真正的現(xiàn)代人”，在你看來(lái)，彼特拉克在其詩(shī)作中表達(dá)了哪些現(xiàn)代人的意識(shí)和觀念？他的《歌集》與但丁的《新生》存在哪些差異？他對(duì)“凡人的幸福”的追求意味著什么？“十四行詩(shī)”是一種怎樣的詩(shī)體？

4．概括和評(píng)述布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》第四篇“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”的主要內(nèi)容及觀點(diǎn)。

5．簡(jiǎn)述西方文學(xué)史上十四行詩(shī)作者及其詩(shī)作的情況，并作簡(jiǎn)要比較。

6．“humanism”一詞的詞義考察及中文表述。（參閱加林《意大利人文主義·導(dǎo)言》及阿倫·布洛克《西方人文主義傳統(tǒng)》）

選文

拉伯雷筆下的筵席形象

［俄］巴赫金

導(dǎo)言——

此文選自俄國(guó)著名批評(píng)家巴赫金（M.Mихаиn Мих?йлович Бахтин，1895—1975）的《拉伯雷研究》（1965）第四章。巴赫金極富創(chuàng)見(jiàn)地將拉伯雷的創(chuàng)作與民間詼諧文化聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)研究小說(shuō)《巨人傳》中的廣場(chǎng)語(yǔ)言、節(jié)日形式和各種怪誕形象，提出了著名的“狂歡”理論。

在此文中，巴赫金考察了西方筵席形象所表現(xiàn)的怪誕傳統(tǒng)。最后總結(jié)性地指出，民間筵席形象具有多方面的積極意義。

拉伯雷長(zhǎng)篇小說(shuō)中的筵席形象，即吃、喝、吸納的形象，與民間節(jié)慶儀式緊密相聯(lián)。因?yàn)檫@絕不是一些個(gè)別人日常的、局部生活的吃和喝。這是民間節(jié)慶儀典上的飲食，是普天同慶。拉伯雷飲食的每一個(gè)形象都體現(xiàn)了豐富性和全民性的強(qiáng)烈傾向，它決定著這些形象的外形、它們的正面夸張、隆重而快樂(lè)的基調(diào)。這種追求豐富性和全民性的傾向就像攪拌在所有飲食形象中的酵母似的。在這些酵母的作用下，它們開(kāi)始發(fā)酵、生長(zhǎng)、膨脹開(kāi)來(lái)，達(dá)到極其豐富和極其龐大的程度。拉伯雷的所有飲食形象就像人們常常在狂歡游行隊(duì)列中激動(dòng)地傳來(lái)傳去的巨型香腸和面包。

筵席形象是同所有其他民間節(jié)慶形式有機(jī)地結(jié)合在一起的。筵席是一切民間節(jié)慶歡樂(lè)不可或缺的部分。沒(méi)有筵席就連現(xiàn)有的任何一種令人發(fā)笑的戲劇演出都是行不通的。我們看到，在塔波古的房子里人們正是在婚慶宴席進(jìn)行的時(shí)候痛打那些愛(ài)搬弄是非的人的。肢解塔波古同樣是發(fā)生在魔鬼劇的參加者聚集在小酒館里舉行筵席的時(shí)候。所有這一切，當(dāng)然都不是偶然的。

拉伯雷長(zhǎng)篇小說(shuō)中筵席形象的作用是很大的。幾乎沒(méi)有一頁(yè)這些形象不出場(chǎng)，盡管它們是以從飲食范疇里借用來(lái)的比喻和修飾語(yǔ)的形式出現(xiàn)的。

筵席形象是同離奇古怪的肉體緊密相連的。有時(shí)很難在它們之間劃一道明顯的界限，因?yàn)樗鼈冎g具有一種有機(jī)的本質(zhì)聯(lián)系，比如我們所分析的牲口屠宰節(jié)的情節(jié)中，就出現(xiàn)過(guò)“吞食者和被吞食者的肉體混合體”。如果我們閱讀這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的第1部（按年代順序）《龐大固?！罚R上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些形象都是密不可分地聯(lián)結(jié)在一起的。作者講，阿韋利被殺死之后，大地就吮吸他的血，所以大地就變得非常肥沃。后來(lái)，人們吞吃山茱萸的果實(shí)，于是，他們的肉體就長(zhǎng)得特別大。張開(kāi)大嘴的主題是《龐大固?！分姓贾鲗?dǎo)位置的主題，與之相聯(lián)的吞食的主題是建立在肉體形象與吃喝形象緊密的結(jié)合點(diǎn)之上的。再往后，從龐大固埃生身的母親敞開(kāi)的胸懷里駛出一輛滿(mǎn)載腌漬好的下酒菜的大車(chē)。這樣，我們就清楚地看到吃食形象同肉體形象、生產(chǎn)力形象（肥沃的土地、生長(zhǎng)、生育）有著多么密不可分的聯(lián)系。

我們不妨探討一下整部小說(shuō)中筵席形象的作用。

龐大固埃最初的功績(jī)還是他在搖籃里完成的，這就是吃食的功績(jī)。鐵釬上烤肉的形象是巴奴日在土耳其的故事情節(jié)中的主要形象。拜茲居爾和于莫外納以及拜茲居爾和圖馬斯特之間爭(zhēng)吵的情節(jié)，都是以筵席而告終的。我們看到筵席在表現(xiàn)勇士們強(qiáng)烈情感中起著多么巨大的作用。同國(guó)王安那其打仗的全部故事情節(jié)都貫穿著筵席形象，主要是一些縱情狂的形象。這些縱情狂幾乎成為戰(zhàn)爭(zhēng)的主要工具。甚至連愛(ài)比斯德蒙造訪(fǎng)陰間王國(guó)的情節(jié)也滲透著筵席形象。同安那其打仗的情節(jié)就是以阿莫羅人在首都舉行民間神農(nóng)節(jié)宴會(huì)而結(jié)束的。

即使在第2部（按年代順序）里，筵席形象的作用也是很大的。情節(jié)是從牲畜屠宰節(jié)上的筵席開(kāi)始的。在教育高康大的情節(jié)中食物形象起著最主要的作用。畢可羅壽大戰(zhàn)剛開(kāi)始的時(shí)候，高康大回到家里。高朗古杰正在舉辦筵席，而且作者詳盡地列數(shù)了菜肴和野味。我們從中清楚地看到，在畢可羅壽戰(zhàn)爭(zhēng)初期和在修道院葡萄園鏖戰(zhàn)的故事情節(jié)中面包和葡萄酒起著怎樣的作用。這部書(shū)中的隱喻、比喻特別豐富，都是從飲食范疇中借用來(lái)的。這部書(shū)以“Et grad chere！”（佳肴、盛宴）結(jié)了尾。

第3部里筵席形象雖然比較少，但是即使在這里也還有，它們散落在各種故事情節(jié)中。我們要特別強(qiáng)調(diào)的是，巴奴日召開(kāi)的神學(xué)家、醫(yī)生和哲學(xué)家的咨詢(xún)會(huì)議正是在吃午飯的時(shí)候。這個(gè)情節(jié)的主要內(nèi)容是對(duì)婦女的稟性和婚姻問(wèn)題的自由討論，這是“午宴”上最典型的話(huà)題。

在第4部里筵席形象的作用又明顯地強(qiáng)化了。這些形象在香腸大戰(zhàn)的狂歡化的情節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)的地位。在這同一部書(shū)的反映巡回演出員生活的故事情節(jié)中出現(xiàn)了長(zhǎng)長(zhǎng)的歷數(shù)菜肴和飲料的場(chǎng)景，這種場(chǎng)景只有世界文學(xué)名著中才會(huì)有。這里還大大頌揚(yáng)了卡斯臺(tái)爾及其發(fā)明創(chuàng)造。吞咽食物在有關(guān)巨人布蘭格納里伊和“風(fēng)島”的情節(jié)中起著極其重要的作用，人們?cè)谶@里以風(fēng)為生。這部書(shū)里還有一章，是專(zhuān)門(mén)寫(xiě)“廚房修士”的。最后，這部書(shū)以輪船上的會(huì)餐而結(jié)束。龐大固埃和他的旅伴借助于這次會(huì)餐“使天氣變好”。這部書(shū)的最后一句話(huà)“讓我們干杯！”結(jié)束了巴奴日冗長(zhǎng)的演講。這也是拉伯雷寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中的最后一句話(huà)。

所有這些筵席形象在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中究竟具有什么意義呢？

我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，它們同各種節(jié)日、詼諧的演出、離奇怪誕的肉體形象密不可分。此外，它們還以其最主要的方式同語(yǔ)言，同富有智慧性的談話(huà)，同令人發(fā)笑的至理名言密不可分。最后，我們還指出了它們所具有的那種追求豐富性和全民性的傾向。究竟應(yīng)該怎樣說(shuō)明筵席形象這種獨(dú)特的和包羅萬(wàn)象的作用呢？

飲食是離奇怪誕肉體生命的重要表現(xiàn)形式之一。這個(gè)肉體的特征，是指它的裸露性、未完成性以及它與客觀世界的相互關(guān)系。這些特征在與食物的關(guān)系中十分明顯地和十分具體地表現(xiàn)了出來(lái)：這個(gè)肉體來(lái)到世界上，它吞咽、吮吸、折磨著世界，把世界上的東西吸納到自己身上，并且依靠它使自己充實(shí)起來(lái)，長(zhǎng)大成人。人與客觀世界的接觸最早是發(fā)生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上。人在這里體驗(yàn)世界、品嘗世界的滋味，并把它吸收到自己的身體內(nèi)，使它變成自己身體的一部分。人這種覺(jué)醒了的意識(shí)，不可能不集中在這一點(diǎn)上，不可能不從中吸取一系列最重要的、決定著人與世界相互關(guān)系的形象上。這種人與世界在食物中的相逢，是令人高興和歡愉的。在這里是人戰(zhàn)勝了世界，吞食著世界，而不是被世界所吞食。人與自然界界限的消除，對(duì)人來(lái)說(shuō)具有非常積極的意義。

在遠(yuǎn)古的一系列形象中食物是同勞動(dòng)密不可分的。它是實(shí)現(xiàn)勞動(dòng)和斗爭(zhēng)不可或缺的，它是它們圓滿(mǎn)的結(jié)果和勝利的標(biāo)志。勞動(dòng)的勝利是通過(guò)食物來(lái)體現(xiàn)的。人與自然界在勞動(dòng)中的相逢，人與自然界在勞動(dòng)中的斗爭(zhēng)都是通過(guò)食物來(lái)完成的，即吞食從自然界爭(zhēng)奪來(lái)的一部分食物。作為勞動(dòng)最后的勝利階段，食物往往通過(guò)一系列形象，代替整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程。在較為古老的形象系列中，食物和勞動(dòng)，一般不可能有明顯的界限：這就是同一種現(xiàn)象的兩個(gè)方面——人與自然界的斗爭(zhēng)，以人的勝利而告終。不過(guò)，這里需要強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論是勞動(dòng)，還是食物，都是集體性的，是全社會(huì)都參加的。這種集體性的會(huì)餐，作為集體勞動(dòng)過(guò)程的結(jié)束，不是動(dòng)物生物性的活動(dòng)，而是社會(huì)性的活動(dòng)。假如我們把作為勞動(dòng)過(guò)程的結(jié)束的會(huì)餐同勞動(dòng)分離開(kāi)來(lái)，把飲食理解成個(gè)別的家庭生活現(xiàn)象，那么從人與世界相遇的形象中，從體驗(yàn)世界的形象中，從張開(kāi)大嘴的形象中，從食物同語(yǔ)言和歡愉的真理的聯(lián)系中，就什么也不會(huì)存留下來(lái)，除了一些冗長(zhǎng)的、毫無(wú)意義的隱喻。但是，勞動(dòng)人民通過(guò)勞動(dòng)斗爭(zhēng)獲得了生存和食物，他們吞食的只是所爭(zhēng)取到的自然界的一部分。在勞動(dòng)人民這一系列的形象中，筵席形象含有重要意義，具有多方面性且與生、死、斗爭(zhēng)、勝利、喜慶、更新的本質(zhì)相聯(lián)系。因此這些形象以其多層含義繼續(xù)活躍在民間創(chuàng)作的一切領(lǐng)域。它們?cè)谶@些領(lǐng)域里繼續(xù)發(fā)展、更新，并以新的細(xì)微的內(nèi)涵豐富起來(lái)。它們繼續(xù)與新出現(xiàn)的現(xiàn)象建立新的聯(lián)系。它們與創(chuàng)造它們的人民一道成長(zhǎng)起來(lái)，并得到更新。

