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第四章古典主義文學(xué)

導(dǎo)論

以文藝復(fù)興運動為發(fā)端的西方的現(xiàn)代化進程既是一個世俗化進程，亦是一個理性化進程。羅素認為中古到近代的思想變遷有兩個標(biāo)志，即教會權(quán)威的衰落和科學(xué)威信的上升。而所謂“科學(xué)的威信”指理智上的威信，“它在本質(zhì)上求理性裁斷”。

17世紀因唯理主義哲學(xué)盛行而被稱為“理性的世紀”。法國哲學(xué)家笛卡爾，這位“近代哲學(xué)的始祖”，給蹣跚走出中世紀經(jīng)院泥淖的西方哲學(xué)帶來一股清新氣息。他高度評價人類理性思維的作用，將“我思故我在”作為新哲學(xué)的“第一原理”：我思考的時候我存在，而且只有當(dāng)我思考時我才存在；主張用理性來證實存在，用理性來判斷真理。笛卡爾的唯理哲學(xué)意在用理性來代替盲目信仰，反對宗教權(quán)威。在法國君主專制的政治基礎(chǔ)及唯理主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生了西方近代第一個文學(xué)思潮“古典主義”（Classicism），并在戲劇領(lǐng)域創(chuàng)作出一批足資楷模的經(jīng)典作品。

古典主義在文學(xué)上體現(xiàn)為對古希臘古羅馬文學(xué)典籍的高度認同。文藝復(fù)興時期對古典的尊崇已漸成風(fēng)尚，十七世紀的古典主義某種意義上是其延續(xù)，唯對理性的強調(diào)以及政治上獲得的王權(quán)的支持使其對古典的摹仿、學(xué)習(xí)表現(xiàn)為更苛嚴的要求，在古典主義理論家（布瓦洛等人）的闡釋之下，古希臘羅馬的典籍不僅代表了文學(xué)不可逾越的最高水平，同時也提示了放之四海而皆準(zhǔn)的普遍性標(biāo)準(zhǔn)，以及嚴整的、不可動搖的文學(xué)秩序。古典主義影響到了文學(xué)的所有文類，但是毫無疑問，戲劇是古典主義原則貫徹最有力的一個場域；古典主義波及整個歐洲，然而顯然是在得到王權(quán)支持的法國，獲得了最充分的演繹。

古典主義文學(xué)不僅崇拜古人和尊重傳統(tǒng)，而且也是高度崇尚理性的文學(xué)。古典主義批評家布瓦洛堅持詩人“要愛理性”，“一切文章永遠只憑理性獲得光芒”。他在解釋“三一律”時說：“我們尊重理性法則，愿意情節(jié)照藝術(shù)的要求發(fā)展，在一天、一地完成一個事件，一直把飽滿的戲維持到底。”在古典主義創(chuàng)作中，理性被當(dāng)作一種價值，一種法則。法國古典主義劇作家們或?qū)懤碇菍η楦械膭倮ǜ吣艘溃?，或?qū)憜适Ю硇?、情欲橫流的人物并加以譴責(zé)（拉辛），或?qū)σ磺胁缓侠硇缘姆饨ㄋ枷?、風(fēng)俗禮教進行嘲笑（莫里哀）。

其實，無論是笛卡爾，還是布瓦洛，他們所說的“理性”很大程度上指的是人與生俱來的“良知”，是“人情之常”。這種“理性”是先天的，具有普遍、永恒的特性，也就是“真”，也就是自然人性。“自然人性”這一思想在18世紀英國作家菲爾丁、法國作家盧梭的創(chuàng)作中都有反映，盡管在后者看來，自然與文明已呈現(xiàn)某種對立。健全的理性和普遍的人性是古典主義文學(xué)喜好的主題。詩人自居人類代言人角色。古典主義文學(xué)將文藝視為理智的產(chǎn)物，因而注重規(guī)范和法則，力求思想明確、描寫逼真、構(gòu)思精密、語言精確，追求形式完美和典雅趣味。古典主義雄踞法國文壇兩百余年，并廣泛地影響歐洲其他國家，是歐洲第一個國際性文學(xué)思潮。

莫里哀是法國古典主義喜劇大師。他認為“喜劇是以引人入勝的訓(xùn)誡方式，揭露人類缺點的機智的長詩”。與以拉辛為代表的古典主義悲劇相比，莫里哀的創(chuàng)作除遵循古典主義藝術(shù)法則，堅持健全的理性和自然人性外，與作者所在時代的日常生活有更多的聯(lián)系，對社會現(xiàn)實有更直接的介入，為此也受到更多的責(zé)難。

除了對現(xiàn)實的針砭之外，莫里哀塑造的喜劇性格也一直存在爭議。與劇作家同時代的批評家拉布呂耶爾就對莫里哀最出名的劇作《答爾丟夫》中的偽君子形象有所質(zhì)疑，而奧爾巴赫在其名著《論摹仿》中做出了回應(yīng)，然而他對莫里哀劇作的鞭辟如里的解讀，所涉及者，實遠出于為劇作家一辯之外。從中可一窺奧氏歷史文化研究方法的門徑——“就事論事”，也可看到他對莫里哀喜劇性質(zhì)的精準(zhǔn)把握：“（莫里哀）的作品與政治毫無干系，對社會或經(jīng)濟沒有絲毫批評，沒有對生活的政治、社會及經(jīng)濟基礎(chǔ)做過任何探討。莫里哀對社會習(xí)俗的批評是純道德的，就是說，這種批評把現(xiàn)存的社會制度當(dāng)作應(yīng)有的制度，已預(yù)先設(shè)定了它的合理性、持續(xù)性和普遍性，將這個社會制度內(nèi)部發(fā)生的古怪現(xiàn)象當(dāng)作可笑的東西抨擊。”

17世紀中葉，英國率先進行資產(chǎn)階級革命，同時清教思想興起。作為17世紀歐洲最偉大的詩人，彌爾頓在《失樂園》中將革命精神和清教思想糅合在一起，賦予這部巨著以鮮明的時代特色，成為歐洲文人史詩的“絕唱”?！妒穲@》意蘊豐富，主題具有宏大和開放的特征，政治與宗教、知識與理性、民族興亡與人類命運等，可做多角度解讀。在彌爾頓筆下，因違反上帝禁令（原罪），亞當(dāng)夏娃失去了樂園，但他們的“墮落”卻為人類的自我成長開辟了廣闊的前景。這又是一個人文主義的文學(xué)主題。彌爾頓的《失樂園》雖取材《圣經(jīng)》，但借鑒古代史詩，向荷馬和維吉爾學(xué)習(xí)，是兩希傳統(tǒng)融合的又一佳例。

美國學(xué)者希利斯·米勒認為：在西方傳統(tǒng)中，涉及宗教主題的文藝作品，凡是得以流傳并成為經(jīng)典的，一般都有離經(jīng)叛道的傾向。彌爾頓的《失樂園》正是一例，而叛逆的撒旦形象很大程度上體現(xiàn)了這種“離經(jīng)叛道的傾向”。本章所選《論撒旦》一文有助于認識作者及讀者內(nèi)心深處的這種“離經(jīng)叛道的傾向”。殷寶書選編的《彌爾頓評論集》（上海譯文出版社）代表了西方彌爾頓研究的主要成果。延伸閱讀中楊周翰的論文從《失樂園》中的中國加帆車說起，論及17世紀英國作家與知識的涉獵，可見隨著“世界的發(fā)現(xiàn)”，西方追求異域知識的熱潮。楊周翰認為，彌爾頓通過知識的涉獵形成了他的人文主義宇宙觀人生觀。這一看法很有見地。

選文

論撒旦

［英］劉易斯

導(dǎo)言——

此文選自英國劍橋大學(xué)教授、彌爾頓研究專家劉易斯（C．S．Lewis，1898—1963）的專著《〈失樂園〉序言》（1942）第十三章。

劉易斯首先說明批評的兩種不同的角度，即藝術(shù)的和道德的。從藝術(shù)層面上，我們可以認為彌爾頓對撒旦的描繪是宏偉的詩歌成就，激動人心，令人贊賞；而在道德層面上，撒旦形象應(yīng)是一個喜劇性的被否定的形象。

撒旦的喜劇性格在于他的困境：他自以為受到傷害、傲慢地反抗創(chuàng)造者及自欺欺人。這就如同鋸掉自己所坐著的枝干一樣，撒旦陷入荒謬的厄運之中，從天堂墜入地獄。劉易斯認為在史詩中撒旦從英雄到將領(lǐng)，從將領(lǐng)到政客，從政客到密探，從密探到無賴，最后到蛇的這一發(fā)展過程，清楚地表明了他的墮落過程。劉易斯通過對撒旦形象的細致分析，否定了浪漫派批評家同情甚至賦予撒旦“英雄”色彩的觀點，認為這違反了彌爾頓創(chuàng)作撒旦形象的本意。

劉易斯最后指出，人們同情并贊賞撒旦有著人類心理的深層因素。

可憐的人

他們推動了理性

——但丁

在研究彌爾頓筆下的撒旦性格之前，可能有必要事先澄清一種模棱兩可的說法。我們看到，簡·奧斯汀的貝茨小姐既可說成一個有趣的人物，又可說成一個討厭的人物。如果我們主張第一種說法，那就是說作者對她的描繪使我們讀起來趣味盎然；如果我們主張第二種說法，那就是說作者描繪了一個《愛瑪》中其他人物都覺得討厭的人物，而我們在現(xiàn)實生活里發(fā)現(xiàn)與她類似的人物也是令人生厭的。批評界早已發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)上模仿不愉快的對象，可能是一種愉快的模仿。同樣，如果說彌爾頓的撒旦是個雄偉的人物形象，這種說法可能具有兩重意義。一方面，它可能指彌爾頓對撒旦的描繪是宏偉的詩歌成就，動人心目，令人贊賞；另一方面，它也可能指彌爾頓所描繪的真實人物（若有的話），或與撒旦一樣的真實人物（若有的話），或與彌爾頓的撒旦相似的真實人物，都是，或者應(yīng)該是詩人和讀者各自或共同的、自覺或不自覺地欽慕和同情的對象。據(jù)我所知，第一種觀點直到現(xiàn)代從未被否定過，而第二種觀點在布萊克和雪萊時代以前則從未被肯定過——當(dāng)?shù)氯R頓說撒旦是彌爾頓的“英雄”時，他想表達頗為不同的含義。按照我的看法，第二種論點是完全錯誤的。然而，我這樣說，已經(jīng)越出了純文學(xué)批評的范疇。因此，我在下面的闡述，并不是想直接改變那些贊賞撒旦的人們的觀點，而只是想把他們贊賞的是些什么，說得更清楚一點。那么，顯然，彌爾頓不會跟他們抱同樣的贊賞態(tài)度，我想，那是不辯自明的。

