我的文學道路——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演

余　華

我面對著美麗的少男少女們（笑）：其實這個題目完全是為了虛張聲勢，完全是為了說起來容易。林建法和王堯問我什么題目，我說你們替我選一個題目，他們不愿意替我選題目，最后我說那就叫《文學的道路》。因為談文學，只要跟文學有關(guān)系的就可以，沒關(guān)系的肯定也和道路有關(guān)，是不是？所以就選擇了這么一個大而無當?shù)念}目。我記得很多年前，1997年的時候，王堯還拉著我和王干到這兒來過，那時我們順路經(jīng)過蘇州。蘇州大學的校園變化得很快，和過去不一樣，更漂亮了，在座的你們也更漂亮了。所以我很高興能有這么一個機會跟大家交流。至于文學的道路，其實今天上午王堯和我做一個對話，對話中我才知道，我說那個題目弄錯了，我要改一改，改成“我的文學道路”。我就介紹一下我寫作走過的整個歷程。我覺得文學的道路也是我人生的道路。

我沒有你們那么幸運，你們是大學生，是研究生。我寫小說的時候，是一名牙醫(yī)。那時候我寫小說是為了不拔牙，為了進文化館工作，文化館那些人他們經(jīng)常不上班，所以我覺得那個地方很吸引我。我決定寫小說也是有原因的，當時進入文化館只有三條路可走，一是學畫畫，二是學作曲，這東西都得從頭開始學，太麻煩了，寫小說我倒是可以。估計我那時認識的漢字有五六千個了，我想寫作應(yīng)該沒什么問題了，所以就開始寫了。結(jié)果也非常順利，因為我遇到了一個最好的時代的尾聲。我記得我剛開始寫小說的時候，我們的文學編輯們還在比較認真地讀自由來稿。當我開始發(fā)表小說的時候，沒兩年，我就發(fā)現(xiàn)那些編輯們已經(jīng)不讀自由來稿了，除非是認識的人推薦的稿子他們才看一下。但是我已經(jīng)，終于已經(jīng)跨過那道門檻了，已經(jīng)可以發(fā)表作品了。我趕上了一個好時代，那時候剛粉碎“四人幫”，改革開放開始了沒幾年，所有文學刊物都特別的缺稿子。不管是有名沒名的作家，凡是發(fā)表過作品的作家都填不滿我們眾多的文學刊物，所以他們需要發(fā)現(xiàn)新作者，我就是在那個尾聲里面起來的，要是再晚兩年，我可能現(xiàn)在還在拔牙。（笑）這是命運的安排，所以比較幸運。我印象中很深的是我寫第一篇小說的時候，我都不知道小說該怎么寫，那個引號應(yīng)該怎么打，以前，我中學寫過作文，可是從沒用過引號。寫作文用引號干什么？我找了一本《人民文學》來讀了一下，噢，對話的時候可以用引號，描寫心里想什么事的時候也可以用引號。我當時覺得描寫心理沒必要加引號，會弄亂了，你要都是引號，人家還以為是你說的呢。所以我就知道寫對話用引號。然后，還有換段應(yīng)該怎么換，也是慢慢地學習。為什么我最初的時候?qū)懽髂軌蜃非笠环N比較簡潔的語言，我現(xiàn)在想想，當初找的那些范本語言都很簡單，沒有找那些比較復(fù)雜的作品，否則，我現(xiàn)在恐怕寫得也是非常復(fù)雜。

