第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之我見

朱暉

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新時(shí)期以來，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)頻頻；而獲獎(jiǎng)作品中，至今依然獲得人們認(rèn)可的，十不足一。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，亦不例外。究其原因，一是新時(shí)期的文學(xué)本身是在廢墟上重建的，并且有過十余年的超速發(fā)展階段；而每次的評(píng)選，只能針對(duì)其中某一段時(shí)間的文學(xué)佳作，所有受獎(jiǎng)?wù)吣芊駷楹髞淼奈膶W(xué)實(shí)績所印證和文學(xué)鑒賞者所認(rèn)可，便大可質(zhì)疑。二是每一次評(píng)獎(jiǎng)，都不可能不受到當(dāng)時(shí)文壇內(nèi)外諸多因素的影響，以至當(dāng)這些因素不再制約著人們，那時(shí)的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果也再難被全盤認(rèn)可。三是評(píng)選者與被評(píng)選者，都是活生生的并且有著許多人際糾葛的人，難免有文學(xué)以外的考慮直接或間接地介入最終的評(píng)選結(jié)果，何況，文學(xué)本身又是處處見出個(gè)性、人性的所在！以之為鑒，我以為，第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，固然可資重?cái)s不必大驚小怪。

第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與前兩屆相比，有許多不一樣的地方。先是獲獎(jiǎng)篇目，包括路遙的《平凡的世界》（1—3部）、凌力的《少年天子》、孫力和余小惠的《都市風(fēng)流》、劉白羽的《第二個(gè)太陽》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、蕭克的《浴血羅霄》、徐興業(yè)的《金甌缺》（1—4冊(cè)），多達(dá)七種計(jì)12冊(cè)，比前兩屆獲獎(jiǎng)作品之和（共九種計(jì)10冊(cè)）還多兩冊(cè)。其次，是首度設(shè)立了“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，并且一口氣授出了兩例（即蕭克和徐興業(yè)），讓人大開眼界！而第三點(diǎn)不同，也即最堪玩味之處，是獨(dú)獨(dú)在評(píng)選活動(dòng)的組織實(shí)施上，就有以下三種區(qū)別——竊以為正是它們，可以把我們的思路引向當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文壇態(tài)勢(shì)，而正是這樣一些基因，直接或間接地影響著本屆評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)和參評(píng)人員以至最終的評(píng)選結(jié)果——

第一，前兩屆評(píng)選，有見諸報(bào)端的評(píng)委負(fù)責(zé)人，如：第一屆由中國作家協(xié)會(huì)主席巴金先生擔(dān)任主任委員，第二屆仍由巴金先生任主任委員，中國作家協(xié)會(huì)的兩位副主席張光年先生和馮牧先生任副主任委員；而獨(dú)獨(dú)第三屆評(píng)選未設(shè)這樣的職務(wù)，仍然是中國作家協(xié)會(huì)主席的巴金先生，也沒有出現(xiàn)在正式公布的評(píng)委名單之中，以至我們無從揣測(cè)這位中國作家協(xié)會(huì)的主席，以及其他一些曾經(jīng)在前兩屆評(píng)獎(jiǎng)中起過顯著作用的文壇中人，對(duì)于此次評(píng)獎(jiǎng)過程和評(píng)選結(jié)果的參與程度和認(rèn)可程度。

第二，第三屆評(píng)委的“更新”范圍約為四分之三，從上兩屆評(píng)委中僅保留了“三個(gè)半人”（即馮牧、陳荒煤、康濯及因作品參評(píng)不得不中途回避的劉白羽），而由瑪拉沁夫、孟偉哉、李希凡、陳涌等人取代了唐達(dá)成、謝永旺、韶華、陸文夫諸位；如果說，在一、二屆評(píng)選中，評(píng)委的人選雖有所調(diào)整，卻更明顯地表現(xiàn)出連續(xù)性與銜接性，那么，第三屆評(píng)委“大換血”，則更明顯地表現(xiàn)出它的調(diào)整性或轉(zhuǎn)軌特征。

第三，第三屆評(píng)獎(jiǎng)過程長達(dá)兩年余，相當(dāng)于前兩屆評(píng)獎(jiǎng)過程的兩倍。例如，首屆評(píng)獎(jiǎng)，評(píng)選范圍為1977至1981計(jì)五年，評(píng)選結(jié)果于1982年底公布；第二屆評(píng)獎(jiǎng)，評(píng)選范圍為1982到1984，計(jì)三年，評(píng)選結(jié)果于1985年底公布。而第三屆評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)選范圍為1985至1988計(jì)四年，評(píng)選結(jié)果遲至1991年3月才公布。由此想見這一次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)之艱辛曲折倒也不難。