主要的困難在于，任何真正揭示撒旦性格和撒旦困境的嘗試，都可能引起這個問題：“你是否把《失樂園》看作喜劇詩？”對此，我回答說：否；但只有發(fā)現(xiàn)它可能是一首喜劇詩的人，才會充分理解它。彌爾頓選擇用史詩形式來處理撒旦的困境，因而將撒旦的愚蠢荒謬從屬于他所遭受的以及使人遭受的痛苦。另一位作家梅瑞狄斯把這種困境作為喜劇來處理，因而使悲劇因素居于從屬地位。但是，《利己主義者》仍然是《失樂園》的姐妹篇，正如梅瑞狄斯不能排除威羅俾爵士這個人物中引人哀憐的成分，彌爾頓也不能排除撒旦這個人物中愚蠢荒謬的成分，甚至并不想那么做。這就說明《失樂園》中為什么會出現(xiàn)那種神的笑聲，引起某些讀者的反感。這種笑聲的確使人產(chǎn)生反感，因為彌爾頓輕率地把他的神描繪成具有人的特征，所以他們的笑聲理所當(dāng)然地引起我們的反感——正如我們對待一場普通的意志沖突，感到?jīng)_突中的勝利者不應(yīng)該嘲笑失敗者。但是，撒旦和威羅俾爵士一樣，要求他在整個宇宙中裝腔作勢，夸夸其談，而始終都不會喚起喜劇的精靈，那是錯誤的。要使他避免這種喜劇色彩，整個真實的性格就必須改變，而這是不可改變的。正是在撒旦或威羅俾爵士與某些真實的東西相遇這一點上，必然會引起笑聲，猶如水與火相遇必然會產(chǎn)生蒸汽一樣。彌爾頓對于這種必然性的認識，更不會比任何人差。我們從他的散文作品中知道，他相信一切可憎的事物終究也都是可笑的；而且只憑基督教教義就使每個基督徒相信“魔鬼（終究）是一頭蠢驢”。

威廉斯先生指出，撒旦困境之所在是通過撒旦本身來說明的。據(jù)撒旦自己說，他因“感到受委屈”（第1卷第98行）而痛苦。這是為人們所熟知的一種心境，我們大家可以在家畜、兒童、電影明星、政治家或二流詩人身上來研究這種心境；或許這更加明顯。許多批評家對文學(xué)中的這種心境抱有奇特的偏愛，但我不知是否有人在現(xiàn)實生活里也對之加以贊賞。當(dāng)它無害地出現(xiàn)在妒忌的狗或被寵壞的孩子身上時，它往往使人發(fā)笑。當(dāng)它用千百萬人的力量武裝起來、出現(xiàn)在政治舞臺上時，只是因為它危害較大才免于人們發(fā)笑。撒旦思想中產(chǎn)生這種“感到委屈”的心境的原因——我再次遵照威廉斯先生的觀點——也是一清二楚的。“他以為自己受到損害”（第5卷第662行）。他以為自己受到損害，是因為彌賽亞被宣布為天使們的首領(lǐng)。這就是雪萊所說的“難以估量”的“冤情”。一個創(chuàng)造了他的神，在素質(zhì)上勝過他、在自然等級中遠遠高于他的神，比他更受權(quán)威的喜愛，而這個權(quán)威那樣做，其權(quán)力是不容置辯的，并且他所采取的方式，正如阿布迪爾所說，是對天使們表示敬重，而不是蔑視（第5卷第323—843行）。實際上，沒有人虧待過撒旦；他并未挨餓，無須做勞累的工作，沒有被罷官，也沒人不理他、憎恨他——他只是自以為受到損害。在充滿光與愛的世界中，在充滿歌唱、飲宴和舞蹈的世界中，他除了自己的威望之外對任何事物都不感興趣。必須看到，他個人的威望，除了他否認彌賽亞具有較高威望的那些原因之外，沒有，也不能有其他原因。素質(zhì)上的優(yōu)越，或上帝的任命，或兩者兼而有之——除此之外，還有什么可以作為他自己崇高地位的依據(jù)呢？因此，他的反叛從一開頭就陷入了重重矛盾之中，他甚至在舉起自由、平等旗幟的同時，又在插句中不得不承認“等級和品第并不與自由相沖突”（第6卷第789行）。他既想要等級制度，又不想要等級制度。在全詩中，他忙于鋸掉自己所坐著的枝干，這不僅是在我們已經(jīng)說過的那種帶有政治色彩的意義上，而且是在一種更加深刻的意義上來說的，因為被創(chuàng)造者反叛創(chuàng)造者就是反叛他自己力量的根源——甚至也包括他所借以反叛的力量源泉。因此，這種斗爭被極其精當(dāng)?shù)匦稳轂椤疤焯米蕴焯脡嬄洹保ǖ?卷第868行），因為只有從撒旦也是“天堂”這個意義上來說，他才能存在——雖然他是病態(tài)的、乖戾的、變態(tài)的，但仍然是天堂的居民。這就好像花的香氣企圖毀滅花朵一樣。結(jié)果，這一種反叛意味著感情的痛苦和意志的墮落，也就意味著智能的消失。

威廉斯先生以令人難忘的詞句提醒我們，“地獄是不精確的”，并引起人們注意這個事實，即《失樂園》中撒旦在自己述及的每一個問題上都撒了謊。然而，我不知道我們是否能夠把他有意說的謊言，與他幾乎甘愿自欺區(qū)別開來。當(dāng)他反叛一開始告訴比埃爾則巴布，彌賽亞將巡視“所有等級的天使……并頒行法令”（第5卷第688—690行）時，我想他也許還是知道自己在說謊；同樣，當(dāng)他告訴他的追隨者們，他們是為了他們的新“首領(lǐng)”而奉命進行“這番匆忙的午夜行軍”（第5卷第774行）時，他也知道自己在說謊。但在第1卷中，當(dāng)他聲稱“此次刀兵”使上帝對“他的帝權(quán)”產(chǎn)生疑慮時，我就不敢肯定。當(dāng)然，這全是胡說。撒旦和上帝從未交過手，只是撒旦和米迦勒之間打過仗；但他現(xiàn)在或許相信自己的宣傳。在第10卷中，當(dāng)他向同伙吹噓說混沌曾企圖反對他的“抗拒最高命運”之行（第480行）時，他可能真正自信這是確實的，因為他在早先的生涯中，與其說已經(jīng)變成說謊者，不如說已經(jīng)變成謊言本身，變成自我矛盾的化身。

這種荒謬的厄運——按照蒲柏的意思，即愚鈍的厄運——是在兩個場景中表現(xiàn)出來的。第一個場景是第5卷中撒旦和阿布迪爾的辯論。在這里，撒旦企圖堅持那種作為他整個困境的根源的異端邪說：他是自存物，不是派生物，不是被造物。當(dāng)然，自存物的特性是它能夠領(lǐng)悟自己存在的道理；這也就是因自體。被造物的特性則是它僅僅發(fā)現(xiàn)自己的存在，它并不知道自己怎樣存在，以及為什么存在。但同時，如果一個被造物愚蠢到竟然想去證明它不是被創(chuàng)造出來的，那么它就會極其自然地說“我可不曾看見那創(chuàng)造工程的進行”，而這種說法也是徒勞無益的，因為這樣等于承認對自己的起源一無所知，也就證明那起源是處于它的自身之外。撒旦于是立即陷入了這種困境（第850行及以下）——的確，他不能不陷入困境——他提出的自存的證據(jù)，實則卻是一種反證。但是，他的荒謬更有甚于此者。他在為自己制造的荒謬理論中苦思冥想，隨后提出一種巧妙的想法，認為他實際上是“命運”創(chuàng)造的，最后他又以勝利的姿態(tài)提出一種理論，說他像青菜一樣是從土壤中長出來的。因此，在二十行詩中，這個驕矜自大、拒不承認為上帝所創(chuàng)造的撒旦，欣喜若狂，相信自己就像托普希或蕪菁一樣是“長出來”的。第二個場景是第2卷中撒旦坐在王位上發(fā)表演講。他在這里的盲目無知使人聯(lián)想到拿破侖敗亡后的言論：“不知道威靈頓現(xiàn)在要做什么？——他決不甘愿再當(dāng)一個普通老百姓的。”正如拿破侖不可能設(shè)想，一個相當(dāng)穩(wěn)定的共和國里普通誠實的人有什么樣的企求，更不要說他有什么樣的美德，撒旦在這篇演講中也表明，除了地獄的心境之外，他完全不可能設(shè)想任何其他心境。他的論點認為理所當(dāng)然的是：在人人妒羨的美好世界上，臣民必然妒忌君主。唯一的例外則是地獄，因為那里根本沒有美好事物，君主不可能比他人享有更多的美好事物，從而也就不會引起妒忌。因此，他斷定地獄的君主制度具有天堂的君主制度所缺乏的那種穩(wěn)定性。溫順的天使可能喜歡服從上帝的這種思想，即使作為一種假設(shè)也不會在他腦海中閃現(xiàn)。但是，甚至在這無比的愚昧之中也發(fā)生了矛盾，因為撒旦把這個荒唐可笑的論點作為希望獲得最后勝利的理由。顯然，他沒有注意到，通往勝利的道路每前進一步必然減少一些希望獲勝的可能。穩(wěn)定性如果建立在極端痛苦之上，將會隨著痛苦的逐步緩解而削弱，他卻認為這種穩(wěn)定性有助于徹底消除痛苦（第9卷第11—43行）。