然而，筵席形象并非是過(guò)去時(shí)代殘留下來(lái)的僵化現(xiàn)象，比如不是狩獵時(shí)代初期殘留下來(lái)的現(xiàn)象。那時(shí)人們集體去打獵，共同撕碎和吞食被打死和捕獲的野獸，正像一些民族學(xué)家、民俗學(xué)家所確認(rèn)的那樣。這些有關(guān)原始狩獵的粗淺的看法，對(duì)解釋與撕碎、吞食相連的一系列筵席形象的起源，提供了很大的鮮明性和明確性。但是，留傳至今的那些最古老的筵席形象（包括怪誕離奇的肉體形象）比這些關(guān)于原始現(xiàn)象最簡(jiǎn)單的看法要復(fù)雜得多：寓意深刻、意向明確、富于哲理、含義細(xì)微，與所有相近文本的聯(lián)系極其豐富多樣。它們絕不像那些被人們遺忘了的僵化世界觀的殘余。這些生動(dòng)的形象在官方宗教系列的祭祀和禮儀中具有完全不同的性質(zhì)。這里真正以升華了的形式記錄了這些形象最古老的發(fā)展階段。不過(guò)，到了拉伯雷時(shí)代，這些民間節(jié)慶形象系列已經(jīng)走過(guò)了一千年的發(fā)展和更新的歷程，而且會(huì)在以后的世紀(jì)里繼續(xù)合理地、有效地、藝術(shù)地生存下去。

這些筵席形象在荒誕的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中特別富有生命力。正是要在這里尋找拉伯雷筵席形象的主要源泉。古希臘羅馬筵席交談?dòng)绊懢哂械诙坏囊饬x。

正像我們說(shuō)過(guò)的那樣，肉體與世界界限的消除，是通過(guò)飲食活動(dòng)，這對(duì)肉體的作用是肯定的：肉體戰(zhàn)勝了自然界，戰(zhàn)勝了對(duì)方，慶賀對(duì)它的勝利，并依靠它而成長(zhǎng)。這個(gè)勝利慶典的時(shí)刻必然屬于所有的筵席形象。飲食不可能是憂(yōu)傷的。憂(yōu)愁與飲食是不相融的（但是死亡與飲食卻能很好地結(jié)合）。筵席總是為慶祝勝利而舉行。這是它的本質(zhì)屬性。宴會(huì)式的慶典是包羅萬(wàn)象的：這是生對(duì)死的勝利。從這個(gè)方面看，它同懷胎、分娩是等同的。勝利了的肉體把被征服了的自然界的食物吸收到自己身上，從而獲得新生。

因此筵席作為勝利和新生的慶典，在民間創(chuàng)作中經(jīng)常起著完成的職能。在這方面它同婚禮（生產(chǎn)行為）是等價(jià)的。這兩種完成的結(jié)局，往往在“婚宴”形象中融合成一起，民間創(chuàng)作也往往以此作為結(jié)束。問(wèn)題在于“宴會(huì)”、“婚禮”和“婚宴”并不表示抽象的單純的結(jié)束，而是這種結(jié)束總是孕育著新的開(kāi)始。最典型的是，民間創(chuàng)作里死亡永遠(yuǎn)不是完結(jié)。假如死亡出現(xiàn)在生命結(jié)束的時(shí)候的話(huà)，那么繼它之后緊接著就是舉行追悼死者的酒宴（即出殯筵席，如《伊里亞特》就是這樣結(jié)尾的）。出殯酒宴才是真正的結(jié)束。這同民間創(chuàng)作中所有形象的雙重感情色彩緊密相連：結(jié)束應(yīng)該是新的開(kāi)始，猶如死亡孕育著新生一樣。

任何勝利慶典筵席的本質(zhì)不僅是事件合適的結(jié)束，而且也是一系列重要事件合適的鑲框。因此在拉伯雷的作品里筵席幾乎總是要么表示事件的完成，要么表示對(duì)事件的“包裝”（如痛打誹謗者）。

但是，筵席作為對(duì)智慧的話(huà)語(yǔ)、詼諧的真理的鑲邊，有著特別重要的意義。話(huà)語(yǔ)與筵席之間自古以來(lái)就有著聯(lián)系。在古羅馬筵席交談里，這種聯(lián)系是通過(guò)最鮮明和最古典的形式表現(xiàn)出來(lái)的。但是，中世紀(jì)離奇怪誕的現(xiàn)實(shí)主義也通曉筵席交談最富獨(dú)特性的傳統(tǒng)，即筵席話(huà)語(yǔ)。

到人類(lèi)語(yǔ)言最早的發(fā)源地去尋找飲食和話(huà)語(yǔ)這種聯(lián)系的起源確實(shí)很誘人。但是，要是有某種可能確定這種聯(lián)系的最初的源頭的話(huà)，那么它就會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)以后的生活，對(duì)深入思考飲食同話(huà)語(yǔ)之間的這種聯(lián)系，提供許多幫助。因?yàn)?，即使是?duì)于古羅馬的筵席交談?wù)?，如柏拉圖、色諾芬、普盧塔克、阿費(fèi)奈、馬爾科比、盧奇安，話(huà)語(yǔ)與筵席之間的聯(lián)系完全不是僵死的殘存的現(xiàn)象，而是經(jīng)他們能動(dòng)地深思熟慮過(guò)的。無(wú)論是在離奇怪誕的筵席交談那里，還是在它的繼承者和完成者拉伯雷那里，這種聯(lián)系都同樣是生動(dòng)的、經(jīng)過(guò)思考過(guò)的。

在《高康大》的前言中拉伯雷直接談到這種聯(lián)系。請(qǐng)看這一段：

應(yīng)該指出，寫(xiě)作這樣大的一本書(shū)，我從未浪費(fèi)過(guò)、也未曾使用過(guò)規(guī)定上滿(mǎn)足口腹之欲的時(shí)間以外的時(shí)間，換句話(huà)說(shuō)，我僅是使用了喝酒和吃飯的時(shí)間。喝酒吃飯的時(shí)間才是寫(xiě)這種高深的學(xué)術(shù)文章最適宜的時(shí)候。語(yǔ)文學(xué)家的典范荷馬，還有賀拉斯所證明的拉丁詩(shī)人之父埃尼烏斯，就是善于運(yùn)用這個(gè)時(shí)間的，盡管有一個(gè)粗坯說(shuō)埃尼烏斯的詩(shī)酒味大于油味。

一個(gè)壞蛋說(shuō)我的書(shū)也是這樣，這叫活該！酒味比起油味來(lái)，要更可愛(ài)、更吸引人、更誘惑人、更高超、更精美到不知道多少倍了！因此有人說(shuō)我浪費(fèi)的酒比油多，我感到很光榮，和德謨斯臺(tái)納聽(tīng)見(jiàn)說(shuō)他浪費(fèi)的油比酒多感到自豪一樣。對(duì)于我，只要有人說(shuō)我，稱(chēng)道我是笑話(huà)能手，好伙伴，我就感到榮耀和光彩，單憑這個(gè)頭銜，只要有樂(lè)觀派在場(chǎng)，我都能受到歡迎。有一個(gè)難對(duì)付的人曾經(jīng)非難過(guò)德謨斯臺(tái)納，說(shuō)他的演說(shuō)氣味像一個(gè)賣(mài)油的身上那條又臟又臭的圍裙。對(duì)于我的言行，你們可要往最完善的方面去解釋?zhuān)?qǐng)珍惜供給你們這些快活笑料的奶酪形的腦汁，并盡你們的能力，讓我笑口常開(kāi)。（第1部，作者前言）

起初作者故意貶低自己的作品，說(shuō)他只是在吃飯的時(shí)候?qū)懽?，而且他?duì)待寫(xiě)作，就像對(duì)待一件小事、一個(gè)小玩藝兒一樣，花費(fèi)的時(shí)間很少。因此可以從諷喻的角度去理解這種“高談闊論和內(nèi)涵深?yuàn)W的問(wèn)題”的表達(dá)方式。然而，這種貶低現(xiàn)在不再以荷馬和埃尼烏斯的創(chuàng)作為依據(jù)了，盡管他們?cè)?jīng)是這樣做的。

飯桌上的談話(huà)是戲謔的無(wú)拘無(wú)束的談話(huà)。通過(guò)這種形式，人們民間節(jié)日期間開(kāi)懷自由說(shuō)笑的權(quán)利得到擴(kuò)大。拉伯雷把防御性的滑稽好笑的尖頂帽戴到自己的創(chuàng)作上。但是，飯桌上的言談，其實(shí)同時(shí)與其內(nèi)在的心理活動(dòng)也是完全相吻合的。他實(shí)際上認(rèn)為酒比橄欖油好，因?yàn)殚蠙煊褪恰凹兯氐摹薄Ⅱ磭?yán)肅的象征。

拉伯雷堅(jiān)信，只有在酒宴的氛圍中和吃飯時(shí)的交談中才能說(shuō)出自由的和坦誠(chéng)的真理，因?yàn)橹挥羞@種氛圍，才能排除任何謹(jǐn)小慎微的想法，也只有這種交談的語(yǔ)調(diào)才符合真理的本質(zhì)，正如拉伯雷所理解的那樣，真理就內(nèi)質(zhì)而言，都是自由的、愉悅的和唯物的。

拉伯雷透過(guò)一切高雅的和官方文體的虛假的嚴(yán)肅性看到了昔日消逝了的政權(quán)和消逝了的真理，即畢可羅壽、阿納爾斯、約諾土斯、波塔古、好打官司者、進(jìn)饞言者、誹謗者、劊子手以及任何種類(lèi)的不會(huì)笑之人、野人（他們以吠代替笑）、憎惡人類(lèi)者、偽善者、偽君子們等的真理。對(duì)拉伯雷來(lái)說(shuō)，嚴(yán)肅性要么是過(guò)去真理的風(fēng)格，注定要滅亡勢(shì)力的風(fēng)度；要么是被一切恐懼嚇壞了的軟弱無(wú)能人的腔調(diào)。與此同時(shí)，離奇怪誕的筵席交談、民間節(jié)慶狂歡的筵席形象，特別是古代“飯桌上的交談”，給他提供笑、語(yǔ)調(diào)、詞匯，以及表示他對(duì)真理新的理解的完整的系列形象。酒宴和筵席形象是表現(xiàn)絕對(duì)無(wú)畏的歡愉的真理的最好媒介。面包和葡萄酒（用勞動(dòng)和斗爭(zhēng)而獲得世界）驅(qū)散了所有恐懼，并使話(huà)語(yǔ)獲得了自由。吞食世界而不被它吞食的勝利者的人，在飲食方面與世界進(jìn)行歡快隆重的相會(huì)，這同拉伯雷世界觀的本質(zhì)是很吻合的。這種對(duì)世界的征服在吃食行為上是具體的、可感的、肉體物質(zhì)的。可以直接感受到被征服了的世界的滋味。世界供養(yǎng)著，并將繼續(xù)供養(yǎng)人類(lèi)。而且在這個(gè)征服世界的形象上既沒(méi)有絲毫神秘的痕跡，也沒(méi)有絲毫抽象的理想主義的升華。

