超越虛無，構(gòu)建自己的宇宙——也談約翰·巴思《漂浮的歌劇》的主題

蔣道超

內(nèi)容提要：本文從小說出版的社會歷史背景以及創(chuàng)作過程出發(fā)，圍繞《漂浮的歌劇》的主題展開討論。筆者以為，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界一致認(rèn)同的虛無主義雖然是小說的重要主題，但這并非表達(dá)了作者對意義和價值的絕對否定和消極的人生觀，因為作者本著對社會和歷史負(fù)責(zé)任的態(tài)度深入地探討了世界和人的終極意義問題，最終超越了虛無。

關(guān)鍵詞：《漂浮的歌劇》；東方思想；虛無主義；存在的本質(zhì)

約翰·巴思（John Barth，1930- ）是美國當(dāng)代著名小說家，被公認(rèn)為后現(xiàn)代主義代表作家之一?！镀〉母鑴　罚═he Floating Opera）是他創(chuàng)作的第一部小說，也是他稱為“虛無主義小說三部曲”的第一部（《漂浮的歌劇》、《路的盡頭》和《煙草商》）。在這三部小說中，主人公托德要么看透社會而不見意義，要么面對眾多選擇而無所適從，要么置身于荒誕不經(jīng)而冷漠無情。對于《漂浮的歌劇》的評價，國內(nèi)的觀點幾乎一邊倒地聚焦在其虛無主義思想上，認(rèn)為巴思是以戲仿的形式來圍繞虛無主義展開了一系列的哲學(xué)思考，否定了絕對意義和價值，表現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義特征^［1］。本文擬從小說的社會歷史背景以及創(chuàng)作過程出發(fā)，圍繞《漂浮的歌劇》的主題展開討論。筆者以為，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界一致認(rèn)同的虛無主義雖然是小說的重要主題，但這并非表達(dá)了作者對意義和價值的絕對否定和消極的人生觀，因為作者深受東方思想的影響，本著對社會和歷史負(fù)責(zé)任的態(tài)度深入地探討了世界和人的終極意義問題，最終超越了虛無。

一、此虛無主義非彼虛無主義

《漂浮的歌劇》自出版伊始就引起了美國讀者的廣泛關(guān)注。不同于中國學(xué)界的是，美國學(xué)界對之表現(xiàn)出大相徑庭的態(tài)度。貶之者認(rèn)為該小說乏味至極，不但許多幽默矯揉造作，令人吃驚的手段也幼稚可笑，根本沒有現(xiàn)實主義和深妙之感。尤其令人難以置信的是，主人公居然與朋友之妻茍合，引發(fā)了三角情愛關(guān)系。即使在描述托德對專業(yè)律法事務(wù)上也沒有使讀者產(chǎn)生娛樂之感，因為他只把法律看成是一種游戲，根本不顧忌法律的倫理，而這一切都因為主人公是個業(yè)余存在主義者。在他眼里，現(xiàn)實中的一切都是無用的，都是無意義的，因此他也就沒有必要承擔(dān)任何責(zé)任。對該小說的批評除了集中在主題的消極性外，還涉及了形式的散漫方面。許多批評家都提到巴思這本小說中隱約現(xiàn)出英國18世紀(jì)小說家勞倫斯·斯特恩的影子。無論是具體的細(xì)節(jié)，如逗笑的放屁、乏味的跑題、直接對讀者說話，還是小說中漫無邊際地圍繞一個哲學(xué)主題編制情節(jié)之網(wǎng)，都是令讀者感到惱火的事（Waldmeir 71-74）。