從此就開始寫作的歷程了，對我來說，最困難的就是我坐不下來。剛開始寫作，的確是一件非常困難的事。我面臨的第一個困難，就是首先要建立屁股和椅子之間的友誼，而且是長時間地建立這種友誼。那個時候我二十歲出頭，比你們年紀大一點，但是還很年輕，比我現(xiàn)在是年輕多了。看著別的人都在外面玩，陽光那么的明亮，鳥在樹上叫，還有汽車在街上跑，船在河里走，我呢，在房間里面寫小說，你說這叫什么事。確實非常困難，但是也終于度過了這一個階段，是咬著牙度過的。為什么？我不能拔牙，我要是看著人家張開的嘴巴度過一輩子，那太悲慘了，我必須要換一個工作。而且，口腔在我看來是最沒有風景的地方，千篇一律，眾口一詞。不像蘇州大學校園里有那么多古老的樹木，那么多年輕的草坪，還有不同時期的建筑，讓我們想到她的過去，她的現(xiàn)在，還有她的未來?？墒强谇粵]有過去，也沒有未來，生下來時是這樣，死的時候還是那樣。所以我就開始寫作了，我要想辦法一輩子遠離口腔。寫作最早吸引我的是句子。當我寫了幾天，咬著牙往下寫了幾天，突然發(fā)現(xiàn)一兩個句子寫得非常的棒?，F(xiàn)在看起來可能也是寫得很差的句子。但是這些句子吸引了我，我覺得這是一種酬謝，是寫作本身對人的辛勤工作的一種酬謝，讓他知道，寫作可以讓人興奮起來。這是我回憶寫作時最早的興奮。我發(fā)現(xiàn)我會寫一些自己認為妙不可言的句子了，這對我是非常大的鼓勵。然后再慢慢往下寫，我發(fā)現(xiàn)我會寫一點故事了。這又是對我寫作的酬謝。那個時候我寫小說錯別字很多，后來越寫越少，就是這樣慢慢地寫過來了，最后終于能夠發(fā)表作品了，剛才欒梅健說的那篇《星星》的小說，就是那個時候?qū)懙?，我后來寄給《北京文學》，發(fā)表了?！侗本┪膶W》請我去北京改稿，結(jié)果我呢，就稀里糊涂地跳上火車去了北京，把稿子改完回來以后，我沒有想到這個事情在我們的小小的海鹽縣城里面很轟動，他們就覺得這個人是個人才，不能夠再讓他拔牙，應(yīng)該把他調(diào)進文化館，從此我就開始過上那種好吃懶做的生活了。作家都是這樣。然后，差不多就從那個時候開始，我的時間由我自己來支配了。我今天上午也和王堯說了，我覺得作家唯一的優(yōu)勢，就是他的時間都歸他自己支配。因為大家都知道，作家是一些說話不算數(shù)的人，他今天答應(yīng)你去開會了，明天不去了也沒有人責怪他，因為那是作家。要是教授，那不行，你不來就太過分了。作家他們都能夠表示理解，想來就來，不想來就不來，也就過這樣的生活。

我記得最早引起我寫作欲望的是在1980年的時候，我剛好二十歲，那時我在寧波進修拔牙，因為寧波的拔牙技術(shù)比我們海鹽那個小鎮(zhèn)的技術(shù)要好一些，所以我就到那兒去學習了，進修的時候我讀了兩篇小說，一篇是《小說月報》上刊登的汪曾祺的《受戒》。我一讀以后很吃驚，我說現(xiàn)在的小說怎么這樣呀？這是中國的小說，當代的，剛發(fā)表的。后來，浙江文藝出版社出過一本《諾貝爾文學獎獲獎作品》（上下冊），在座的老師可能還記得，學生肯定已經(jīng)都不知道了，不知道還有這么一本書，那是最早把諾貝爾文學獎作品介紹進來的。我讀了川端康成的《伊豆的舞女》。就是這兩部作品，讓我有非常強烈的想寫作的欲望。過了兩年之后就開始寫了?，F(xiàn)在回想起來，這兩部作品尤其是川端康成的作品對我的影響非常大，因為有那么一段時間，我?guī)缀醵际窃趯W習他，他是我第一個寫作的老師，要想學寫作的話，學習作品是最好的渠道，沒有更好的渠道了。就是你自己去知道，什么樣的作品能感動人，你就試圖去寫什么樣的作品。我記得那個時候，傷痕文學還沒有完全退潮，所以讀了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一個強烈的感受，就是人家寫傷痕是這樣寫的，不是以一種控訴的方式，而是以一種非常溫暖的方式在寫。我迷戀了川端三年左右，甚至更長的一些時間，我?guī)缀醢汛ǘ说臅抠I了，所以川端康成是我唯一一個幾乎讀完全部作品的作家，起碼那個時候，他的作品我都讀了，后來就沒有一個作家能夠讓我做到這一步，原因并不是那些作家不如川端康成，很多作家都比他更了不起，是因為我沒有興趣去讀那么多作家的那么多作品了。川端康成最讓我迷戀的地方是他的那種細部的描述，他描述的細部，給我的感覺和我們那個時候時髦的文學雜志上發(fā)表的那些作品是有很大區(qū)別的，他的描寫是有距離感的，他刻畫細部非常好，但是他是有距離感的。你覺得他是用一種目光去注視，而不是用手去撫摩。就是這樣一種細部的刻畫，我覺得非常豐富，就一直在學習寫細部。但是任何一個作家他教會了你寫作的同時也會葬送你的前途，你越迷戀他，你自己的道路就沒有了。我試圖走上川端康成的道路，但他的道路在他去世以后就封死了。我走的是一條虛幻的川端之路，不是自己的路。這時候和我們文學的道路有點關(guān)系了，我的經(jīng)驗就是沒有一條道路是重復(fù)的，任何一個作家對另一個作家只是影響而已，這樣的影響我曾經(jīng)在一篇文章中寫過，比如說，胡安·魯爾福對加西亞·馬爾克斯的影響，或者說奧斯卡·王爾德對博爾赫斯的影響。我說，像陽光對樹木的影響一樣，陽光對樹木的影響是要樹木以樹木的方式成長，并不是要它變成陽光的方式去成長，這就是一個作家對另一個作家的影響。