這個(gè)形象把真理具體化了，不讓它離開(kāi)大地，但同時(shí)又要保存它的多層性和宏偉性?！帮堊郎辖徽劇钡闹黝}和形象——這永遠(yuǎn)是“高談闊論”、對(duì)“深?yuàn)W問(wèn)題的探討”?？墒撬鼈儏s以同樣的形式，在物質(zhì)肉體方面失掉榮譽(yù)和重新振作起來(lái)：“飯桌上的交談”不要求遵守一般物品和珍品之間的等級(jí)。它們自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物質(zhì)的東西攪拌在一起。對(duì)它們來(lái)說(shuō)，不存在有失身份的婚姻。

在上面列舉的一段里，我們強(qiáng)調(diào)了酒與橄欖油的對(duì)立。我們也說(shuō)過(guò)，橄欖油是官方虔敬嚴(yán)肅性的象征，是對(duì)上帝的敬仰和恐懼的象征，而酒是從恐懼和虔敬的桎梏中解放出來(lái)的?！?span >酒中的真理”是自由的、無(wú)畏的真理。

必須指出，還有一個(gè)重要的方面，即筵席上的話(huà)語(yǔ)同未來(lái)和褒貶含義的特殊關(guān)系。這一點(diǎn)，直到現(xiàn)在還常常出現(xiàn)在宴會(huì)的舉杯祝酒詞中。筵席上的話(huà)語(yǔ)仿佛屬于同一個(gè)事件中令人悲痛的死亡的時(shí)間和令人高興的生育的時(shí)間本身。因?yàn)檫@番話(huà)具有雙重含義和雙重感情色彩。甚至在柏拉圖和色諾芬那里最嚴(yán)格、最定型的酒會(huì)——筵席交談上褒揚(yáng)也保存雙重感情色彩，其中含有貶抑（盡管是輕微的）：在頌揚(yáng)蘇格拉底的時(shí)候，可以說(shuō)他其貌不揚(yáng)的外表，而蘇格拉底本人（在色諾芬那里）卻能把自己當(dāng)作拉皮條來(lái)頌揚(yáng)。衰老與年輕、美與丑、生與死在這里往往融合在一個(gè)具有兩副面孔的形象里。但是，現(xiàn)代節(jié)日的主旋律首先是話(huà)未來(lái)。盛宴慶典不可避免地要采取頌揚(yáng)美好未來(lái)的形式。這就賦予那些擺脫了過(guò)去和現(xiàn)在束縛的宴席話(huà)語(yǔ)以新的特征。在《希波克拉底文集》里有一篇論文《論風(fēng)》（這是拉伯雷很熟悉的）。在這篇論文里給筵席狂飲下了這么一個(gè)定義：“狂飲中人們幾乎都是這樣：由于血流突然加大，情感以及寓于其中的思想也發(fā)生了變化，于是人們把現(xiàn)在的不幸，忘得一干二凈，對(duì)未來(lái)的幸福寄予莫大的希望?！钡牵@番宴席話(huà)語(yǔ)的烏托邦，依然存在于今天舉杯的祝酒詞中，它并沒(méi)有離開(kāi)大地。人對(duì)未來(lái)的祝福表現(xiàn)在人的豐富和更新的物質(zhì)—肉體的形象上。

中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的筵席形象傳統(tǒng)大致就是這樣。拉伯雷則是這一傳統(tǒng)的繼續(xù)者和完成者。這些形象在他的作品里大多具有正面隆重慶祝勝利和解放的成分。它們所固有的全民性和豐富性的傾向在這里得到了充分的揭示。

但是，拉伯雷也熟悉僧侶——寄生蟲(chóng)和貪食者形象。這種類(lèi)型的筵席形象已經(jīng)被充分揭示出來(lái)。例如，第4部里《為什么教士喜愛(ài)廚房》這一章，在描寫(xiě)高康大接受煩瑣哲學(xué)教育期間消磨時(shí)光的時(shí)候，拉伯雷運(yùn)用諷刺的方法表現(xiàn)了主人公的貪食（這里年輕的高康大消磨時(shí)光的情景很能使人想起《某教士生活的一天》）。但是，這種狹隘的諷刺觀點(diǎn)，在拉伯雷的小說(shuō)中具有非常局限和從屬的意義。

拉伯雷的《卡斯臺(tái)爾的榮譽(yù)》帶有極其復(fù)雜的特點(diǎn)。這種頌揚(yáng)同它以前的那一章“關(guān)于巡回演出員以及他們對(duì)卡斯臺(tái)爾無(wú)限的筵席饋贈(zèng)”一樣，都滲透著矛盾傾向的斗爭(zhēng)。在這里，豐盛的筵席同巡回演出者微不足道的暴飲暴食連在一起，巡回演出者都把肚子奉為神?？ㄋ古_(tái)爾把這些猴子（即巡回演出者）置于自己的夜壺里，讓他們瞧一瞧和認(rèn)認(rèn)真真地考慮一下，處在他的糞便里的神究竟是什么樣子的。但是，在這些微不足道的暴食的否定形象的背景上（可這種否定并沒(méi)有觸及給巡回演出者送上來(lái)的酒菜）豎起一個(gè)強(qiáng)大的卡斯臺(tái)爾形象，一個(gè)人類(lèi)技術(shù)和文化的發(fā)明者和創(chuàng)造者。

在研究拉伯雷的著作里可以碰到這樣的看法，即在頌揚(yáng)卡斯臺(tái)爾的榮譽(yù)里有著歷史唯物主義的萌芽。其實(shí)，這種看法也對(duì)也不對(duì)。因?yàn)樵诶讋?chuàng)作的這個(gè)歷史發(fā)展階段不可能去談嚴(yán)格意義上唯物主義的萌芽。無(wú)論如何也不能看到哪怕是粗俗的“胃的唯物主義”。卡斯臺(tái)爾發(fā)明了耕作法、種子收藏法，發(fā)明了護(hù)身的武器、搬運(yùn)的方法，學(xué)會(huì)了建設(shè)城堡，也掌握了破壞城堡的技藝，與此同時(shí)，他創(chuàng)立了科學(xué)（數(shù)學(xué)、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)等）。這個(gè)卡斯臺(tái)爾不是個(gè)別動(dòng)物的生物肚子，而是有組織的人類(lèi)集體物質(zhì)需要的體現(xiàn)。這個(gè)肚子研究世界為的是戰(zhàn)勝它、征服它。因此在對(duì)卡斯臺(tái)爾的頌揚(yáng)聲中洋溢著勝利筵席的曲調(diào)，而且在最后，這種頌揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭ㄋ古_(tái)爾對(duì)征服未來(lái)和發(fā)明創(chuàng)造技術(shù)的憧憬。但是，這些勝利的筵席曲調(diào)中摻和了一些否定的旋律，因?yàn)榭ㄋ古_(tái)爾自私、貪婪和不公道：他不僅發(fā)明了建筑城市的藝術(shù)，而且也想出了破壞城市的方法，即戰(zhàn)爭(zhēng)。這就構(gòu)成了卡斯臺(tái)爾形象復(fù)雜的特征，賦予這一形象深刻的內(nèi)在矛盾，而解決這一矛盾，拉伯雷是無(wú)能無(wú)力的。他也沒(méi)有想去解決這個(gè)矛盾。拉伯雷把這個(gè)矛盾的復(fù)雜性留給了生活，他相信，無(wú)所不能的時(shí)代必定會(huì)找到出路的。

我們要強(qiáng)調(diào)的是，拉伯雷勝利的筵席形象始終帶有歷史色彩，這在變燒死騎士篝火為宴席爐灶的情節(jié)中表現(xiàn)得特別明顯。筵席像是在近代發(fā)生的。甚至連狂歡筵席也像是在烏托邦的未來(lái)，是在復(fù)歸了薩土耳諾斯時(shí)代發(fā)生的。在整個(gè)快樂(lè)、喜慶的過(guò)程中，人們都是用筵席形象語(yǔ)言說(shuō)話(huà)。這一點(diǎn)，正像我們說(shuō)過(guò)的那樣，直到今天，在我們的酒宴中依然存在。

筵席形象還有一個(gè)很重要的方面，至今我們還沒(méi)有涉及。這就是食物同死亡、同地獄的特殊關(guān)系?！八劳觥边@個(gè)詞在其含義中也表示“被吞食的”、“被吃掉的”。拉伯雷作品中的地獄形象同飲食形象不可分割地交織在一起。但是地獄在拉伯雷那里同樣具有解剖人體下部的含義，他同樣用狂歡化的形式描寫(xiě)了地獄。地獄——這是拉伯雷小說(shuō)重要的樞紐之一，如同整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)一樣（這是但丁開(kāi)創(chuàng)的）。

在做總結(jié)的時(shí)候，我們要再一次強(qiáng)調(diào)，民間節(jié)日傳統(tǒng)（包括拉伯雷的作品在內(nèi)）中的筵席形象同個(gè)人生活中的飲食，同早期資本主義文學(xué)中的暴食和酗酒有著嚴(yán)格的區(qū)別。后面的這幾種形象是個(gè)別的自私自利的人具有的滿(mǎn)足和飽食的體現(xiàn)，個(gè)人享受的體現(xiàn)，而不是全民性的喜慶的體現(xiàn)。它們脫離勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，它們同人民廣場(chǎng)沒(méi)有聯(lián)系，它們孤零零地住在房子里和房間里（《家庭生活的豐富》）。這不是所有的人都參加的“普天同慶”，而是一種同門(mén)前的饑腸轆轆的乞丐一起的家庭聚餐。如果這些食物形象是夸張的比喻的話(huà)，那么這就是貪婪的表現(xiàn)，而不是社會(huì)正義的感情體現(xiàn)。這是一種缺乏任何象征、夸張和多層意義的呆板生活。這同他是否否認(rèn)狹隘的諷刺形式，即與純粹的否定或者純粹的肯定（如滿(mǎn)足）描寫(xiě)無(wú)關(guān)。

與此相反，民間節(jié)慶飲食形象與這種呆板的生活和個(gè)別人的滿(mǎn)足沒(méi)有任何共同之處。這些形象很積極也很得意，因?yàn)樗麄兺瓿闪藙趧?dòng)過(guò)程以及社會(huì)的人同世界的斗爭(zhēng)。他們是全民性的，因?yàn)槿≈槐M、日益增長(zhǎng)的豐富的物質(zhì)生活源泉是他們存在的基礎(chǔ)。他們的含義是多層次的，而且同生活、死亡、復(fù)興、更新的概念有機(jī)地融合在一起。他們同自由、清新的真理（這種真理與恐懼、虔敬格格不入）的概念保持著有機(jī)的聯(lián)系，因?yàn)樗麄兺腔鄣恼Z(yǔ)言密不可分。最后，他們充滿(mǎn)了通向美好未來(lái)的快樂(lè)。在他們行進(jìn)的路上，一切都在變化，一切都在更新。