褒之者認(rèn)為，小說的結(jié)尾表現(xiàn)主人公的頓悟很耐人尋味：主人公托德以一種戲劇般且灰暗的方式自殺。自殺的場所發(fā)生在一艘表演船上。托德在觀看表演時溜到后臺，擰開煤氣閥，然后回到表演現(xiàn)場，等待爆炸的發(fā)生。爆炸將使托德本人和船上699位鎮(zhèn)上的人，許多是他的朋友，魂歸西天。而臺上的表演正是模仿一次爆炸，而托德認(rèn)為真實的爆炸與模仿的爆炸同時發(fā)生將恰如其分。結(jié)果，他安排的爆炸并沒有發(fā)生，只是表演里模仿的爆炸發(fā)生了。觀眾對此極為當(dāng)真。托德發(fā)現(xiàn)自殺沒有成功，于是聳了聳肩，認(rèn)為是船上的某個人發(fā)現(xiàn)了打開的煤氣閥而將其關(guān)閉了。因此，頓悟的托德認(rèn)為任何事情都沒有內(nèi)在的價值，人們賦予事物以價值的原因最終是無理性的，因此生活就是行動，而行動也無最終原因，活下去或者自殺都沒有最終的原因。這一派批評家認(rèn)為，托德的頓悟并沒有影響小說的積極意義，現(xiàn)在的他在經(jīng)歷了生生死死的念頭與企圖之后對生活的認(rèn)識更加明晰。尤其重要的是，“他已經(jīng)意識到他過去一系列的身份諸如騙子、圣人和犬儒主義者等是不誠實的表現(xiàn)，那是隱藏他的‘神秘之心’的手段而已”（Waldmeir 73-74）。

很顯然，無論是對該小說的褒還是貶，批評家們都認(rèn)可小說中的存在主義虛無思想。在談到巴思的早期小說時，薩特菲爾德有一鮮明態(tài)度，他認(rèn)為“遭遇存在虛無或者真空構(gòu)成了巴思前兩本小說的主調(diào)”（Satterfield 335-47）。其他幾位批評家還論證了巴思曾經(jīng)受到過法國存在主義虛無思想的影響。齊格勒（Heide Ziegler）指出，“巴思和其他羽翼未豐的當(dāng)代作家一樣在1955年都受到了當(dāng)時雄居美國知識舞臺的存在主義討論的影響”。他們都認(rèn)為巴思早期小說表現(xiàn)出了存在主義的悲觀生活態(tài)度。根據(jù)巴思自己的說法，他在該小說中所表現(xiàn)的主題也是“虛無主義”。巴思本人對虛無主義的興趣促使他要在小說中表現(xiàn)這一思想。據(jù)說，他在完成《漂浮的歌劇》后還想在一系列的小說中從各個方面來演示虛無主義。雖然小說中的情節(jié)不一定彼此關(guān)聯(lián)，人物也不一定相同，但人物卻頗多相似：皆為單身漢，多少有點不負(fù)責(zé)任，要么拒絕絕對價值或者被絕對價值所拒絕。巴思把《漂浮的歌劇》看成是這一系列小說中的旗艦，并明確地說，“虛無喜劇”是該小說的主題（Morrell 1-2）。

我們到底應(yīng)該如何看這部頗富爭議的小說呢？筆者以為小說確實如中外批評家所言，表達(dá)了存在主義的虛無思想，但那只是小說主題的表象而已。作者正是要利用當(dāng)時社會中所存在的主流思想狀況作為思想背景，對人生的終極意義進行思考，以對人的社會道德意義進行討論。而他所思考的結(jié)果并非人云亦云，而是既有當(dāng)時流行的虛無思想，又超越了虛無思想。他在一篇題為“如何構(gòu)筑一個宇宙”（How to Make a Universe）的文章中明確表示，“他所談的藝術(shù)家的虛無主義并非杜威或者沙特等的虛無主義，因為這是上帝的虛無主義”（The Friday Book 24）。他的虛無主義因此是指：藝術(shù)家作為人是具有激情的，但對藝術(shù)作品之外的價值毫不關(guān)心，因為“就如上帝一樣，他們創(chuàng)作了一件件藝術(shù)作品，即一個個宇宙”（The Friday Book 24）。在他看來，“不管藝術(shù)家心中有何意圖，藝術(shù)只為本身緣故而存在；現(xiàn)實也不顧上帝如何只為自己存在”（The Friday Book 24）。我們知道，虛無主義對一切價值均懷疑與否定，體現(xiàn)為一種信仰缺失，因為在虛無主義者眼里，一切價值，都是人類的意識創(chuàng)造，其自身并無客觀必然性。巴思是強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造力和價值的，而一旦承認(rèn)價值的存在，一旦執(zhí)著追求藝術(shù)，那么他就超越了虛無，就失去了行動的積極性和主動性，這與他的一貫生活以及創(chuàng)作態(tài)度是一致的。他一直很關(guān)注作品的道德性和戲劇性，也重視作品的現(xiàn)實意義。他曾說過，他深受巴西小說家馬查多·德·阿西斯（Machado de Assis）的影響，從后者學(xué)會了“將形式的趣味性與真正的情感以及一定程度的現(xiàn)實主義融為一體”（The Floating Opera vii）。在談到《漂浮的歌劇》的主人公托德和《路的盡頭》時，他也說，“如果讀者把他們糟糕情形看成是精神病理性的而非象征性的，那么小說就失去了道德-戲劇意義了”（The Floating Opera viii）。這些足以證明，巴思在作品中并非只表達(dá)了虛無、消極的人生態(tài)度，而是運用了嬉戲文學(xué)形式，建構(gòu)一個獨特的宇宙，具有極高的象征性，指涉著現(xiàn)實，代表著道德取向，表達(dá)了人生的思考和選擇。

