第二章 古典詩歌句法的描寫
句法的現(xiàn)代意義是組詞成句的法則，詩歌句法當指詩句內(nèi)部詞語的組合規(guī)則。規(guī)則是后人從已有詩句中總結提煉出來的，呈現(xiàn)在我們面前的只能是詩句內(nèi)部詞語的組合格式。那么，這種組合規(guī)則或曰組合格式究竟是否客觀存在？如果存在，又當如何進行分析呢？本章主要解決這兩個問題。
第一節(jié) 關于古典詩歌句法的爭論
《漢語詩律學》問世50余年來，古典詩歌語法研究的焦點無疑是近體詩的特殊句法——主要是詩句中的省略和錯位等現(xiàn)象。正是在如何看待和解釋省略和錯位現(xiàn)象上，出現(xiàn)了不同甚至對立的觀點。
例如，時?？梢月牭揭环N古詩(特別是近體詩)句法分析懷疑論或取消論。比如有學者以“主題化”理論解釋不了“寒渚一孤雁，夕陽千萬山”一類詩句，“時間順序原則”不能說明“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”等詩句為由，宣稱：“語言學家煞費苦心地為漢語尋找的這些規(guī)則，在中國古典詩歌中卻失去了它的一般通用性?！?sup>(1)還有學者認為，一些古典詩句“幾乎都可以隨意改變其成分的順序，而意義卻不發(fā)生變化”。例如若不考慮韻律，可以將“雞聲茅店月”改成“茅店雞聲月”、“雞聲月茅店”或“茅店月雞聲”等。因此斷言：“意象語言的各成分之間的關系，根本不是靠語法邏輯來建立和維系的，由此可以得出結論，由普通語言到意象語言的基本重組傾向是：斬斷語法鏈條，沖破語法邏輯?！睂σ庀蟛⒅玫脑娋洹案緵]有必要再去進行語法范疇的分解，而且只有直接跨入這一成象層面，才是在解讀意象，否則就又掉進了普通語言的語法邏輯陷阱”(2)。還有學者認為，對中國古典詩歌不能進行語法分析，因為“詩語自有其法，而不得比附文法，固無‘語法分析’可也”(3)?？傊?，所謂中國古典詩歌“超脫語法”、“超越語法”、“將習慣語法破壞殆盡”等說法不絕于耳。盡管論者所謂“語法”實際上指的是印歐語語法或一般的散文語法，但這種決然的說法畢竟使人產(chǎn)生對古典詩歌進行語法分析的懷疑。
因此，古典詩歌特別是近體詩是否有語法可言，或者說對中國古典詩句能否進行語法分析，是在開展古典詩歌句法流變史研究之前不可回避、必須辨明的首要問題。
實際上，對于這一問題，大部分學者包括語言學研究者和文學研究者都是持肯定態(tài)度的，都認為對古典詩歌是可以進行句法研究，且可以運用現(xiàn)代語言學的方法加以分析的。
比如有的語言學者指出，詩歌句法分析懷疑論者“犯了一個致命的錯誤，就是他們一方面承認詩歌創(chuàng)作必須以語言為材料，另一方面又矢口否認語言對詩歌的制約作用，正如魯迅所言，生在地球上，又想拔起自己的頭發(fā)離開這個地球”?！霸娦哉Z言的確與日常普通語言有很大的差異，但這只是外在形態(tài)的變通而不是語言本質規(guī)則的變異”(4)。
又如有文學研究者明確地提出：“詩是語言的藝術，語言是它唯一所能憑借的材料，所以詩與日常的語言和書面語之間具有共性，是從一個大的語言海洋中提純出來的某種云興霞蔚的景觀，即藝術化的語言，所以詩歌語言從整體上講，也是要符合普通語言的習慣和法則的?！?sup>(5)還有古典文學研究者分析道：“雞聲茅店月”寫成“茅店雞聲月”或“雞聲月茅店”、“茅店月雞聲”后，“顯然第一句至少是減弱了詩意；第二、三句則不成其句，雖然它對普通語言的規(guī)則破壞得更徹底?！姓J近體詩的句法有其特殊性，卻很難同意把這種特殊性強調(diào)到與普通語言對立的地步，而認為它仍遵循著普通語言的最基本的規(guī)律的約束”(6)?！霸娦哉Z言雖多省略，時有錯綜顛倒(須注意這在唐詩中比例并不高)，但絕非完全棄絕語法‘隨意’、‘自由’、‘隨心所欲’的拼合，更非將原始印象一古腦兒地并呈?！?sup>(7)即使是對《漢語詩律學》語法分析持有異議的學者，也明確表示：“文字作為一種表義的媒體，真的可以完全做到‘不涉理路’嗎？