民間筵席形象這一深刻的特征，直到現(xiàn)在還沒(méi)有被人們所理解。人們往往從個(gè)人生活的角度去理解它們，把它們看作“庸俗唯物主義”。因此無(wú)論是這些形象非凡的魅力，還是它們?cè)谶^(guò)去的文學(xué)、藝術(shù)和世界觀中起過(guò)多么大的作用，都不被人們理解、知曉。同樣，階級(jí)思想意識(shí)體系中的民間筵席形象的矛盾生活，也沒(méi)有被人們研究。它們變得像習(xí)以為常的日常生活，而且開(kāi)始退化，當(dāng)然，退化的程度是不一樣的，這取決于階級(jí)社會(huì)發(fā)展的不同階段。因此，筵席形象在符拉芒人居住的地方，盡管這里已經(jīng)是資本主義生活方式了，依然還保留著良好的民間喜慶的本質(zhì)。雖然，這比起符拉芒人油畫(huà)中的這些形象的力量和魅力在程度上有所減弱。即使在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)過(guò)去民間文化進(jìn)行比較深入的研究，也有可能按照新的方法提出并解決一系列的本質(zhì)問(wèn)題。（李兆林譯）

問(wèn)題探討

1．《巨人傳》中的筵席形象具有怎樣的作用？它是否同《十日談》中的性愛(ài)故事一樣，是文藝復(fù)興文化意識(shí)的體現(xiàn)？是否構(gòu)成對(duì)神學(xué)禁欲主義的挑戰(zhàn)？

2．巴赫金的“狂歡”理論包括哪些內(nèi)容？民間詼諧文化有哪些表現(xiàn)形式？它與正統(tǒng)或官方文化有著怎樣的沖突？

3．文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲文壇是否存在一種“《十日談》現(xiàn)象”？它具有什么特點(diǎn)？

4．概括一下《巨人傳》中“德廉美修道院”的烏托邦特征。文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)中，還有哪些烏托邦形象和描寫(xiě)？（參閱張隆溪《烏托邦》一文，見(jiàn)《永遠(yuǎn)的烏托邦》，曹莉主編，清華大學(xué)出版社，2002年版）

選文

哈姆萊特與堂吉訶德

［俄］屠格涅夫

導(dǎo)言——

此文選自《莎士比亞評(píng)論匯編》（上），是俄國(guó)作家屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев，1818—1883）1860年所做的一次講演。屠格涅夫不僅比較了文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)中的兩個(gè)偉大的藝術(shù)形象，而且討論了哈姆萊特和堂吉訶德各自性格中的一些重要方面，是莎士比亞評(píng)論中的名篇。

此文為我們理解西方文學(xué)中的兩大藝術(shù)形象提供了一個(gè)獨(dú)特視角。

……我們常常把“堂吉訶德”這幾個(gè)字簡(jiǎn)單地理解為小丑，“堂吉訶德性格”這幾個(gè)字在我們這兒是與荒唐、愚蠢這幾個(gè)字意義相等的?？墒?，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)在堂吉訶德的性格中有著崇高的自我犧牲的因素，只不過(guò)是從滑稽的方面來(lái)理解罷了。

我說(shuō)過(guò)，我感到《堂吉訶德》與《哈姆萊特》的同時(shí)出現(xiàn)是值得注意的。我覺(jué)得，這兩者典型體現(xiàn)著人類(lèi)天性中的兩個(gè)根本對(duì)立的特性，就是人類(lèi)天性賴(lài)以旋轉(zhuǎn)的軸的兩極。我覺(jué)得，所有的人都或多或少地屬于這兩個(gè)典型中的一個(gè)，我們幾乎每一個(gè)人要么接近堂吉訶德，要么接近哈姆萊特。誠(chéng)然，現(xiàn)在哈姆萊特比堂吉訶德要多得多，但堂吉訶德也還沒(méi)有絕跡。

現(xiàn)在讓我來(lái)加以說(shuō)明。

所有的人——自覺(jué)地或不自覺(jué)地——都是按照自己的原則，自己的理想而生活，即按照他們認(rèn)為的真善美而生活。許多人接受的理想已經(jīng)是十分現(xiàn)成的，具有歷史地形成的一定的形式的；他們根據(jù)這個(gè)理想而生活，有時(shí)由于情欲或偶然原因拋棄了這個(gè)理想，但他們對(duì)它也并不加以議論，并不加以懷疑。相反地，另一些人卻以自己的思想來(lái)分析理想。無(wú)論怎樣，如果我們說(shuō)，對(duì)于所有的人說(shuō)來(lái)，這個(gè)理想，這個(gè)他們生存的基礎(chǔ)和目的，或者處于他們自身之外，或者處于他們自身之內(nèi)。換言之，就是對(duì)于我們每一個(gè)人說(shuō)來(lái)，或者是我自己，或者是其他他所認(rèn)為是崇高的事物處于第一位，這是不會(huì)太錯(cuò)的?？赡苡腥藭?huì)反對(duì)我說(shuō)，現(xiàn)實(shí)不會(huì)有這樣極端的分野，在同一個(gè)人身上兩種觀點(diǎn)可能相互交替，甚而可能有某種程度的融合。但是我也并沒(méi)有想斷定人的天性不可能有改變和不可能有矛盾，我只是想指出人在對(duì)待自己的理想時(shí)有兩種不同的態(tài)度，因此，我現(xiàn)在根據(jù)我的理解，盡力指出這兩種不同的態(tài)度怎樣體現(xiàn)在我所選擇的兩個(gè)典型里。

我們從堂吉訶德開(kāi)始。

堂吉訶德本身表現(xiàn)了什么呢？如果我們不是匆匆地向他一瞥，停留在表面和瑣細(xì)的事物上，那我們就不會(huì)把堂吉訶德僅僅看作一個(gè)悲傷的騎士，一個(gè)僅僅為了嘲笑古老的騎士小說(shuō)而被創(chuàng)造出來(lái)的人物。大家知道，這個(gè)人物的意義在他的不朽的創(chuàng)造者的筆下是擴(kuò)大了的，下集里的堂吉訶德，是公爵和公爵夫人的可愛(ài)的朋友，是他那做了省長(zhǎng)的侍從的英明的導(dǎo)師，他已經(jīng)不是上集里，特別是小說(shuō)開(kāi)始時(shí)我們所看到的那個(gè)堂吉訶德，不是那個(gè)飽受打擊的怪誕而又可笑的怪物了；所以我也試圖深入到事情的本質(zhì)里去。我再重復(fù)一遍，堂吉訶德本身表現(xiàn)了什么呢？首先是表現(xiàn)了信仰，對(duì)某種永恒的不可動(dòng)搖的事物的信仰，對(duì)真理的信仰，簡(jiǎn)言之，對(duì)超出個(gè)別人物之外的真理的信仰，這真理不能輕易獲得，它要求虔誠(chéng)的皈依和犧牲，但經(jīng)由永恒的皈依和犧牲的力量是能夠獲得的。堂吉訶德全身心浸透著對(duì)理想的忠誠(chéng)，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命。他之所以珍視自己的生命，就是因?yàn)樯茏鳛樗谑澜缟蠈?shí)現(xiàn)理想、確立真理與正義的手段。有人說(shuō)，這個(gè)理想是他的心神錯(cuò)亂的想象從騎士小說(shuō)的幻想世界里吸取來(lái)的。我同意這點(diǎn)，堂吉訶德的喜劇的一面也就在這里，然而理想本身仍然保持著完美無(wú)瑕的純潔。為自己而生活，關(guān)心自己——堂吉訶德會(huì)感到這是可恥的。他完全把自己置之度外（如果可以這樣說(shuō)的話(huà)），他活著是為了別人，為了自己的弟兄，為了除惡，為了反抗敵視人類(lèi)的勢(shì)力——巫師、巨人——即反抗壓迫者。在他身上沒(méi)有自私自利的痕跡，他不關(guān)心自己，他整個(gè)兒都充滿(mǎn)了自我犧牲精神——請(qǐng)珍重這個(gè)詞吧！他有信仰，強(qiáng)烈地信仰著而毫無(wú)反悔。因此他是大無(wú)畏的、能忍耐的，滿(mǎn)足于自己貧乏的食物和簡(jiǎn)單的衣服——這些他是不在意的。他有一顆溫順的心，他的精神偉大而勇敢；他那感人的篤信沒(méi)有束縛住他的自由；虛榮心與他格格不入，他不懷疑自己和自己的使命，甚至自己的體力；他的意志是不可動(dòng)搖的。永遠(yuǎn)追求同一個(gè)目的使得他的思想有些單調(diào)，使得他的才智有些片面；他知道得很少，而且他也不需要知道很多：他知道他的事業(yè)是什么，他為什么生活在世上，這就是主要的知識(shí)了。堂吉訶德可能會(huì)使人覺(jué)得他完全是一個(gè)瘋子，因?yàn)樵谒矍昂翢o(wú)疑義的實(shí)體性消失了，像蠟一般由于他的熱情的火焰而消溶了（他確實(shí)把木偶看作活的摩爾人，把山羊看作騎士）；他也可能令人覺(jué)得他是一個(gè)眼光短淺的人，因?yàn)樗炔簧朴谳p易地同情，又不善于輕易地喜悅。但是他像一棵萬(wàn)古長(zhǎng)青的大樹(shù)，把它的根深深地扎在土壤里，既不能改變自己的信念，又不能轉(zhuǎn)移自己的目標(biāo)。他的堅(jiān)強(qiáng)的道德觀念（請(qǐng)注意，這位瘋狂的游俠騎士是世界上最道德的人）使他的種種見(jiàn)解和言論以及他整個(gè)人具有特殊的力量和威嚴(yán)，盡管他無(wú)休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境況之中……堂吉訶德是一位熱情者，一位效忠思想的人，因而他閃耀著思想的光輝。

哈姆萊特又是什么呢？

首先是自我分析和利己主義，因而就缺乏信仰。他整個(gè)是為自己而生存，他是一個(gè)利己主義者，但是相信自己在一個(gè)利己主義者都是不能做到的；因?yàn)樗荒芟嘈潘饣蛩系氖挛铩５沁@個(gè)哈姆萊特不相信的我卻是他所寶貴的。這是他無(wú)休無(wú)息地繞來(lái)繞去的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗谡麄€(gè)世界上找不到他的靈魂可以依附的東西；他是一個(gè)懷疑主義者，永遠(yuǎn)為自己忙忙碌碌；他經(jīng)常關(guān)心的不是自己的責(zé)任，而是自己的境遇，哈姆萊特既然懷疑一切，自然，對(duì)自己也是毫不容情的；他的才智太發(fā)達(dá)了，所以他不能滿(mǎn)足于在自己身上所發(fā)現(xiàn)的東西，那就是他意識(shí)到自己的弱點(diǎn)。但是任何自覺(jué)都是力量，由此產(chǎn)生了他那與堂吉訶德的熱情相對(duì)立的冷嘲。哈姆萊特懷著欣賞的心情過(guò)分地責(zé)罵自己，經(jīng)常觀察自己，永遠(yuǎn)注視著自己的內(nèi)心深處，他透徹地了解他的一切缺點(diǎn)，蔑視它們，也蔑視自己，同時(shí)，可以說(shuō)他就是靠這種蔑視哺育著而生活。他不相信自己——卻又非常愛(ài)好榮譽(yù)；他不了解他要求什么，為什么而生活——卻又熱愛(ài)生活……“呵，上帝，上帝呵！如果你，天地的主宰，不禁止自殺的罪惡！……我覺(jué)得生活是多么卑鄙、空虛，多么平凡、微不足道！”（他在第一幕第二場(chǎng)里悲嘆道）但他并沒(méi)有犧牲這平凡而空虛的生命。在他父親的鬼魂出現(xiàn)之前，在接受那徹底擊碎了他那早已沮喪的意志的重大使命之前，他就幻想著自殺了——然而他并沒(méi)有自殺。正是這種結(jié)束生命的幻想表現(xiàn)了對(duì)生命的熱愛(ài)，凡是18歲的青年都是很熟悉這種情感的：