二、擯除概念，直指現(xiàn)實：一種離相寂滅的精神境界

巴思持這樣的思想，我們無需驚訝，因為他對東方一直很仰慕，尤其對阿拉伯的故事形式以及對佛教思想很感興趣。他對《漂浮的歌劇》中的主人公的結(jié)局做出過如此解釋：主人公以企圖自殺開始到放棄自殺結(jié)尾，并認(rèn)為死與活沒有任何區(qū)別。但“很顯然，從那時起，就會出現(xiàn)一種區(qū)別，就是克爾凱郭爾那種經(jīng)歷過一場變故的人所體驗的一樣：仍像平常做著日常事務(wù)，但他‘每時都毋庸置疑地躍向無限、荒誕，每時又平穩(wěn)、肯定地落回到有限之中”（The Friday Book 25）。他認(rèn)為修佛的人最后達(dá)到的頓悟也是“平平常?！?，“就如每日普普通通的經(jīng)歷一樣，只不過離地兩英尺高”（The Friday Book 25）。巴思還在其他地方引用了佛教的思想以證明自己的觀點。例如，他在談到“存在”的問題時就舉了佛教的例子，禪宗大師在修行到神秘頓悟時拒絕將其洞見稱為真理。如果你問他最終的現(xiàn)實像什么，他就會將手中的扇子扔向你而拒絕回答，這叫“直指”。這里的含義是，一旦對存在進行思考，也就是說，我們一旦將存在和概念聯(lián)系起來，那么問題就無法解決了。即使我們說“存在簡單地說就是……”，也是將人類的概念加諸到實在之上了，其中有名詞、動詞、副詞和人類的語法句法邏輯，這樣就使其不再真實。因此佛教徒“不描寫現(xiàn)實，而指向現(xiàn)實”（The Friday Book 22）。由此可知，巴思在小說中所表達(dá)的思想遠(yuǎn)非一般意義上的虛無主義那么簡單，因為他在小說中溶入了佛教等東方思想。

該小說中的主人公實際上在一路求索。求什么？在不同的階段求索不同的東西。他尋求父親自殺之因，尋求將德國兵殺死之謎，尋求自殺之路，尋求女人勾引他之策。不管他尋求什么，其本質(zhì)可概括為對人的生命意義的探詢，對人的本性之理解。我們都知道，在佛教中，人如果能到達(dá)“無煩惱，無妄想，就是信心清靜”（南懷瑾 168），就可以發(fā)現(xiàn)形而上的本性，也就是實相般若，就可以見到佛。那么，我們?nèi)绾尾拍芤姷阶约旱谋拘?，才能修煉成佛呢？根?jù)《金剛經(jīng)》第十四章所言，要想達(dá)到實相般若，也就是涅槃、真如或菩提的地步，就要做到不著相，即不著一切相，“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相”（慧能 25）。做到離開諸相，“即名諸佛”。根據(jù)南懷瑾先生的解釋，佛教只肯定人的身體及意識的暫時性，而否定它們代表真正的我和我的意識，其原因很顯然，人的身體自出生之日起就無時無刻不在發(fā)生著變化。無論是我們的肉體還是我們的思維、意識和念頭都是暫時的，在根本意義上說，就是虛妄的、虛假的。他因此指出，我、你、他等都是非我，都是無相?！叭f有的相是因緣湊合，是假合的虛妄相，不是真實。但是虛妄不是沒有，只是偶然暫時的存在而已”（南懷瑾 171）。佛教這一思想無非是要勸導(dǎo)世人“不要被虛妄的人生和物理世界的暫時現(xiàn)象，騙去了自己的智慧，騙去了自己的真性的情感”（南懷瑾 171）。