迷戀川端康成幾年以后，我開始走投無路了，都不知道自己該寫些什么？感覺到自己沒有寫多少作品，就已經(jīng)江郎才盡了。那個時候林建法根本不知道我，就我們省里面還有幾個人知道我。也是在這樣的時候，機會來了。有一次我去杭州，和一個杭州的作家朋友去逛書店，看到了一本卡夫卡小說選，和一本加繆的小說選，都是人文社出版的，卡夫卡的小說只有一本了，我那個朋友買了下來，我就說服他把這一本給我，他給了我，我就帶回海鹽。以前我讀過卡夫卡的《變形記》，是發(fā)表在《世界文學》上的，那時候我只是覺得那個作家寫得很奇怪，并沒有對我產(chǎn)生沖擊。其實閱讀也是要有緣分的，有時候緣分不到，你對這部作品的理解就到不了心領(lǐng)神會的境界。當我在那一天晚上，我記得是冬天的晚上，非常冷——同學們都知道，南方不像北方有暖氣，當我1991年定居北京的時候，人家問我理由，我說就是因為北京有暖氣，他們都笑，其實暖氣對一個作家來說太重要了。這是題外話了。我記得在海鹽的冬天寫小說時，經(jīng)常寫到腳沒有感覺，先是凍得發(fā)麻，最后就沒有腳了，站起來折騰半天，發(fā)麻的感覺又回來了，又折騰了半天以后，終于恢復(fù)了正常的腳的感覺。北方有暖氣，就可以安心地寫作，可是問題是，我到了北方有暖氣以后，就不好好寫了，這是另外一個話題——我記得那個冬天的晚上我讀到了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，這部作品給我終生難忘的印象，就是自由對一個作家是多么重要。小說里面有一匹馬，那匹馬太奇妙了，卡夫卡完全不顧敘述上邏輯的要求，他想讓那匹馬出現(xiàn)，它就出現(xiàn)，他不想讓那匹馬出現(xiàn)，那匹馬就沒了。我想要是這樣寫，我也能寫，大師都能這樣寫，那我也當然可以學習。當時《北京文學》又要辦筆會了，是1986年，他們給我寫了一封信，那時候聯(lián)系方式就是信件，沒有電話，他們問我想不想去，我當然要去。有一個去北京的機會，我肯定會去，那時候去一趟北京不容易，他們希望我能夠帶著稿子去，我一直在想我該寫什么？結(jié)果奇怪了，那個時候我們中國的報紙已經(jīng)有晚報了，我在一家地方報紙上讀到一條小消息，就是有一車蘋果，在去新昌的路上被人搶了，那個時候這樣的消息很不容易出現(xiàn)，現(xiàn)在這種消息已經(jīng)沒報紙刊登了，現(xiàn)在只有誰把誰殺了，才會刊登。我讀了以后就想干脆就寫搶蘋果吧，我反正沒有什么可寫的，就要去北京開筆會了，要帶稿子去，我那個時候發(fā)表作品還不是那么容易，根本沒有約稿，誰會向我約稿？我寫了以后寄給他們，他們說這篇可以發(fā)，就留下了；那篇不行，就退給我，那時我還處在左右搖晃的階段。