顯然，這三個(gè)方面的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，所證實(shí)的當(dāng)然不僅僅是數(shù)字。它們提示了第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的特定背景，即1989年的“政治風(fēng)波”，它所導(dǎo)致的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選活動(dòng)的承辦者——中國作家協(xié)會(huì)的頗具規(guī)模的人事調(diào)整，與中國文學(xué)在發(fā)展態(tài)勢(shì)上出現(xiàn)的某種階段性的變異；如是變化，不僅遲滯了第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選過程，而且賦予了這次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)更為錯(cuò)綜復(fù)雜的思想的和人事的糾葛。無疑，這將使這次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)在相當(dāng)大的程度上疏離了前兩屆評(píng)獎(jiǎng)所奠定的觀念的和經(jīng)驗(yàn)的前提，并且在一定程度上疏離了它的選評(píng)對(duì)象——1989年以前的四年長篇小說創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作格局。就此而言，第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選過程和評(píng)選結(jié)果，所證實(shí)的是一個(gè)非常特殊的“調(diào)整文學(xué)期”，所隱喻的是：“兩極”的抵牾與不可能不出現(xiàn)的妥協(xié)。

2

從題材入手，評(píng)析一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，至少在經(jīng)驗(yàn)的意義上，在新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)實(shí)踐中，獨(dú)有其存在價(jià)值。同樣，它也是我們重評(píng)第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)有必要首先切入的一環(huán)。

在第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，歷史題材和革命歷史題材創(chuàng)作成了重頭戲，即有《金甌缺》（1—4）、《少年天子》與《浴血羅霄》、《第二個(gè)太陽》四部一并入選，而通常所說的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，僅有《平凡的世界》（1—3）和《都市風(fēng)流》兩部小說獲獎(jiǎng)，比例為2：1；而在第一、二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選結(jié)果中，歷史題材、革命歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材的獲獎(jiǎng)比例則為1：2。倘若僅僅著眼于這種對(duì)比性變化，我們似乎應(yīng)該說，1985至1988年的長篇小說，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上，大大遜色于歷史題材和革命歷史題材創(chuàng)作；或者說，在1977至1984年表現(xiàn)得不那么出色的歷史題材和革命歷史題材長篇?jiǎng)?chuàng)作，在1985至1988年間，有了一種戲劇性的突破與繁榮。然而這時(shí)期的長篇小說創(chuàng)作實(shí)態(tài)實(shí)績又是如何呢？

讓我們簡(jiǎn)略地回溯一下長篇?jiǎng)?chuàng)作在新時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)：新時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)間起點(diǎn)是1976年，到1989年為止的十四年中，其發(fā)展大體上可分為三個(gè)階段。第一階段的時(shí)間下限為1981年，這期間長篇小說的年產(chǎn)量首次達(dá)到三位數(shù)，形成了一支以老、中年作家為主體的創(chuàng)作隊(duì)伍，也產(chǎn)生了一批頗有口碑的代表作，如李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》（上）、張揚(yáng)的《第二次握手》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、徐興業(yè)的《金甌缺》（1、2）、蔣和森的《風(fēng)蕭蕭》、王瑩的《寶姑》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《冬天里的春天》等作品，即代表了這一個(gè)以承襲和完善“前十七年”長篇小說創(chuàng)作傳統(tǒng)為基色的發(fā)展段落；在這一時(shí)期，創(chuàng)作模式更富有“傳統(tǒng)”色彩卻飽含了蒼涼沉郁的悲劇意蘊(yùn)和情感體驗(yàn)的作品占了絕大多數(shù)，而在長篇敘事藝術(shù)和結(jié)構(gòu)形式等方面的出新與探索，事實(shí)上還沒有來得及納入小說家們的視界。盡管如此，由于現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作的日益活躍與所謂“正宗歷史文學(xué)觀念”在長篇小說創(chuàng)作中孕育了代表作（如姚雪垠的《李自成》等），在審美意向方面更趨于抱殘守缺、固守舊轍的革命歷史題材長篇?jiǎng)?chuàng)作，彼時(shí)已有了難跨“五老峰”之譏。第二階段的時(shí)間下限為1985年。在這一時(shí)期，長篇小說創(chuàng)作的宏觀格局有了明顯的改觀：“通俗文學(xué)”的崛起，派生了一批講求娛樂效應(yīng)的長篇小說；與此同時(shí)，又從稱鼎文壇的中篇?jiǎng)?chuàng)作園地“溢”過來了一批“小長篇”或曰“濃縮型長篇”（如劉亞洲的《兩代風(fēng)流》、水運(yùn)憲的《雷暴》、海波的《鐵床》、矯健的《河魂》等作品）。這樣兩類新型長篇的出現(xiàn)，分別從創(chuàng)作旨趣和敘事模式兩方面，打破了“史詩”在長篇小說創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域的一統(tǒng)天下；所謂“長篇即史詩”的傳統(tǒng)模式和審美經(jīng)驗(yàn)開始崩解，既是這一時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)，也是長篇?jiǎng)?chuàng)作有可能更自覺地?fù)P棄傳統(tǒng)、更徹底地建構(gòu)未來的不可或缺的歷史起點(diǎn)。應(yīng)該說，在這一階段，比較明顯地吐露了這種創(chuàng)作主潮的，是業(yè)已挑起長篇?jiǎng)?chuàng)作“大梁”的中、青年作家隊(duì)伍與他們創(chuàng)作的許多現(xiàn)實(shí)題材的長篇小說，以及像《少年天子》（凌力）、《苦?！罚ㄍ醪枺┻@樣幾部歷史題材的長篇小說；而革命歷史題材創(chuàng)作仍然處在數(shù)量的增長大于質(zhì)量的提高、細(xì)微地改良甚至大膽地出新這樣一種不尷不尬的局面；“五老峰”，依然是文學(xué)的理論批評(píng)家們談及這一創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)嵖儠r(shí)每每提到的頑癥。

