納撒尼爾·霍桑與美國浪漫傳奇的文化政治
方 成
內容提要:霍桑創(chuàng)作鼎盛時期對自身創(chuàng)作的體裁定義,即聲稱自己的作品是“浪漫傳奇”而不是“小說”,為后繼美國文學整體之研究埋藏了一個意蘊深厚的課題;二戰(zhàn)之后,美國文學作為一支獨立的民族文學進入世界文學之殿堂,并成為一個獨立的人文研究學科,當時美國批評界把自身民族文學的主題獨特性與藝術精華歸結為“浪漫傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”,并把這一傳統(tǒng)作為標準來重構美國文學史的本質屬性,來確定美國文學的典律、母題、結構及闡釋傳統(tǒng)。本文接續(xù)這一研究命題,通過解碼霍?!都t字》的諸多“副文本”與“文本邊緣蹤跡”探討霍桑的體裁定義的“歷史性”,發(fā)現(xiàn)這一體裁商討涉及霍桑的藝術表征、文學市場、政治話語三個方面的互文特征:其藝術表征通過介于現(xiàn)實與想象之間的所謂“中間地帶”,使浪漫主義與現(xiàn)實主義之文類雜糅,形成作家可以自由操作的“超常手段”或“暗光法”,并在“隱藏與暴露”之間自由掌握自我創(chuàng)作的平衡;其文學市場策略是通過對個體與國家政治斗爭熱點的自辯與炒作,模仿女性作家的故事結構,暗合大眾“期待視野”;其政治話語是通過文學藝術含沙射影政敵,虛構自我作為白人、知識分子、男性、公務人員(失敗的)的政治責任,挪用人類普遍心理中的、虛無的“民族情感紐帶”來營造“妥協(xié)”與“和諧”的政治氛圍,遏制國家走向分裂的嚴峻現(xiàn)實。這種能夠巧妙地言說政治與文學市場的體裁雜糅不僅成為后繼美國同類作家的母題與形式創(chuàng)作傳統(tǒng),經(jīng)過本文挖掘,該傳統(tǒng)還可能向前追溯200余年。
關鍵詞:霍桑;美國浪漫傳奇;文化政治
納撒尼爾·霍桑(Nathaniel Hawthorne,1804-1864)的藝術錘煉過程是從創(chuàng)作短篇小說開始的,但其藝術成就在很長一段時間里卻“難以獲得哪怕是最微小的認可”,以至于在其第三版《故事新編》(1851)序言中,他抑郁地承認自己是“最無名的美國作家”(Stewart 56)。1850年,霍桑歷史性地放棄短篇小說創(chuàng)作[1],決定嘗試新的體裁類型,他明確表示自己的作品不是“小說”而是“浪漫傳奇”。這一敘事文類的選擇和實踐不僅成為認識霍桑及其作品的出發(fā)點,也為以后的美國文學創(chuàng)作與研究留下一個意蘊深厚的課題。二戰(zhàn)之后,隨著美國成為世界主要的經(jīng)濟與政治超級大國,美國文學也作為一支獨立的民族文學進入世界文學的殿堂;當時美國批評界把自身民族文學的主題獨特性與藝術精華歸結為“浪漫傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”,并把這一傳統(tǒng)作為標準來重構美國文學史的本質屬性,來確定美國文學的典律、母題、結構及闡釋傳統(tǒng)[2],而其中霍桑的文類定位“幾乎成為所有后來對美國浪漫傳奇結構和功能描述或定義的基準”(Eliott 72-73)。雖然美國文學闡釋傳統(tǒng)的“浪漫傳奇中心論”從20世紀70年代初就受到批評家的反駁,但爭論的結果卻使浪漫傳奇這一命題之內涵更加豐富;80、90年代乃至21世紀近10年所發(fā)生的關于浪漫傳奇與美國文學傳統(tǒng)的重構論戰(zhàn)使霍桑研究成為美國文學研究的重要“晴雨表”。