那是熱血在沸騰，那是力量的過(guò)剩。

但是我們不要過(guò)于嚴(yán)格地對(duì)待哈姆萊特了，因?yàn)樗芡纯?，而他的苦痛比起堂吉訶德的來(lái)是更深切、更刺心。堂吉訶德遭受了粗野的牧童、被他釋放了的罪犯的毒打，可是哈姆萊特卻自己使自己受傷，自己折磨自己；他手里也握了一柄利劍，一把刀刃鋒利的自我分析的利劍。

我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，堂吉訶德確實(shí)是可笑的。他的樣子恐怕是詩(shī)人所描繪的最滑稽的樣子了。甚至在俄國(guó)農(nóng)夫的嘴里，他的名字都成了一個(gè)可笑的綽號(hào)。這點(diǎn)我們可以親耳聽(tīng)到，確信無(wú)疑。一想到堂吉訶德，腦海中就出現(xiàn)了一個(gè)消瘦的、顴骨高聳、有著一個(gè)鷹鉤鼻子的人物，穿著一副漫畫(huà)式的盔甲，騎著一匹瘦骨嶙峋的病馬，那匹可憐的、永遠(yuǎn)是饑餓疲憊的、不能不令人對(duì)它有著一種半可笑半感人的同情的羅吉南特。堂吉訶德是可笑的……但在笑聲里卻有著一種和解與寬恕的力量——如果說(shuō)，“你所嘲笑的，就是你為之效勞的”這句話(huà)不是無(wú)緣無(wú)故的話(huà)，那么還可以補(bǔ)充說(shuō)：你所嘲笑的人，就是你已經(jīng)寬恕的人，甚至是你準(zhǔn)備去愛(ài)的人了。相反地，哈姆萊特的外表是迷人的。他的憂(yōu)郁，他的蒼白但并不消瘦的面龐（他的母親指出他是豐腴的），黑天鵝絨的衣服，帽子上的羽毛，優(yōu)雅的風(fēng)度，他那毋庸置疑的詩(shī)的語(yǔ)言，對(duì)別人一貫地有著十足的優(yōu)越感，同時(shí)又辛辣地自我嘲笑、貶低，他身上的一切都使人喜愛(ài)，一切都使人迷戀；任何人都會(huì)以享有哈姆萊特的美名引以為榮，沒(méi)有人愿意擔(dān)當(dāng)堂吉訶德這一綽號(hào)。普希金給友人寫(xiě)信道：“哈姆萊特式的巴拉登斯基”，沒(méi)有一個(gè)人想要嘲笑哈姆萊特，而這恰恰就是對(duì)他的譴責(zé)：要愛(ài)他，幾乎是不可能的，只有類(lèi)似霍拉旭那樣的人才會(huì)愛(ài)哈姆萊特。這樣的人我們下面再談。任何人都會(huì)同情哈姆萊特，這種同情是可以理解的，因?yàn)閹缀趺咳硕寄茉谒砩险业阶约旱奶攸c(diǎn)；但要愛(ài)他，我再說(shuō)一遍，是不可能的，因?yàn)樗约翰粣?ài)任何人。

我們繼續(xù)來(lái)加以比較吧。哈姆萊特是一個(gè)王子，他的父親被篡奪王位的親兄弟謀殺了，他從墳?zāi)估?，從“地獄”里出來(lái)托付哈姆萊特替自己復(fù)仇，而哈姆萊特猶疑不定，裝瘋賣(mài)傻，以責(zé)罵自己而自慰，最后，才偶然地殺死了他的繼父，多么深刻的心理特征呵！許多人，甚至聰明而短視的人也為這點(diǎn)而斥責(zé)莎士比亞。而堂吉訶德呢，一個(gè)貧窮的、幾乎一貧如洗的人，沒(méi)有任何財(cái)產(chǎn)和關(guān)系，一個(gè)年老孤獨(dú)的人卻擔(dān)負(fù)了要在全世界（為完全與他陌生的人）除暴安良的重任。至于他第一次要從壓迫者手中解救無(wú)辜者的企圖，由于反而使無(wú)辜者遭受加倍的毒打而破滅……但這又有什么關(guān)系呢？堂吉訶德想到要對(duì)付惡魔，就向有用的風(fēng)車(chē)進(jìn)攻，這又有什么關(guān)系呢……這些形象的滑稽的外貌不應(yīng)當(dāng)使我們的視線(xiàn)離開(kāi)了它們隱秘的含義。如果誰(shuí)在犧牲自己時(shí)，首先要估計(jì)和權(quán)衡自己這一行為的一切后果、一切可能的益處，那么這人未必能犧牲自己。哈姆萊特就絕不會(huì)發(fā)生類(lèi)似的情況，難道他那深刻細(xì)致的懷疑論者的頭腦會(huì)陷入那樣愚蠢的謬誤之中嗎？不能，他不會(huì)去和風(fēng)車(chē)搏斗，他不會(huì)相信巨人……而且如果他們確實(shí)存在的話(huà)，他也不會(huì)襲擊他們的。哈姆萊特不會(huì)像堂吉訶德那樣給每人指著理發(fā)匠的錫盆而斷言它是曼卜林的真正的魔法頭盔。而且我們可以設(shè)想，即使真理本身具體地呈現(xiàn)在哈姆萊特眼前，他也是不敢擔(dān)保這就是它，是真理……誰(shuí)能知道，或許，真理也像巨人一樣是沒(méi)有的吧？我們嘲笑堂吉訶德……但是，可尊敬的先生們，我們捫心自問(wèn)，問(wèn)問(wèn)過(guò)去的以及現(xiàn)在的信念，我們之中誰(shuí)能夠，誰(shuí)敢于斷言，他在任何情況下、現(xiàn)在和過(guò)去永遠(yuǎn)能區(qū)分理發(fā)匠的錫盆和魔法金盔呢？……因此我覺(jué)得事情主要在于信念本身的真誠(chéng)和力量……而結(jié)局是握在命運(yùn)的手里的。只有命運(yùn)能給我們表明，我們是和幽靈戰(zhàn)斗，還是和真正的敵人戰(zhàn)斗，我們頭上戴著什么武器……而我們的事情就是武裝起來(lái)并且進(jìn)行戰(zhàn)斗。

人群，即所謂人民大眾對(duì)哈姆萊特與堂吉訶德的態(tài)度也是意味深長(zhǎng)的。

哈姆萊特面前，波洛涅斯是群眾的代表，在堂吉訶德面前那就是桑丘·班札了。

波洛涅斯是一個(gè)干練實(shí)際、善于思考，然而同時(shí)又是一個(gè)眼光短淺、喜歡饒舌的老頭。他是一個(gè)卓越的行政長(zhǎng)官，是一位模范父親，請(qǐng)大家回憶一下他對(duì)兒子雷歐提斯出國(guó)的那番教導(dǎo)吧，這番教導(dǎo)足以與桑丘在巴拉塔里島上做省長(zhǎng)時(shí)那篇著名的訓(xùn)令相媲美。對(duì)于波洛涅斯，哈姆萊特與其說(shuō)是一個(gè)瘋子，不如說(shuō)是一個(gè)幼兒。如果他不是一個(gè)王子，由于他根本毫無(wú)用處，由于他不能夠有效地、干練地運(yùn)用他的思想，波洛涅斯是會(huì)輕蔑他的。哈姆萊特與波洛涅斯之間那著名的看云的一場(chǎng)戲，對(duì)于我們有著明顯的意義。它證實(shí)了我的看法，這一場(chǎng)是哈姆萊特想愚弄這老人……我不妨給大家提一下：

波：殿下，娘娘要同殿下談話(huà)，請(qǐng)立刻就去。

哈：看見(jiàn)那朵云嗎？像一只燕子。

波：完全是一只燕子。

哈：看，它像一頭駱駝。

波：真像駱駝的背哩。

哈：還是像鯨魚(yú)呢？

波：完全是一條鯨魚(yú)。

哈：好吧。我就去見(jiàn)母親。

在這一幕里，波洛涅斯是一個(gè)討王子歡心的宮臣，同時(shí)又是一個(gè)不愿與有病的、任性的孩子抬杠的成年人，這不是很明顯嗎？波洛涅斯絲毫也不相信哈姆萊特，他是對(duì)的！由于他那特有的狹窄的過(guò)分的自信，他把哈姆萊特的古怪念頭妄加解釋為是因?yàn)閷?duì)奧菲利亞的愛(ài)情，自然，這點(diǎn)他是錯(cuò)了，但他對(duì)哈姆萊特性格的評(píng)價(jià)是沒(méi)有錯(cuò)的。哈姆萊特之流的的確確對(duì)群眾毫無(wú)用處，他們什么也不能給予群眾，不能把群眾引導(dǎo)到任何地方去，因?yàn)樗麄冏约耗睦镆膊蝗ァ２恢滥_下是否有立足之地，他又能怎樣引導(dǎo)呢？何況哈姆萊特之流還是蔑視群眾的。一個(gè)不尊重自己的人，他還能尊重誰(shuí)，尊重什么呢？群眾值得關(guān)心嗎？群眾是多么愚蠢骯臟！而哈姆萊特是一個(gè)貴族，不僅僅根據(jù)他的出身來(lái)說(shuō)是如此。