1986至1988年，長篇?jiǎng)?chuàng)作承應(yīng)著前一階段的氣勢(shì)，進(jìn)入了所謂追新求異越發(fā)肆無忌憚的發(fā)展時(shí)期，相當(dāng)一批作家作品對(duì)特定層面的追新求異達(dá)到了在程度的或成果的意義上的某種“極致”。這期間的主要代表作有：周梅森的《黑墳》、王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、莫?yīng)豐的《桃源夢(mèng)》、柯云路的《京都三部曲》（1、2）和《嫉妒之研究》、張煒的《古船》、張抗抗的《隱形伴侶》、阮海彪的《死是容易的》、沈善增的《正常人》、馬原的《上下都很平坦》、張承志的《金牧場(chǎng)》、袁和平的《藍(lán)虎》、黃堯的《女山》、殘雪的《突圍表演》、憶溈的《遺棄》、李佩甫的《李氏家族第十七代玄孫》、莫言的《十三步》、張賢亮的《習(xí)慣死亡》、成一的《游戲》、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、鐵凝的《玫瑰門》、劉恒的《黑的雪》、范小青的《褲襠巷風(fēng)流記》、鄧剛的《曲里拐彎》、楊干華的《天堂眾生錄》、趙蔚的《長征風(fēng)云》、黎汝清的《皖南事變》和《湘江之戰(zhàn)》等等。這些作品，大多出自中、青年作家之手，而且是由現(xiàn)實(shí)題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作擔(dān)當(dāng)了“重頭戲”。盡管它們并不完美，卻都能以自身的新意和質(zhì)地，博得行家們的普遍關(guān)注與好評(píng)。當(dāng)然，更重要的是，這樣一批作家作品所喻示的合力、所烘托的整體態(tài)勢(shì)和創(chuàng)作格局，代表著一種不甘抱殘守缺、無意株守陳窠舊法、各種美學(xué)觀念和形式因素爭(zhēng)奇斗妍的歷史景觀，這才是這一階段長篇?jiǎng)?chuàng)作的實(shí)態(tài)實(shí)績，這才是新時(shí)期文學(xué)因而也是新時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作的發(fā)展所得。遺憾的是，革命歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作，在這一時(shí)期不僅沒有太大的改觀，甚至少有引起關(guān)注之作，事實(shí)上處在創(chuàng)作隊(duì)伍老化，青黃不接，創(chuàng)作態(tài)勢(shì)趨于消解的困窘之中。