作為一種古老的敘事文學樣式,“浪漫傳奇”起源于歐洲文學早期的歷史發(fā)展中,興盛于政教合一的中世紀,傳承且流行于文藝復興至19世紀中葉數(shù)百年的歐美文化血脈中。從當時的英美體裁傳統(tǒng)看,浪漫傳奇一直是“小說”的反義詞。英國女性小說家與批評家里福(Clara Reeve)在其《浪漫傳奇的演進》(1785)中研究了英語敘事文類從史詩到浪漫傳奇再到小說的演化過程,認為“小說是當前現(xiàn)實生活及其世態(tài)的故事……”,而“浪漫傳奇”則是“關于從未發(fā)生或將來也不可能發(fā)生的敘事……”(Wellek et al 216)。著名小說家沃爾特·司哥特也曾把后者定義為“以散文或詩歌形式虛構的敘事藝術,其敘述焦點是超自然或非同尋常的事件”(Mitchell 11)。兩者觀點等同,即小說關注寫實,而浪漫傳奇強調虛構?;羯r代的文學體裁理解基本沿襲英國文學批評的定義,如18世紀末與19世紀初的哥特式或歷史浪漫傳奇,但據(jù)批評家考證,自司哥特之《威弗利》(1814)出版之后,大西洋兩岸的浪漫傳奇創(chuàng)作熱情“在1833年之后就基本消退”(Orians 431)?;羯V钡絼?chuàng)作《紅字》(1850)之時才突然公開宣稱自己這一文學體裁定位,而此兩部“成功的”作品又使他獲得“全國著名作家”的榮譽,而不是長期默默無聞地“為面包寫作的胡寫亂畫的三流文人”(方成 14)。
霍桑之突然頓悟,且高調進行自我創(chuàng)作定位,是逆歷史潮流而動且動機詭異,令人匪夷所思,但卻意味深長。經(jīng)歷多年之人生困惑,他似乎突然找到了自己創(chuàng)作的“光明道路”,但究竟是什么導致他亢奮異常,竟在不足三年時間里創(chuàng)作出三部經(jīng)典作品,還有諸如《富蘭克林·皮爾斯傳》(1852)等作品及故事選集,值得批評家關注。本文從當代霍桑研究以及美國浪漫傳奇研究的闡釋視野汲取批評活力,重新閱讀其經(jīng)典作品《紅字》及其諸多“副文本”與“邊緣蹤跡”,通過重構歷史文化語境,探索霍桑定義與實踐浪漫傳奇所遵從的文化政治及邏輯,闡釋美國文學“浪漫傳奇中心論”批評的對話本質。
一
現(xiàn)當代霍桑研究及其美國浪漫傳奇概念闡釋基本是從重構霍桑之創(chuàng)作歷史與闡釋《紅字》等“正文本”入手的,但從“副文本”或新歷史主義批評家所謂的“邊緣蹤跡”入手也許會更加清楚忠實地管窺其中的詭秘與邏輯。副文本是指除文本之外的作品附加標識,諸如作家姓名、序言、導論、插圖、后記、版式等;在其《副文本:闡釋之門》中,法國敘事學大師熱奈特曾如此強調說:“副文本與其說是闡釋之分界線或闡釋難以逾越的疆界,倒不如說是闡釋之門”;它“處于印刷文本的邊緣地帶,實際上卻控制著讀者對文本的整體閱讀”(Genette 1-2)。在此,熱奈特之言是否有些夸張暫且不論,考察《紅字》的副文本因素的確會產生諸多能夠合理解釋霍桑浪漫傳奇創(chuàng)作的思索痕跡。
當代完整的《紅字》版包括1850年版中的長篇導言《海關》和三個月后再版時增添的“序言”,該序言共有兩個自然段,是針對《紅字》出版后批評界與讀者的閱讀體驗而撰寫的。作為《紅字》的一個副文本,它的重要性除回答批評界的爭議之外還在于其寫作時間和功能。按照霍桑的說法,此簡短序言既可以作為《海關》與《紅字》閱讀的總體指南,也作為1851年出版的《帶七個尖角閣的房子》和1852年出版的《福谷傳奇》的閱讀指南。在作家和批評界的互文性闡釋中,該序言共涉及三個方面的具體內容,而且均可以在《紅字》最大的副文本——《海關》中得以驗證。
首先,政治問題是最激烈的讀者反應,也是霍桑進行對話的關鍵。批評家克羅勒曾經(jīng)描述道,霍桑的“《紅字》導論中關于政治生活的敘述在社會上立刻引起前所未有的騷動。其騷動的劇烈程度簡直就像似他[霍桑]想一把火把海關燒掉,然后用一個高位人物的鮮血再把最后一片仍燃燒的余燼撲滅,因為他對這個人物懷有刻骨的仇恨”(“Literary Classics”119)。