桑丘在我們面前卻呈現(xiàn)出完全不同的現(xiàn)象。相反地，他嘲笑堂吉訶德，他清楚地知道，堂吉訶德是一個(gè)瘋子，但是他為了跟隨這個(gè)瘋子，三次離開(kāi)了故鄉(xiāng)、家園、妻子和女兒，到處跟隨著他，遭受各種各樣不愉快的事，誓死不渝地忠于他、信任他，以他為驕傲，跪在老主人臨終的病榻前哀聲痛哭。這種忠誠(chéng)不是希冀獲得利益，獲得個(gè)人的好處；桑丘十分理智，他非常清楚地知道，一個(gè)游俠騎士的侍從除了挨打以外，別的幾乎不能有所期待。他忠誠(chéng)的原因應(yīng)該更深刻地去探索，如果可以這樣說(shuō)的話(huà)，這忠誠(chéng)的根源恐怕就在于群眾的優(yōu)秀品質(zhì)，在于群眾能夠處在幸福而誠(chéng)實(shí)的迷惑狀態(tài)之中（唉，群眾也是熟悉另一種迷惑狀態(tài)的?。?，在于群眾具有無(wú)私的熱情和對(duì)個(gè)人直接利益的蔑視，對(duì)于一個(gè)貧窮的人來(lái)說(shuō)，這種蔑視幾乎就等于蔑視最急需的面包。這是偉大的、具有世界歷史意義的品質(zhì)！人民群眾的結(jié)局經(jīng)常是這樣的：他們完全信賴(lài)地跟隨著那些他們自己加以嘲弄，甚而加以詛咒和追擊的人們，然而這些人卻既不怕他們的追擊與詛咒，甚而也不畏懼他們的嘲笑，勇往直前，全神貫注于只有他們才看到的目標(biāo)，探尋著，跌倒了又爬起來(lái)，終于找著了……也只有那被心靈牽引著的人才有權(quán)利找著?！癓es grandes pensées viennet du coeur”——福維那格這樣說(shuō)過(guò)。而哈姆萊特之流什么也沒(méi)有找到，什么也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，除了自己的痕跡而外，沒(méi)有留下任何痕跡，沒(méi)有留下任何事業(yè)。他們不愛(ài)也不相信，這能找到什么呢？就是在化學(xué)里（不用說(shuō)有機(jī)界了），為了產(chǎn)生第三種物質(zhì)，也需要兩種物質(zhì)的化合；而哈姆萊特之流總是只關(guān)心自己，他們是孤獨(dú)的，因而也是毫無(wú)成就的。

哈姆萊特

［英］布雷德利

導(dǎo)言——

此文選自英國(guó)二十世紀(jì)初的著名莎評(píng)家布雷德利（A.C.Bradley，1851—1935）的名著《莎士比亞悲劇》第四講。在《莎士比亞悲劇》中，布拉德利從精神心理的角度深刻闡發(fā)了莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)和其人物性格。在第四講中他集中分析了《哈姆萊特》的人物形象。此文從精神心理的角度解釋了哈姆萊特為什么在為父復(fù)仇過(guò)程中拖沓延宕：因?yàn)樗`魂高尚，所關(guān)心的是如何拯救母親等一伙人的罪惡靈魂的事，而不是殺人報(bào)仇的事，因而對(duì)復(fù)仇之事一拖再拖。布拉德利的說(shuō)法是西方“哈評(píng)”領(lǐng)域里最有說(shuō)服力、最權(quán)威的一種說(shuō)法。

一

在第一幕結(jié)束處我們最后看到哈姆萊特時(shí)，他剛剛從他父親的亡靈那里接到了重任。以下這一事實(shí)生動(dòng)地反映了他當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)：在接到重任不到一小時(shí)，他又回到了那種厭世輕生的狀態(tài)中，而這就是他后來(lái)無(wú)所作為的直接原因。我們?cè)诘诙婚_(kāi)場(chǎng)再度看到他時(shí)，已經(jīng)過(guò)了相當(dāng)一段時(shí)間了，顯然有兩個(gè)月之久。派往丹麥王那里去的使節(jié)剛要回來(lái)。我們看到雷厄提斯在離開(kāi)艾爾西諾后，在巴黎已待了一段時(shí)間，帶去的錢(qián)也用完了。奧菲利婭服從了父親的命令，回絕了哈姆萊特的來(lái)訪(fǎng)和信函。哈姆萊特做了些什么呢？他裝得“性情古怪”，使人們都認(rèn)為他精神不正常。他母親因此為他憂(yōu)心忡忡，國(guó)王也因而十分不安，很想發(fā)現(xiàn)哈姆雷特“轉(zhuǎn)變”的原因，而以前他對(duì)哈姆雷特毫無(wú)戒心，希望他在宮廷里待下去。于是，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞被傳喚進(jìn)宮陪伴哈姆萊特，使他振作起來(lái)，同時(shí)也好探出他心中的秘密；他們此時(shí)剛要到來(lái)。哈姆萊特除了這樣引起他的敵人的憂(yōu)慮之外，別的什么也沒(méi)有做。如我們所見(jiàn)，我們不得不想象，他在這一長(zhǎng)段日子里，大部分時(shí)間沉溺在“鹿豕般的遺忘”或無(wú)益的沉思中，就這樣日益深陷于沮喪的泥淖。

現(xiàn)在他采取了新的行動(dòng)。他在沒(méi)有預(yù)先通知的情況下突然出現(xiàn)在奧菲利婭的臥室里。他的出現(xiàn)和行為使奧菲利婭和她的父親都認(rèn)為他的失常是失戀所引起的。這一行動(dòng)的目的在多大程度上是想造成一種錯(cuò)覺(jué)，使人們覺(jué)得這就是他精神不正常的根源，在多大程度上又出于其它原因，這是很難分清楚的。但是看來(lái)他確實(shí)是有這種意圖的。然而，他只是部分地達(dá)到了這一目的。因?yàn)椴迥闺m然對(duì)此深信不疑，國(guó)王并不相信，于是決定由他們兩人偷看奧菲利婭和哈姆萊特會(huì)面的情景。與此同時(shí)，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞到來(lái)了，在國(guó)王的吩咐下開(kāi)始了他們探出哈姆萊特心中秘密的嘗試，可是被他輕易地挫敗了。這時(shí)戲子們來(lái)到了宮中，哈姆萊特早先對(duì)演戲的愛(ài)好在一時(shí)間使他重新振作起來(lái)，幾乎變得興奮愉快了?？蛇@瞬息間就消失了。扮演赫卡柏的演員在朗誦她丈夫被殺而悲痛欲絕時(shí)的激情臺(tái)詞時(shí)，重新點(diǎn)燃了哈姆萊特心中沉睡的責(zé)任心和恥辱感。他必須采取行動(dòng)。他以思想狀態(tài)健全時(shí)所特有的敏捷，安排了在國(guó)王和王后面前上演《貢扎古之死》的計(jì)劃，其中插入了自己特地寫(xiě)下的一段臺(tái)詞。然后，他匆匆地把賓客們打發(fā)走，好獨(dú)自安靜一下。這時(shí)，他發(fā)出一長(zhǎng)串的自責(zé)之詞，詰問(wèn)自己究竟為何要一再拖延，激發(fā)起自己對(duì)敵人的深仇大恨，又因?qū)ψ约旱闹徽f(shuō)不做感到厭惡而制止了自己，然而他試圖說(shuō)服自己他是對(duì)鬼魂的真?zhèn)涡拇嬉筛]，并使自己確信只要國(guó)王在演戲時(shí)表現(xiàn)出一絲的罪疚，他就“知道該怎么辦”。就這樣他使自己的良心得到了暫時(shí)的寬慰。

這一段著名的獨(dú)白表明了什么是再清楚不過(guò)的了。獨(dú)白結(jié)束處的疑問(wèn)并不是先前思想的自然結(jié)論，而是與其根本不相符的。哈姆萊特的自責(zé)、他對(duì)敵人的詛咒，以及他對(duì)自己的無(wú)所作為迷惑不解，所有這些都說(shuō)明他對(duì)鬼魂的身份和真實(shí)性深信不疑。顯然，這種以前沒(méi)有絲毫跡象而突如其來(lái)的疑問(wèn)是不真實(shí)的，它只是一種下意識(shí)的杜撰，為自己的延宕——及以后的繼續(xù)延宕——所找到的遁詞。

一夜過(guò)去了，隨著第二天到來(lái)的是矛盾激化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。首先發(fā)生的是那場(chǎng)會(huì)面：國(guó)王要從中找出他侄子失常的真實(shí)原因究竟是不是失戀。他們派人去叫哈姆萊特來(lái)了，又讓可憐的奧菲利婭讀著手中的祈禱書(shū)走來(lái)走去；波洛涅斯和國(guó)王則躲在帷幕后面。哈姆萊特上場(chǎng)了，他全神貫注地思考著什么，在一時(shí)間甚至覺(jué)得近旁無(wú)人。他在想些什么？是幾小時(shí)后就要上演并將決定一切的《貢扎古之死》嗎？錯(cuò)了。他在思考著自殺的可取性，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他之所以不能自殺——和那無(wú)限的吸引力相抗衡的——不是由于神圣的職責(zé)沒(méi)有完成，而是結(jié)束苦難的行動(dòng)是否高尚這一和他的職責(zé)完全不相干的疑問(wèn)，以及死亡是否能夠結(jié)束這種苦難的疑問(wèn)。這就是說(shuō)，哈姆萊特在這里實(shí)際上正處于他兩個(gè)月前第一段獨(dú)白時(shí)同樣的思想狀態(tài)之中，而那時(shí)他根本沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)父親被害這回事。他思考的問(wèn)題和眼前的事沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，它反映了他慣常的厭世感，而他一陣陣激情或能量的爆發(fā)與之正相對(duì)照。就在即將決定鬼魂的話(huà)是否真實(shí)的當(dāng)天，他卻依然沉溺在這種思慮之中，還有什么比這一事實(shí)更能說(shuō)明問(wèn)題呢？我們又怎能希望一旦鬼魂的話(huà)被證實(shí)，哈姆萊特就會(huì)采取報(bào)仇的實(shí)質(zhì)性行動(dòng)呢？

接下來(lái)是他和奧菲利婭的會(huì)面。會(huì)面的結(jié)果表明，他的延宕直接威脅著他本身的安全。國(guó)王得出的結(jié)論是，不論哈姆萊特發(fā)瘋的真實(shí)原因是什么，它絕不是愛(ài)情。他甚至不完全相信哈姆萊特是瘋了。他聽(tīng)到了那氣勢(shì)洶洶的威脅：“我說(shuō)，以后再也不要結(jié)什么婚了；已經(jīng)結(jié)過(guò)婚的，除了一個(gè)人以外，都可以讓他們活下去；沒(méi)有結(jié)婚的不準(zhǔn)再結(jié)?！彼虼舜蟪砸惑@。他決不能拖延了。他當(dāng)即決定把哈姆萊特送往英國(guó)。但是因?yàn)椴迥乖趫?chǎng)，我們還不知道他的這一決定用意何在。

黃昏來(lái)臨了。即將上演的戲使哈姆萊特精神振奮。他感到得心應(yīng)手。他覺(jué)得自己在采取某種行動(dòng)了，一種盡管只屬于智力方面的行動(dòng)。從他對(duì)演員所作的如何演好插進(jìn)去的那段話(huà)的指示中，同時(shí)從他們就要進(jìn)入宮中時(shí)他與霍拉旭的談話(huà)中，我們看到了哈姆萊特的真實(shí)面貌，看到他父親去世前他是個(gè)什么性格的人。但他當(dāng)時(shí)對(duì)自己的這段話(huà)不應(yīng)演得大聲叫喊和霍拉旭應(yīng)當(dāng)注意國(guó)王聽(tīng)了以后有什么反應(yīng)幾乎同樣感到關(guān)切，這是很有典型意義的。甚至在演員正要講這一段話(huà)的緊要時(shí)刻，這一特征又出現(xiàn)了。哈姆萊特看到他開(kāi)始像舞臺(tái)上通常出現(xiàn)的殺人犯那樣蹙眉瞪眼，于是忍不住對(duì)他喊道：“別扮鬼臉了，開(kāi)始吧！”