如果說，這樣的文學(xué)景觀和史的意蘊(yùn)是通過相當(dāng)一批作家作品的實(shí)踐成果來印證的，那么，對(duì)這時(shí)期長篇園地任何作家作品的把握與評(píng)說，也就不能不參與這一階段長篇園地的這樣一種歷史構(gòu)成；否則，所謂把握，所謂評(píng)說，勢(shì)必偏離文學(xué)的實(shí)況而拘于一己一孔之見。例如，談到這一階段的革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作，我們就不得不承認(rèn)：就其思想容量、藝術(shù)探索和創(chuàng)作質(zhì)量諸方面而言，不僅大大遜色于同期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作和歷史題材創(chuàng)作，而且，其主要成就和代表作，也基本上集中在紀(jì)實(shí)型創(chuàng)作（如《皖南事變》《湘江之戰(zhàn)》《長征風(fēng)云》等作品）的這一“偏師”之中，而不是在虛構(gòu)型長篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域。因此，要想真切地描述和界定1985至1989年的長篇?jiǎng)?chuàng)作乃至革命歷史題材長篇?jiǎng)?chuàng)作，虛構(gòu)型的革命歷史題材長篇?jiǎng)?chuàng)作所能提供的參照，是相當(dāng)模糊的；同樣，歷史題材的長篇小說創(chuàng)作，由于繼續(xù)頑固地把主觀上的“忠信史實(shí)”即客觀上誘導(dǎo)出的紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作模式引為“正宗”，依然試圖在與文學(xué)保持某種距離而與史料學(xué)聯(lián)姻的狀態(tài)下規(guī)范和延伸自身的未來，以至在這一階段越發(fā)明顯和普遍地暴露了自身的局限：理論家們?nèi)栽卩┼┎恍莸貭?zhēng)論“歷史小說”創(chuàng)作該怎樣有限地使用作為文學(xué)本性的“藝術(shù)虛構(gòu)”與“虛構(gòu)技藝”、“虛”（即藝術(shù)想象之所得）與“實(shí)”（即史料學(xué)家對(duì)文學(xué)作品的考據(jù)性印證）又該保持什么樣的配比；批評(píng)家們?nèi)栽跒闅v史小說家的藝術(shù)創(chuàng)作成果居然可以“無一字無（史料學(xué)確認(rèn)的）來歷”而大唱贊歌；眾多的作家作品，寧愿為著筆下一位無足輕重的太監(jiān)是否留過胡子而煞費(fèi)苦心地引經(jīng)據(jù)典，也不肯在歷史意識(shí)和審美底蘊(yùn)上、在小說觀念和文體結(jié)構(gòu)上、在情節(jié)調(diào)度和性格開掘上、在形式技藝和敘事語言上，求取創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)突破，以至相互的差異只在素材和題材一環(huán)，而冗贅蕪雜、沉悶單調(diào)、敘述呆板、“人”浮于“事”、“人”浮于“史”、結(jié)構(gòu)臃腫、體例龐大、不耐咀嚼、無由回味等等，則幾近“公害”。也正是在這種背景下，像《少年天子》這樣立足于寫人寫心寫情而又寫得細(xì)膩感人，寫得映襯和凝聚了足夠的審美底蘊(yùn)的作品，是可以與同期長篇?jiǎng)?chuàng)作中的佳作相媲美的，并且由于是“歷史小說”而勢(shì)必博得更多掌聲——當(dāng)然，這并不足以消解一個(gè)事實(shí)：如果我們把歷史題材和革命歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作劃定為長篇?jiǎng)?chuàng)作中的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的陣營，而相應(yīng)地把現(xiàn)實(shí)題材長篇?jiǎng)?chuàng)作視為另一陣營，那么，這兩大陣營的質(zhì)量的和發(fā)展態(tài)勢(shì)的對(duì)比，既不是旗鼓相當(dāng)，也更不可能存在2：1的對(duì)局?！皢伪倬殹比绱?，“兩軍對(duì)陣”亦如此！

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事實(shí)上，辨析和評(píng)價(jià)活生生的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，題材所能提供的東西是相當(dāng)有限的。例如，通常所謂歷史小說，表面看上去，似乎是指歷史題材的小說，然而它不是！因?yàn)椤皻v史小說”恪守“忠信史實(shí)”，反對(duì)把有案可查、有據(jù)可考的素材（歷史人物、歷史事件等等）“虛構(gòu)”得經(jīng)不起史料學(xué)家的挑揀，“虛構(gòu)”即使不能不允許在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中存在，也必須無礙史實(shí)的照實(shí)陳述。顯然，如是宗旨及其導(dǎo)致的創(chuàng)作實(shí)踐，客觀上隸屬于文學(xué)中的紀(jì)實(shí)一脈，像報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說等等，便是文體學(xué)對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)的幾種分類。倘若我們把歷史小說創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)置于這樣的“文學(xué)系統(tǒng)”，那么關(guān)于新時(shí)期歷史小說，我們就可以確立兩條思路：一是歷史題材的小說創(chuàng)作何必偏執(zhí)紀(jì)實(shí)創(chuàng)作一隅，這種“傳統(tǒng)”是否也該反省，也該突破？二是對(duì)一個(gè)時(shí)期的“歷史小說”創(chuàng)作實(shí)績的定位，不僅需要參看它的前一發(fā)展時(shí)期，更需參照同期的其他題材的紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績，以及這時(shí)期人們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)規(guī)律方面業(yè)已普遍達(dá)到的認(rèn)識(shí)水平。