據(jù)說多位批評家分析,這個轟動整個新英格蘭地區(qū)的“解職事件”之具體語境是:自1842年霍桑與索菲婭結婚在康科德“古屋”建立自己的私人天堂之后,家庭經(jīng)濟每況愈下,曾陷入食不果腹之窘境,依靠向朋友借貸勉強為生;1845年春,霍桑在專業(yè)創(chuàng)作實在無法養(yǎng)家糊口之際,通過朋友疏通關系,屈膝政治權貴,終于在同年中秋前后獲得薩勒姆港海關驗貨員之職,次年3月23日,經(jīng)總統(tǒng)任命就職,年薪1200美元;1848年,代表輝格黨(當代的共和黨)的泰勒(Zachary Taylor)在美國第十二屆總統(tǒng)選舉中獲勝,其波士頓地區(qū)的黨羽策劃清洗民主黨公職人員,霍桑受牽連而被解除職,重新陷入生存絕境,甚至達到買不起照明蠟燭和全家挨餓之程度(Hoeltje 326-27)。更有甚者,導致這種惡果的是霍桑的輝格黨同事,而“霍桑懷有刻骨仇恨”就是整個事件背后的操縱者——“薩勒姆輝格黨政客阿普漢姆牧師”(Reverend Charles Wentworth Upham)(Stewart 98)。無論是從讀者反應還是從批評家分析來看,霍桑《海關》與《紅字》的政治內涵是勿庸置疑的,但奇怪的是霍桑本人卻有不同的理解。就在這“再版序言”的第一段,霍桑公開表明自己對三年海關工作的回憶性敘述及《紅字》本身中的人物絕不含有“任何根深蒂固的仇恨或敵意”,無論是“對個人的,還是對政治的”(“Literary Classics”119)。如果霍桑是虛偽之輩,此話便可作敷衍之理解;如果是自私之輩,則可以作避免招惹麻煩之理解;如果是正人君子,這些話語則蘊涵深刻的意味。從該序言的整體來看,霍桑的確是在辯解海關工作的權力斗爭以及《紅字》所蘊含的殖民地權力斗爭,其歷史影射和政治意圖是非常明顯的,那么浪漫傳奇就最有可能成為霍桑寫作的政治表征策略。
其次,政治上被“砍頭”迫使霍桑再次進入自己“以文為生”的生活狀態(tài),使1846春至1849年7月的小康瞬間變成赤貧。重操舊業(yè)是一項痛苦的選擇,霍桑不得不走向文學市場獲得一種謀生方式。其實,作為《紅字》副文本的《海關》自身還有一個“導言”,即《海關》正文本之前的“兩自然段序言”。在這兩段闡述《海關》與《紅字》關系的“序言”中,霍桑不但敘述了自己現(xiàn)實的困境,亦抑郁地敘述了長期以來自己就想訴說人生的困惑。他說自己常常有“一種創(chuàng)作自傳之沖動”,向讀者解剖“一個多向度的自我”,使讀者能夠發(fā)現(xiàn)“作家個性中的分裂狀態(tài)”,并在“與讀者交流中呈現(xiàn)自我生存的全部”(Hawthorne 1)。但詭秘的是,霍桑的自我解剖是有限度的,他承認仍然“把最深層的‘我’隱藏在幕后”(Hawthorne 2)。盡管筆者不愿意以最世俗的心理詮釋霍桑,但作家本人還是在此透露出來,他要“自己想象一個朋友,一位寬容的、能夠善解人意的,雖然不一定是最相好的朋友,來聆聽自己的敘述”(Hawthorne 1)。在此,霍桑用FAVOR一詞來敘述作家與讀者的關系。按照當時的語義解釋,F(xiàn)AVOR具有“贊成、屈就、討好”等之義,雖然他認為三年前創(chuàng)作《古屋青苔》時在“沒有世俗目的”情況下而“屈就讀者”是“不可寬恕的罪惡”,但是現(xiàn)在為了現(xiàn)實目的而“屈就讀者”就應該是可以理解了。
第三,當年的這個“再版序言”最直接顯著的特點是霍桑的藝術辯解,這也是最忠實地理解霍桑式浪漫傳奇的關鍵。從他試圖創(chuàng)新的“新藝術”來看,霍桑至少強調這樣一種表征模式——“非小說”,當然這個“小說”概念是當時的文類共識。在《海關》的“兩段序言”中,霍桑寫道:“為了達到這個目的,似乎應該允許使用一些超常手法,給予迄今為止還未敘述的生活模式一種暗光式的表征;在這些生活表征中,大家可以看到一些人物,而作家本人就是其中之一”(2)。由此看來,霍桑的寫作并不符合當時約定俗成的“浪漫傳奇”定義,而更符合當時關于“小說”的定義,因為他所寫作的事件和人物都是日常生活可能存在和發(fā)生的;唯一能夠定義霍桑藝術的就可能是諸如“超常手法”與“暗光式表征”這樣的寫作方式。這也許就是批評家奇斯在其《美國小說及其傳統(tǒng)》中所總結的“在小說形式中對浪漫傳奇進行不斷改造與重構的美國小說傳統(tǒng)”(Chase viii)。