哈姆萊特的計(jì)謀比他要想象的成功得多。他原來(lái)估計(jì)國(guó)王會(huì)為之“變色”，但結(jié)果遠(yuǎn)不止于此。那“十二或十六行”的臺(tái)詞只念了六行，國(guó)王就驚悸不安地站了起來(lái)，沖出了大廳；朝臣們也都驚愕地相隨而去。哈姆萊特在成功的欣喜之中——這種欣喜一開(kāi)始幾乎是神經(jīng)質(zhì)的——毫不掩飾他對(duì)派來(lái)的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的蔑視。他單獨(dú)一個(gè)人時(shí)宣稱(chēng)，現(xiàn)在他可以

痛飲熱騰騰的鮮血，

干那白晝所不敢正視的

殘忍的行為。

他母親派人去叫他，于是他就向她的臥室走去。他的情緒是那樣激動(dòng)，充滿(mǎn)著復(fù)仇的意念，使他感到自己在惡語(yǔ)相加的同時(shí)還有手刃母親的危險(xiǎn)。

懷著這樣的心情，他在去母親的房間的路上發(fā)現(xiàn)了國(guó)王正一個(gè)人跪在那里，滿(mǎn)懷著悔恨，想要祈禱。他的敵人此時(shí)束手可擒。

他現(xiàn)在正在祈禱，我可以動(dòng)手了；

我決定現(xiàn)在就干：讓他上天堂去，

我就這樣報(bào)了仇了。不，那還要考慮一下。

他考慮了一下。結(jié)果是，他在說(shuō)“我決定現(xiàn)在就干”時(shí)拔出的劍又插回了鞘中。如果他此時(shí)殺死這個(gè)壞蛋，他的靈魂就會(huì)升入天堂，而他不僅要?dú)⑺浪娜怏w，同時(shí)也要?dú)⑺浪撵`魂。

現(xiàn)在的大多數(shù)人都會(huì)同意，這又是一個(gè)拖延的下意識(shí)的借口。我們也無(wú)須在此再來(lái)描述他此時(shí)的思想狀態(tài)；如上一講中所述，這正是他不下手的真實(shí)原因。他所說(shuō)的“我可以動(dòng)手了”這句話(huà)，表明他并沒(méi)有“動(dòng)手”的實(shí)際愿望。從接下來(lái)的短短的句子中，從這幾句話(huà)的長(zhǎng)時(shí)間的間隔中，讀者可以清楚地看到，不論他面臨的任務(wù)是否困難重重，哈姆萊特下一個(gè)決心要花多大的努力，到頭來(lái)卻又回到了那種無(wú)所作為的病態(tài)的憂(yōu)郁中。哪一位讀者要是還有懷疑，可以看看這一事實(shí)：鬼魂再次出現(xiàn)時(shí)，哈姆萊特并沒(méi)有想要以自己在等待著更合適的復(fù)仇機(jī)會(huì)來(lái)為他的延宕進(jìn)行申辯。但是在有一點(diǎn)上，我認(rèn)為大多數(shù)的評(píng)論家們都誤解了。哈姆萊特表現(xiàn)出來(lái)的極度仇恨不是他放過(guò)國(guó)王的原因，這一點(diǎn)他心里是明白的；但這不等于說(shuō)這種仇恨是虛假的。劇中的所有證據(jù)都可以表明這種仇恨是真實(shí)的，而且我看不出有任何理由懷疑哈姆萊特會(huì)對(duì)把謀害父親的兇手送上天堂感到十分遺憾，也不會(huì)懷疑他要是能把他送入地獄該是多么高興。哈姆萊特之所以拒不接受他自己所解釋的放過(guò)克勞迪斯的動(dòng)機(jī)，并不是因?yàn)樗膽阎刹赖哪铑^。在別處，就像他在這兒一段話(huà)的開(kāi)頭幾句中，我們可以看到，他的不愿意行動(dòng)是另有原因的。

放過(guò)國(guó)王這一插曲的描寫(xiě)具有極高的戲劇見(jiàn)識(shí)。一方面，我們覺(jué)得這是一個(gè)難得的好機(jī)會(huì)。哈姆萊特再也無(wú)法對(duì)自己說(shuō)他還不能確定叔父到底是否有罪。而且外部的條件也十分有利，因?yàn)閲?guó)王在看戲時(shí)的唐突的行為，會(huì)最終證實(shí)哈姆萊特所必須講的關(guān)于鬼魂的事。也許，在像艾爾西諾那樣腐敗的朝廷中，他在這種情況下還不能直接指控國(guó)王的謀殺罪而不遭危險(xiǎn)，但他完全可以安然無(wú)恙地先把他殺死，然后再做出解釋?zhuān)绕涫钱?dāng)人民都愛(ài)戴他而蔑視克勞迪斯，因而會(huì)站在他這一邊時(shí)。另一方面，莎士比亞設(shè)法給這個(gè)絕妙的機(jī)會(huì)加上一個(gè)令人厭惡的名聲，我們簡(jiǎn)直無(wú)法使自己希望劇中的主人公會(huì)利用它。如我們所見(jiàn)，他的一個(gè)次要的思想障礙可能是他不得不去殺死一個(gè)手無(wú)寸鐵的人。而這里這一障礙達(dá)到了極點(diǎn)。

這一事件同時(shí)又是悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。到目前為止，哈姆萊特的延宕雖然危及到他的自由和生命，但還沒(méi)有造成嚴(yán)重的后果?？墒撬藭r(shí)的下不了決心是以后一切災(zāi)難的根源。由于他放過(guò)了國(guó)王，波洛涅斯、奧菲利婭、羅森格蘭茲和吉爾登斯吞、雷厄提斯、王后以及他本人，都成了犧牲品。這一段在全劇中的重要性，以接下去一場(chǎng)中鬼魂的再度出現(xiàn)和再次發(fā)出命令戲劇性地表現(xiàn)了出來(lái)。

波洛涅斯第一個(gè)遭殃。波洛涅斯的死使他清醒了。在會(huì)面的其余部分中，盡管依然有那種病態(tài)情緒的痕跡，他卻表現(xiàn)出他本性中獨(dú)特的美好和高尚的品格。他的主要愿望絕不是要他母親保證對(duì)他的復(fù)仇計(jì)劃保持沉默，而是為了拯救她的靈魂。復(fù)仇那種粗野的任務(wù)對(duì)他來(lái)說(shuō)是可厭的，而這一更高檔的工作對(duì)他卻是得心應(yīng)手的。在這里，那種“無(wú)所謂”的宿命思想消失不見(jiàn)了。沒(méi)有一個(gè)向父親懺悔的人能比他更執(zhí)著地去挽救一個(gè)墮落的同伴，更嚴(yán)厲無(wú)情地譴責(zé)罪孽，或更急切地歡迎表示悔過(guò)的第一個(gè)跡象。當(dāng)王后表示屈服：

啊，哈姆萊特！你把我的心劈為兩半了！

他回答說(shuō)：

??！把那壞的一半丟掉，

保留那另外的一半，讓您的靈魂清凈一些。

從哈姆萊特身上突然迸發(fā)出來(lái)的信任與鐘愛(ài)的陽(yáng)光里，有著某種異常美好的東西。事實(shí)是，哈姆萊特縱然恨他的叔父并認(rèn)識(shí)到自己有復(fù)仇的責(zé)任，他的整個(gè)心靈從沒(méi)有完全沉浸在這種仇恨或這一任務(wù)之中；而現(xiàn)在，他的整個(gè)心靈沉浸在對(duì)母親的墮落的懼怕和試圖挽救她的愿望之中。這第一種感情激發(fā)了他的第一段獨(dú)白；這種感情和第二種結(jié)合在一起，使他在這里滔滔不絕地大發(fā)議論。莎士比亞的作品中沒(méi)有一處像這里這樣激情澎湃。

我已經(jīng)提到了鬼魂在這一場(chǎng)中再次出現(xiàn)的意義，可是莎士比亞為什么偏偏要選擇讓它在哈姆萊特正大聲詛咒叔父這一時(shí)刻出現(xiàn)呢？看來(lái)理由不止一條。首先，哈姆萊特已經(jīng)達(dá)到了激起母親心中的羞恥和悔恨的目的，現(xiàn)在則又回到以往以言語(yǔ)來(lái)宣泄心中積憤的習(xí)慣，用無(wú)益的激情耗盡應(yīng)當(dāng)積蓄在他的決心中的力量。其次，他這樣做只是使他母親受到不必要的痛苦，盡管她一再可憐地乞求他的寬??；而鬼魂向他下達(dá)指令時(shí)明確地告誡他不要折磨王后。在這里，去世的丈夫再次表示了他對(duì)脆弱不貞的妻子的同樣的溫柔和關(guān)切。他返回來(lái)的目的是為了重復(fù)他的命令：

不要忘記，我現(xiàn)在是來(lái)

磨礪你的快要蹉跎下去的決心；

然而說(shuō)完這句話(huà)，他立即吩咐兒子去幫助母親：“安慰安慰她的正在交戰(zhàn)中的靈魂。”

在這一場(chǎng)的結(jié)尾處，哈姆萊特好像打聽(tīng)到了國(guó)王要他帶著他的那兩位“校友”一起到英國(guó)去的計(jì)劃。他相信這一計(jì)劃背后隱藏著某種針對(duì)他的惡毒陰謀，但他同樣相信自己完全能挫敗它。因此，如我們所見(jiàn)，他興致勃勃地迎接著這一場(chǎng)智力的較量。他看來(lái)沒(méi)有想到過(guò)要拒絕前往。也許（這里我們只能猜測(cè)了）他覺(jué)得他無(wú)法拒絕，除非同時(shí)公開(kāi)指控他的父親被國(guó)王謀殺了（他好像從來(lái)沒(méi)有打算這么做）；因?yàn)椴迥沟谋粴⒔o他的敵人提供了遣送他出國(guó)的最好的理由。

劇情繼續(xù)開(kāi)展下去時(shí)，波洛涅斯的死已經(jīng)導(dǎo)致了奧菲利婭的精神失常，雷厄提斯也因此秘密地從法國(guó)回到國(guó)內(nèi)。這個(gè)年輕人歸來(lái)時(shí)充滿(mǎn)了殺機(jī)，因?yàn)閲?guó)王不敢公開(kāi)地審判哈姆萊特（這樣做很有可能牽涉到他自己在演第一場(chǎng)戲時(shí)的行動(dòng)，并迫使哈姆萊特公開(kāi)地指控他的罪行），他已經(jīng)設(shè)法掩蓋波洛涅斯死去的原因，草草了事地把他下葬了。因此，雷厄提斯的怒火首先是對(duì)著國(guó)王而發(fā)的。他輕而易舉地喚起了人民，這一點(diǎn)同國(guó)王不敢公開(kāi)審訊哈姆萊特一樣，使我們看到主人公所面臨的障礙完全是他自己想象的。哈姆萊特和雷厄提斯的鮮明對(duì)照更加加深了這一印象。雷厄提斯可以全然不顧什么忠心、良心、禮貌以及永劫的懲罰而一心想要復(fù)仇，并且非要辦到不可。國(guó)王現(xiàn)在雖然陷入困境，但已經(jīng)定下心來(lái)。他知道不久就可以得到哈姆萊特在英國(guó)被處死的消息，因此告訴雷厄提斯，他父親死于哈姆萊特之手，并表示愿意讓雷厄提斯的朋友們來(lái)評(píng)判他在這件事上是否負(fù)有任何責(zé)任。后來(lái)，當(dāng)他驚愕地聽(tīng)到哈姆萊特已經(jīng)回到丹麥的消息時(shí)，他立即行動(dòng)起來(lái)，巧妙地利用了雷厄提斯，定下了殺死他們的共同敵人的方案。如果說(shuō)這位年輕人的決心還可能發(fā)生動(dòng)搖的話(huà)，這種危險(xiǎn)因奧菲利婭的死而蕩然無(wú)存了。國(guó)王現(xiàn)在只擔(dān)心一件事——不能讓這兩個(gè)年輕人在比劍之前相會(huì)。因?yàn)檎l(shuí)知道哈姆萊特將會(huì)怎樣為自己辯護(hù)，他的話(huà)語(yǔ)又將有多大的迷惑力？