完全可以做到不定位、不定時、不定義嗎？答案是：不能。雖然我們說：文言的語法有高度的靈活性，作為一種語言，自然無法‘完全’超脫‘理路’?！?sup>(8)啟功先生曾經(jīng)把王維的名句“長河落日圓”五字重新加以排列組合，變出了九種句子(河長日落圓、圓日落長河、長河圓日落、長日落圓河、河圓日落長、河日落長圓、河日長圓落、圓河長日落、河長日圓落)，但啟功先生也毫不含糊地說：“詩文句中詞匯有時顛倒調(diào)換著用，雖也常見，但總是有條件的，不能任意顛倒調(diào)換?！?sup>(9)
說到底，任何文學作品，本質上都是創(chuàng)作者的一種語言行為的結果，古典詩歌也不應例外。只要是語言，就是線性的，而線性序列中的各個符號之間就必然存在一定的組合關系及其規(guī)則，這就是句法?！凹偃缫环N語言沒有語法，沒有句子中詞的系統(tǒng)序列，那么本地說話人或外國人就不能學會它，兩個人也不能用它達到相互了解。所謂沒有語法的語言，實際是一種措辭矛盾的說法?！?sup>(10)詩歌語言固然有其特殊性，漢民族語言固然有其特殊性，但是承認詩性語言具有很大的特殊性，大可不必擯棄語法；承認漢語、漢人思維具有很大的特殊性，也大可不必犧牲人類語言和人類思維的共性；亦不必穿越回古代，重新拾取古人的觀念和范疇，而將現(xiàn)代語法學方法和范疇棄之不顧。
中國古典詩歌句法分析懷疑論和取消論者的觀點之所以難以為人接受，還在于他們的立論依據(jù)不足，例證總是“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等少量詩句。須知無論是《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢魏古詩還是唐宋詩詞，特殊句法現(xiàn)象并不占多數(shù)，占多數(shù)的還是周錫先生所說的“明晰型”詩句。即使是特殊句式，以《唐詩語言研究》為代表的論著，也條分縷析、探源溯流，以大量材料證明了“即使在唐詩中，詩人也是不能隨心所欲地把句子成分倒置的。……而只是最大限度地利用了漢語的靈活性?！?sup>(11)
繼之而來的另一個問題是：對中國古典詩句能否用現(xiàn)代語言理論或者說現(xiàn)代語言學術語(諸如名詞、動詞、形容詞和主語、謂語、賓語等)加以分析？更多的論者并不否認詩歌有句法，但對以現(xiàn)代語言學尤其是對應用于分析一般語言的方法心存疑慮。
我們認為，詩歌創(chuàng)作當然是一種特殊的言語交際行為，詩歌語言自然有其不同于普通語言的特殊性，但歸根結底還是人類運用語言的產(chǎn)物，歸根結底還是不能脫離語言的基本構造規(guī)則。既然如此，對古典詩句進行句法分析和描寫，以這些基本結構、基本關系為理論框架也就是必然而可行的。事實證明，“語法描述中經(jīng)常出現(xiàn)的術語‘主語’(subject)，‘謂語’(predicate)和‘賓語’(object)，……在不同的語言中有不同的應用，結果同樣有效?！?sup>(12)我們不能因為傳統(tǒng)的“主謂”、“述賓”等術語司空見慣就將之棄置不用，而率意另創(chuàng)或搬用一些看來“新穎”的術語?！俺沁@些術語證明自己是恰當?shù)臉擞洠梢詷耸咀鳛檎f明句子結構中詞與詞之間形式關系的最有效的手段而建立起來的范疇，就沒有必要采用這些術語或任何別的專門術語?！?sup>(13)
第二節(jié) 節(jié)奏、句式與句法結構及其描寫
既然古典詩歌句法是客觀存在的事實，古人在創(chuàng)作詩歌時遣詞造句必須遵循人類語言的一般規(guī)律，那么真正的困難就是如何進行分析，尤其是如何解析古典詩歌中的一些異常詩句，并且將分析的結果較為簡潔明了地呈現(xiàn)出來。
