歷史的限制與現(xiàn)實的選擇
——重評第二屆茅盾文學獎獲獎作品

林為進

1

評獎，包括專項的評獎，無不受到多重因素的制約，而且往往需要平衡多方面的要求和渴望。因此，實際上很難做到真正的、絕對的公平與公正。

評獎也就是一種倡導，表現(xiàn)評獎決策者所提倡的意向?？赡苁莻€人喜歡的，也可能是個人并不特別贊賞的，但那一階段的現(xiàn)實情況需要或必須作出如此的決定。結果自然是有人高興，有人氣憤，而有人無可奈何?；蛟S這一切并不是十分地明顯，但卻難以不反映出歷史和現(xiàn)實或潛在或直接的影響。

具體到文學評獎，尤其復雜。文學作品的優(yōu)劣高低，往往難以確定一個大伙公認的、相當客觀的標準。對文學作品的評價，總是帶有十分濃郁的主觀好惡的色彩。而當代中國的文學與政治的關系又是那樣密切，文學評獎也就很難做到是一種純粹的藝術評獎。正因如此，某些人事上的因素亦自覺不自覺地滲透到評獎的過程之中，從而或多或少地削弱了文學評獎應有的莊嚴，甚至十分嚴肅地表現(xiàn)出一些不該有的情狀，不知不覺或熟視無睹地使文學評獎更明顯地反映出了不夠成熟，削弱了它的影響。

“茅盾文學獎”經(jīng)過三屆的評獎后，人們似乎有這樣的印象：作為到目前為止的中國文學最高獎，“茅盾文學獎”雖然還有相當?shù)挠绊?，但客觀地說，威望已經(jīng)少了一點崇高性，除了極個別的作品，如《芙蓉鎮(zhèn)》等之外，大部分獲獎作品甚至已被讀者所淡忘，并未由于曾獲“茅盾文學獎”而使人們特別地重視，反倒產(chǎn)生某些疑問。

造成如此結果的原因，自然首先是長篇小說的創(chuàng)作水平普遍比較低。這十多年來，雖然發(fā)表和出版了一兩千部長篇小說，但真正具有令人嘆服之藝術分量，讓各種層次的讀者叫好的卻少之又少。巧婦難為無米之炊，“茅盾文學獎”評委會不選擇這些作品而選擇另外的作品，其結果亦是一樣。缺少拔尖之作，得到的與失去的卻同樣尷尬。其次則是現(xiàn)實情況的制約?！懊┒芪膶W獎”雖然是由茅盾先生遺言提供的資金所設立的為促進長篇小說創(chuàng)作的一個獎項，但并不是專家純藝術視點的評獎，政治與人事等諸多因素影響著評獎的結果。因而，一些還算不上成形的小說作品，毫無慚愧地獲取了中國當代文學的最高獎，而相對來說有些在廣大讀者中頗有影響，并得到專家好評的作品并未入選。存在并非就合理，由此亦見一斑了。

相對說來，第二屆“茅盾文學獎”是在外部環(huán)境和客觀條件都比較好的情況下開展評獎活動的。那時正當?shù)谒膶米骷掖泶髸螅岢珜捤傻奈膶W氛圍。80年代初，文學界的心氣還比較高，氣勁也還比較足，而經(jīng)過第一屆“茅盾文學獎”評獎的刺激后，創(chuàng)作界投入長篇小說寫作的興趣亦相當濃，眾多寫作中短篇小說已大有或小有名氣的作家都紛紛投入長篇小說的創(chuàng)作之中。那一時期，長篇小說的出版數(shù)量的確不少，基本是湊夠十多萬字就能作為長篇小說出版，每年發(fā)表和出版的長篇小說都要超過200部。不過，絕大多數(shù)都是極一般性的平庸之作，創(chuàng)作的起點并不高，甚至可以說真正掌握長篇小說結構形式的作家也還不是很多，不少創(chuàng)作者都以為長篇小說只是中篇小說文字篇幅的拉長和擴大而已。因此，巴金這位可敬的文壇泰斗、極少干預作協(xié)具體工作的主席，才會對專程到上海向他請示評獎工作的同志說“寧缺毋濫”。無疑，這是一種嚴肅負責的態(tài)度，是為了“茅盾文學獎”有可能樹立相當威信的提法。不過，就當時情況而言，難以想象會有評獎空缺之情形的出現(xiàn)。這樣，李準的《黃河東流去》、劉心武的《鐘鼓樓》及張潔的《沉重的翅膀》就十分幸運地成為第二屆“茅盾文學獎”的獲獎者。