于是我就寫了搶蘋果的故事，無意中寫出了我第一篇真正重要的作品，《十八歲出門遠行》。整個寫作過程非常的愉快，半天時間就寫完了，寫到最后，我發(fā)現(xiàn)寫作帶著我走了。我要感謝卡夫卡，是卡夫卡解放了我的思想，至今為止我還是認為川端康成和卡夫卡是對我影響最大的兩位作家。當川端康成教會了我如何寫作，然后又窒息了我的才華時，卡夫卡出現(xiàn)了，卡夫卡是一個解放者，他解放了我的寫作。但是現(xiàn)在我再回想當時迷戀川端康成的三年時間，對我來說太重要了，因為這三年，我都是在訓練自己的細部描寫，雖然那個時候的作品可能不成熟，可是打下了寫作的基礎(chǔ)。現(xiàn)在，當我作品的節(jié)奏無論是快還是慢，無論敘述的線條是粗還是細，我都不會忘記細部的描寫，這已經(jīng)成為習慣。這是非常重要的。

我舉個例子，比如說魯迅的作品。對魯迅的認識是個很奇怪的過程，他是我最熟悉的作家，從童年和少年時期就熟悉的作家，他的作品就在我們的課文里，我們要背誦他的課文，要背誦他的詩詞。他的課文背誦起來比誰的都困難，所以我那時候不喜歡這個作家。過了很多年以后，我有一個作家朋友，后來去當導演了，專門拍電視劇。他讓我替他做編劇工作，他給我錢。那個時候我的書賣得不好，我得靠寫電視劇養(yǎng)活自己，因為我已經(jīng)沒有工作了，我把工作辭掉了。跟他干了幾部以后，他說，我們是不是改編魯迅，我說魯迅可以啊，魯迅的作品沒有版權(quán)問題，你不用去買他的版權(quán)，魯迅的小說愛怎么改就怎么改。我說我沒有魯迅小說，他說那怎么辦？我說那我上書店去買一本，我就買了《魯迅小說全集》，讀了第一篇《狂人日記》，我嚇了一跳，我心想魯迅也寫了那么好的小說，等讀到《孔乙己》的時候，我馬上給我的朋友打電話，我說魯迅是一個偉大的作家，我們不要去糟蹋他的作品了。像《孔乙己》這部作品，我們要談到細部的話，這一篇是典范，因為這是一部簡潔到不能再簡潔的作品，在這樣的作品里，可以看到魯迅描述細部的功力。他的開頭就寫得非常好，非常簡單，魯鎮(zhèn)的那種酒店的格局，穿長衫的在里面喝，穿短幫的在外面喝，孔乙己是唯一穿長衫在外面喝的，一句話說得清清楚楚。再看看魯迅給《吶喊》寫的序言，他寫到那個叫金心異的朋友去看他，他那個序言里面，你會覺得魯迅太了不起了，他其實是不在意的，他寫到金心異進入他的房間的時候，坐下來之前他專門寫了一筆金心異把長衫脫下來擱在椅子上，這樣的描述，是一個作家的洞察力，他可能是在無意中這么寫的，他成為一個大作家。有很多人是一輩子都發(fā)現(xiàn)不了的，比如說有很多人提到詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，我找到一個最好的閱讀方法，就是你別從頭讀到尾，你就中間一段一段地翻開來讀，你會發(fā)現(xiàn)這個作家非常了不起，這個作家是我所讀到的外國作家中寫實功夫最扎實的，他寫一個人，從馬車里出來有三個動作，先是用手推一下，那個門可能也有一點兒屬于豆腐渣工程的，推不開，再用胳膊肘撞一下，還是撞不開，最后他一腳把門踢開了。還有他寫一個小孩，非常小的一個小孩，手里面拿著一封信根本不知道干什么的，他居然要去寄一封信，站在愛爾蘭都柏林的大街上，他不知道把這個東西往哪兒放，整個過程喬伊斯寫得都非常精彩，最后過來了一個神甫，那個小孩覺得這個神甫是可以信任的，就向他詢問，喬伊斯在寫神甫回答他問題之前，先寫神甫蹲下來，自己跟小孩一樣高了，神甫才跟他說話，指著街對面的那個紅色的郵筒，他說，你看到那個了吧，孩子說看到了，神甫說你就把信從那個東西的縫里塞進去，那個小孩就明白了。當小孩要過馬路的時候，神甫已經(jīng)走了幾步，又回過頭來，跟他說了一句話，你要小心，別把自己扔進去了。整個過程寫得絲絲入扣，這是喬伊斯的天才。他在描寫都柏林的天氣時，用了這樣的比喻，他說都柏林的天氣就像嬰兒的屁股一樣，一會屎來了，一會尿來了。由此可見他對形象的敏感，他其實是一個偉大的寫實作家。