考慮到中國古典詩歌的自身性質，結合漢語語法的特點，對古典詩句的句法格式可以從兩個角度來加以描寫。一是句式，即從詩歌的節(jié)奏角度進行分析，把詩句分為如二三、三二、四三、三四等不同的句式；二是結構，即從詩句的句法關系進行分析，把詩句分為如主謂、述賓、偏正等不同的結構。
一、節(jié)奏與句式
眾所周知，“節(jié)奏”在詩歌中有兩種含義：一種指詩歌的韻律節(jié)奏；一種指詩歌的意義節(jié)奏。
詩歌的韻律節(jié)奏涉及詩句內(nèi)部語音停頓而劃分的段落。中國古典詩歌以兩個音節(jié)為一個節(jié)拍(或曰音步、音頓)，在五言、七言成為古典詩的主流以后，其韻律節(jié)奏分別為二二一和二二二一，即兩個半(也有人視為三個)音步和三個半(也有人視為四個)節(jié)拍(14)。
詩歌的意義節(jié)奏指的是詩句內(nèi)部由意義停頓而劃分的段落，也就是一個詩句內(nèi)部詞語的組合層次情況。意義節(jié)奏與韻律節(jié)奏有聯(lián)系又有區(qū)別，在多數(shù)情況下意義節(jié)奏與韻律節(jié)奏同步，但也常有不一致的情況。詩歌句法涉及的是意義問題，因此我們所說的節(jié)奏指意義節(jié)奏。
綜觀古今關于古典詩句意義節(jié)奏的論說，可以發(fā)現(xiàn)在意義節(jié)奏問題上認識并不完全統(tǒng)一，局面稍顯混亂，集中表現(xiàn)為：
對于近體詩詩句節(jié)奏究竟有多少種，各有各的說法。對于五言詩的節(jié)奏，鐘秀《觀我生齋詩話》提出了4種，冒春榮《葚原詩說》提出8種，王力則歸納為9種。七言詩的節(jié)奏，鐘秀《觀我生齋詩話》提出了6種，冒春榮《葚原詩說》說有12種。
對各類節(jié)奏的判定帶有隨意性，前后時有矛盾。例如《漢語詩律學》既將“江蓮搖白羽，天棘夢青絲”一類詩句歸為“二一二”，又將“人人傷白首”、“家家養(yǎng)烏鬼”一類歸為“二三”，“搖白羽”“夢青絲”和“傷白首”“養(yǎng)烏鬼”同屬動賓結構，卻作不同的處理；再如“猿護窗前樹，泉澆谷后田”和“風吹花片片，春動水茫茫”，前者屬“一一三”，后者屬“二三”，“猿護”、“泉澆”、“風吹”、“春動”均為“名詞主語＋動詞謂語”，亦應無甚差別。
落實到具體詩句上，對其節(jié)奏的劃分也常常言人人殊。如“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”一聯(lián)，魏慶之認為是“上五下二”(15)，浦起龍卻認為是“上四下三”(16)，冒春榮則歸入“上四中一下二”(17)；“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”一聯(lián)，鐘秀認為是“上五下二”，冒春榮歸入“上二中二下三”；“春水船如天上坐，老年花似霧中看”一聯(lián)，一般析為“上二下五”，蕭滌非先生認為是“上三下四”或“上三中一下三”(18)；“星臨萬戶動，月傍九霄多”一聯(lián)，王力先生歸入“上一下四”，蕭滌非先生認為是“上四下一”；“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”一聯(lián)，眾人都覺得是“二三”，但還有人認為是“四一”(19)。
節(jié)奏問題之所以眾說紛紜，究其原因，一是沒有樹立一個明確的貫徹始終的劃分標準，二是沒有注意到意義節(jié)奏也有不同的層次。