這樣的結果，雖然仍是有人感到不合理、不公平，自認為應該獲獎而沒有獲獎的人，必定會譴責評獎的決策者偏心；不過，客觀地說，矬子堆里選高個，這一屆評獎可以說是一種相對合理的選擇了。第二屆“茅盾文學獎”評獎范圍的截止日期是1984年底。那時，《古船》尚未發(fā)表，《洗澡》也還沒有出版。其他的一些作品，即使不比《沉重的翅膀》和《鐘鼓樓》差，可也決不比《沉重的翅膀》和《鐘鼓樓》更具藝術的分量。在這種情況下，固然可以說獲獎作品并未能給“茅盾文學獎”增多什么威望和十分積極的影響，但拉開距離去看也說不上什么偏心和不偏心。而且評委會當時作出如此的選擇似乎應該得到理解；的確是考慮到了題材、形式、內(nèi)容及有無新的追求等因素，不乏借之推動長篇小說的創(chuàng)作向更深的層面、更寬廣的視域、更有新鮮感的表現(xiàn)手段和結構方式拓展、提升之美好愿望的。

2

李準是靠描寫農(nóng)村人生知名于文壇的作家，他也的確比較熟悉和了解鄉(xiāng)村人生及農(nóng)民的生存形態(tài)與心理。《黃河東流去》即使不是第一部描寫“黃泛區(qū)”難民生活的長篇小說，也是到目前為止相對說來比較全面和生動地反映“黃泛區(qū)”人民的苦難、掙扎和斗爭且具一定內(nèi)蘊的長篇小說。

就目前我國長篇小說的普遍水平而言，《黃河東流去》獲取“茅盾文學獎”是說得過去的。它具有一定的特色，不至于讓讀者看完就忘。雖然作者從表現(xiàn)階級斗爭出發(fā)的意向過于明顯，從而陷入了某種狹隘性，但對農(nóng)民心理與行為的描寫不僅比較準確，而且能夠通過農(nóng)民心理與行為的描寫，透示出傳統(tǒng)文化對普通中國人行為規(guī)范與價值審視、選擇的影響和制約。作者選擇國民黨軍隊企圖以炸毀花園口黃河大堤阻止日本侵略軍的進攻速度，從而造成水淹數(shù)縣、幾百萬難民流離失所之慘劇作為描寫的開篇和歷史的背景，有揭露國民黨統(tǒng)治者不顧人民死活的意向，也有由這一人為的悲劇去重現(xiàn)歷史之一幕的打算，同時也是為了表現(xiàn)老百姓于切身的經(jīng)歷與感受中，由忍耐到抗爭，從自發(fā)到自覺走向革命的歷程。

無疑，這樣的描寫并不缺乏一定的歷史容量。就中國而言，“黃泛區(qū)”只是一個小局部，就“黃泛區(qū)”而言，赤楊崗村也只是其中的一個小村子。而作者正是以赤楊崗村為縮影去反映那一階段中國的歷史和人民的經(jīng)歷、際遇，進而表現(xiàn)了一個舊政權的衰落與一個新政權的興起，自然不乏歷史的契機及其他的因素，同時，人心的向背也起到了極大的作用。