老子對道的認(rèn)識就如佛教對佛的認(rèn)識，充滿了玄機。老子認(rèn)為世界上唯有道是天地之始，萬物之母，唯有道永存不變，而世間萬物都是瞬間變化的。道是天地萬物的根源?！八菬o物之物，就是因為它是一切物的共相。它是無象之象，就是因為它是一切象的共相”（馮有蘭331）。因此，老子強調(diào)我們對道的觀察與認(rèn)識，強調(diào)我們對事物本體的認(rèn)識，對自然規(guī)律的認(rèn)識和順從，擺脫情感和欲望的束縛，保持內(nèi)心的平靜，以達(dá)到對世界本真的感受和認(rèn)識。他明顯反對用理性來理解世界和人生，當(dāng)然也反對用感性來理解生活和人生。老子所張揚的是對道的順從，是對自然的順從，因為“人法地，地法天，天法道，道法自然”（劉笑敢 284）。

《漂浮的歌劇》中的托德就是因為有妄想，有欲望，才有煩惱，才失去內(nèi)心的平靜。他的各種探詢都出于他對理性的信任和倚重，認(rèn)為世間任何事情都互相關(guān)聯(lián)，都出于一定的原因，因此都是可以解釋的。他在戰(zhàn)爭中莫名其妙地將德國兵殺死本是個沒有原因的事件，但他一定要查找出其中之因。令人費解的是，他認(rèn)為其父親的自殺一定事出有因。當(dāng)然，他探尋的結(jié)果是一無所獲。作者還借助托德的探索對婚戀體系進行了解構(gòu)。傳統(tǒng)意義上的愛情和婚姻是神圣的，也是建立在一定的理性之上的。但該小說中體現(xiàn)的恰恰背道而馳，表現(xiàn)出的是對理性的嘲諷和不信任。不過，作者并非要否定愛情和婚姻，而是認(rèn)為這些在某個時間某個地點是真實存在的，但又是變化不已的。因此，筆者認(rèn)為巴思并沒有停留在對存在主義思想和概念的簡單戲仿和演繹上，而是在更深刻的層面上對人生、世界、意義、價值進行了探索。他所發(fā)現(xiàn)的世界荒誕背后是佛教和道家所主張的立場：即，世界萬物乃道的演繹，或者是佛、菩薩、實象在世界上的幻象而已。人們無須棄本而求末，被世界的表象，世界的物質(zhì)假象所欺騙，從而自尋煩惱。人們只需心懷敬畏，積極努力，探尋道的運行，一切只需順勢而為。

該小說有一個地方令人費解，那就是小說開頭對于漂浮的歌劇船對人生或者意義的比喻。小說是這么敘述的：船是沒有固定起來的，而是隨著潮水漂浮不定，觀眾坐在兩岸。他們只能觀看到船漂浮過時情節(jié)所展開的部分，然后他們要等到潮水再次回落后觀看到情節(jié)的另一部分。當(dāng)然他們必須坐在原位。如果要將沒有聽到的部分補充完全，他們要么運用想象，要么向注意力集中的旁邊觀眾打聽，或者任由歌詞隨河岸上下飄蕩。他們在多數(shù)時候是不知道發(fā)生著什么，或者他們認(rèn)為他們理解了而實際上根本沒有理解，生活在許多情形下就是這個樣子。這說明什么問題呢？作者還明確地說，這個比喻預(yù)示著生活中的人們。一些人相識了，然后離開了，我們僅靠偶爾的信息了解對方，有時竟一輩子難以相見。這個船的意象一直沒人解釋。

依筆者看來，它應(yīng)意味著世間萬物的偶然性和暫時性，而且是人的理智難能左右的。你何時能聽到歌詞，聽到哪一部分，你所聽到的或者別人告訴你的都難以確定。而人生本身就是匆匆過客，何時相識，何時分別，何時再會或者永遠(yuǎn)不見，這一切的一切都不是我們的理智所能理解和控制的。唯一的解釋就是道的運行的結(jié)果，或者只有佛或上帝自己才明白萬事之究竟。如果我們從這個角度理解這個意象，那么我們就容易理解小說后面所發(fā)生的一切。無論是托德與父親關(guān)系的疏遠(yuǎn)還是他企圖與他和好，或者他對父親死因之尋找，還是他后面自殺未遂，都表明了一切都是自然、佛和道的運行而已，具備這樣的認(rèn)識才可以獲得安靜的心，才具備幸福的根本。這大概正是作者當(dāng)時所思考和認(rèn)識到的“真理”。