哈姆萊特之所以能回到丹麥來(lái)，部分是由于他自己的行動(dòng)，部分是由于偶然的事件。在航程中，他偷偷地得到了國(guó)王的詔書(shū)，并用自己書(shū)寫(xiě)和蓋印的國(guó)書(shū)替換了它，命令英國(guó)國(guó)王處死羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，而不是哈姆萊特。后來(lái)，他們乘坐的船遭到了海盜的襲擊，但海盜們顯然發(fā)現(xiàn)他們?cè)瓉?lái)打算搶劫的這艘船上的防衛(wèi)太強(qiáng)了，因此棄它而去?？墒?，哈姆萊特在交戰(zhàn)中奮力向前；他跳上了海盜船，被他們帶走了。接著，他用許諾勸說(shuō)海盜們讓他在丹麥上岸。

他回來(lái)時(shí)的心情怎樣？我想，我們無(wú)疑可以發(fā)覺(jué)某種變化，雖然這變化不怎么大。首先，我們注意到，他開(kāi)始感覺(jué)到自己身上的力量，這可能是由于他將計(jì)就計(jì)地挫敗了克勞迪斯的陰謀，把那兩個(gè)朝臣送上了天，并由于自己在海戰(zhàn)中有勇猛表現(xiàn)。但我懷疑這種力量感是否比《貢扎古之死》上演成功后的幾場(chǎng)中更強(qiáng)烈。其次，我們?cè)僖部床坏剿苯颖憩F(xiàn)出那種在第一段獨(dú)白和“生存還是死亡”這段話(huà)中明確流露出來(lái)的不如一死了之的厭世感。這也許只是出于偶然。我們應(yīng)當(dāng)記住，在第五幕中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)任何獨(dú)白，但是在早先幾幕里，這種感情不僅僅表現(xiàn)在獨(dú)白中。我的感覺(jué)是，莎士比亞的意圖是要表現(xiàn)出在第五幕中哈姆萊特不再像以前那樣被憂(yōu)郁的黑云所籠罩了；他要我們意識(shí)到這一變化來(lái)得太遲了，因此是可悲的。第三，還有一種不容置疑的特征——哈姆萊特感到自己命運(yùn)在天。誠(chéng)然，這一感覺(jué)在波洛涅斯死時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了，也許在哈姆萊特告別國(guó)王時(shí)也表現(xiàn)了出來(lái)，但現(xiàn)在這種感覺(jué)好像一直占據(jù)著他的思想?！拔覀兊慕Y(jié)果早已有一種冥冥中的力量把它布置好了。”哈姆萊特向霍拉旭講述使自己不能入眠的內(nèi)心斗爭(zhēng)，以及他魯莽行事、找出朝臣們帶著的那封公文的時(shí)候這么說(shuō)。“他又是怎么給那封替換的國(guó)書(shū)蓋上印的呢？”霍拉旭問(wèn)道。

啊，就在這件事上，也可以看出一切都是上天預(yù)先注定。

哈姆萊特這樣回答；他衣袋里恰好藏著他父親的私印。而且，盡管他對(duì)比劍一事有一種不祥的預(yù)感，他拒絕改變主意：“我們不要害怕什么預(yù)兆；一只雀子的死生，都是命運(yùn)預(yù)先注定的……隨時(shí)準(zhǔn)備著就是了?！?/p>

這些段落串在一起，當(dāng)然要比在劇本中零星讀到時(shí)對(duì)我們產(chǎn)生更強(qiáng)烈的沖擊，但它們終究還是有力地影響了我們對(duì)哈姆萊特的性格的看法，也更有力地影響了我們對(duì)所發(fā)生的一系列事件的看法。然而，要說(shuō)它們表明他身上發(fā)生了任何實(shí)質(zhì)性的變化，或者說(shuō)表明他真正開(kāi)始下定決心去完成應(yīng)盡的責(zé)任，我同一些評(píng)論家們一樣，對(duì)此無(wú)法認(rèn)同。與此相反，它們好像表示出那種宗教上的聽(tīng)天由命。不論在某一方面看來(lái)是多么的完善，它終究只能被稱(chēng)為宿命論而不能叫做堅(jiān)信上天的力量，因?yàn)樗⒉话魏稳?shí)現(xiàn)被認(rèn)為是上天的意志的決心。第五幕中的哈姆萊特沒(méi)有這一決心，而是流露出一種憂(yōu)傷的或冷漠的自暴自棄心理，好像他內(nèi)心對(duì)迫使自己采取行動(dòng)已感到絕望，因此轉(zhuǎn)而找尋什么其它的力量去完成他的責(zé)任。這才是他回到丹麥后身上發(fā)生的主要變化。在他離開(kāi)丹麥前，這一變化也已經(jīng)開(kāi)始露出端倪——就這樣，他根本沒(méi)有下定決心去行動(dòng)，甚至也沒(méi)有想要去采取什么行動(dòng)。

最后一場(chǎng)開(kāi)始了。奧斯里克上場(chǎng)了，邀請(qǐng)他去和雷厄提斯比劍。這次比武——奧斯里克明確地告訴他——是由他的死敵國(guó)王安排的，而他的對(duì)手則是一個(gè)幾小時(shí)前還掐著他的喉嚨高叫著“讓魔鬼把你的靈魂抓了去！”的人?？墒撬麑?duì)此毫不考慮。同意比劍是一種禮貌的表示；對(duì)他自己來(lái)說(shuō)則是一種解脫——行動(dòng)，而且不是那種令人厭惡的行動(dòng)。他的毫不介意，以及他拒絕考慮自己突然感覺(jué)到的那種預(yù)感（他講到這一預(yù)感時(shí)不僅說(shuō)“隨時(shí)準(zhǔn)備著就是了”，并且還說(shuō)“這都是無(wú)所謂的”），顯示出他的某種高貴的品質(zhì)。高貴是高貴，可是當(dāng)神圣的責(zé)任尚未完成的時(shí)候，他就該這樣輕易地去死嗎？他用那令人可愛(ài)的信賴(lài)（可惜在此信錯(cuò)了人，釀成了大禍）撿起遞過(guò)來(lái)的第一把鈍劍，還是那樣毫不介意，漫不經(jīng)心地問(wèn)：“這些鈍劍都是同樣長(zhǎng)短的嗎？”接著就開(kāi)始比劍了。命運(yùn)就這樣降臨到他的敵人、他的母親，以及他自己的身上。

但是他并沒(méi)有遭到慘敗。他的任務(wù)最后完成了，而且莎士比亞看來(lái)決心要讓他的主人公在生命的最后關(guān)頭表現(xiàn)出他無(wú)上的力量以及他無(wú)上高尚和可愛(ài)的本質(zhì)。關(guān)于第一點(diǎn)，他的力量，我已經(jīng)講到過(guò)；但第二點(diǎn)卻給我們一種奇妙、美好的啟示。他的肉體已經(jīng)在死亡的痛苦中掙扎，他的精神高高地翱翔其上。他寬恕了雷厄提斯，他記起了他不幸的母親并向她告別，不知她已經(jīng)先他而去了。我們?cè)诖寺?tīng)不到哀嘆或自責(zé)。他堅(jiān)持著，而且剛好有時(shí)間去思索，他想到的不是過(guò)去或者結(jié)果原來(lái)可能會(huì)是怎樣，而是想到了將來(lái)；他用比以前精神痛苦時(shí)更加哀怨感人的話(huà)語(yǔ)阻止他的朋友自殺；并以他的能力所及關(guān)心著他自己本應(yīng)管理的國(guó)家的興盛。他在生命的航程中盡管觸礁沉沒(méi)了，但已經(jīng)抵達(dá)了他所想去的安寧的海港。他那厭倦塵世的肉體還能期待什么呢？

然而我們卻期待著；我們也等到了。哈姆萊特最后說(shuō)完“此外僅余沉默而已”這句神秘的話(huà)時(shí)，霍拉旭接著說(shuō)，

一顆高貴的心現(xiàn)在碎裂了。晚安，親愛(ài)的王子，

愿成群的天使們用歌唱撫慰你安息。

莎士比亞為什么要一反慣例，在這里捕捉死后的情景呢？他是否想起哈姆萊特是他唯一一個(gè)沒(méi)有讓我們看到他在今世中走運(yùn)的悲劇主人公？他是否感到，我們對(duì)一般的人可以設(shè)想他們?cè)诮?jīng)歷了生命的重重磨難后完全能夠安然睡去，但對(duì)這樣一個(gè)人——他有“天神般的智慧”；他對(duì)真善美的執(zhí)著追求只是透過(guò)憂(yōu)郁的濃霧而閃爍微光，卻使我們?cè)诟┦啄r(shí)喃喃自語(yǔ)道“這是他們中最高尚的人”——我們就不能僅僅滿(mǎn)足于此了？

問(wèn)題探討

1．莎士比亞早期主要?jiǎng)?chuàng)作歷史劇和喜劇，大約從1601年始很明顯轉(zhuǎn)向悲劇創(chuàng)作，是什么因素導(dǎo)致這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向呢？是人文主義理想的幻滅嗎？

2．哈姆萊特是一個(gè)人文主義者嗎？他是自私和冷漠的嗎？為什么說(shuō)“沒(méi)有王子的憂(yōu)郁，就沒(méi)有王子本身”？“生存還是毀滅”的命題是如何被提出來(lái)的？

3．哈姆萊特為什么在復(fù)仇行動(dòng)中一再“延宕”？莎評(píng)家怎樣解釋哈姆萊特的“延宕”？《哈姆萊特》是一部什么性質(zhì)的悲??？是“性格悲劇”、“思想悲劇”還是“社會(huì)悲劇”？

4．長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)莎士比亞的歷史真實(shí)性抱有疑義，你了解“莎士比亞著作權(quán)之爭(zhēng)”的由來(lái)和新近的發(fā)展嗎？

5．在西方近四百年的莎評(píng)史上，18世紀(jì)的伏爾泰、19世紀(jì)的托爾斯泰都曾對(duì)莎士比亞進(jìn)行過(guò)頗為嚴(yán)厲的批評(píng)，他們的否定性評(píng)論是出于對(duì)莎劇的不理解呢，還是出于不同的文學(xué)觀念？（參閱伏爾泰《哲學(xué)通信》“第十八封信”和“《塞米拉米斯》序”、托爾斯泰《論莎士比亞及其戲劇》，見(jiàn)《莎士比亞評(píng)論匯編》上冊(cè)）

6．什么是“福斯塔夫式背景”？什么是“莎士比亞化”？

7．比較《堂吉訶德》與中世紀(jì)騎士傳奇。（參閱茅盾《吉訶德先生》，見(jiàn)《世界文學(xué)名著雜談》）概括“戲擬”手法的主要特征?！短眉X德》的諷刺只是指向騎士小說(shuō)嗎？

8．簡(jiǎn)評(píng)堂吉訶德的“臨終醒悟”。