霍桑之言說有時毫無邏輯、自相矛盾、含糊其辭,為后來的浪漫傳奇批評留下巨大的“闡釋空白”。在1970年代之后,基于后現(xiàn)代理論語境下的性別、種族、階級、意識形態(tài)批評等大量涌現(xiàn),歷史、文化、語言、殖民等理論話語迅速滲透,正如批評家艾里斯在1989年出版的《美國浪漫傳奇的理論建構:美國學術歷史中的意識形態(tài)》中所總結的:整個20世紀的浪漫傳奇觀念都是“關于美國世紀之主流意識形態(tài)的產物”;以“宣揚美國民族主義與美國例外論”為目的之批評家“創(chuàng)造了代表美國文學生產與文化塑型獨特性的藝術形式”;美國文學中的現(xiàn)實“社會矛盾”或“政治斗爭”闡釋傳統(tǒng)“被基本刪除”,因此“美國浪漫傳奇”實際上是“一種失敗的寫作”(Ellis xii,xiii)。而且,20世紀90年代至新世紀關于霍桑浪漫傳奇的觀念仍然承載著沉重的美國主流意識形態(tài)的符碼,諸如多元文化主義、泛歐美主義、全球化之元政治、后政治、文化政治等理論構建(Pease 55,56)。
筆者認為,通過上述兩個副文本的闡釋,可以揭開二戰(zhàn)年代以來美國主流意識形態(tài)對“浪漫傳奇”的誤讀或挪用,還原霍桑體裁定位的“真實歷史性”,得出關于霍桑寫作的基本話語元素,即“話語的自我顛覆”:他否定涉及政治,但事實上是言說政治;他否定為市場寫作,但事實上卻是“以文為生”;他否定創(chuàng)作小說,但卻是在創(chuàng)作小說?;羯5倪@種“精神分裂話語”只有在這樣一種語境下才可以得以合理解釋:以“超常手法”和“暗光法”為基本要素的“隱藏與暴露”遮掩法。所以,他才在再版序言中強調,自己的作品是一種“新藝術”,雖憐憫當時讀者的誤讀,但最后卻“拒絕修改任何一個語詞”,而且“保持兩個原文合并發(fā)表”(Literary Classics 119)。
二
在19世紀中葉的美國文壇,“文學本身”(按照愛倫·坡的“文學”定義)是在與市場文學和職業(yè)撰稿的對立與競爭中發(fā)展而來的:前者主要被當時女性作家所建構的“期待視野”所控制,后者則試圖尋找與之“分享利益”的類似霍桑這樣的落魄文人?;羯3霭妗都t字》的1850年前后也剛剛是各種各樣“商業(yè)化文學”占據(jù)市場的時刻,以至于在1852年霍桑憤怒地把這些占據(jù)文學市場的作家稱為“一群胡寫亂畫的女流之輩”,抨擊她們“毒害”讀者的審美品位。在《紅字》與《帶七個尖角閣的房子》獲得一些市場份額之際,絕大部分讀者仍喜歡其他類型的敘事作品。這些文學類型也基本由女性作家占有,讀者群落主要是中產階級女性及生存于市場經(jīng)濟中的美國知識分子。1855年1月19日,霍桑在給自己的出版商朋友寫的一封信中,曾就“小說家”與大眾讀者做了如下評論:“當今美國完全被一群他媽的胡寫亂畫的女人所控制。如果公眾趣味被這些垃圾所占據(jù),我就沒有成功的機會——即使成功了,我也會感到羞愧”(Charvat et al 304)?;羯T诮忉屪约旱摹斑^激言論”時曾暗示,自己絕對不會模仿這些“通俗作家”的創(chuàng)作格調,但不得不與這些作家競爭文學市場,正如批評家貝爾所說,“他實際上很難完全拒絕這樣的誘惑”(Bell 32)。