我們認為，既然節(jié)奏涉及的是詩句詞語意義上的組合，就應嚴格地以詩句內(nèi)部的句法層次和句法關系為劃分依據(jù)。由于“節(jié)奏實際上是對詩句的句子結構的第一層分析”(20)，詩句內(nèi)主要節(jié)奏單位的切分點就應劃在發(fā)生主要句法關系的句法單位之間，不必牽扯進發(fā)生次要句法關系的句法單位，后者是第一層次之下的第二層分析，屬于次要停頓。因此，正如韻律節(jié)奏可以分為兩個較大的單位一樣(三節(jié)拍和四節(jié)拍的主要語音停頓一般發(fā)生在五言第二字和七言第四字之后(21)，故“五言句和七言句都可以分為兩個較大的節(jié)奏單位：五字句分為二三，七字句分為四三”(22))，意義節(jié)奏大多也可以二分(23)。比如“檐影微微落”和“蟬聲集古寺”均由兩個音節(jié)的主語和三個音節(jié)的謂語構成，均屬“二三”。至于說“檐影微微落”是“二二一”，“蟬聲集古寺”是“二一二”等，實際已進入第二層次，是主要節(jié)奏的下位區(qū)分，即“二/二一”和“二/一二”。同理，“猿護窗前樹”由主語“猿”和謂語“護窗前樹”構成，主要節(jié)奏屬“一四”；“味豈同金菊”也是由主語“味”和謂語“豈同金菊”構成，其主要節(jié)奏也屬“一四”。把它們分別置于“一一三”和“一四”是混淆了不同的層次。依此類推，“黃金甲鎖雷霆印”首先當屬“三四”，其下一層次才是“三/一三”。按照這一標準來分析，五言近體詩的意義節(jié)奏格式主要有二三、三二、四一、一四等，七言近體詩則有四三、三四、二五、五二、六一、一六等。進入第二層次以后，根據(jù)詞語組合的具體情況則又可細分為多種格式。
下面以杜甫近體詩為例，分析到第二層次(第一層次用斜線標示，第二層次用點號標示)，詩題取其前三、四字，緊接詩句之后。
二三式
二/一二：浮云/連·海岱，平野/入·青徐。(《登兗州城》)
二/二一：砧響/家家·發(fā)，樵聲/個個·同。(《秋野》)
一一/一二：烽·舉/新·酣戰(zhàn)，啼垂/舊·血痕。(《得舍弟》)
一一/二一：出·門/流水·住，回·首/白·云多。(《陪鄭廣文》)
四一式
二二/一：兩行·秦樹/直，萬點·蜀山/尖。(《送張二十》)
三一/一：紫崖奔·處/黑，白鳥去·邊/明。(《雨》)
一三/一：色·侵書帙/晚，陰·過酒樽/涼。(《嚴鄭公宅》)
一四式
一/一三：風/動·將軍幕，天/寒·使者裘。(《西山三首》)
一/三一：道/為詩書·重，名/因賦頌·雄。(《哭長孫侍》)
一/二二：詩/應有·神助，吾/得及·春游。(《游修覺寺》)
三二式
二一/二：煙霜·凄/野日，粳稻·熟/天風。(《自湘西》)
一二/二：把·君詩/過日，念·此別/驚神。(《贈別鄭鏈》)
四三式
二二/二一：林花·著雨/燕脂·濕，水荇·牽風/翠帶·長。(《曲江對雨》)
二二/一二：珠簾·繡柱/圍·黃鵠，錦纜·牙檣/起·白鷗。(《秋興八首》)
三一/二一：黃牛峽·靜/灘聲·轉，白馬江·寒/樹影·稀。(《送韓十四》)
三一/一二：楚王宮·北/正·黃昏，白帝城·西/過·雨痕。(《返照》)
一三/一二：盤·出高門/行·白玉，菜·傳纖手/送·青絲。(《立春》)
一三/二一：風·飄律呂/相和·切，月·傍關山/幾處·明。(《吹笛》)
二五式
二/二三：干戈/況復·塵隨眼，鬢發(fā)/還應·雪滿頭。(《寄杜位》)
二/三二：爾曹/身與名·俱滅，(不廢江河萬古流)。(《戲為六絕》)
二/四一：桃花/細逐楊花·落，黃鳥/時兼白鳥·飛。(《曲江對酒》)
二/一四：春水/船·如天上坐，老年/花·似霧中看。(《小寒食舟》)
一一/二三：天寒/白鶴·歸華表，日落/青龍·見水中。(《陪李七司》)
一一/三二：厚祿/故人書·斷絕，恒饑/稚子色·凄涼。(《狂夫》)
五二式
二三/二：寺下·春江深/不流，山腰·官閣迥/添愁。(《涪城縣香》)
四一/二：永夜角聲·悲/自語，中天月色·好/誰看？(《宿府》)
一六式
一/一五：魚/知·丙穴由來美，酒/憶·郫筒不用酤。(《將赴成都》)
一/三三：晝/引老妻·乘小艇，晴/看稚子·浴清江。(《進艇》)
六一式
二二二/一：舍舟·策馬·論兵/地，拖玉·腰金·報主/身。(《季夏送鄉(xiāng)》)
二四/一：榿林·礙日吟風/葉，籠竹·和煙滴露/梢。(《堂成》)
三四式
二一/一三：楚宮臘/送·荊門水，白帝云/偷·碧海春。(《奉送蜀州》)
二一/三一：紫氣關/臨天地·闊，黃金臺/貯俊貨·多(《承聞河北》)