這樣，《黃河東流去》以李麥作為農(nóng)民由自發(fā)反抗到自覺革命的代表而加以描寫，并不是沒有一定的歷史依據(jù)，不少農(nóng)民出身的革命戰(zhàn)士都或多或少地與李麥有著相類似的經(jīng)歷。私仇是壓迫與反抗之斗爭十分普遍的動因，而當私仇不僅僅是相互報復、不斷殘殺，各自尋找更有力的支持時，就會發(fā)展為愈來愈廣泛的沖突和斗爭，并歸向不同的陣營。不過，對于李麥過于理性化，甚至帶有一定程度程式化的描寫，不僅由于拔高的意向而使得這個人物流于生硬蒼白，實際上也影響到了想通過這個人物所表現(xiàn)的歷史內(nèi)容。從而顯得不夠自然，現(xiàn)出了比較明顯的圖解歷史和人生的色彩。

《黃河東流去》比較精彩的部分是上部關于赤楊崗村幾戶村民逃難路上遭遇的描寫?？嚯y之中見真情，面對突如其來的災難，平民百姓相互支持，相互幫助，共渡危難，于茫然而陰暗的境地中，依靠鄉(xiāng)親之間相互拉一把的溫情而支撐著生存下去的描寫，不僅比較細致生動，而且相當豐富地展示了傳統(tǒng)文化對普通中國人尤其是中原大地的農(nóng)民之生存方式及價值觀念的影響。鄉(xiāng)土意識，人不親土親，血濃于水，愈是在困難的時候愈是能夠相互理解，相互同情，有一個饅頭也掰一半給同伴而決不獨食。正是這種以血緣為核心而在某種程度上超越了血緣關系的同鄉(xiāng)親情，形成了中國農(nóng)村所特有的一種凝聚力及向心力，也是一種雖然原始但相當穩(wěn)固的抵抗突然而來的打擊及傷害的力量。赤楊崗村的幾戶人家從洛陽到西安逃難路上的經(jīng)歷，就顯示了這種力量。這也是中國農(nóng)民的生存能力特別強，承受苦難的忍耐力特別堅韌的內(nèi)在原因。

《黃河東流去》的問題是比較簡單地從階級分析出發(fā)去劃定好人和壞人，而忽視了其他復雜的因素。農(nóng)民和地主，無疑是存在著必然的矛盾。不過，黃河的洪水卻是不管階級的，它不僅沖毀貧農(nóng)、雇農(nóng)的房屋和土地，也會沖毀地主的房屋和土地。就特定的意義說，國民黨軍隊炸毀花園口黃河大堤，那一帶地主的損失要比一般農(nóng)民大得多。這樣，失去得更多的地主們同樣，甚至在這一點上會更為痛恨炸毀黃河大堤的決策者。而《黃河東流去》的作者卻看不到，或說受到歷史的限制而沒能表現(xiàn)出這些因素，也就是沒能從人的視角出發(fā)去表現(xiàn)特殊階段的人生與社會，而仍然是比較生硬地以階級定性法去安排人物的角色，從而也就無法表現(xiàn)出人物性格及人物之間的相互關系的轉(zhuǎn)化與變化。當黃河水沖毀了祖祖輩輩所生存的家園時，地主已不再成為地主，同樣茫然和悲憤。突然一無所有的他們，與原先就一無所有的貧雇農(nóng)，一時間不僅拉近了距離，而且會增多相同的語言。而所謂鄉(xiāng)親與同宗的關系，也并非只是在于窮人與窮人及富人與富人之間，親不親決不是只有階級劃分，否則也就看不到中國傳統(tǒng)文化影響之強大與深遠了。