我們看到，撒旦身上有兩種東西可怕地共存著：一是微妙的、不斷的智力活動，一是對任何事物都不能理解。他遭到這種厄運是咎由自??；為了避而不見一種東西，他寧愿什么都看不見。因而在全詩中，從某種意義上來說，他的一切痛苦都是自己招致的，而上帝的裁判則可用這句話來表示：“你的意愿一定會得到滿足。”撒旦說：“惡呵，你來做我的善吧?！保ㄟ@包含著“荒謬呵，你來做我的理智吧”。）于是他的祈求便得到滿足。他起來反叛是根據(jù)自己的意愿；但是，“反叛”在劇痛中從他的頭顱里沖撞而出，成為一個可與他自己分開的體形，使他為之傾倒（第2卷第749—766行），并給他生下預(yù)料不到的、不受歡迎的子孫，這卻是出乎他自己的意愿之外。在第9卷中，他自愿地變成了蛇；而在第10卷中，不管他是否愿意，他始終都是一條蛇。這種逐漸墮落的過程，他自己知道得清清楚楚，詩中也是精心加以表明的。開頭，他為“自由”而戰(zhàn)斗，不管他怎樣誤解“自由”的概念；但是，他幾乎立即墮落到為“尊榮、權(quán)位、榮譽和聲名”而戰(zhàn)斗（第6卷第422行）。失敗后，他又墮落到要去實現(xiàn)他那偉大的計劃，即構(gòu)成本詩主題的計劃——毀滅從未傷害過他的兩個生物，他不再抱有嚴肅的獲勝的希望，只想去激怒他不能直接進攻的敵人。（鮑蒙特和弗萊徹劇作中的膽小鬼不敢決斗，便決定回家毆打奴仆出氣。）這使他成為一個密探，潛入宇宙之中，很快就不被稱為政治密探，而只是一個下賤的窺視者，斜著眼，扭著身軀在欲火中偷看一對情侶的隱秘。在這里，詩中頭一次沒有把他描繪為墮落的大天使，或地獄里可怕的帝王，而是把他描繪為地地道道的“魔鬼”（第4卷第502行）——民間傳說中淫蕩的怪物，半似鬼怪半似小丑的東西。從英雄到將領(lǐng)，從將領(lǐng)到政客，從政客到密探，從密探到一個無賴，從臥室或浴室的窗口向室內(nèi)窺視，又到蟾蜍，最后到蛇——這就是撒旦的發(fā)展過程。這種過程若被誤解，人們就會相信彌爾頓開頭對撒旦這個形象的描繪過于輝煌，超過了他的本意，后來又試圖糾正錯誤，未免過遲了。但是，能把一種“受委屈的感覺”實際上影響性格發(fā)展的情況描繪得這么準(zhǔn)確，是不可能出于錯誤和偶然的。我們不必懷疑，詩人的意圖是要公平地對待邪惡，是要它感到?jīng)]有把錢白花了——要表現(xiàn)它最初是在頂峰，夸夸其談，慷慨激昂，“模仿著上帝的威風(fēng)”，然后當(dāng)它與現(xiàn)實接觸時，又描繪它的自我陶醉，實際上事與愿違，到處碰壁。幸運的是，我們恰巧知道第4卷中那段可怕的獨白（第32—113行）是在第1、2卷以前就構(gòu)思，并部分寫成的。彌爾頓原是從這一構(gòu)思出發(fā)，他之所以把撒旦華而不實的外貌放在詩的開頭，是因為他想憑借那個時代讀者頭腦中的兩種傾向，使他們不會像我們后來人那樣發(fā)生誤解。當(dāng)時，人們?nèi)匀幌嘈糯_有撒旦其人，而且相信他是說謊者。詩人不曾預(yù)見他的作品有一天會遇到過分天真的批評家，他們認為虛偽的魔首在公開演講中對其部屬所說的話都是真實的。

當(dāng)然，撒旦無疑仍舊是彌爾頓刻畫得最好的人物。其原因是不難發(fā)現(xiàn)的。在彌爾頓試圖描繪的主要人物當(dāng)中，撒旦是最易刻畫的人物。如果讓一百個詩人來講述這同一個故事，那么在九十首詩里，撒旦也將是最好的人物形象。除了少數(shù)作家之外，在所有作家的筆下，“好”人物都是最不成功的，凡曾寫過很平常的小說的人都應(yīng)該懂得為什么。要使一個人物比自己壞，只需要在想象中放縱他的壞情感就行，這些壞情感在現(xiàn)實生活里總想沖出牢籠；我們每個人的內(nèi)心深處，時刻都存在著撒旦、伊阿古、貝基·夏普，一旦牢籠打開，他們就會立即跑出來，在我們的作品中耍耍鬧鬧，而這在我們的實際生活里是完全受抑制的。但是，如果你想刻畫一個比自己好的人物，你所能做的一切就是回想你偶然有過的好思想，并在想象中把這些思想延長，把它們連貫地體現(xiàn)在行動之中。然而，有些真正的崇高品德是我們根本不具有的，這時我們就只能表面上描繪美德的外形。我們確實不知道，做一個遠較我們自己更好的人是怎樣的感覺。他的整個內(nèi)心世界是我們前所未見的，我們?nèi)羧ゴy，就會犯錯誤。小說家們正是在他們“好”的人物身上，不自覺地暴露了自己，使人吃驚不迭。天堂了解地獄，而地獄并不了解天堂；我們所有的人，在不同程度上，都有撒旦的，至少也有拿破侖的昏聵。設(shè)想我們自己是一個惡人，我們僅僅需要不做某些壞事情，不做我們已不愿做的某些事情；設(shè)想我們自己是一個好人，我們則必須做我們做不了的事情，而且必須變成我們本來不是的那種人。因此，一切關(guān)于彌爾頓“同情”撒旦的說法，關(guān)于他在撒旦身上表現(xiàn)出自己的驕矜、惡意、愚蠢、痛苦和欲望的說法，在某種意義上，但不是在彌爾頓特有的意義上說來是正確的。彌爾頓內(nèi)心的撒旦使他能夠出色地刻畫這個人物，正如我們內(nèi)心的撒旦使我們能夠接受這樣人物。撒旦不是作為彌爾頓，而是作為人，踏上了地獄中灼熱的土地，對天堂進行沒有勝利希望的戰(zhàn)爭，躲到一邊去，側(cè)目而視。墮落的人與墮落的天使是極其相似的。的確，撒旦的困境不致成為喜劇的原因在此。它和我們太相近了。彌爾頓無疑地期望著所有的讀者都能看出來，無論是撒旦的困境，或是彌賽亞、阿布迪爾、亞當(dāng)和夏娃順從上帝的快樂，終究是讀者自己的困境與快樂。因此，可以正確地說，彌爾頓在撒旦這個形象中傾注了自己的情感，但卻沒有正當(dāng)理由斷言，他喜愛自己的這一部分，或者期望我們喜愛他的這一部分。我們不能因為他和我們其他人一樣都可能犯罪，就說他和撒旦一樣都犯了罪。

然而，《失樂園》中“好”人物的形象并非那么不成功，以至于認真對待這首詩歌的人分不清現(xiàn)實生活里究竟是亞當(dāng)，還是撒旦能成為我們更好的同伴。研究一下他們的言談吧。亞當(dāng)說到上帝、禁果樹、睡眠、人獸之間的不同、次日的計劃、星辰和天使。他探討夢和云、太陽、月亮、行星、風(fēng)和禽鳥。他講述自身的創(chuàng)造，稱頌夏娃的美貌和莊嚴。現(xiàn)在再來聽聽撒旦的談話：在第1卷第83行，他開始對比埃爾則巴布講話；到94行，他陳述自己的見解，告訴比埃爾則巴布他的“初衷不變”，以及“受委屈的感覺”；在241行，他又開始講述他對地獄的印象；到252行，他陳述自己的態(tài)度，并使我們相信（他在說假話）他“還是原來的我”；在622行，他開始對他的追隨者們侃侃而談；到635行，他強調(diào)自己卓越的業(yè)績。第2卷開始時，他坐在王位上發(fā)表演講，不到8行，他便就自己的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題向部屬講話。他遇到“罪惡”——并說明自己的情況。他瞧見太陽，想到了自己的情況。他窺視人間的情侶，并陳述自己的情況。在第9卷中，他飛游整個地球，想到自己的情況。這些無須一一贅述。亞當(dāng)雖然只住在一個小行星上的一座小林園里，卻有權(quán)享受“所有天堂的圣樂和人間的安適”。撒旦既到過最高的天庭，又到過地獄的深淵，他查看了天堂和地獄之間的一切，而在整個廣闊的空間，只發(fā)現(xiàn)一個引起自己興趣的東西?？梢哉f，亞當(dāng)?shù)木秤鍪顾菀紫氲教炷系乇?，不像撒旦那么集中。但這正是問題的要害。撒旦對自己狂熱的關(guān)注，對自己假想的權(quán)位與委屈，都出于撒旦所處困境的必然。當(dāng)然，他沒有選擇。他甘愿沒有選擇。他希望“他不變初衷”，他不出自己的范圍，并為了自己而斗爭；他的愿望得到了滿足。他帶在身上的地獄，從某種意義上說，是一種極其討厭的地獄。和貝茨小姐一樣，撒旦使我們讀起來也感到趣味盎然，但彌爾頓卻表明去做撒旦這樣的人物又是多么無聊。

贊賞撒旦，不僅是贊同一個苦難的世界，而且是贊同充滿謊言和宣傳、充滿癡心妄想、充滿不斷自我宣揚的世界。但是，選擇贊賞的態(tài)度是可能的。我們每個人的內(nèi)心深處，幾乎沒有一天不在朝著這樣的世界緩緩移動。這就是使《失樂園》成為極其嚴肅的詩歌的因素。上述的事情是可能的，人們對于揭示它感到難過。如果人們不喜愛《失樂園》，那就是對它這個世界深惡痛絕。濟慈說得很對（盡管他自己并不完全理解），彌爾頓內(nèi)心深處“有死亡”。我們已經(jīng)緊緊靠近撒旦之島繞行了，大家都想避開這首詩歌的正面沖擊。因此，我再說一遍，這種事情是可能的，而且，由于某種目的，還會受到珍視。威羅俾爵士或許是不幸的，但他還是想永遠當(dāng)威羅俾。撒旦也想永遠當(dāng)撒旦。這就是他選擇“臣服在天堂，遠不如在地獄稱王”的真正含義。有些人直到最后都會認為這句話說得很好；而有些人則會認為，它之所以沒有成為喧騰的鬧劇，只因為它意味著極端痛苦。在文學(xué)批評的水平上，這個問題無法進一步爭論。各人情趣是不同的。（胡家?guī)n 譯）