說意義節(jié)奏大多也可以二分，并不是絕對的，古典詩句也有兩個以上主要節(jié)奏單位的情況?！霸娪幸痪淦哐远庹?。杜云：‘對食暫餐還不能?！酥疲骸ノ吹较人細w’?！?sup>(24)由于“對食”、“暫餐”、“還不能”三者并列，地位相等，“欲去”、“未到”、“先思歸”也是如此，這兩句可算是二二三。由此可見，只有在幾個結構并列，相互之間不存在陳述、修飾等關系的情況下才會出現(xiàn)一句三個主要節(jié)奏單位的情況。但應注意：它們與通常所說的二二三大不相同。例如“巫峽常吹萬里風”、“青袍白馬有何意”，深入到第二層次也可以說是二二三，但“常吹”和“萬里風”構成的述賓結構，是對主語“巫峽”的陳述，“青袍”和“白馬”構成聯(lián)合結構后，又與“有何意”構成主謂結構，在第一層次上分別屬二五和四三，其下一層次才是二二三，但卻是構造不相同的二二三，即“二/二三”和“二二/三”，而它們與“斷腸/分手/各風煙”“城尖/徑仄/旌旆愁”“志決/身殲/軍務勞”“杖藜/徐步/立芳洲”之類又是有本質區(qū)別的。
節(jié)奏不同，詩句句法形式就不同，我們把節(jié)奏分析的結果，即具有不同節(jié)奏的詩句格式稱為“句式”，簡稱為“二三式”、“四三式”或“三＋×＋二”、“二＋兮＋二”式(對楚辭而言)等。同一類句式下依其組合成分和組合關系的不同自然又包含有不同的結構及其類型。
二、結構與詞組
上述節(jié)奏和句式是對詩歌句法的第一層分析，深入一步還應分析句式之下依內(nèi)部組合成分和組合關系的不同而形成的不同結構(或曰詞組)。
本書所說的結構不同于王力先生《漢語詩律學》所分析出來的句式。換言之，本書對古典詩句的句法分析不深入到單個具體詞的詞性上，也就是說分析出來的結構格式不以“名詞＋動詞＋名詞”之類形式出現(xiàn)，而是以“主謂”、“偏正”、“述賓”和“主謂＋主謂”、“偏正＋偏正”等形式出現(xiàn)。這樣做不僅是為了更清楚地顯示詩句內(nèi)部的句法關系，也不僅是為了使分析簡捷而不繁瑣(25)，更重要的是因為考慮到了漢語語法的基本特點。
古典詩句大多展現(xiàn)為一個結構或數(shù)個結構的組合是與漢語的本質特點有關的。早在1978年郭紹虞先生就敏銳地提出：“漢語語法的脈絡往往是靠詞組來顯現(xiàn)的。”他在《漢語詞組對漢語語法研究的重要性》一文中論述道：
為什么漢語的詞組可以有堆砌詞組組成完整句子的作用呢？這又涉及到漢語音樂性的問題了。漢語是有音句義句之分的?！瓣P關雎鳩，在河之洲”，這兩個音句成為一個義句。這是在詩歌中適合應用的一種整齊的形式。但是音句義句并不一定局限于整齊形式之內(nèi)?！^音句，實際上就等于一個詞組。這種詞組的組合必須進入義句，才能表達一個完整的意思，所以從音句進為義句，事實上就是積詞組而為句的表現(xiàn)形式。我們要深切理解漢語語法的本質，必須注意到漢語的音樂性與順序性這兩個問題，而這兩個問題，是語法上的問題，同時也是修辭上的問題，這恰恰說明了語法結合修辭的問題。(26)
如果說上述論述還不是十分深入嚴密的話，那么，作為著名語言學家的朱德熙先生，同樣有關于漢語詞組性質和地位的論述。朱先生認為漢語語法的真正特點有兩個，其中一個是：“漢語句子的構造原則跟詞組的構造原則基本上是一致的?！?sup>(27)朱先生提出：
由于漢語的句子構造原則跟詞組的構造原則基本一致，我們就有可能在詞組的基礎上來描寫句法，建立一種以詞組為基點的語法體系。(28)
以詞組為基點的句法分析對中國古典詩歌來說既富啟發(fā)意義也更有其合理性。中國古典詩歌通常以兩個音節(jié)為一個節(jié)拍(或曰音步、音頓)，古漢語詞匯又基本上由單音詞(表現(xiàn)在書面上是一個漢字)和雙音詞(表現(xiàn)在書面上是兩個漢字)構成，所以最經(jīng)濟因而最常見的結構體是兩字或三字組合。這樣一來，古典詩歌的韻律結構單位(音步)、語言結構單位(合成詞或詞組)、藝術結構單位(意象或復合意象)經(jīng)常是三位一體化的。詩人在組詞成句的時候，無非是把這三位一體的基本單位再加組合，形成一個更大的詞組。因此，以五言詩來說，其詩句基本上由兩個句法成分構成的一個句法結構實現(xiàn)，或由兩個句法結構組合并置形成，就是順理成章之事。