在論述19世紀初中葉美國文學的圖書市場時,吉莫爾曾對霍桑時代的寫作進行過如下分類:“總體而言,我們可以把1840、1850年代的小說家分為三類:一類是在之后100多年歷史進程中成為美國民族文學經(jīng)典作家的那個小圈子男性作家;二是創(chuàng)作家庭或傷感小說的女性作家;三是像理帕德那樣的準報刊撰稿人,大多數(shù)是男性,他們關于城市暴力與情欲騷動的創(chuàng)作鑄造了那個時代的情色文化”(Gilmore 56-57)。關于霍桑作品與19世紀中葉前后“通俗文學市場”的相互關系,批評家史瑞博曾撰寫過一部經(jīng)典性的女性主義著作,分析了南北戰(zhàn)爭前美國文化中女性“期待視野”的形成,并認為這一階段女性作家與普通讀者“最典型的文學期待視野”在很大程度上“鑄造了五個作家的小說創(chuàng)作:庫伯、霍桑、豪威爾斯、詹姆斯、華頓”(Schriber ii)。海安特則更加直接地說:“事實上,男性從女性暢銷作家那里感覺到一種強烈的經(jīng)濟壓力……有些男性作家甚至決定分享這塊餡餅,竭力依靠創(chuàng)作‘浪漫傳奇’吸引女性作家的讀者群”(Hiatt 131)。這些批評家所暗示的人物非常明顯,他就是霍桑。慶幸的是,當時著名批評家和出版商詹姆斯·菲爾德多年以來試圖在全國市場上打造新英格蘭文學,到1852年,他的努力初見成效:霍桑的《紅字》開始成為一種文化符號,引導全國的文學潮流,并使霍桑本人也可以通過出版這樣的作品“以文為生”。
霍桑對當時文學市場有一個悖論性的判斷:一方面,他抨擊文學市場中“違背道德規(guī)范過分暴露隱私,在大庭廣眾之下渲染個人秘密、家庭瑣事爭吵、醫(yī)學奇聞”(Wallace 209);另一方面,他贊揚這些作家能夠“拋棄社會的束縛”,認為“似乎她們心里有一個魔鬼在驅使著她們創(chuàng)作”,更有甚者,霍桑承認自己非常“羨慕她們”(Charvat et al 307-08)。其實,隨便管窺一下《紅字》的故事要素就會發(fā)現(xiàn)其中的契合。湯姆肯斯曾分析指出,當時暢銷女作家的形式內容是:主人公是女性,而且是“絕代佳人”,主題是“性越軌”與“良心譴責”,涉及女性人生教育,原型性情節(jié)一般是敘述“女主人公努力培養(yǎng)自我克制,經(jīng)歷征服激情的痛苦”;故事結構一般是一個被誘奸后拋棄的女性,生下一個私生子,那個女人因“堅強高傲”而被控告,拒絕結婚直到找到情感與思想的知音(Tompkins 172)。簡單對比,《紅字》的人物塑造、情節(jié)、結構等形式因素與上述基本契合,細微之差異不過是被“超常手法”與“暗光法”處理過而已。
《海關》與《紅字》的關系更是一種明顯的“超常手法”和“暗光法”市場操作?;羯0褞缀鹾翢o關聯(lián)的兩個故事(“自己的一段工作經(jīng)歷與人生思考”與“殖民地時期發(fā)生的一段通奸與懲罰故事”)合并發(fā)表在一起。如果《紅字》被看作小說的正文本,那么《海關》就是一個控制讀者的隱性的“操作副文本”,霍桑的表征策略就是:以后者所敘述的現(xiàn)實生活風波推銷前者作為一部藝術作品,或以政治操作文學。在他所在的波士頓名流或大眾的生活圈內,霍桑的工作與被解職風波可謂是一個非常轟動且可以被用來炒作的事件,其《海關》敘事可以被看成是霍桑的“被解職之辯辭”或“貪官辯言”,屬于當時報紙或雜志等刊物刊載的文章樣式,而“媒體開始關注我[霍桑]的事件……大肆操縱渲染我被砍頭[解雇]的情景”就足以使霍桑利用這種熾熱的“政治斗爭”與“腐敗”事件進行炒作。
政治斗爭中的霍桑體現(xiàn)在海關公務的寫照中。這種生活方式陷入事務,遠離文學。他所接觸的同事、商人、海員、船長等沒有一個喜好文學,也沒有任何人曾經(jīng)閱讀過自己的作品。更不幸的是,長期繁忙的公務生活竟最后導致他養(yǎng)成一種生活惡習——“討厭書本”(Hawthorne 22)。他深切感到文學創(chuàng)作是一個“非常脆弱的”事業(yè),“沒有任何利益”(23)。他曾追溯歷史上與自己處境相同的文人墨客:喬叟和彭斯曾經(jīng)做過類似的職業(yè),他們最后都棄政從文,成為偉大的作家。這些思索給予他極大的震撼,雖成為藝術大師絕非輕而易舉之事,但卻給他上了“生動的一課”。