偽君子

［德］埃里?！W爾巴赫

導(dǎo)言——

埃里希·奧爾巴赫（1892—1957），德國當(dāng)代著名學(xué)者，先后任教于馬爾堡大學(xué)、伊斯坦布爾大學(xué)、耶魯大學(xué)等。所著《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》影響深遠，問世以來一直受到學(xué)術(shù)界的推崇，其注重“表現(xiàn)嚴肅性、沖突性或悲劇性的尺寸和方式問題”的分析方法極富啟發(fā)性。這里的選文即采自該書第十五章前半部分。奧爾巴赫的解讀并非人物形象分析，他從答爾丟夫這一形象受到的質(zhì)疑入手，將“偽君子”的可信性問題置于莫里哀對喜劇效果的追求的背景下來探討，其精彩之處不僅在于還原語境以求“同情的理解”，也不僅在于牽出的關(guān)于奧爾恭的精妙分析，更在于貫通文本與歷史文化的考察，書中一以貫之的對于“文體分用”、“文體混用”問題的考索亦借以展開。

讓·德·拉布呂耶爾的《品格論》一書的“論時尚”一章里的偽君子形象含有對莫里哀的《答爾丟夫》的批評性影射。拉布呂耶爾在他的作品一開始便寫道，偽君子并不說什么我的粗毛襯衫與苦鞭。相反，他有可能被人認出自己的本來面目，被人看作偽君子，而他想使人誤以為他是一個虔誠的人。確實，他的所作所是為讓人相信他是一個身著粗毛襯衫、手執(zhí)苦鞭的苦行者。后來他在評論答爾丟夫在奧爾恭家的舉止時說道：

如果他對一個富人感到滿意，能使他接受自己，成了他的食客，并能從他那里得到巨大的幫助，他定不會去奉承這位富人的妻子，至少不會主動接近她和向她表示愛情；如果他對她不如像對自己一樣信任的話，他就會避開她。他更不會用甜言蜜語去引誘她，去博得她的歡心；他說甜言蜜語不是出于習(xí)慣，而是有所打算，要看它們是否有用。如果有可能使自己變得十分滑稽可笑的話，他是絕不會使用的……他并不奢望享用富人的全部遺產(chǎn)，也不企圖富人把全部財產(chǎn)饋贈給自己，特別是這么做會使富人的兒子——合法繼承人——失去財產(chǎn)的話。一個虔誠的人既不貪財也不粗暴，既很公正也不謀求私利；奧尼弗爾不是一個虔誠的人，但他想被人看作是一個虔誠的人，他希望用裝得逼真的可憐相來暗中保護自己的利益。因此他不會去扮演直系角色，鉆進女兒要成家、兒子要立業(yè)的家庭里；在這樣的家庭里，有一些非常堅固的不可侵犯的權(quán)利，要是妨礙這些權(quán)利的實現(xiàn)，必然會引起哄動（他對此很害怕），必然會被覺察，而他是詭秘行事，生怕被人揭穿露出真相。他怨恨旁系，因為別人可以無所顧忌地攻擊他。他是外甥侄女和堂兄弟表姐妹畏懼的人物，是那些發(fā)財致富的叔叔舅舅們公開的朋友和奉承者，他裝成是所有無兒無女、不久人世的老富翁的合法繼承人……

顯然，拉布呂耶爾在這里設(shè)想的是一個地地道道的、似乎是偽君子的理想類型。他應(yīng)是徹頭徹尾的偽君子，沒有任何人類的弱點和瑕疵，始終懷著用理智控制的戒備心理一步步地實施符合其偽君子身份的用冷靜的頭腦制定的計劃。而莫里哀可能根本就沒有打算把形容詞“虛偽”的典型化身搬上舞臺；他需要給舞臺制造強烈的喜劇效果，他巧妙地使答爾丟夫扮演的偽君子角色與其自然本性形成對照，從而找到了這種喜劇效果。這個魁梧健壯的小伙子（又肥又胖，紅光滿面，嘴唇鮮紅）胃口極好（晚餐吃了兩只山鶉加剁碎的半只羊后腿），他的其他感官需求也并不比味覺更差，他可一點也不知道什么叫虔誠，連裝都裝不出來；這頭披著獅皮的驢子到處露馬腳；他的角色演得糟透了，盡做些無意義的夸張；一旦感官受到刺激，他便失去自制；他的陰謀幼稚而簡單，除了奧爾恭或奧爾恭的母親，戲中其他角色或是觀眾誰也不會中他的圈套。答爾丟夫表現(xiàn)的并不是一個聰明的、有自制力的偽君子，而是一個有著強烈的粗野欲望的笨拙的家伙。他倒是很想把偽君子那一套行之有效的行為舉止學(xué)到手，盡管這與他一點也不相配，既不符合他的外表，也不符合他的內(nèi)心，而正是這一點具有強烈的喜劇效果。17世紀的文學(xué)評論家拉布呂耶爾等人認為，只有具備理性判斷力的人才可能成為偽君子。這些人不妨問一問自己，何以只有奧爾恭和柏奈爾夫人才會上答爾丟夫的當(dāng)。不過經(jīng)驗倒是表明，即使最幼稚的欺騙和最愚蠢的引誘也有可能獲得成功，那就是當(dāng)它們迎合了被引誘者和被欺騙者的習(xí)慣和本性，滿足這些人見不得人的愿望的時候。奧爾恭最本能的、最秘密的愿望就是成為家中威風(fēng)凜凜的暴君。他之所以沉湎其中不能自拔，完全是由于他對答爾丟夫言聽計從的緣故。如果不把答爾丟夫偽君子的身份合法化，他是絕對沒有膽量實現(xiàn)自己愿望的，因為奧爾恭是個多愁善感的人，瞻前顧后又脾氣暴躁，這下他可以心安理得地對答爾丟夫惟命是從了：激怒大家是我最大的快樂！（第3幕第7場，還有第4幕第3場的那句話：我在這份契約中寫入了足夠使你們發(fā)笑的東西）；為了滿足自己本能的需求，即虐待和折磨最親近的人，奧爾恭愛答爾丟夫，甘心受他的迷惑，因為答爾丟夫給了他施暴的可能；這樣一來，他本來就不大高明的判斷力就更弱了。柏奈爾夫人也處在同樣的心理狀態(tài)之中。同樣巧妙的還有，為了消除奧爾恭的心理障礙，使他能夠自由發(fā)揮他的虐待狂本性，莫里哀在這里運用的恰恰是偽善。

這出戲及他的許多其他劇作都表明，與同世紀大多數(shù)道德學(xué)家相比，莫里哀在對真實的把握中，很少注重類型化，較多注重個性化。莫里哀刻畫的不是“吝嗇鬼”式的人物，而是一個特定的人。這個人愛輕聲咳嗽，是個老偏執(zhí)狂者，他寫的不是“人類的敵人”，而是上層社會一個不可征服的年輕正直的狂人，這個人滿腦子都是自己的觀點，要對世界進行審判，認為這個世界不適合自己；莫里哀塑造的不是一個“沒病找病”式的人物，而是一個富有的、身強力壯的、身體健康的、愛發(fā)脾氣的家庭暴君，他老是忘了自己的病人角色。但盡管如此，每個人都能感覺到，莫里哀也還是完全屬于他生活的那個道德——類型化的世紀；因為他尋找個性化的真實僅僅是為了取笑，取笑對他來說意味著避開中間人物和大多數(shù)普通人。對他來說，一個應(yīng)該認真對待的人物也會是一種“類型”。他尋求的是舞臺效果，他的才能更為活躍，發(fā)揮得更為自由。拉布呂耶爾筆下的純道德類人物完全是由人物性格及軼聞趣事組成的。他那用細線勾勒人物的技巧不能用于舞臺藝術(shù)，因為后者需要的是濃墨重彩的效果，它更需要具體而生動的人物整體形象，而不是抽象化、類型化的人物，不過，兩者的道德立場倒是大體相同的。

另一個對莫里哀進行過同樣富有啟發(fā)性批評的是布瓦洛的《詩藝》中一些著名的詩行（見該書第3章391至405行）：

去研究宮廷，去了解城市；

宮廷和城市總能提供豐富的題材。

莫里哀的作品譽滿天下，

或許正因為他深諳此道，

如果他不親近民眾，在他博學(xué)的描寫中，

他就不會常讓劇中人物扮怪相，

他就不會去塑造丑角，

這樣做并不會使太倫斯和塔巴蘭蒙羞。

在這個裹著司卡班的滑稽布袋中，

我已認不出《憤世嫉俗》的作者了。

這位喜劇大師厭惡嘆息和哭泣，

不允許劇本詩句中流露出悲痛；

但是用下流話去取悅下等人

并非他所要扮演的角色。

必須讓劇中的角色莊重高雅地開玩笑……

從其本身方式來看，這篇批評寫得完全有道理。總的來說，由于布瓦洛對莫里哀十分敬重，他的批評甚至顯得溫和、適度。因為可笑的舉止、言談及舞臺特技不僅僅只出現(xiàn)在真正的滑稽戲中（它包括布瓦洛引用的鬧劇《司卡班的詭計》），而且也出現(xiàn)在社會喜劇之中。例如在《答爾丟夫》（第2幕第2場）的奧爾恭、桃麗娜和瑪麗亞娜三人場景中，奧爾恭做出一個姿勢，表示如果桃麗娜再打斷他說話，他就給她一記耳光，這純粹是一個鬧劇效果，此種效果更強的是奧爾恭和答爾丟夫雙雙下跪的場面（第3幕第6場）。被布瓦洛稱作社會喜劇樣板的《憤世嫉俗》實際上全劇都是莫里哀用上等人的腔調(diào)寫的一出喜劇，它也有一個小小的滑稽場景，即阿爾塞斯特的傭人杜勃依斯的出場（第4幕第4場）。莫里哀從來沒有放棄過運用自如的笑劇技巧為他帶來舞臺效果。也許他最了不起的靈感就是，將這種原本純屬機械的、小丑式的情景喜劇置入他的沖突的意義和沖突的生活。自從高乃依的第一批喜劇發(fā)表以來，不用滑稽可笑的人物去引正人君子發(fā)笑便成為法國喜劇舞臺的追求，可莫里哀從未把這種意圖作為自己的純藝術(shù)風(fēng)格。誰若看過他的喜劇的精彩演出，誰若有足夠的想像力能在閱讀他的劇本時想象出每場情景，那他就知道，荒誕—滑稽的效果在他的劇作中可謂俯拾皆是，在上等喜劇中有，甚至在《憤世嫉俗》中也有。具有藝術(shù)家活力和舞臺想像力的演員到處都能找到這種表現(xiàn)喜劇場面和即興表演的機會。莫里哀本人也是一位杰出的喜劇大師。他在劇中利用一切機會把荒誕推至極致。當(dāng)然，喜劇效果不僅限于布瓦洛在這里所指的大眾人物；各個社會等級的人都是莫里哀插科打諢的對象。在關(guān)于《太太學(xué)堂》的爭論中，莫里哀特別引以自豪的是他引入了滑稽可笑的侯爵這個人物，甚至讓侯爵去充當(dāng)以前可笑的小丑傭人所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