根據(jù)我們的分析，中國古典詩句的具體形態(tài)雖然千變?nèi)f化，但都是語言基本結構(主謂、偏正、述賓、述補、聯(lián)合等)(29)的體現(xiàn)或其增刪變化。換言之，其常見構成大致有三種情況：
①詩句由一個基本結構(詞組)構成；
②詩句由結構(詞組)和結構(詞組)組合而成；
③詩句由前兩種情況刪略某些結構成分而形成。
這三種類別大致相當于通常所說的“簡單句”(也包括簡單句中的某一成分)、“復雜句”和“隱略句”。以下我們以五言和七言詩為例加以說明。
第一種情況如：
1.村鼓時時急，漁舟個個輕。(杜甫《屏跡三首》之二)
2.澗冰妨鹿飲，山雪阻僧歸。(張喬《山中冬夜》)
3.吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。(李白《登金陵鳳凰臺》)
4.今日江南老，他時渭北童。(杜甫《社日兩篇》之一)
5.一年將盡夜，萬里未歸人。(戴叔倫《除夜宿石頭驛》)
6.稍知花改岸，始驗鳥隨舟。(杜甫《陪王使君》)
以上詩句均由一個句法結構實現(xiàn)，或者說可以歸結為一個句法結構。如例1、例2、例3的上下兩句都是主謂結構，只不過例1的謂語部分是狀語加述語，例2的謂語部分是一個兼語結構，例3的謂語部分是一個動賓結構。例4、例5都屬于通常所說的名詞句，上下兩句都是偏正結構，只不過例4是二三句式(“今日/江南老，他時/渭北童”)，例5是四一句式(“一年將盡/夜，萬里未歸/人”)。例6中的“花改岸”、“鳥隨舟”雖然也是一個主謂結構，但它們分別是“稍知”、“始驗”的賓語，是從屬性的，詩句在整體上最終還是一個結構——述賓結構。
第二種情況如：
7.潮平兩岸闊，風正一帆懸。(王灣《次北固山下》)
8.未飲心先醉，對酒客愁輕。(劉禹錫《酬令狐相公》)
9.新人迎來舊人棄，掌上蓮花眼中刺。(白居易《母別子》)
10.性拙偶從宦，心閑多掩扉。(錢起《新昌里言懷》)
11.水宿知寒早，愁眠覺夜長。(權德輿《江城夜泊寄所思》)
以上詩句均是多個句法結構的組合并置，如例7上下兩句均為“主謂＋主謂”，例8上句為“偏正(狀述)＋主謂”，下句為“述賓＋主謂”，例9上句為“主謂＋主謂”，下句為“偏正(定中)＋偏正(定中)”，例10上下兩句均為“主謂＋偏正(狀述)”，例11上下兩句都是“偏正(狀述)＋述賓”。這種詩句由兩個或兩個以上互不從屬的句法結構并置而成，兩個結構之間不存在陳述、修飾、補充等句法關系，但存在一定的語義或邏輯上的聯(lián)系，大致上相當于通常所說的“復句”或“緊縮句”。
第三種情況如：
12.侍坐雙童子，陪游五老人。(李益《尋紀道士偶會諸叟》)
13.晚潮風勢急，寒葉雨聲多。(李商隱《北青蘿》)
14.風塵三尺劍，社稷一戎衣。(杜甫《重經(jīng)昭陵》)
15.桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。(黃庭堅《寄黃江道》)
此四例都含有名詞語。例12與例4似乎一樣，但實質不同，意謂“侍坐者為雙童子，陪游者乃五老人”，上下兩句均可視為第一種情況刪略某些結構成分而形成。例13為“名詞語＋主謂”，例14為“名詞語＋名詞語”，例15為“名詞語＋名詞語＋名詞語”，均為第二種情況刪略某些結構成分而形成。我們可以把這種語言成分不完整的情況叫做隱略結構，指在語意上有省略或隱含。其中一部分是由單一結構隱略而來，主要是省略了判斷詞(如“是”)的判斷句和省略了存在動詞(如“有”)的存現(xiàn)句等，還有相當一部分是由并置結構隱略而來，主要有通常所說的“名詞句”等。
我們再以陶淵明、王維為例，取一首五言古詩和一首五言律詩進行分析(用斜線分隔一個結構中的兩個句法成分，用加號表示該句是兩個句法結構的組合)：