簡單的階級定性，使得作品中人物關系的描寫趨于呆板和簡單，影響到更豐富內(nèi)容的表現(xiàn)。世界上本來就難以從絕對出發(fā)去確定好人和壞人，而認定富裕的就是壞人，貧窮的就是好人，更是一種簡單化和公式化的處理。而簡單化和公式化的處理，使得《黃河東流去》難以比較深刻地表現(xiàn)出歷史與文化的蘊涵，也表現(xiàn)不出抗戰(zhàn)期間的復雜關系。雖然有權的與有錢的都比較怕死，歷來對侵略者屈膝投降的也多是有權和有錢的人，但無可否認，面對民族的屈辱，同樣不乏堅持民族氣節(jié)而占有較高社會地位和較多物質(zhì)財富的人。籠統(tǒng)地以偏概全，追求典型化卻又缺乏更具藝術包容量的歷史觀點，基本是按一般的歷史教科書去解釋歷史，看不到作者對歷史的獨到認識與評價，是《黃河東流去》明顯的不足。因而，作品雖然不乏個別篇節(jié)、個別人物的精彩描述，如徐秋齋這個鄉(xiāng)村文人的藝術形象就具有一定的性格內(nèi)涵，老農(nóng)民海老清對耕牛的感情及固執(zhí)地認為唱戲人屬于下九流，也都十分生動地表現(xiàn)出中國農(nóng)民特有的心態(tài)與價值選擇；但從整體上看，主題的簡單及表現(xiàn)的生硬，都給人留下了“文化大革命”后期作品的強烈印象。

3

劉心武的《鐘鼓樓》之所以獲取第二屆“茅盾文學獎”，大概是得力于兩個方面。其一是在當時來說《鐘鼓樓》是第一部不以重大矛盾沖突、激烈斗爭為營構核心，而是反映城市普通市民生活的長篇小說。其二是在結構上圍繞薛家辦喜事只集中寫了人們于一天中的活動。這兩點就中國的長篇小說創(chuàng)作來說，都顯得比較有新意，并為此而得到評委會的肯定亦是能夠理解的。

不過，劉心武從來不是一個藝術感覺細膩的作家。他的創(chuàng)作歷來都是側(cè)重于社會學層面的反映，往往以提出問題的社會代言人為己任。這樣，他的作品多是圖解生活而不是表現(xiàn)生活，《鐘鼓樓》同樣如此。作品通過居住在大雜院七八戶人家平凡而瑣碎的生活，提出了多種多樣的問題。像辦喜事的薛家，就寫到了婆媳關系，妯娌矛盾，而新郎薛紀躍除了厭惡吃魚外，還有性冷淡的問題；他的大哥薛紀徽有工作上的煩累，也有必須調(diào)解母親與妻子矛盾的苦惱；當過右派的詹麗穎面臨著解決不了與丈夫兩地分居的煩悶；掌握了高級廚師手藝的路喜純存在著父母親出身于龜奴、妓女的自卑情結；戲劇演員澹臺智珠不僅有醋壇子丈夫的干擾，而且事業(yè)上的競爭也使之身心疲憊；當上了外事翻譯的荀磊雖然因有上進心與努力追求而博得鄰居們的稱贊，但自由戀愛不把父親為他定下的娃娃親當一回事，又使得父親很不高興；張奇林局長那條線寫到了用人問題、干部制度，由他的部下龐其彬在外人面前、公眾場合不敢講話，又點到了心理障礙；而慕櫻的出現(xiàn)及她單相思齊壯思副部長，又引出了婚姻、家庭及情感問題。即使是與世無爭的老編輯韓一潭，亦遇到了刁頑作者的威脅。

無疑，作者是想通過這些描述去反映普通市民的生活及心態(tài)，并由辦喜事和某些歷史關系的追述，表現(xiàn)出一些北京市民文化的蘊涵。主觀意圖雖然不錯，但由于缺乏藝術的提煉而成為一種素材的堆積。為此，作者除了羅列出一大堆平凡人生于現(xiàn)實社會難以避免的這樣或那樣的“問題”外，沒能組織成比較精彩并具有一定藝術容量的情節(jié)，而是一種十分勉強的拼湊。此外，人物雖多，但沒有一個可以稱得上藝術形象的描寫，而只是作者用之去提出某一個問題的角色。人物沒有獨立的意志，更談不上性格的內(nèi)涵。這樣的作品，從嚴格意義上說，離真正的藝術創(chuàng)作還有一定的距離。而由于缺乏情節(jié)的營構及人物性格的繪雕，想表現(xiàn)出市民日常生活、心態(tài)及透示文化蘊涵的愿望，也就很難實現(xiàn)。