魯迅也一樣，在《孔乙己》里，他前面一次一次地寫孔乙己地到來，最后孔乙己很久沒有來了，然后又出現(xiàn)了，這次孔乙己來的時候，腿被打斷了。因為我是一個小說家，我比較關(guān)心這方面的問題，我在想，前面孔乙己的腿很健全的時候，他怎么來根本不用寫，誰都知道他會怎么來，當他的腿斷了，魯迅必須要寫他怎么來，這篇小說我小時候都背誦過，后來全忘了。讀到這里我就想，魯迅是怎么寫的，怎么寫孔乙己來的？我想假如魯迅不寫的話，我真有點瞧不上他，我會覺得這不是一個負責任的作家。優(yōu)秀的作家到了關(guān)鍵的地方，不是繞開，而是必須要迎面沖過去。在這里魯迅寫得非常好，故事的敘述者是一個孩子，還沒有柜臺高，孩子聽到柜臺外面有一個聲音飄上來，說“溫一碗酒”。是孔乙己的聲音，他心想孔乙己又來了，他就溫了一碗酒，他寫聲音是從那邊過來的，然后他又繞到柜臺外面去，把酒給孔乙己，這時候孔乙己的手張開了，里面放著幾枚銅錢，手上都是泥，魯迅接下去寫，“原來他是用這雙手走來的”，就這一句話，便能看出魯迅是個大作家。這是一種對細部的洞察力，所以我說，川端康成對我最大的影響在于讓我注意到細部是我們生命的所在?，F(xiàn)在有很多人在強調(diào)想象力是多么的重要，但是必須明白一個道理，就是想象力后面必須要跟著洞察力。因為是洞察力在幫助想象力把握住敘述的分寸，否則就是瞎想，就是沒有現(xiàn)實依據(jù)的胡編亂造，這一點非常重要。我非常喜歡的博爾赫斯的一個比喻，這個比喻在我看來就是想象力和洞察力的完美結(jié)合，他寫一個人從世界上消失了，消失得無影無蹤的那種感覺，他用了這么一個比喻，仿佛水消失在水中。你們仔細想一想，再也沒有比水在水中消失得更干凈的那種消失了，而且你還能知道它的過程，水滴下去的過程。這個比喻就是豐富的想象力，同時也是精妙的洞察力。川端康成告訴我細部對一個作家來說是多么的重要，盡管后來卡夫卡解放了我的寫作，可是在我寫任何作品的時候，都不會忘記這些地方應(yīng)該如何去處理，這是分寸的把握。