陶淵明《歸田園居》
種豆/南山下，草盛＋豆苗稀。晨興＋理荒穢，帶月/荷鋤歸。
道狹＋草木長，夕露/沾我衣。衣沾＋不足惜，但使/愿無違。
王維《觀獵》
風勁＋角弓鳴，將軍/獵渭城。草枯＋鷹眼疾，雪盡＋馬蹄輕。
忽過/新豐市，還歸/細柳營?；乜?射雕處，千里/暮云平。
由此亦可見，對于大多數(shù)古典詩句，我們大致都可采用直接成分分析法，或二分為兩個句法成分，或二分為兩個句法結構。
三、幾個問題的說明
在下一章開始對各時期詩歌句法進行描寫之前，先就描寫的體例作幾點說明：
第一，詩歌語言復雜多變，難免有變異現(xiàn)象，我們的描寫只是針對詩句表層結構的描寫，依其現(xiàn)呈面貌歸類，而不考慮其深層結構，即它原本應是怎樣，是由什么樣的結構變來的。舉例來說：“水落魚龍夜，山空鳥鼠秋”(杜甫《秦州雜詩》)，照正常句法可能是“魚龍水夜落，鳥鼠山秋空”，但這里的分析只能暫依其表層結構定為“主謂(結構)＋名詞語”。又如“云近蓬萊常五色，雪殘鵲亦多時”(杜甫《宣政殿退》)，依正常句法應是“蓬萊近云常五色，鵲殘雪亦多時”，但我們只能按其現(xiàn)呈面貌分析為“主謂(結構)＋狀述(結構)”。
第二，正如有的日常語言、散文語言可以有多種分析，屬多切分結構一樣，有的詩句也可以有幾種不同的分析，是多切分結構，而且這種現(xiàn)象在詩歌語言中更為常見。例如“床上書連屋，階前樹拂云”(杜甫《陪鄭廣文》)一聯(lián)，既可以把“床上”、“階前”看作主語(或狀語)，也可以把“床上書”、“階前樹”連讀為主語，兩種分析在意義上無甚區(qū)別，只不過依前者句式為“二三”，依后者句式為“三二”。又如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”(杜甫《奉酬李都督》)，可以是“紅入/桃花嫩，青歸/柳葉新”，也可以是“紅入桃花/嫩，青歸柳葉/新”(王力先生在《漢語詩律學》中就是這樣處理的)。前者是“二三”，后者是“四一”。再如：“沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅”(杜甫《暮春》)一聯(lián)，既可分析為二五式，也可分析為四三式，還可分析為五二式，意義區(qū)別也不大。在幾種分析并存的情況下，我們?nèi)∨c最常見的韻律結構相一致的分析，以上三例分別取二三式、二三式和四三式。換言之，在進行句法分析時，我們盡可能向韻律結構靠攏。
第三，“多切分”還有另一種情況，主要是指在一個動賓結構前面如有“不”等狀語時，也會出現(xiàn)兩種切分法。例如《詩經(jīng)》中的“不見子都”和“不與我言兮”兩句，句首的“不”都是充當狀語修飾后面的謂詞性結構，整個詩句可以視為偏正(狀述)結構，那么切分當在“不”字之后，但是前一句我們切分為“不見/子都”，后一句切分為“不/與我言兮”。這樣做也是有理由的。邢福義先生說：“由于情況并不單純，在遇到狀語后邊是動賓結構時，可以籠統(tǒng)地指出這是個‘狀·動·賓’組合。如果一定要二分，許多時候可以切分為‘狀∣心(動賓)’，有的時候可以切分為‘動(狀心)∣賓’”。在狀語后面緊跟一個述補結構或者主謂結構時，同樣既可切分為“狀∣心(動補)”，也可切分為“動(狀心)∣補”；既可切分為“狀∣主謂”，也可切分為“狀主∣謂”。(30)
第四，描寫的順序是：首先依照意義節(jié)奏把詩句分別歸入二二、一三、三＋×＋二、二＋兮＋二、二三、四一等句式；然后把每類句式中的詩句再分為“單一結構”和“并置結構”兩類；最后，在這兩類之下即為各種具體的結構類型(“主謂”、“偏正”和“主謂＋主謂”、“偏正＋偏正”等)。句法術語中，主語簡稱“主”，謂語簡稱“謂”，余類推。對于具體的詩句，在主要成分或句法結構之間，插入斜線(/)。
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(1)葛兆光：《漢字的魔方—中國古典詩歌語言學札記》，遼寧教育出版社1999年版，第52頁。