如今的侯爵成了喜劇中的滑稽人物。就像過去的喜劇中總有個小丑式的仆人逗觀眾發(fā)笑一樣，現(xiàn)在的戲劇中總有個可笑的侯爵逗大家開心。（《凡爾賽即興》第1場）

這段話雖然是在當(dāng)時爭論情況下說的，有挑釁也有夸張，但這種夸張也充分說明了莫里哀的意圖，即把每個人的滑稽可笑變成古怪和荒誕，喜劇人物不能僅僅限于下等人。布瓦洛則在他的評論中按古典楷模將文體嚴格地分為三等：他指的首先是悲劇的上等崇高文體；其次是社會喜劇的中等文體，這種社會喜劇寫的是正人君子，觀眾也是這些人，演員只能“莊重高雅地開玩笑”；最后是民間笑劇的低等文體，無論是內(nèi)容還是語言它都充斥著“丑角”，布瓦洛因為下等人喜歡這種“下等語言”而對此文體嗤之以鼻；他以我們所看到的溫和方式譴責(zé)莫里哀把中等及低等文體混在一起的做法。

布瓦洛評論中令我們最感興趣的還是對民眾的見解。顯然，他這里的所指的不是民眾的其他類型，而是荒誕可笑的下等人。至少在他看來，這些人不應(yīng)成為藝術(shù)摹仿的對象。宮廷和城市在17世紀指的是我們今天稱之為文化階層或“觀眾”的人；宮廷指的是王室貴族和國王周圍的人，而城市則指巴黎的大資產(chǎn)階級。這些人中很多都屬于官僚貴族（穿袍貴族），或企圖通過買官晉升為官僚貴族的人；這就是布瓦洛及17世紀大多數(shù)頭面人物所歸屬的那個階層。宮廷和城市是路易十四之前和他統(tǒng)治期間法國對統(tǒng)治階層最流行的稱呼，尤其是對閱讀文學(xué)作品的人的最流行的稱呼；除此之外，宮廷和城市也經(jīng)常相對于民眾出現(xiàn)，如在關(guān)于正確運用語言的文學(xué)評論中，宮廷和城市的對立面就是民眾。布瓦洛說過，應(yīng)該學(xué)習(xí)宮廷和城市的語言，以便正確地掌握文雅喜劇的中等文體，脫離丑角，脫離下等人的怪相；看來除了丑角和可笑滑稽，布瓦洛認為民眾及其生活不可能有其他形象。這清楚地表明了他和莫里哀不同之處或界限，正如上文中莫里哀與拉布呂耶爾之間也是界限分明一樣。莫里哀雖然運用了丑角的作用，甚至在他寫得最出色的喜劇中都有丑角，他甚至把有教養(yǎng)的人都刻畫成荒誕可笑的漫畫式人物。不過，即使是他，也把平民只當(dāng)作“滑稽可笑的人物”。

可以把莫里哀的藝術(shù)看作是寫實主義的最高級。在路易十四統(tǒng)治時期，這種寫實主義在發(fā)達的法國古典文學(xué)中還受到歡迎；莫里哀劃定了當(dāng)時可能存在的界限。他并沒有完全附和大多數(shù)人對于心理學(xué)分類的傾向。不過他始終認為，有特色、別具一格也就是可笑、古怪；他不回避可笑荒誕。不過，即使他的劇作像莎土比亞的作品那樣帶有蔑視貴族的思想，也像布瓦洛一樣沒有真實地表現(xiàn)出平民階層的生活。莫里哀作品中的所有宮女、仆人、農(nóng)夫和農(nóng)婦，甚至他筆下的商人、公證人、醫(yī)生和藥劑師都只不過是配角，只有大資產(chǎn)階級或貴族家庭中的傭人，尤其是女傭，才偶爾能代表具體的健康的人類理智；但這種理智只對主人家的問題產(chǎn)生影響，而從未對自己的生活起過什么作用。他的作品與政治毫無干系，對社會或經(jīng)濟沒有絲毫批評，沒有對生活的政治、社會及經(jīng)濟基礎(chǔ)做過任何探討。莫里哀對社會習(xí)俗的批評是純道德的，就是說，這種批評把現(xiàn)存的社會制度當(dāng)作是應(yīng)有的制度，已預(yù)先設(shè)定了它的合理性、持續(xù)性和普遍性，將這個社會制度內(nèi)部發(fā)生的古怪現(xiàn)象當(dāng)作可笑的東西抨擊。在這方面，莫里哀甚至落后于文采有限但卻在道德方面嚴肅得多的拉布呂耶爾，后者雖然同樣沒有對社會生活制度提出批評，但他的寫作時期是路易十四這位偉大國王的光芒已不那么明亮的17世紀末期，他已經(jīng)意識到了文學(xué)藝術(shù)的局限性，而且他作品的一些地方也明確表示出了這種意識。拉布呂耶爾在《開啟心靈》的末尾寫道，生來就是基督徒和法國人寫諷刺文是不自然的。他抓不住偉大的題材……在這里，我還想摘錄他寫的關(guān)于農(nóng)民的最著名、最生動的一段，此段出自《思想著作》一章中（見《大作家》版第128段）：

我們看到原野上遍布著一些怕生的動物，有雄有雌，黑乎乎的呈土色，他們被太陽炙烤著，緊貼大地頑強地在土里翻尋著。他們聲音清晰，直立起來時現(xiàn)出人的面孔，而事實上他們就是人。晚上他們就鉆進破房子里，靠黑面包、水和植物根莖過活。他們使別人不用費力去播種、耕耘、收獲就可以生活，因此他們應(yīng)該享有靠自己播種得來的面包。

雖然這一著名的段落并未由于其所作的道德上的尖銳批評而否定它所存在的那個世紀，但在文學(xué)作品中倒也可謂獨樹一幟。這種思想在莫里哀那里沒有，在布瓦洛那里同樣也沒有，這兩個人都不敢表達這種思想；因為它超出了布瓦洛稱之為愜意和細膩的界限；當(dāng)然并非因為這是大題材（de grands sujets），因為根據(jù)當(dāng)時的觀點來看，這的確不是什么大的題材，而是由于十分具體而嚴肅的處理賦予日常生活和現(xiàn)實的題材更重要的意義。從美學(xué)角度來看，這種題材本來不應(yīng)有這種意義。即使對于諷刺作家和一般的道德家來說，本來也沒有禁止他們寫大題材；拉布呂耶爾自己就寫過有關(guān)君主與國家、人和自由思想者的篇章；因此從上面摘錄的那段文字（生來就是基督徒、法國人）中，人們看不到他對寫作界限有什么根本意識，只是看到他對自己的朋友和資助人布瓦洛所做的謹慎的批評。這是一個完全值得考慮的、容易進行辯解的詮釋，不過我卻認為這種詮釋不夠全面。我們熟知拉布呂耶爾的寫作方式和他的性格，他雖然決不是一位革命者，但他的作品卻更有深刻的批判性，更傾向于對社會問題進行深入的探索。因此我覺得，他也考慮到了自己以及一般的政治和美學(xué)狀況，這種狀況雖然允許他處理大題材，但碰上一道不可逾越的高墻時只能罷手（有時他剛著手，隨即就放下不干了）。他只能從高級的、道德的一般意義著手處理這些題材；不能放手處理社會具體的、現(xiàn)實的制度，這既有政治上的原因，也有美學(xué)上的原因，而這兩種原因又緊密聯(lián)系在一起。

莫里哀的作品很少影射當(dāng)代的政治，在影射政治時，也十分謹慎小心，把它說成是聞所未聞的、只能小心翼翼地提及或最好是拐彎抹角提及的東西。在《答爾丟夫》中，奧爾恭顯然是為宮廷效力的：

我們國內(nèi)的幾次變亂把他鍛煉成有才有識，

給國王效力的時候，他確實也表現(xiàn)得十分英勇……（第1幕2場）

同樣，戲中也謹慎地影射到，奧爾恭最親近的是那個丟丑的人。當(dāng)丑行敗露，那人不得不落荒而逃時，奧爾恭還偷偷地替他保管文件。凡是涉及職業(yè)和經(jīng)濟事物時，劇本都處理得十分謹慎。我們上文中已經(jīng)說過，莫里哀（及當(dāng)時的整個文學(xué)）作品中，以可笑的配角身份出現(xiàn)的不僅有農(nóng)民和下層民眾這些其他類型人物，而且也有商人、公證員、醫(yī)生和藥劑師。這是因為當(dāng)時社會理想的正派人都應(yīng)該接受盡可能普遍的教育，舉止應(yīng)該規(guī)范。這種理想要求人們避免只專一門，哪怕是作家或是學(xué)者都不行，誰要想在社會上完全立足，誰就不能讓人看出自己生活的經(jīng)濟來源及他所專門從事的職業(yè)（如果他有職業(yè)的話），否則別人會認為他迂腐、古怪、可笑。能夠顯露的才能只能是一種高雅的業(yè)余愛好，只能是一種有助于社交場合輕松愉快的消遣的才能。我們在這里想補充說明的是，這樣一來，甚至有時候本來困難而重大的事件都可以用十分簡單、優(yōu)雅而從容的方式進行表達，人們都知道。這樣做的結(jié)果是，法語的語言表達做到了無比清晰、普遍適用。但是這樣一來，職業(yè)上的只專一門在社會上和美學(xué)上就行不通，只能屬于文學(xué)模仿上荒誕可笑的題材范疇。當(dāng)然，法國的笑劇傳統(tǒng)對此也起了作用，但這還不足以說明，為什么在中等文體的高雅社會喜劇這一新種類中，職業(yè)人士可笑的觀念還如此普遍而毫無例外。