又如，通常人們把“五老峰”的存在，視為所謂革命歷史題材創(chuàng)作的一種頑癥，由此造成的印象，是革命歷史題材小說自成一類。然而細(xì)細(xì)想來，所謂老題材、老主題、老人物、老故事、老手法等等，至少在新時(shí)期文學(xué)的最初幾年，在各類題材和各類體裁的文學(xué)創(chuàng)作中是普遍存在的，因而，與其說這幾“老”是由特定的題材鑄就的，毋寧說它們表明創(chuàng)作者對(duì)筆下的生活素材、對(duì)所欲駕馭的文體，無意或無能生成獨(dú)特的和新鮮的審美眼力；在這一點(diǎn)上，革命歷史題材創(chuàng)作與其他題材的創(chuàng)作相比，并沒有多少差異。如果說有差異的話，那么所謂差異僅在于革命歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作曾經(jīng)在“前十七年”代表了文學(xué)的最高成就，因而在新時(shí)期的文學(xué)中，它的發(fā)展起點(diǎn)和它的發(fā)展速度，似該比其他題材的創(chuàng)作來得更有力才是。即使我們不用這樣的高標(biāo)準(zhǔn)來要求它，對(duì)一個(gè)時(shí)期的或一位作家的革命歷史題材創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)價(jià)，必需的參照系也該包括同時(shí)期其他題材創(chuàng)作以及前一時(shí)期同類題材創(chuàng)作的實(shí)績。

由此，我們確立了評(píng)價(jià)作家作品的一種視域，即把一個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作納入文學(xué)的一段發(fā)展史之中，把具體的作家作品納入這個(gè)縱向的和橫向的“文學(xué)系統(tǒng)”，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)既然是面對(duì)一個(gè)時(shí)期全國的長篇小說創(chuàng)作成果，無疑，相應(yīng)的“文學(xué)系統(tǒng)”及其代表作便由此決定。同樣，評(píng)價(jià)第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的得失功過，也首先需要對(duì)1985至1988年間，長篇小說創(chuàng)作的“系統(tǒng)”，即它的整體的審美格局作出界定。

我以為，看取這一時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作的整體的審美格局，至少應(yīng)該注意到如下七個(gè)方面：

一、歷史感和新型史詩的營造。所謂歷史感，是隨著新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展而提出的一個(gè)術(shù)語，它通常意味著某種寄寓于并多多少少地超越于作品描寫具象的歷史意識(shí)與審美意蘊(yùn)，因而相對(duì)區(qū)別于那種以執(zhí)守直觀的對(duì)比去鑒照“真”與“實(shí)”的思維定式。這一審美觀念的確立，有益于作家應(yīng)用各種創(chuàng)作方法求取超越題材的審美韻味，從而為新型史詩的營造辟出通道。在這一“譜系”中，我們至少應(yīng)該提到此前產(chǎn)生的《黃河?xùn)|流去》《鐘鼓樓》與這時(shí)期出現(xiàn)的《古船》《平凡的世界》《金牧場(chǎng)》《女山》和《長征風(fēng)云》。

二、紀(jì)實(shí)傾向和述史情結(jié)。這一“譜系”，在新時(shí)期長篇園地最早和最基本的存現(xiàn)，集中于歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域，以后，又逐漸擴(kuò)展至現(xiàn)當(dāng)代題材的創(chuàng)作中。其代表作，有此前產(chǎn)生的《李自成》與這時(shí)期的《金甌缺》、《少年天子》、《莊妃》（顏廷瑞）、《皖南事變》和《湘江之戰(zhàn)》。

三、現(xiàn)實(shí)的鑒照意義和社會(huì)的政教效應(yīng)。這是一種歷史悠久的審美追求，其廣義的理解和界定，足以囊括文學(xué)的全部創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作成果，因而這里僅限于指認(rèn)其中的表現(xiàn)為作家的自覺追求與作品的突出特征的那一“譜系”，如此前產(chǎn)生的《改革者》（張鍥）、《新星》（柯云路）與這時(shí)期出現(xiàn)的《商界》（錢石昌、歐偉雄）、《都市風(fēng)流》（孫力、余小惠）、《大上海的沉沒》（俞天白）。