認識到真正的文學有時往往只是一些凡人小事的描述，劉心武于《鐘鼓樓》轉(zhuǎn)向普通市民生活的視域，確是表現(xiàn)出一定的創(chuàng)作新意。注意隱去“教師”面孔，不再自以為是地教導讀者應該怎樣，不該怎樣，也在《鐘鼓樓》中表現(xiàn)出更多一點的平常心。不過，側(cè)重掃描社會現(xiàn)象而不重視深入人的靈魂之創(chuàng)作習慣，仍然制約著他。喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，七情六欲，無疑是文學永久的藝術視域。而要文學化地表現(xiàn)人的七情六欲，又得通過人的行為際遇，由具體的細節(jié)去體現(xiàn)，只靠作者直接說出哪個人有什么樣的煩惱，遇到什么樣的困難，而沒有人物于某種境況中的具體描述，不僅顯得空泛，而且容易流之于圖解生活的生硬。

《鐘鼓樓》的最大不足正是在這。作者只是想告訴人們北京的一般市民存在著一些什么樣的煩惱，而沒能具體表現(xiàn)出北京市民是如何過日子的。這樣，作品對北京市民生活的反映，也就是浮光掠影的平面化介紹。缺少深入與細致，不僅描述不出具體而富有生活質(zhì)感的人物，而且對于生活的反映也是一些十分表層的東西。文化蘊涵也好，人生無奈亦罷，如果沒有人物性格作為體現(xiàn)的依托，也就談不上藝術的表現(xiàn)，而僅僅是一種主觀的渴想而已。

《鐘鼓樓》無疑是一部一般層面的創(chuàng)作，除了比較早就切入普通市民生活的表現(xiàn)而不乏一定的新意外，作品從人物到內(nèi)容都沒能給人們提供更多閱讀上的藝術享受。至于命運感和歷史感，更是與主觀愿望存在著較大的距離，從作品本身是不大容易看到的。

4

80年代初，正面反映改革的長篇小說數(shù)量很多，這自然是我們的創(chuàng)作習慣于所謂照相式的反映生活，與生活同步前進所致。而在數(shù)量眾多的同類創(chuàng)作中，張潔的《沉重的翅膀》確實是具有稍重一點的社會和政治的分量。起碼，《沉重的翅膀》擺脫了一般描寫改革的作品多是局限于路線斗爭、方案沖突的狹隘格式，也不僅僅把希望寄托在所謂的“清官”身上，而比較清醒地認識到社會改革和發(fā)展的阻力十分強大，并不是某一些個別的人，因而要想起飛很不容易，相當沉重。

《沉重的翅膀》寫到了部級干部的矛盾和斗爭，這在以前的創(chuàng)作還是不大多見的。雖然一正一反的角色安排，依然是一種傳統(tǒng)格式，但由高層次的沖突寫來，就有利于反映社會改革牽涉面廣泛，便于從更多的角度著墨。

《沉重的翅膀》主要價值，是從比較高的政治角度去反映改革，并提出了社會改革必須從政治體制改革入手，然后進入經(jīng)濟管理模式的改革。從社會學的角度看，作者的確不乏政治的敏感和識見，并提前反映出社會改革以后才邁出的步子。而由于歷史及其他因素的限制，作者不可能看出或難以表現(xiàn)社會改革更深層的阻力。政治體制的改革，必然會迫使統(tǒng)治集團讓出一部分權力，并無可奈何地要受到更多的監(jiān)督，在意識形態(tài)上給以人民更多的自由。因而就東方文學來說是很難實現(xiàn)的。而一切的政治形態(tài)，又無不打上文化的烙印?！冻林氐某岚颉分τ谡谓嵌鹊拿鑼?，卻沒能深入到文學的內(nèi)核，也就無法真正表現(xiàn)出中國政治的特色及內(nèi)涵，而仍然只能是一種表層現(xiàn)象的掃描。