于是,他決心踏著喬叟和彭斯的成功腳步,“走出狹隘的圈子”,“進入世界名流”,實現(xiàn)“他已有些成績而且一直為之奮斗的目標”(Hawthorne 23)?,F(xiàn)在,突然被解職而失業(yè)竟成為霍?!胺浅c幸的事”。他帶有一種“絕望而高興的”語氣歡迎自己的失業(yè)。他寫道:“真正的人,在這樣的時刻,在自己的頭顱還安全地長在脖子上的情形下,已經(jīng)自然地得出這樣一個令人欣慰的結論,即一切都得往好處想;投資墨水、紙張、鋼筆,打開渴望已久的書桌,再次成為一個舞文弄墨的人”(Hawthorne 38)。正是在這個意義上,霍桑的浪漫傳奇創(chuàng)作蘊含一種市場文學的炒作意味:這種以媒體關注熱點為其藝術創(chuàng)作增加了一個“市場維度”。
三
霍桑浪漫傳奇的“市場維度”是非常明顯的,而其“政治維度”除作為“象征資本對自己作品進行操作推銷”外,還具有一定的批評功能。首先,政治是所有人的“斷頭臺”,無人能夠幸免。在《海關》開始關于美國政府形象的描述中,霍桑便以政治本身的“非正義性”、“反復無常性”、“潑婦性”及“迫害性”解釋了美國政治的本質?;羯懙溃汉jP大樓上的“美國國旗,無論是迎風飄揚還是無風低垂,星條總是垂直的,而不是橫向和正常的”;美國國徽標志上的巨大禿鷹“面目猙獰”、“脾氣怪異”、“生性野蠻”,“看上去像潑婦一般,許多在此時刻試圖在其翼下尋求保護的人,也許會想象她的懷抱像一塊鵝絨般柔軟溫暖的枕墊;但她并不是一個溫柔的鳥類,甚至是在其心情最好的時刻,也總是會拋棄自己的雛鷹,用她那爪子抓傷,喙鉤啄傷,或被那些帶刺的避雷箭頭刺傷”(3)。
“殘暴性”與“迫害性”是霍桑關于政治的最核心本質。在“海關”結尾,他闡述道:“繼續(xù)按照政治作為斷頭臺的隱喻,上述一切都可以被看作被砍頭的海關驗貨員的臨終遺言。在終結這篇導言之時刻,如果這個故事因對于一般讀者來說過分真實而難以在作者活著的時候發(fā)表,那就請各位原諒,請把它看作一位將死者在墳墓書寫的感言。愿整個世界平安!祝福各位好友!原諒我所有的敵人!因為,我已入凈土安息!”(Hawthorne 39)。
如果說“斷頭臺”是現(xiàn)實政治的本質,那么霍桑的理想政治應該是一種“和諧社會”政治。但是,“和諧政治”從何而來?按照霍桑的理解,這應該是一種“心理政治”或“共識政治”,從挖掘和激發(fā)人類的普遍心理而來的情感政治。以“超常手法”與“暗光法”為標志的“隱藏與暴露”霍桑之獨特藝術表征具體運用就是象征含混與心理探索,而這兩種形式的政治意味更是詭秘深邃。關于前者,博科維奇曾在其《〈紅字〉的公職》中解釋說:“藝術性的含混就是1850年代的政治”(11),無論是“含混性的政治與非政治”與“反諷中的歷史與非歷史”(該書第一、二章標題)都是“妥協(xié)的紅色英勇勛章”,都體現(xiàn)了當時各種“持不同政見者的悖論”(該書第三、四章標題);關于后者,博科維奇認為,《紅字》的核心敘述結構是圍繞“紅字是否完成了自己的公職”(Whether“The Scarlet Letter has done its office”,該句在《紅字》中多次出現(xiàn))或“紅字是否是對立的各方在闡釋和情感方面達成共識”(1)。博科維奇對《紅字》的政治與意識形態(tài)闡釋是近20年關于此類《紅字》闡釋的代表性觀點。其實,《紅字》最大的沖突就是“紅字”這一語符是否在清教群體中達成“共識”,這也許是霍桑寫作《紅字》的最大政治“公職”。筆者之所以這樣說,是因為精明的波士頓出版商費爾茲為了配合當時的政治氛圍而“說服霍桑把清教歷史文件中記載的一個通奸故事拓展成一部長篇小說”(Eliott 61)?;羯km然在《海關》中虛構了《紅字》故事的發(fā)現(xiàn)過程,但讀者可以想象:這種似乎天意注定的“巧合”、“發(fā)現(xiàn)”、“震驚”、“激動”、“煽情”只是一種藝術寫法,而真正的情景則是:霍桑與出版商費爾茲在夜深人靜、燈光微暗、煙霧繚繞中“秘密長談”,其目的應該是從知識分子的角度為“國家社稷”做些什么。