四、地域風(fēng)情和文化氛圍。風(fēng)情民俗和地域文化特征的描摹與渲染，幾乎是長篇小說中必不可少的組成部分，這里僅限于指認(rèn)被提升為一種相對(duì)獨(dú)立的審美意識(shí)，并且表現(xiàn)為某些作家作品的顯著特色的那一“譜系”，如：這時(shí)期出現(xiàn)的《商州》（賈平凹）、《霧都》（曾憲國）、《桑那高地的太陽》（陸天明）、《曲里拐彎》（鄧剛）、《荒林野妹》（李寬定）、《褲襠巷風(fēng)流記》（范小青）、《天堂眾生錄》（楊干華）與《穆斯林的葬禮》（霍達(dá)）。

五、拷問人性。這是新時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的一種頗為惹眼的審美追求，如此前產(chǎn)生的《氛圍》（俞天白）、《人啊，人！》（戴厚英），與這時(shí)期出現(xiàn)的《洗澡》、《玫瑰門》、《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、《死是容易的》、《黑的雪》、《游戲》、《突圍表演》、《浪蕩子》（馬昭）。

六、反諷。反省意識(shí)與批判態(tài)度，在新時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作中是貫穿始終的。這里所指認(rèn)的是它的極致性“發(fā)揮”，即由一種極為冷峻、不動(dòng)聲色、淋漓盡致的審美態(tài)度撐起的諷喻意味。如這一時(shí)期產(chǎn)生的《玫瑰門》、《玩的就是心跳》（王朔）、《黑的雪》、《十三步》、《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰?/p>

七、消閑性與通俗化。這一“譜系”主要見諸通常所謂的“通俗文學(xué)”之中，即以求取適銷對(duì)路和一時(shí)的市場(chǎng)覆蓋率為目的、著眼于公眾消閑解頤之需的文學(xué)讀物，就這一時(shí)期而言，它包括某些種類的紀(jì)實(shí)文學(xué)和武俠小說、偵破小說、言情小說等等，如權(quán)延赤所寫的“紅墻系列”便堪稱這一時(shí)期這一“譜系”的代表作。

至此，我們已經(jīng)很容易作出判斷：第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選結(jié)果，實(shí)際上回避了這一時(shí)期最有特征也最有活力的審美追求和創(chuàng)作趨向，它對(duì)于印證1985至1988年間長篇小說創(chuàng)作的實(shí)績實(shí)態(tài)，是極其蒼白無力的。

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“重要的是過程，而不是目的”，這句名言所提示的思路，同樣適用于我們對(duì)第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的回顧。經(jīng)得起檢驗(yàn)的榮譽(yù)，勢(shì)必在日后的文學(xué)中產(chǎn)生積極的影響，否則也只對(duì)榮譽(yù)的接受者具有“價(jià)值”。所以，第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中，真正值得研究和記取的，還是評(píng)選過程本身。

首先是由誰來評(píng)。按照慣例，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)系由“有關(guān)部門”任命評(píng)委。似乎沒有理由懷疑評(píng)委們的鑒賞能力，正像我們深信“有關(guān)部門”在選擇評(píng)委的時(shí)候，并非把鑒賞力放在首先的和唯一的位置?？匆豢慈龑妹┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)評(píng)委名單，我們就會(huì)明白資歷職務(wù)有多么重要。既然評(píng)委不是以鑒賞力為標(biāo)準(zhǔn)、通過公平競(jìng)爭(zhēng)或民主選舉產(chǎn)生的，其權(quán)威和權(quán)力是以“有關(guān)部門”的權(quán)威和權(quán)力為基礎(chǔ)的，因而所謂評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果也只能是“有關(guān)部門”意志與個(gè)人鑒賞力相嫁接、相妥協(xié)的產(chǎn)物。這就很容易理解，為什么第二、三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的調(diào)整，足以與中國作家協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)組成人員的調(diào)整相印證，并且在評(píng)選的指導(dǎo)思想和最終的評(píng)選結(jié)果上獲得如此明朗的驗(yàn)證？為什么第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，與其說反映了1985至1988年間長篇?jiǎng)?chuàng)作的實(shí)態(tài)實(shí)績，毋寧說映襯了“有關(guān)部門”對(duì)這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的基本估價(jià)和認(rèn)可限度！由此可見：茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與自然科學(xué)領(lǐng)域的評(píng)獎(jiǎng)不同，后者的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及其權(quán)威性來自公認(rèn)的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)委的學(xué)術(shù)水平，無論評(píng)委是否擔(dān)任行政職務(wù)，都只能憑著他們的專業(yè)知識(shí)和學(xué)術(shù)素養(yǎng)，對(duì)評(píng)選對(duì)象作出判斷，因而這樣的評(píng)獎(jiǎng)和選評(píng)結(jié)果，所面對(duì)的是科學(xué)及其發(fā)展水平，而不是“有關(guān)部門”及其評(píng)委對(duì)某一學(xué)科的政治性把握；茅盾文學(xué)獎(jiǎng)不同于電影界的“百花獎(jiǎng)”，后者是由愿意參加投票的觀眾決定評(píng)選結(jié)果；茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也不同于電影界的“政府獎(jiǎng)”，后者索性由電影行業(yè)的主管部門直接出面裁定；茅盾文學(xué)獎(jiǎng)與電影界的“金雞獎(jiǎng)”相仿：“有關(guān)部門”將欽定的“專家”“內(nèi)行”推向評(píng)選的前臺(tái)，至于社會(huì)公眾和沒有發(fā)言權(quán)的文學(xué)藝術(shù)家們則是地地道道的看客。就此而論，第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選結(jié)果，無非是以夸張的形態(tài)，暴露了這種評(píng)獎(jiǎng)方式及其權(quán)威性所固有的敗筆。