中國當代文學雖然和政治的關系十分密切，但文學畢竟不是政治學，也不是社會學。這樣，從社會學的角度看，《沉重的翅膀》固然不乏一定的價值和意義，但用小說的標準去衡量時，卻又讓人覺得它過于粗糙，難以忍受閱讀的痛苦。沒有生動精彩的情節(jié)營構，也沒有具備性格內(nèi)蘊的藝術形象。因此，作品雖然提出了一些不乏價值的社會問題，如應該重視人的價值，改革家自身也需要改革，具有個性的人才很難得到賞識和任用，風派人物總能掌握實權等，但缺乏情節(jié)化的處理，給人以作者在直接宣講的觀感，不能說已經(jīng)是一種藝術的表現(xiàn)。

工業(yè)題材一直沒有產(chǎn)生比較優(yōu)秀的創(chuàng)作，張潔的聰明之處是由部機關的決策沖突去反映工業(yè)戰(zhàn)線改革的艱難。從而不僅擺脫了她所不十分熟悉的具體的生產(chǎn)領域，而且把企業(yè)改革和部機關的改革結合起來寫，給人以社會容量似乎更加豐富的觀感。不過，所存在的問題與絕大多數(shù)反映改革的創(chuàng)作一樣，那就是創(chuàng)作的注意點從始至終一直是事而不是人。作者忙于告訴讀者的只是“社會改革多么艱難啊”這么一句話。沒能將藝術視點對準人，自然很難稱得上是一種藝術化的創(chuàng)作。這樣，也可以說《沉重的翅膀》是一部不乏某種程度的社會內(nèi)容，表現(xiàn)出作者的政治敏感，但缺乏藝術的深入與表現(xiàn)的作品。

5

不好看是這三部作品的共同特點。不過，這樣的特點也不僅僅是存在于這三位作家的創(chuàng)作之中。當代中國的文學創(chuàng)作，于90年代以前，從來就沒有好看與不好看的考慮。作家們堅持不懈的是如何引導讀者去認識我們現(xiàn)在能夠允許人們?nèi)チ私獾臍v史和社會。

正是這種以教喻為目的，以認識為手段的創(chuàng)作，使得文學與社會政治學經(jīng)常地混為一談。為此，文學創(chuàng)作追求的往往不是美學本身的意義和價值，而是社會意識的敏感。這樣，我們的作家更像社會素材、社會動向的記述者和追尋者，而不像探索人類靈魂和人生命運的創(chuàng)作者。

《黃河東流去》《鐘鼓樓》《沉重的翅膀》就是這樣的創(chuàng)作。作品所關心和表現(xiàn)的不是人的靈魂、人的精神和人的命運，而是生怕讀者不明白，因此，十分通俗、十分直接地告訴讀者某一時期或某一階段，在我們這塊土地上曾經(jīng)發(fā)生過什么樣的事情。為了達到這樣的目的，一般都是以虛構的人物，成熟或不那么成熟的故事，按主觀的意圖，突出某種問題去解釋生活。

解釋生活而不是表現(xiàn)人生，一直十分普遍地存在于當代中國的文學創(chuàng)作之中。解釋生活，表現(xiàn)人生，看似只是字眼、概念的區(qū)別，實際上卻是能否邁入真正意義之文學創(chuàng)作門檻的一種鑒定。解釋生活是從文學之門外寫文學作品，表現(xiàn)人生才真正是遨游于文學的領域之中。絕對一點說，直到《白鹿原》的出現(xiàn)，我們才看到了表現(xiàn)人生的創(chuàng)作。這樣說，無疑是帶有一定程度的悲哀?？墒牵鳛橹袊膶W的最高獎，只能選擇出《黃河東流去》《鐘鼓樓》《沉重的翅膀》這樣的作品。何況，這些作品比起第一屆和第三屆“茅盾文學獎”的不少作品都還稍強一些呢！近年，不少人說文學陷入了低谷，不過，于藝術的視角而不是社會學的層面去看，當代中國的文學什么時候曾經(jīng)登上過高峰呢？

原載《當代作家評論》1995年第2期