………

正如我們所看到的，莫里哀并不害怕在他的社會喜劇中運用笑劇素材，但他盡力避免用寫實的手法對劇中人所生活的政治和經(jīng)濟環(huán)境做具體的介紹或深入的批評；相反，他倒是更傾向于把荒誕可笑寫進中等文體的作品之中，而不去反映嚴肅的、經(jīng)濟政治生活的現(xiàn)實。他作品中僅有的涉及嚴肅和沖突矛盾的地方，其現(xiàn)實主義也局限在心理和道德問題上。為了更清楚地認識這一點，不妨回憶一下霍諾雷·德·巴爾扎克在他的小說《歐也妮·葛朗臺》一開始描寫的葛朗臺致富的過程，法國1789年至復(fù)辟時期的整個歷史都貫穿在這一描寫中，同時也反映了吝嗇鬼阿巴貢經(jīng)濟狀況的普遍性和無歷史性。不要說莫里哀在一場喜劇的范圍之內(nèi)不可能有巴爾扎克那樣的敘述篇幅，即使在舞臺上也可以不表現(xiàn)阿巴貢，而展示一個當(dāng)時的大商人或高利貸者如何經(jīng)營。但這些都是到后古典主義時期，如丹古爾和勒薩日的作品中才出現(xiàn)的，不過即使是在他們的作品中也沒有反映當(dāng)時嚴肅的經(jīng)濟問題。

我們上文所確認的寫實主義的局限性涉及的全是喜劇和諷刺文學(xué)的中等文體。在高雅語言風(fēng)格的范圍之內(nèi)，在悲劇中，這種局限性則要嚴格得多。在那個時代的悲劇里，悲劇與日常生活及人類的造物生活之間的分離是空前的，即便在崇高文體被當(dāng)作楷模的時代，即古希臘羅馬時期，這種分離也沒有達到這種程度。高乃依有時還會感到，他那個時代的審美觀在這方面比古典傳統(tǒng)所要求的走得還要遠得多。在法國悲劇舞臺上，既不允許出現(xiàn)日常事件，也不允許出現(xiàn)人的造物性，這里出現(xiàn)了一種古典文學(xué)中所沒有的悲劇人物類型。為了具體了解這種類型的人物，我想總結(jié)一下其文體的特點，這些特點可以從拉辛的悲劇《貝蕾妮斯》及《愛絲苔爾》看出。不過在當(dāng)時所有的悲劇中都有類似的情況，而在拉辛的作品里這種風(fēng)格無非是得到了充分體現(xiàn)罷了。

………

根據(jù)上面的描述，可以自然而然地得出這樣的結(jié)論：法國古典文學(xué)的悲劇與下層的悲劇人物及悲劇事件毫不相干；就連王侯周圍的人也只選出少數(shù)幾個對劇情來說不可或缺的人物，他們不是大臣就是親信，其余所有的人都只不過是“人”而已。很少提及平民，即便提及也是一帶而過。關(guān)于日常生活，關(guān)于起居、飲食、天氣、景色及季節(jié)等幾乎沒有任何介紹，如果有所涉及，也被融入崇高文體。從浪漫派作家對這種文體的激烈批評中可以得知，這種作品中不得有一句平常話，不得有一件日常用具的普通稱呼，最尖銳、最幽默的批評要算是維克多·雨果寫的那首詩《對一份控訴狀的答辯》（收在《靜觀集》中）了。那些十分動人的詩句表達了作者對古典主義關(guān)于崇高理想的反叛精神。其中最具特色的一句詩始終令我難以忘懷：

我們聽到一位國王問：幾點鐘了？

實際上，（雨果寫的《愛爾那尼》中的）這樣的詩句與拉辛的高雅風(fēng)格是不一致的。

這些王侯和王侯夫人們就在這種自我封閉和隔絕的高尚中沉湎于自己的激情。只有那些最重要的、擺脫日常繁雜、剔除了日常生活氣息和口味的思想才能進入他們的心靈，他們的心靈才能以這種方式全力以赴地投入到最偉大最劇烈的行動中去。拉辛以及高乃依作品中激情的巨大作用大部分都來源于上面所描述事件的孤立與隔絕的氛圍；這種隔絕可與現(xiàn)代科學(xué)試驗中所常見的最有利的絕緣生產(chǎn)條件相比，可以完全不受任何干擾、不中斷地觀看整個試驗過程。在道德范疇之內(nèi)，與等級制相關(guān)的文體分用傾向非常之大，其結(jié)果是，任何從具體情況下產(chǎn)生的實際想法和考慮都只能出自較低級階層人物的頭腦，而王公貴族的男女主人公是不必做任何實際考慮的。他們所熱衷的崇高蔑視一切實際想法。在《貝蕾妮斯》中，給王后出主意的是王后的密友菲妮斯，她建議王后不要讓安提奧克失去勇氣，因為提圖斯還沒有明確地提出求婚（第1幕第5場）；在同一出戲里，提醒國王安提奧克注意對己有利局面的也是他的密友阿爾薩斯，他指出貝蕾妮斯現(xiàn)在是進退兩難；照阿爾薩斯看來，如果提圖斯離開貝蕾妮斯，她必定會嫁給安提奧克（第3幕第2場）；類似這種工于心計的審時度勢的考慮和判斷實在是太低級，不可能在王侯心中占有一席之地。崇高的激情才是王侯的所思所想，而且這種考慮也被證實是錯誤的。同樣的文體感促使拉辛沒有讓對希波呂托斯的詆毀從費德爾口中道出，而是讓她的保姆奧諾說出，這與該戲所取材的歐里庇得斯所寫的希臘悲劇不一樣。拉辛在序言中說：

我甚至十分注意使她變得不像在古希臘人和古羅馬人悲劇中那么可憎，在以往的悲劇中她自行決定指控希波呂托斯。我認為惡意中傷總是有些卑鄙丑惡，不能讓誹謗之言出自一位具有高尚正直情操的公主之口。這種無恥的行為，我覺得更適合一個保姆，因為保姆可能會有更加卑屈的癖性……

拉辛在這里是在虔誠的基督教會的攻擊面前竭力為悲劇的道德價值觀進行辯護。不過我覺得他使這種思想的含義過分“道德化”了；就是說，與他的王公貴族主人公的崇高格格不入的原本不是道德上的惡，而是低俗的、為實際著想的斤斤計較。

這些悲劇性人物的崇高的另一個主要特征是他們身體的完美無缺。他們身體所經(jīng)歷的一切都得用崇高文體來表述，一切低俗和“造物性”都與他們無關(guān)。高乃依當(dāng)時就感到，在這方面，當(dāng)時的文體感大大超過所有的傳統(tǒng)，甚至超過了古典文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)高乃依的《臺奧多爾》不受歡迎時，人們把它的失敗部分地歸咎為戲中的女主人公是個遭難的妓女。

身處這種不幸之中，他在考試中說道（作品《大作家》第5卷第11章），我就有足夠的理由對劇中故事的純正表示祝賀了。我看見能使圣·昂布魯瓦茲的第二本書大增光彩的一則故事，因過于淫穢而只好刪除。如果像這位偉大的教會圣師一樣，讓這個處女出現(xiàn)在不干不凈的地方，別人又會做何感想呢……

身體的造物性的虛弱征狀也不符合法國古典文學(xué)關(guān)于崇高的觀念；只有死亡這一崇高文體所能表現(xiàn)的事件才是不可或缺的；任何一個悲劇性主人公都不能年老、生病、虛弱、容貌丑陋。在這一舞臺上既不能有李爾王也不能有俄狄浦斯，要不然他們就得順應(yīng)流行的文體感。在他的《俄狄浦斯王》的前言里，高乃依在談到他的楷模索?？死账?sup>時說：

我終于明白了，在遙遠的世紀中令人驚嘆的東西，在本世紀就可能令人毛骨悚然。對那位王子自殘雙眼的方式的動人描述和戳破眼睛后血流滿面的場景（在原著中，這一場景占據(jù)了整整第五幕），可能會使我們的神經(jīng)受不了……所以我試圖做一些修改……（第6章126頁）

從這兩段引文的語調(diào)可以感覺到，高乃依在反對路易十四時代的文體感時也并非沒有內(nèi)心的矛盾。在他的影響廣泛的第一部佳作《熙德》中，唐·狄哀格被打了個耳光，至少在那一刻他是個孤獨無助的老人；而在布瓦洛和拉辛?xí)r代才寫出的劇本《阿蒂拉》中，主人公因鼻出血而死，這個情節(jié)引起了軒然大波。在拉辛的悲劇里這是不能想象的。在拉辛那一代人看來，身體的自然性或造物性只能在喜劇舞臺上出現(xiàn)，并且只允許出現(xiàn)在一定的界限之內(nèi)，這是理所當(dāng)然的。在拉辛的悲劇中也出現(xiàn)過一位老主人公，即米特里達特；不過他完全是一個崇高的形象，他的年齡使作者有了下列描述的機會：

這顆渴望戰(zhàn)爭、靠鮮血滋養(yǎng)的心，

不管壓在我頭上的歲月和命運的重負，

把對莫尼姆的愛帶到四方……（第2幕第3場）

最后，身體的完美感——對現(xiàn)代人的感受來說，將這種感覺與縱欲無度相對立總有點古怪——卻使拉辛減輕了對希波呂特（《費德爾》中的人物）的指責(zé)。他在該劇的前言中寫道：