我一直在強調(diào)，任何一個作家首先都是一個讀者，一個好的讀者才能成為一個好的作家，這是非常重要的。作家閱讀的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成一種分寸的把握，使作家在敘述的道路上不至于迷失方向。這是非常重要的。我不敢說我作為一個作家怎么好，但我作為一個讀者，我認為我沒碰上超過我的，跟我差不多的不少。我作為一個讀者，我非常優(yōu)秀，這一點我是自信的。句子和故事，還有最重要的細部描寫，這是我寫作的第一個過程。我寫出了《十八歲出門遠行》《河邊的錯誤》《一九八六年》《現(xiàn)實一種》，這些作品不斷涌現(xiàn)以后，我解決了一個非常困難的問題，就是心理描寫，后來我專門給《讀書》雜志寫過一篇關(guān)于心理描寫的文章，叫《內(nèi)心之死》，再后來我出了一本書，書名也叫《內(nèi)心之死》。我剛開始寫小說的時候，就是解決了引號和段落的分配，然后知道了什么是敘述和細部的重要，再以后我最害怕的就是心理描寫。我想這怎么寫呢，一個人把另一個人殺了以后他腦子里想什么，你寫一萬字都不多，寫十萬字可能還是少，我發(fā)現(xiàn)這沒法寫，這時候另一個作家?guī)土宋业拿?，那是我至今都非常喜歡的威廉·福克納，我讀了他的一個短篇，叫《沃許》，就是這么一個故事，一個人把另一個殺了，那個人死了以后，殺人者的心理怎么辦？威廉·?？思{的方法是一個好方法。當一個人的內(nèi)心進入一種最瘋狂、最高潮的千鈞一發(fā)的狀態(tài)時，?？思{顯示出了一個偉大作家的洞察力，他讓殺人者的心臟停止跳動，讓他的眼睛睜開，他讓一個窮白人把那個富白人朋友殺了以后，接下去整個一大段描寫沒有任何感情色彩，只是寫那個人的眼睛看到了什么，只是一種非常漠然的，用一種物質(zhì)的方式寫死者的血在地上流。周圍是美國南方的景色和氣氛，我去過美國的密西西比，我知道?？思{的家鄉(xiāng)那種悶熱的氣候。我當時就明白了，我心想真正優(yōu)秀的心理描寫都是不寫心理的。過了很多年以后，我為了證明我的這個觀點，我找了很多例子，20世紀的作家就不用說了，比如說海明威有一個非常著名的短篇小說叫《白象似的群山》，他的敘述就是兩個人的對話，但他寫的全是他們的內(nèi)心，他根本沒有寫什么怎么怎么想。沒有這樣的話。還有一部典范的作品是羅伯-格里耶的《嫉妒》，始終是一個人的眼睛在偷窺著他們，眼睛成為他內(nèi)心的波動，但他從來沒有任何心理描寫，心理描寫其實是被知識分子虛構(gòu)出來的，實際上是不存在的。為了進一步證明我的觀點，我找了兩個我認為是最了不起的作家——法國的司湯達和俄羅斯的陀思妥耶夫斯基，我找了《紅與黑》和《罪與罰》來研究?！都t與黑》我就不說了，《罪與罰》我記得當時第一次讀的時候，拉斯科爾尼可夫拿著斧子去砍房東老太太的那一段我是看得驚心動魄，感覺整個敘述都是在寫他的心理，當我重讀時嚇了一跳，寫的全是動作，全是那種眼睛看到什么，但他寫得非常的緊湊，就是他給我們帶來的那種真正的心理狀態(tài)，我的感覺是，當一個人的內(nèi)心非常平靜的時候，你才可以寫他的心理，當他的內(nèi)心非常動蕩的時候，他的心理活動是根本把握不了的，心電圖都測不出來，只能用一種外圍的物質(zhì)去表達，可能會更加準確。對于一個作家來說，沒有比準確更重要了，他能夠準確地寫下每一個人物每一句話是最重要的。這是我寫作過程中遇到的一個很重要的難題。

后來我遇到的一個難題，我相信有些作家也會遇到。當我解決了心理描寫以后，我比較害怕的是寫對話。有時怎么寫都覺得寫不好，這個非?？膳?，所以一直到寫完《許三觀賣血記》，這是完全用對話來完成的一部小說，當然不長，要是更長的話，可能就更困難了。所以當這部小說寫完以后，我覺得我過了寫對話的難關(guān)了，我覺得對話不僅僅是人物的發(fā)言，對話還表達了作家對這個人物、對這個事件洞察的一種能力，這個非常重要，當你寫一個農(nóng)民，外形再像農(nóng)民，要是他一開口說話，就像蘇州大學中文系的教授說的話，那肯定是不對了。這個作家肯定就不是一個有洞察力的作家，所以你必須寫非常符合他身份的話。很多人問我你80年代的作品和90年代的差別很大，為什么會變過來，評論界幾年以前也有很多議論，我也聽到了。但對我來說的話是對待人物態(tài)度的轉(zhuǎn)變。當我在寫80年代的作品的時候，我是一個先鋒派作家，那時候我認為人物不應(yīng)該有自己的聲音，人物就是一個符號而已，我就是一個敘述者，一個作者，要求他發(fā)出什么聲音，他就有什么聲音，但到了90年代我在寫第一部長篇《在細雨中呼喊》時，我突然發(fā)現(xiàn)人物老是想自己開口說話，我覺得這是寫作磨煉的結(jié)果。寫作是非常漫長的過程，很多事情是在你寫了很多以后，你才突然領(lǐng)悟到，不是一篇小說都沒寫就能明白的，他是自己逐步地去了解，就像人生道路一樣，一邊走一邊去領(lǐng)悟自己的一生是怎么過來的，寫作其實就是這樣。那個時候當我寫的人物突然有自己的聲音時，我有點奇怪。當時我不習慣這樣的敘述，因為我不想過早地失去我手中的權(quán)力，這是作家對權(quán)力的迷戀，他只能控制筆下的人物，其他的他什么都控制不了，所以我也就沒有當回事。當寫《活著》的時候，我發(fā)現(xiàn)我控制不住了，而寫《許三觀賣血記》的時候我完全放開了，完全放開讓人物去發(fā)出自己的聲音，可以這么說，前三分之一是我在為人物設(shè)計臺詞，我在憑我的感覺，憑我寫作的感覺，憑我閱讀的感覺，知道他說的這句話對不對，是不是他說的，是不是他的語氣。到了中間的三分之一的時候，基本上已經(jīng)在兩者之間了，就是我的寫作和人物說話之間已經(jīng)達成了一種默契了，到了后來的三分之一都是人物自己說話了。那種寫作，那種境界，進入到那種感覺，那種愉快的感覺，這是對寫作最好的酬謝。我知道后面還會遇上一些什么麻煩，我還要想辦法去解決。