其實,如果以霍桑自己所說的“公職”、與出版商所策劃的“妥協(xié)”、作品主人公最終的“回歸”以及當代批評家的互文闡釋,完全可以推理到這樣一個結論:《紅字》的政治意圖就是吶喊“放棄分歧”與“情感妥協(xié)”,這一點在同年出版的《富蘭克林·皮埃斯傳》中就得以證明,也呼應了1850年美國政治關于國家分裂問題最轟動的“1850年妥協(xié)法案”以及1850年前后政治大氛圍,也是霍?!霸刚麄€世界平安!祝福各位好友!原諒我所有的敵人!”(Hawthorne 39)的政治愿望。
與《海關》中的霍桑一樣,《紅字》中的受害者白蘭雖沒有認可給自己帶來終身痛苦的清教徒倫理規(guī)范,也沒有向清教徒社會低頭。與當時沖突各方堅持己見一樣,白蘭仍然維護著自己終身篤信的理想。然而,霍桑卻用一種“精神分裂式的”文化妥協(xié),把白蘭與清教徒水火不容的價值對立與斗爭轉化為一種超越歷史與現(xiàn)實的“愛”的意識形態(tài)?;羯⑹龅溃骸八貋砹?,而且重新戴上了構成上述故事的那個標記……從此以后這個標志再也沒有離開過她的胸前”(200)。沒有任何人強迫她,更沒有蔑視和嘲弄她。無論曾經(jīng)的還是現(xiàn)在的分歧和爭議多么巨大,無論歷史的還是現(xiàn)實的差異和斗爭多么劇烈,對立的雙方或多方都應該有一種“誠摯的感情”凝聚在一起,在超越歷史與現(xiàn)實的“神圣的愛”中獲得和諧的生活?;羯懙溃骸埃郯滋m]用個人生活中最真誠的考驗向人們展示神圣的愛心如何使人們獲得幸福,而這樣的生活已經(jīng)成功地實現(xiàn)了這樣一個目的”(201)。這里,霍桑顯然是在歷史與現(xiàn)實之外的文化層面找到一種作品主題,在現(xiàn)實世界和想象世界的“中間地帶”找到了一種浸透著現(xiàn)實與想象的“愛”這一普遍人類心理,并以“超常手法”和“暗光法”掩蓋矛盾,“隱藏”現(xiàn)實的沖突,“凸顯”心理的和諧。
的確,《紅字》出版的1850年最大的政治是整合國家分裂的“非歷史與非政治性的”文化建構,即當時著名參議院維伯斯特所說的以“誠摯的情感紐帶”遏制政黨與國家分裂的和諧論或妥協(xié)論。維伯斯特說:“我渴望看到存在于人民中間那種對于聯(lián)邦的依戀情感,因為這并不是一個政治經(jīng)濟學命題,更不是一個哲學推理的結果,它是我們所珍惜的一種誠摯的情感紐帶”(703)。維伯斯特的政治倫理與《紅字》產生于同一政治語境中,霍桑經(jīng)常引用“誠摯的情感紐帶”作為自己做人和觀察政治的出發(fā)點;維伯斯特的講話是1850年3月,霍桑的《紅字》剛好出版。
令人欣慰的是,霍桑在策劃自己的作品主題中也同時找到了自己的藝術方式。在《海關》中,霍桑所臆造的“月光藝術”成為他表現(xiàn)自己合適主題的最恰當描述,成為他“超常手法”和“暗光法”之“隱藏與暴露”的最好腳注:
在這樣的時刻,如果想象力拒絕激發(fā),那簡直就無藥可救了。對于一個浪漫傳奇作家,月光也許是最合適的創(chuàng)作媒介,可以使作家邂逅并認識他靈魂中的人物。在一間熟悉的房間里,月光在地毯上灑下一片蒼白,把房間里的一切都映照得清晰可見,每一件家俱的細微之處都可以看得清清楚楚,但又不像正午的陽光那樣光亮?!@樣,我熟悉的這間房子的地面就成為一塊中間地帶;它介于現(xiàn)實世界和神話世界之間,現(xiàn)實與想象便可以在這里交匯,而且各自都浸透著對方的品質。(31-32)
霍桑之“愛”與“情感紐帶”的表達與其“中間地帶”的浪漫傳奇寫作策略非常吻合,都是源自于人的心靈深處與民族的文化傳統(tǒng),都超越現(xiàn)實的邏輯,都是以某種(月光或愛)媒介涂抹真實殘酷的現(xiàn)實(陽光與沖突),都是遠離極端(過分現(xiàn)實與純粹想象)。正如批評家金斯伯格所說:“對國家分裂與山河破碎的恐懼籠罩著這個時期的政治進程,南北戰(zhàn)爭之前像霍?!@樣的作家試圖站在中間立場上,反對任何政治‘極端主義’的取向”(256)。這也許就是霍桑面對當時現(xiàn)實政治所商討的心理政治模式。