其次，是按著什么思路去評(píng)。文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)者們有一句時(shí)常掛在嘴邊的話：“評(píng)獎(jiǎng)即引導(dǎo)即提倡?！泵┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)顯然也不例外。問題在于：既然說到“引導(dǎo)”、說到“提倡”，我們就不能不講清楚誰來充當(dāng)“引導(dǎo)者”與“倡導(dǎo)者”，也就是說，究竟是來自哪一方位的“呼聲”。比方說，有來自公眾對(duì)“消閑解頤”需求的“引導(dǎo)”與“提倡”，以之為鑒，獎(jiǎng)評(píng)作家作品的尺度和范圍，就可以集注于可讀性、故事性和暢銷程度等等，而思想深度、藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)新程度便可以忽略不計(jì)；又譬如，有來自政治領(lǐng)域或社會(huì)公益眼光的“引導(dǎo)”與“提倡”，以之為鑒，獎(jiǎng)評(píng)文學(xué)的尺度和范圍，就更加注重于題材和內(nèi)容是否有現(xiàn)時(shí)態(tài)的教喻意義、藝術(shù)上是否易讀好懂，同時(shí)也就可以忽略文學(xué)自身的發(fā)展水準(zhǔn)和藝術(shù)取向等等；此外，還有基于某一文學(xué)團(tuán)體機(jī)構(gòu)或流派的以至個(gè)人情趣、個(gè)人權(quán)益、個(gè)人情誼的“引導(dǎo)”與“提倡”等等，以之為鑒，甚至可以將一項(xiàng)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)操辦得令局外人瞠目結(jié)舌……由此可見：闡明或明辨所謂“引導(dǎo)”、所謂“提倡”的來路，對(duì)于操辦或識(shí)別一項(xiàng)文學(xué)評(píng)選活動(dòng)及其獎(jiǎng)評(píng)結(jié)果是何等關(guān)鍵！正如我們所看到那樣，第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，全然回避了1985至1988年間長篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域最富特點(diǎn)也最有藝術(shù)發(fā)展意蘊(yùn)的實(shí)踐成果，對(duì)那一時(shí)期許多很有藝術(shù)價(jià)值且藝術(shù)反響不凡的創(chuàng)作現(xiàn)象和作家作品，采取冷漠的和忽視的態(tài)度；甚至在其客觀上標(biāo)志的評(píng)選范圍和價(jià)值取向上，所選擇的個(gè)別作家作品，也不堪與同期同類作家作品作比照相抗衡；以至即使我們?cè)敢庹J(rèn)定第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選結(jié)果中寄寓的種種“所導(dǎo)”“所倡”，具有永恒的和絕對(duì)的價(jià)值；參之以評(píng)選的結(jié)果，我們?nèi)匀挥欣碛商岢鲞@樣的問題：能不能為著表達(dá)“引導(dǎo)”而無視創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)績，為著指認(rèn)樣板而在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上降格以求乃至指鹿為馬，能不能借“引導(dǎo)”之名、行呼朋引友之實(shí)？據(jù)此，我們似乎可以就文學(xué)的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，歸納出一點(diǎn)結(jié)論：一旦評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的真正的主持者和領(lǐng)導(dǎo)者所執(zhí)守的種種“引導(dǎo)”與“提倡”，事實(shí)上是與作為評(píng)選對(duì)象的那一特定時(shí)期、那一特定范圍的文學(xué)實(shí)踐實(shí)態(tài)實(shí)績相疏離的；那么，這一活動(dòng)所由派定的視野與視線，就會(huì)變得極為偏狹；所能提取的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，便會(huì)相當(dāng)乏味，相當(dāng)缺乏文學(xué)的“學(xué)科”意義上的和現(xiàn)時(shí)態(tài)創(chuàng)作狀貌實(shí)績方面的規(guī)定性；所能容納的評(píng)選方式，便是“畫地為牢”雜以“任人唯信”；所難避免的選評(píng)結(jié)果，便是魚龍混雜乃至魚目混珠。正如既定時(shí)期的全國的長篇?jiǎng)?chuàng)作狀貌實(shí)績，既然是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的選評(píng)范圍和評(píng)選對(duì)象，一切“引導(dǎo)”便理應(yīng)由它來提供藝術(shù)規(guī)范和質(zhì)量參照，一切“提倡”亦應(yīng)由它確立藝術(shù)的基礎(chǔ)和實(shí)踐的范型。如果可資“引導(dǎo)”的范型和可供“倡導(dǎo)”的樣板，被同期的創(chuàng)作實(shí)踐映襯得蒼白無力，那么，不僅所欲“引導(dǎo)”的東西成了空中樓閣，所欲“提倡”的東西勢(shì)如一紙空文，而且“引導(dǎo)者”自身反倒事前事后地疏離了文學(xué)主潮，甚至……其對(duì)文學(xué)事業(yè)、對(duì)文學(xué)的實(shí)踐運(yùn)動(dòng)、對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作群體和社會(huì)鑒賞基礎(chǔ)所施以的褻瀆，所造成的損傷和危害，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“區(qū)區(qū)”一兩度文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的，更不是容易彌補(bǔ)的或可以彌補(bǔ)的。