當我要寫一部長篇小說時，我的寫作方法就是我根本就不能去想得太多，想得太多我寫的時候就會沒有興趣了。我就想一個開頭，想中間有幾個段落，有時候結(jié)尾都沒有，就開始寫了。這個時候?qū)懫饋矸炊谩Ｇ岸螘r間歐陽江河還問我是不是寫中短篇小說比較舒服，寫長篇辛苦。我說恰恰相反，對我來說，寫中短篇小說是工作，寫中短篇小說，后面有文學雜志催著發(fā)表；寫長篇小說是生活，我喜歡寫長篇小說，雖然我寫得不多，寫得也很慢，但是我覺得長篇小說有一個好處，你一年寫出來，沒有人說你寫得快，你十年沒有寫出來，也沒有人說你寫得慢。沒有這方面的壓力。而你的人物的命運也在慢慢地變化，同時寫作者在這一年兩年甚至這幾年中的生活狀態(tài)也在發(fā)生變化，就是共同在發(fā)生變化，互相理解，這樣的一種關(guān)系建立起來是很愉快的。當我寫《許三觀賣血記》的時候，后半段真是這樣的，我總感覺到后面有一些不太好寫的地方，結(jié)果寫過以后，自己也沒有感覺。后來回憶起來，我感覺中是很麻煩的地方，我怎么已經(jīng)過了？過的時候我都不知道，再一看過得非常好，起碼我自己非常滿意。

我記得1987年，《北京文學》在黃山開筆會的時候，我和林斤瀾在黃山腳下散步，他對我說了一句話，他說，他和汪曾祺去看望沈從文，他就問沈先生小說怎么寫，沈先生說貼，貼著人物寫。當初我不屑一顧，小說人物貼他干嗎？我覺得人物是我控制中的，我干嗎要去貼他?，F(xiàn)在我到了這一步以后，發(fā)現(xiàn)非常對，當你貼著人物寫得時候，你就發(fā)現(xiàn)你會寫對話了，否則你再聰明，你再有才華，你還是不會寫對話，一個不會寫對話的作家，不會是一個好作家。因為到了那個時候就控制住他了，他的那種感覺就不能再往前走了，這一點是非常重要的?，F(xiàn)在看來，我不是那么容易信任別人的話，但是我發(fā)現(xiàn)，當我偶爾信任一兩個人的話，我就獲得了很大的益處。