(2)陶型傳：《詩性意象語言芻議》，《中文自學指導》1998年第1期，第11－12頁。
(3)易聞曉：《中國古代詩法綱要》，齊魯書社2005年版，第182頁。
(4)高萬云：《漢語詩歌的語法學研究》，《河北師范學院學報》1993年第2期，第124頁。
(5)錢志熙：《黃庭堅詩學體系研究》，北京大學出版社2003年版，第176頁。
(6)趙昌平：《意興、意象、意脈》，載《唐代文學研究》第三輯，廣西大學出版社1992年版，第1頁。
(7)趙昌平：《“魔方”的理數(shù)——評葛兆光新著<漢字的魔方>》。
(8)葉維廉：《中國詩學》，三聯(lián)書店1992年版，第30頁。
(9)啟功：《古代詩歌、駢文的語法問題》，《北京師范大學學報》1980年第1期。
(10)[英]羅·亨·羅賓斯著，李振麟、胡偉民譯：《普通語言學概論》，上海譯文出版社1986年版，第259頁。
(11)蔣紹愚：《唐詩語言研究》，中州古籍出版社1990年版，第211頁。
(12)[英]羅·亨·羅賓斯：《普通語言學概論》，李振麟、胡偉民譯，上海譯文出版社1986年版，第291－292頁。
(13)[英]羅·亨·羅賓斯：《普通語言學概論》，李振麟、胡偉民譯，上海譯文出版社1986年版，第291－292頁。
(14)參見[日]松浦友久：《關于中國古典詩歌的節(jié)奏結構》，《唐代文學研究》第3輯，廣西師范大學出版社1992年版，第569－576頁。
(15)魏慶之：《詩人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第80頁。
(16)浦起龍：《讀杜心解》卷四之一：“‘悲自語’、‘好誰看’，正即景而傷‘獨宿’之況也。”上海古籍出版社1961年版，第640頁。
(17)冒春榮：《葚原詩說》，見郭紹虞編選《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1592頁。
(18)蕭滌非：《杜甫研究》，齊魯書社1980年版，第100頁。
(19)見簡明勇：《律詩研究》，臺灣文史哲出版社1990年版，第159頁。
(20)蔣紹愚：《唐詩語言研究》，中州古籍出版社1990年版，第163頁。
(21)參見[美]薛鳳生：《漢語音韻學十講》附錄二“唐詩歌聲律之本質”之注(11)，華語教學出版社1999年版，第182頁。
(22)王力：《詩詞格律》，中華書局1977年版，第119－120頁。
(23)王力先生在《詩詞格律》中已有此意，參見《詩詞格律》，中華書局1977年版，第120頁。
(24)楊萬里：《誠齋詩話》，《歷代詩話續(xù)編》上冊第138頁。
(25)郭紹虞曾說：“漢語語法本來就是這樣一個很簡單的問題，受了洋框框的影響，一個詞、一個詞的加以分析，那就變得復雜而不可究詰了?！币姟稘h語語法修辭新探》，商務印書館1979年版。
(26)郭紹虞：《漢語詞組對漢語語法研究的重要性》，原載《復旦學報》1978年第1期，收入《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第331頁。
(27)這一觀點被認為是朱德熙先生語法研究最主要的貢獻之一。參見沈家煊《朱德熙先生最重要的學術遺產(chǎn)》，《語言教學與研究》2011年第4期，第7－19頁。
(28)朱德熙：《語法答問》，商務印書館1985年版，第74頁。
(29)邢公畹主編《語言學概論》：“各種語言中出現(xiàn)的結構盡管它們可以有種種具體的形式表現(xiàn)，但反復呈現(xiàn)出來的總是這五種基本的關系意義?！闭Z文出版社1992年版，第176頁。
(30)參見邢福義：《漢語語法三百問》，商務印書館2002年版，第59－61頁。
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