在歐里庇得斯和塞內(nèi)卡筆下，希波呂特被指控強暴了他的繼母。但是在這里，他只是被指控有些企圖而已。我想讓岱賽免除可能會使觀眾對他產(chǎn)生反感的混淆。

從這段話可以看出拉辛與古典文學(xué)的最大不同：在古典時代的文學(xué)作品里，愛情極少作為崇高文體的題材，只有當(dāng)愛情與其他神和命運的主題沒有什么牽連時，它才作為主要題材出現(xiàn)在中等文體的詩歌中。然而一旦涉及愛情，無論它出現(xiàn)在高雅的史詩作品還是出現(xiàn)在悲劇之中，肉體的愛便被毫無顧忌地行之于書；法國悲劇則完全相反。它繼承了高尚的愛情觀，這種愛情觀在宮廷文化中形成，也受到中世紀神秘主義的影響，在模仿意大利詩人彼特拉克中進一步發(fā)展。早在高乃依的作品里，愛情就是一個悲劇性的崇高主題。在騎士小說的影響之下，愛情幾乎排擠掉所有其他的崇高主題。而拉辛則賦予愛情無比巨大的威力，它使人們脫離了生活的常軌并遭受毀滅。但盡管如此，作品中幾乎感受不到任何當(dāng)時的審美觀認為是低俗的和有傷大雅的東西，幾乎沒有表現(xiàn)肉欲和性。

三一律對我們所論述過的悲劇事件的封閉和孤立也起著很大的作用。它將事件與周圍環(huán)境的關(guān)系限定在最小范圍之內(nèi)。事件永遠停留在一個地點，在短短的二十四小時內(nèi)發(fā)生，情節(jié)與后來錯綜復(fù)雜的發(fā)展完全脫離，在這種情形下只能對所發(fā)生事件的歷史、社會、經(jīng)濟及環(huán)境的背景情況做出泛泛的略述。而拉辛卻能夠以極為有限的手段，完全從故事本身的情節(jié)出發(fā)營造出一種氣氛，這是非常令人贊嘆的；在這方面最成功的要算《費德爾》和《阿塔莉》了。在這兩部劇中，地點和時間一個取材于古希臘神話，一個取材于舊約故事，接近于絕對和超歷史性的時間和地點。極少有特定的、能夠清楚顯示時間及地點特色的瞬間。我們可以引用《勃里塔尼古斯》第2幕第2場的一段。在這一段里，尼祿描繪了尤尼斯的夜訪；這是寫得非常出色的一段，它和我們下面馬上就要提到的另一段表明，拉辛絕非因江郎才盡才如此吝惜筆墨地描述這個瞬間情景，它被加入到重要的故事情節(jié)之中，使其人物心理活動的結(jié)構(gòu)甚為嚴謹，極為典型地再現(xiàn)了概括性描寫的時代文風(fēng)。這一點在描寫尤尼斯夜禮服的詩句中尤為明顯：

她雖洗盡鉛華卻顯得純樸可愛，

還帶著睡夢中的嬌軟媚態(tài)……

我想引用的另一段出自《依菲熱妮》第1場，是模仿歐里庇得斯風(fēng)格對晨景的描繪。其中有這樣一句寫得很美的詩：

但是一切都睡去了，軍隊，風(fēng)和海神。

由于它的寫實主義的瞬間內(nèi)容——國王喚醒正在沉睡的仆人——這一段顯得別具一格。不過即使這一段也完全是在主要情節(jié)的心理活動中說明的，它的目的不是渲染氣氛，它的語言表達并不包含任何一種寫實的沖動。語言高雅，充滿隱喻。總體來看可以說，時間和地點的統(tǒng)一可以從時間和地點方面突出情節(jié)；讀者或聽眾可以獲得這樣的印象：故事發(fā)生在一個絕對的、神話式的和塵世間無法確定的地點。這不再是騎士小說那種以迂腐和絕對的方式表現(xiàn)的愛情和歷險的沒用地點；拉辛早已擺脫了這一套。悲劇人物置身于美化了的孤立場所，他們高居于日常生活之上，使用著高雅的語言，沉醉于自己的激情。

法國古典悲劇表現(xiàn)了最大程度的文體分用，表現(xiàn)了悲劇與歐洲文學(xué)開創(chuàng)的真實日常生活的最大程度的分離。法國文學(xué)關(guān)于悲劇人物的觀念及其語言表達是一個相當(dāng)特殊的美學(xué)培育的結(jié)果，這種培育植根于十分復(fù)雜和多層次傳統(tǒng)之上，遠離那個時代普通人的生活。不過這是一種現(xiàn)代的認識，雖然這種認識并無新意。當(dāng)時的美學(xué)理論并不具有這種認識。為了論證拉辛悲劇及類似作品，為了對它們進行褒揚和辯解，這種認識需要運用諸如自然、理性、健全的理智和逼真性等概念。在拉辛的作品中，他那個世紀以及下一個世紀好像都覺得已經(jīng)實現(xiàn)了自然、理性、健全的理智和逼真性。此外他的作品中也有對于古典主義恰當(dāng)?shù)摹⑼昝赖哪７?，有時這種模仿甚至超過了所模仿的楷模。這種判斷需要進一步說明，因為這種判斷今天不那么容易被人理解。如此抬高美化這些人物，讓他們以這種高雅的方式說話，這是否合理，是否自然？讓沖突在如此短的時間內(nèi)毫無阻礙地發(fā)展是否可能？所有最重要的事件都在同一個地點發(fā)生，這是否可能？任何一個毫無偏見的人，也就是說，任何一個人，如果他不是在這些經(jīng)典著作的伴隨下長大，因而把它們最令人稱奇的獨特之處都看作是自然而然的話，都會給上述問題以否定的回答。17世紀的人認為拉辛的藝術(shù)不僅僅卓越感人，而且有理性、合乎健全的理智，自然且可信，這一點只能從當(dāng)時看問題的角度去解釋；當(dāng)時的人對理性及自然的理解和我們不同。若要評價拉辛的藝術(shù)，那就應(yīng)該把他的作品與他的前一輩作家進行比較。這樣就會看到，拉辛的悲劇由少數(shù)的、簡單的、彼此聯(lián)系明確的事件組成，而他前輩的作品中卻堆砌著過多巨大而離奇的事件。此外，拉辛劇中人物的精神狀態(tài)及所處的沖突簡潔明了，具有示范性、樣板性和普遍性；而在拉辛上一代作家中，一部分由于受高乃依的影響，作品中的沖突、英雄氣概過重，尖銳而不可信，一部分受矯揉造作之風(fēng)的影響，多愁善感、拘泥于細節(jié)、過分夸張的殷勤恭維成了時髦。從布瓦洛的論著中，從莫里哀早期喜劇和拉辛劇本的“前言”，特別是《昂朵馬格》、《勃里塔尼古斯》和《貝蕾妮斯》的“前言”中，可以看出對先前各種流派的斗爭。從布瓦洛和拉辛作品中也可以看出，當(dāng)時是以何種方式和何種程度將古希臘羅馬詩人奉為楷模。使拉辛?xí)r代的精英們驚嘆不已的是希臘戲劇中事件的簡明以及語言的優(yōu)美。早在幾十年前，在高乃依的青年時代，當(dāng)宮廷及城市社會的上層開始對戲劇發(fā)生興趣時，人們就接受了三一律，其主要的原因是人們對于可信性的認識，而這個觀點我們已經(jīng)不大熟悉了：人們覺得，在一場演出的短短幾個小時之內(nèi)，在空間有限且離觀眾只有幾步之遙的舞臺上，被表現(xiàn)事件的時間和地點相距甚遠是不大可能的。這個可能性不是指事件本身，而是指這些事件在舞臺上的再現(xiàn)，指舞臺幻想的可能性。尤其在17世紀前半葉，法國劇院的技術(shù)水平的實際情況是，故事發(fā)生地的大變動幾乎不能產(chǎn)生令人信服的影響。一旦人們出于上述理由以及要努力效仿古典時代戲劇因而堅持同一地點和24小時傳統(tǒng)時，事件的安排就必須服從這些前提條件，正是在這方面拉辛是位大師。拉辛戲中的情節(jié)自然舒展地在已定的框架之內(nèi)展開。如果說拉辛把地點的孤立和排除一切低級、外部和其他事物的情節(jié)推向極致的話，那么毫無疑問，這是為了在三一律的已定條件之下取得自然的效果。

不過也許最重要的是，我們必須記住，在拉辛?xí)r代，人們對自然的理解與后來的時代并不相同。當(dāng)時人們并未把關(guān)于自然的概念與文明對立，沒有把它與原始文化、純粹的民族性或自然景物聯(lián)系在一起；人們把自然與人的天性等同起來，即受過良好教育、行為體面、能自如地適應(yīng)任何規(guī)定而生活的人才是自然，猶如我們自己時而也會稱贊一個很有教養(yǎng)的人有著自然的天性一樣。自然幾乎就等于有理性、懂規(guī)矩。在這方面，不管對還是不對，人們覺得自己與古典文化的繁榮時期的認識一致，古典時代具有舉世無雙的和諧-理性-自然的優(yōu)越性；在路易十四時期，人們敢于把法國文化與古典文化相提并論，認為本國文化也堪稱楷模，而且這種觀點也得到了歐洲的認可。按照這種觀點，自然是文化和培育的產(chǎn)物，這種觀點后來又得以不斷發(fā)展。后來人們把在任何時代、任何情況下都能打動人心、打動他們情感和激情的都稱為自然。自然同時也就是永恒的人性?？磥恚膶W(xué)的最高使命就是真正表達出這種永恒的人性；人們認為，比起低級混亂的歷史騷動來，在生活孤寂的高層次之內(nèi)可以更清楚、更單一地表達永恒的人性。而這樣做的同時，就限定了永恒人性的范圍，只有“偉大的”激情才可能永遠成為永恒的題材，而愛情只能在最符合當(dāng)時禮儀的形式中表現(xiàn)。