比如說，當我剛開始寫作的時候，那時候我主要的閱讀還是一些文學作品，就是一些文學雜志上的作品。那個時候我剛開始寫作，比較想看看名人們的經(jīng)驗之談，大部分的經(jīng)驗之談跟我都沒有關(guān)系，沒有任何感覺，所以我也就不太在意。后來突然讀到了杰克·倫敦給一個文學青年寫的一封信，意思是說，你寧愿去讀拜倫的一行詩，也不要去讀一百多本現(xiàn)在的雜志。我一下子就明白他的意思了，因為那個時候，我就感覺到讀文學雜志的時候越讀越疲憊，感覺那些小說怎么寫得那么不好，而且還有那么多人在說他們寫得好，這是一種很奇怪的現(xiàn)象。那時候我才知道杰克·倫敦告訴我文學雜志上發(fā)的大部分、絕大部分甚至可以說是百分之九十九點九都是垃圾。隨著那些雜志變舊，這些作品也馬上要被廢品收購站收購。而拜倫的詩說是一行詩，其實在杰克·倫敦這里代表著經(jīng)典作品。你們現(xiàn)在很年輕，可能還感覺不到，再過二十年，等你們跟我現(xiàn)在這個年紀差不多的時候，你們就會發(fā)現(xiàn)時間太快了，當你們發(fā)現(xiàn)有十年的時間都是在垃圾堆里讀文學作品，你們會覺得很后悔，若你們?nèi)プx一些經(jīng)典作品，起碼你們不會感到失望。這是我的經(jīng)驗。從那個時候開始，我就強迫自己不去讀那些文學雜志，我就讀經(jīng)典作品。剛好那個時候出版進入一個高潮，大量的西方文學也蜂擁而入。我就讀他們的作品，比如說胡安·魯爾福的小說，還有很多文學作品。我當初讀完以后，都是整夜地失眠，心想世界上有如此多的偉大小說。包括那個時候我讀了《喧嘩與騷動》的第一章，我讀完以后意識到世界上還有如此精美的章節(jié)。一夜一夜地失眠，都耗在這些文學作品里了。我現(xiàn)在一寫小說就容易失眠，就睡眠不好，這也影響了我的寫作速度。我發(fā)現(xiàn)就是我當年讀文學作品時落下的毛病?，F(xiàn)在轉(zhuǎn)到寫小說了，這就叫報應(yīng)。那個時候我就開始不再讀文學雜志了。

我記得1986年去北京開筆會的時候，李陀，那個時候是《北京文學》副主編，他在我們文學界是一個非常重要的人物，年輕人都希望被他提拔一下。他讀完了《十八歲出門遠行》之后，特別喜歡，對我推崇備至，最后他來跟我談話，說你在海鹽那么一個小縣城里拔牙，你怎么會寫這樣的作品？我說我不知道，我就知道這樣寫愉快。后來過了幾天以后，他跟我聊天，問讀過什么書，他說我明白了，他讀過的書，我都讀過，他以為我在海鹽讀書比他們在北京的作家讀得少。不，不比他們少，所以我覺得作為一個讀者，對我作為一個作者的幫助非常大。

很多年以后，我回憶過去的那些經(jīng)歷，整個寫作的經(jīng)歷，我有時候會發(fā)出一些感慨，剛開始的時候非常想坐下來，強迫自己坐下來，現(xiàn)在變成了強迫自己離開，離開那個家。我發(fā)現(xiàn)作家都是這樣，變得越來越懶，哪兒都不愿意去，還要走那么遠的路，但是現(xiàn)在當我，我不能說我寫得很多，但是我寫作的歷史也已經(jīng)有了十八年了，甚至更久一些——我不知道，因為具體我沒有算過——我有一個比較深刻的體會，我感覺寫作可以使我的人生變得完整起來。人有非常多的欲望，非常多的想象，他們希望能夠獲得一種表達的渠道，但是現(xiàn)實生活不允許或者是不給你這樣的道路，寫作給了人更多欲望，更多的想象力，更多的情感，給他鋪好了一條表達的道路，現(xiàn)在想想，我覺得虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實的世界更加的豐富，更加吸引我。因為我的現(xiàn)實世界每天都一樣，而我的寫作每天都會有變化。

還有一個體會是我寫了多年以后，我才知道寫作是什么，我感覺到寫作是一條比人生還要漫長的道路，文學是比在座所有人都要年長的。假如他是一個人的話，我們對他只能尊重，你不要以為自己多么有才華，你可以把握什么，你把握不了，你所有的工作都是經(jīng)過艱苦的努力以后文學給你的一點恩惠而已，給你打開一片天地，讓你寫出幾篇不錯的作品，我覺得從這個意義上說，起碼是比十八年前，我剛開始寫小說的時候，更加熱愛文學了。

今天就說到這里，這就是我的文學道路。

（原載《當代作家評論》2002年第4期）