托德決定自殺所帶來的煩惱正是他留戀世間和決然離去之間的斗爭，而這在佛教上都體現(xiàn)為對壽者相的依賴。他始終沒有體會到道或者佛在世間的運行。也就是說，發(fā)生在他身上的一切本來是道運行的結(jié)果。這些根本不是他的理性和智力所能理解的。而作為當(dāng)事人的他本可以借此認(rèn)識道的存在，體驗和追尋道，但他佛性的弱化決定了他離佛遠(yuǎn)去。他自殺未遂才最后讓他頓悟了佛或道的存在，使他放棄了理性的努力，放棄了驕傲的自我，順從了道的運行，從而我們才得以發(fā)現(xiàn)他可以在電閃雷鳴之中安然入睡。如果從存在主義的角度看問題，我們只發(fā)現(xiàn)了世界的荒誕可笑，但沒有觸及到更深層次上的問題。而如果從東方思想角度看問題，我們就發(fā)現(xiàn)了荒誕背后世界本質(zhì)的問題，人的存在的本質(zhì)問題，宇宙起源的宏大問題。這樣理解該小說也使我們發(fā)現(xiàn)了作者看問題的積極態(tài)度，而非消極態(tài)度。這才可解釋該小說為何在社會上如此影響廣泛。

三、作者用心為哪般：識得大體，有德有言

巴思在小說中表現(xiàn)這樣的思想并非偶然，因為他在不同的場合以不同的方式表達(dá)了自己對生命意義的探索，對人本質(zhì)的探索，對現(xiàn)實的關(guān)照，表現(xiàn)了他對生活和人生的積極態(tài)度。巴思對小說創(chuàng)作的定義抱有神圣感。他認(rèn)為“嚴(yán)肅創(chuàng)作的職業(yè)包含著對自己的生活經(jīng)歷和世界的經(jīng)歷進行持續(xù)不斷的深入的研究，對我們表達(dá)那種經(jīng)歷并使之變得有意義所使用的語言和文學(xué)慣例和習(xí)俗進行審視”（The Friday Book 113）。

他還在許多場合談到了小說的功用問題。例如，他曾經(jīng)談過人為何要讀小說，為何要創(chuàng)作小說。在他看來，只要我們是正常人，我們就表現(xiàn)出對虛構(gòu)故事的欲望，不論這些故事是“現(xiàn)實的”還是多少具有“虛幻”成分的，不論是印刷體，還是在視頻上的。至于我們?yōu)槭裁从羞@種傾向和愛好，巴思只是給予了大概的解釋。他的結(jié)論是，從創(chuàng)作者的角度和讀者的角度看，有各種各樣的小說：有逃避性的小說，有宣傳道德或者政治性的小說，有思想實驗性的小說或者模擬世界性小說，有驅(qū)逐性的小說，有測試現(xiàn)實或測繪現(xiàn)實的小說，有作為禱告、懺悔、治療等小說?？傮w來說，這些小說大概都是企圖對生活的意義作解釋。巴思把人們的意識理解為“多個草稿的劇本編寫者”，把“自我”理解為“敘述重心所在地”。用通俗的話說，“我們就是我們告訴我們自己和別人我們是誰的故事”（Further Fridays 108-09），我們不停地編輯這些故事，而這些故事也在不停地編輯我們。巴思承認(rèn)，我們的意識就是由多重敘述碎片組成的草稿形式，而這些草稿在不同的大腦位置又形成不同的生產(chǎn)階段，因此沒有單一的、最終的、出版的、典籍（正典）式的草稿。巴思說，從他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗看，即使是已經(jīng)出版的硬殼的文本在他每一次閱讀或者引用之時都要重新編輯，當(dāng)然，文本也在某種程度上編輯著他自己。丹尼特曾把認(rèn)知描寫為“由反饋引導(dǎo)，錯誤糾正，獲得調(diào)整，有目的聯(lián)系”（Further Fridays 194-95）的過程。