第三，是按著什么標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)。對(duì)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，可以有政治的質(zhì)量認(rèn)證，也應(yīng)該有藝術(shù)的和審美的質(zhì)量認(rèn)證。認(rèn)證的科學(xué)性和權(quán)威性，來源于且印證著特定專業(yè)的學(xué)術(shù)水平和實(shí)踐技能。幾十年間的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告訴我們：幾乎在每一時(shí)期，所謂政治的質(zhì)量認(rèn)證，標(biāo)準(zhǔn)的制定和運(yùn)用，總是一目了然的，往往也是公之于眾的且被不折不扣地執(zhí)行的；而所謂藝術(shù)的和審美的認(rèn)證，則不幸總是居于從屬的和附加的地位；標(biāo)準(zhǔn)，也往往并不取自文學(xué)發(fā)展實(shí)踐及其理論形態(tài)的最新的和最高的成果，而是見出了僵化的、“外行”的或者是以偏概全的、先入為主的眼光，因而不可能不是含混不清的和經(jīng)不起辨析的，往往也只能是任由可以“說了算”的那一部分人“見仁見智”地制定和執(zhí)行；以至在許多文學(xué)的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)和評(píng)選結(jié)果中，所謂政治上合格而藝術(shù)上“過得去”的作家作品總是最容易被選中；而在藝術(shù)和審美上不同凡響、不拘格套的作家作品，即使僥幸不被忽略不計(jì)，充其量也不過是擔(dān)當(dāng)區(qū)區(qū)“點(diǎn)綴”罷了。所謂“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這種不合時(shí)宜的文學(xué)價(jià)值觀和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)上，在對(duì)文學(xué)作宏觀的或微觀的“評(píng)說”（其實(shí)更重要的并不在“說”上或者僅僅意味著一家一人之“說”）時(shí)，至今依然居統(tǒng)治地位，繼續(xù)為某些部門和某些文學(xué)活動(dòng)的組織領(lǐng)導(dǎo)者所堅(jiān)持所沿用；而文學(xué)的創(chuàng)作家和理論批評(píng)家，對(duì)所謂“本行當(dāng)”及其狀貌實(shí)績，究竟擁有多少發(fā)言權(quán)和自決權(quán)，我們只消看一看茅盾文學(xué)獎(jiǎng)這樣一種“純粹的”文學(xué)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，居然歷來是在不予公開候選范圍和候選條件的情況下圈定評(píng)委，居然歷來是在不予闡明評(píng)選的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的情況下展開工作并敲定評(píng)選結(jié)果，拿出了第三屆評(píng)選活動(dòng)的獎(jiǎng)評(píng)結(jié)果，就足以明了！至于評(píng)獎(jiǎng)及其選評(píng)結(jié)果，是否經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，能不能成功地“引導(dǎo)”文學(xué)提高專業(yè)水準(zhǔn)，倒也毋庸贅述了！

1994年10月10日草就

原載《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第2期