無論如何，路易十四時期的自然性是某種純心理的東西，是心理上某種不變更的既成之物，這就是不變的人性的全部所在。如果將其以本國文明的形式表達出來，那么就一定要把它搞成一個具有典范意義的，能向世人展示永恒人性的獨一無二的文化，能與之并駕齊驅(qū)的，或高于它之上的，只能是古典文化的繁榮時期。對王侯人物進行巴洛克式的美化也屬于這個時代的文明。自16世紀以來，古典時代和中世紀宮廷文化的寓意手法便服務(wù)于深入發(fā)展的專制主義，文藝復(fù)興式的超人在巴洛克時代逐漸成了君主的形象。無論是從其內(nèi)容還是從其外在的形式來說，路易十四的宮廷都是專制主義發(fā)展的高峰；國王本人周圍簇擁著一大群按爵位排列的前封建貴族。這些貴族的權(quán)力及本來的作用已被剝奪，他們只是待在國王左右，顯示被以巴洛克方式美化了的專制王侯的完美形象；宮廷甚至也都還以“城市”的形式繼續(xù)存在，因為巴黎的大資產(chǎn)階級也把國王看作社會的中心，并且“宮廷”和“城市”的界限也不很明顯。王室的王子和公主也都被美化了，其次被美化的還有國王的文武大員。在法國內(nèi)外，國王和他的宮廷普遍成為較低層效仿的榜樣。不斷公開演出的有關(guān)國王生活的戲劇，在每句話、每個表情中都始終如一地維護著國王的高尚形象，國王及其左右之間規(guī)定嚴格，因習(xí)俗和教育已成自然的交往方式成了一種社交藝術(shù)，這些在當(dāng)時眾多的文件中都有所反映，也常常反映在論文中，尤其在泰納的關(guān)于拉辛的論文（《新編批判隨筆與歷史評論》第109—163頁）中得到了極好的體現(xiàn)。其中最重要和最引人注意的是，要求參加社交活動的人要有內(nèi)心和外表的尊嚴，而他們也表現(xiàn)出這種尊嚴，盡管這種尊嚴只有極為有限的自由：絕對的自制力，對每一形勢及自己在其中的位置的正確判斷，對每句話、每個表情都有細致的規(guī)定的得體的舉止——這些優(yōu)越之處在17世紀下半葉以前的法國宮廷幾乎從未這樣盛行，而現(xiàn)在它們卻在晚期巴洛克的語言和生活方式中得到了體現(xiàn)，從而使巴洛克風(fēng)格在這里又一次大放異彩。同時它們也顯示出了前所未有的優(yōu)雅和熱情。這就是當(dāng)時的社會，這就是充滿新的優(yōu)雅方式的晚期巴洛克，這首先就是拉辛悲劇中所表現(xiàn)的美化了的王侯形象。他劇中所有的主人公都散發(fā)著尊嚴的光芒?！拔业臉s譽”是這些人常用的一個詞，用來表明他們身體及精神尊嚴的不可觸及性。因為他們的尊嚴不僅僅是外表，而且也是他們本性的一個組成部分，這一點尤其在婦女身上——不妨想一想莫妮妹——表現(xiàn)得最令人嘆服。對這一切泰納都以清晰的文筆做了很好的說明，盡管我覺得，他從這種角度對拉辛的評價有些片面。但不管怎么說，泰納是運用社會學(xué)方法的第一人。這個方法對透視地、歷史地理解這一偉大世紀的文學(xué)來說是不可或缺的。不了解社會狀況就不能解釋為什么這種美化及巴洛克式的華麗語言會成為時尚，并且能對一個在哲學(xué)、科學(xué)、政治、經(jīng)濟，乃至社會學(xué)等諸多方面、諸多領(lǐng)域都具有現(xiàn)代理性特征的時代產(chǎn)生影響，甚至在很多方面成為現(xiàn)代-理性方法的基礎(chǔ)，不了解社會狀況就不能解釋當(dāng)時的評論怎么會用理性和健全的人類理智的標(biāo)準(zhǔn)去評價這些巴洛克和語言夸張的形式，怎么能對其中的一些形式表示贊嘆而對另一些形式提出指責(zé)，在指責(zé)的同時又對其品位及藝術(shù)鑒賞力給予肯定。這種評論并不在乎這種矛盾的存在，即總的說來，巴洛克形式適合進行純理性的評價。這個形式世界是在特殊條件下生存的社會的一個特定部分的表達，這部分人所起的作用遠比其享受的特權(quán)小得多?？磥斫^對的專制主義的歷史意義并不在于塑造一個高尚的、被王公大臣包圍著的君主，而在于聚集起一個民族的各種力量，在于摧毀各種離心傾向，在于從政治、管理和經(jīng)濟上進行統(tǒng)一的組織，宮廷只不過是這個過程的一個副產(chǎn)品。宮廷之所以能夠存在，其原因不在于它所必須發(fā)揮的作用，而在于貴族都聚集在國王的周圍。因為除了在國王這里，貴族在其他地方?jīng)]有什么作用可起，只有圍著國王轉(zhuǎn)，貴族才獲得了服務(wù)于宮廷的新作用?？紤]法國古典文化的載體時不應(yīng)只考慮宮廷，還應(yīng)該考慮“城市”，城市只是一小部分，這一小部分雖然也對當(dāng)時的審美觀念起著某些協(xié)調(diào)作用，但無論在政治還是在美學(xué)方面，城市都還不具備積極的有產(chǎn)階級自我意識。城市和宮廷在兩個非常重要的特點上是一致的：一個特點是受過教育——但這既不意味著像專家一樣博學(xué)，也不意味著像平民那么無知，而是受過良好的教育，具備鑒賞文學(xué)藝術(shù)的知識；另一個特點是努力成為一個理想型的誠實人，不只專一門，也不從事什么職業(yè)，把有產(chǎn)階級出身當(dāng)作“擔(dān)任過體面的職務(wù)”——我們在本章開頭已經(jīng)論述過這一點（見第349至351頁）。

法國古典文學(xué)是寫給少數(shù)人看的。從這些人的特征，特別是從他們的社會理想形象，可以理解巴洛克和美化形式為何成為風(fēng)氣，也可以理解這種風(fēng)氣與理性的審美范疇的混雜，或者說對此抱有同感。從精英觀眾的審美力，從宮廷周圍種種有教養(yǎng)的人的審美力，也可以解釋悲劇與現(xiàn)實絕對分離的現(xiàn)象，而巴洛克式的美化悲劇性人物的形式只是這種分離的一個特別顯著的特征。從16世紀人文主義角度來說，法國古典主義的文體分用絕不是單純地模仿古典風(fēng)格。古典楷模已被超越，與千年來的基督教的文體混用的民族傳統(tǒng)徹底決裂，過分美化悲劇人物（我的榮譽）以及極力推崇激情是違反基督教的。當(dāng)時對這種戲劇持批判態(tài)度的神學(xué)家，尤其是尼科爾和博敘埃，也曾明確指出過這一點。我們不妨聽一聽博敘埃在1694年寫的《關(guān)于喜劇準(zhǔn)則之我見》中的幾句話：

因而詩人的所有構(gòu)思，詩人創(chuàng)作的最終目的，就是讓我們像作品中的主人公一樣迷戀上美麗的人物，讓我們像對心上人一樣為這些人物效勞。總之，要讓我們?yōu)樗麄儷I出一切，或許榮譽不包括在內(nèi)，因為愛榮譽比愛美更危險。（第4章第1段）

這段話說得完全在理，起碼從神學(xué)家的立場來看是如此。拉辛的悲劇所表現(xiàn)的愛的激情令人感動，雖然是悲劇性的結(jié)局，但它卻引導(dǎo)聽眾贊嘆和效仿一個如此偉大而高尚的命運。《費德爾》在這方面表現(xiàn)得尤為突出。雖然如人們常說的，并且拉辛本人也有這樣的感覺，這出戲的確寫了一個上帝沒有眷顧的女基督徒，但總的看來，它的效力毫無疑問是非基督教的；任何一顆年輕而富有情感的心都會贊嘆她那巨大的、蔑視一切的、忘掉一切的激情，由此被征服。博敘埃關(guān)于“榮譽”的話同樣十分貼切，但更為尖銳：這些話一語擊中了被過分美化了的悲劇人物，用教會的話來說，這些人只不過是徒有其表。

不過，博敘埃和尼科爾也不會對大眾的、文體混用的教會戲劇有什么好感。這種教會戲早在一百多年前就被巴黎議會禁止上演了；否則這兩位神學(xué)家的倫理美學(xué)的文體感受力肯定會對這種戲劇表示抗議的。他們堅持文體分用的時代審美觀。法國17世紀偉大重要的基督教文學(xué)（與16世紀的宗教危機以及18世紀的啟蒙主義相比，它可算是正統(tǒng)的教會文學(xué)）自始至終都保持著高雅崇高的基調(diào)，這種基調(diào)在該世紀的整個過程中越來越高雅；它避免任何“低等”詞匯，避免任何唾手可得的寫實主義。法國基督教文學(xué)本身也參與了對王侯人物的美化，其幾乎所有的作品都像是寫給精英社會看的，寫給宮廷及城市看的。

我們知道，法國古典主義文體的威力在整個歐洲有多么巨大。直到很久以后，在條件完全改變以后，悲劇的嚴肅與日常的真實才又有可能重新會聚在一起。

問題探討

1．如何解讀《失樂園》中的撒旦形象？人類失去“樂園”是必然的嗎？

2．作為西方文學(xué)史上“最后一部史詩”，《失樂園》是如何借鑒荷馬及維吉爾的史詩傳統(tǒng)的？

3．韋勒克歸結(jié)古典主義時曾道：“就其最好和最壞的方面而論，批評家都把文學(xué)理解為廣義的政治的一部分，都懂得詩人，有意也罷，無意也罷，都是人類靈魂的塑造者。”這段話當(dāng)作何解？

4．試辨析文學(xué)史上的“古典主義”概念與作為普通名詞的“古典主義”。

5．什么是“三一律”？它和古希臘戲劇的關(guān)系是什么？它的合理性及理論缺陷在哪兒？

6．如何理解莫里哀對社會風(fēng)習(xí)的針砭是“一種純道德的批評”？

7．莫里哀的慳吝人只是慳吝，偽善者只是偽善嗎？如何評價莫里哀的喜劇性格？