從以上巴思看待小說創(chuàng)作和閱讀的功用看，他的態(tài)度很明顯：生活著的我們總是企圖從生活經(jīng)歷中找出生活或者人生的意義，而我們的意識特性決定我們喜好編造故事，喜好運用我們的想象創(chuàng)造出意義，我們的主體始終處于變化流動之中，永無定論。所謂的現(xiàn)實就是由我們編造的一個又一個故事所組成，而意義就存在于這整個幻想、編造和理解的過程中。到底意義如何只能由我們的想象和造物主或者道的運行所決定，即使如此，這些“道”或者“造物主”或者“佛”也難免不是我們的意識的創(chuàng)造物。

巴思在不同的場合都曾表達(dá)過自己對現(xiàn)實社會的反應(yīng)和歷史責(zé)任。他曾經(jīng)呼吁繆斯免除他對社會歷史的責(zé)任，但他從不否認(rèn)自己作品對社會歷史的反映（The Friday Book 55）。最能體現(xiàn)他對社會歷史責(zé)任感的是他在一次畢業(yè)班上的講話。1973年巴思應(yīng)邀給西馬里蘭學(xué)院畢業(yè)生講演，在這次講演中，巴思重申了他對社會歷史的關(guān)注，也再次表達(dá)了他對當(dāng)時政治制度的悲觀。談到越戰(zhàn)后的美國情形，巴思不無憂慮地說：“我全心全意地再次贊同悲觀的政治制度態(tài)度”（The Friday Book 110）。他指出，從1957年至1973年以來，美國經(jīng)濟上還算富裕，但處于滑坡狀態(tài)。社會福利項目銳減，聯(lián)邦政府對任何人文社會項目的支持都削減。他舉其妻子任教的一個高中學(xué)校為例。那年秋天有280人申請一個位置，并且工作的負(fù)擔(dān)和壓力都非常之大，結(jié)果連那些處于生涯巔峰，經(jīng)驗豐富的教師都無法盡職地工作。巴思自然將此經(jīng)濟困境歸咎于政府。他說，出現(xiàn)這樣的糟糕局面是由政府的糟糕統(tǒng)治所致，因為當(dāng)窮人的福利在減少的同時，軍工承包商們的利益卻完好無損；公共和私立教育經(jīng)費削減，而通用公司的財力可以買下特拉華州；越戰(zhàn)的老兵們要靠救濟或者犯罪以維持在從軍時所養(yǎng)成的吸毒習(xí)慣，而國防部的預(yù)算步步攀升。因此，巴思號召同學(xué)們鄙視資本主義，因為它毒害了空氣、食物和水源，降低了生活質(zhì)量，腐敗了政府的制度和官員。雖然巴思談到這個問題時幾乎是義憤填膺，但他對于改革這樣的機構(gòu)和政治體制卻不抱任何幻想。有意思的是，他話鋒一轉(zhuǎn)卻又頗感幸運，因為他這樣肆無忌憚地抨擊政府在其他地方是不允許的。

從以上所論，我們可以發(fā)現(xiàn)，巴思對社會、對國家和歷史充滿了熱愛和責(zé)任感。雖然他表示自己在創(chuàng)作中只反映社會，不負(fù)任何責(zé)任，但于其字里行間我們還是體會出他的拳拳之心。難怪有人說，巴思是憤世嫉俗者，在“其早期的小說中它表現(xiàn)為對制度的勇敢的嘲諷——哲學(xué)的、文學(xué)的、政治的、社會的——人們正是借助這些來賦予經(jīng)歷以穩(wěn)定的意義”（Edmunson 43），表達(dá)了他作為小說家的敏銳洞察力和積極的探索精神。

注釋［Notes］

［1］劉象愚，荒誕、虛無的敘事實驗——巴思《漂浮的歌劇》和《路的盡頭》讀解，《外國文學(xué)評論》 1997年01期，第44-52頁；張金良，拉下圣壇的哈姆雷特——論《漂浮的歌劇》對《哈姆雷特》的戲仿，《外語教學(xué)》 2006年05期，第90-92頁；柳杉，分析約翰·巴思的小說《漂浮的歌劇》和《路的盡頭》，《華章》 2009年20期，第40-43頁；尚曉進，從路盡頭到游樂宮——析約翰·巴思的早期創(chuàng)作與主題流變，《山東外語教學(xué)》 2009年03期，第76-81頁；王新春，欒濤，尹燕，《漂浮的歌劇》中的虛無主義意識，《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報》，2012年5月，第127-128頁。

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