四
霍桑《紅字》體裁的歷史性是霍桑藝術生產最忠實的寫照。正如格林布蘭特所說:“任何作品的生產與消費從一開始就不是單一因素所決定的,總是涉及各種各樣的利益商討”(112)?;羯5纳a雖蘊含自己長期的藝術探索,但被解職后從“媒體開始關注我的事件……大肆操縱渲染我被砍頭的情景”之憤懣,到“我是一個政治上死亡的人”之失望,到“像歐文作品中的無頭騎士……渴望被盡快埋葬”之焦慮,到自己“要好自為之”之無奈,再到“投資筆墨紙”之人生抉擇,最后到“打開長期空閑的桌椅,重新成為一個文人”之渴望(Hawthorne 38),他經(jīng)歷自己人生最困惑、最勤勞、最激情的歲月。他重啟創(chuàng)作之門,選擇了“浪漫傳奇”這種自我定義、自我設計、自我包裝的文類雜糅,接受了出版商的創(chuàng)作建議,很好地處理了自己關于政治、經(jīng)濟及藝術的矛盾。但是,這些“重啟”、“選擇”、“接受”、“處理”并非完全源自自身的意志,實際上也說不清他的哪些東西是出于自己的意志,哪些是社會文化使然。如果說得更準確一些,霍桑的創(chuàng)作一直也總是一種社會文化話語,是霍桑與那個時代互動與商討的產物,既體現(xiàn)了霍桑獨特地“協(xié)調”政治寫作、文學市場、藝術表征之間的相互關系,亦標注了霍桑作為破落的新英格蘭地區(qū)白人、失敗的國家公務人員、貧窮的中產階級知識分子、困惑的男性等文化身份。那么,如果說“浪漫傳奇”不是“小說”,那它就是那個時代與霍桑同類的作家共同藝術身份的象征,這一形式追求體現(xiàn)了他們與“各種各樣的利益商討”。
值得關注的是,霍桑也許還不是這種浪漫傳奇的創(chuàng)始者。在《海關》最容易忽視的人物塑造中,近200年前,霍桑的同類,一個叫“普”的海關驗貨員,才是這一美國文學體裁的開拓者?;羯J沁@樣敘述這個創(chuàng)作譜系的:在一個空閑的雨天,作者在海關二樓翻閱殖民時期廢舊文件時,偶然發(fā)現(xiàn)“一個用黃色羊皮紙仔細包裝的小包裹”及包裹中的“紅‘A’字”;對于敘述者來說,這個神秘幽深的紅字超越任何理性的闡釋,只有通過某種神秘的情感溝通才能夠理解其蘊涵的意義。在極度激情與困惑中,敘述者打開“一卷褪色的紙張”,閱讀了這個符號背后記載的悲劇。作者終于仰天長嘆,慶幸自己“發(fā)現(xiàn)了整個事件的完整合理的敘述與解釋”(Hawthorne 28)。由此看來,《紅字》這個故事早已經(jīng)寫好,作家就是“普”,霍桑本人只是一個“編輯”(Hawthorne 2)。按照霍桑的敘述,美國文學的浪漫傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)可以被提前200年,或換句話說,自從歐洲移民踏上北美大地,美國文學就開始了自己的“浪漫傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”。
注釋[Notes]
[1]在大學時代,霍桑曾試圖創(chuàng)作過一部反映自己大學生活的小說作品,后經(jīng)過反復修改命名為《范肖》;1828年,霍桑在求助多家出版社無果之情況下以匿名方式自費出版,但銷售慘敗,在憤怒中焚燒所有剩余;霍桑去世后,此書多年無人問津;19世紀末批評家在考證霍桑作品時偶然找到1828年版的一冊孤本,約120頁(Nelson 73)。
[2]二戰(zhàn)以后,為了強力推銷所謂的“美國研究”,美國左翼與右翼批評界共同“發(fā)明了”美國文學區(qū)別于歐洲和英國文學的獨特性,并作為美國帝國主義文化輸出的理論基礎;此觀念最典型的代表是奇斯的《美國小說及其傳統(tǒng)》(1957);自1970年代以來,以“浪漫傳奇觀念”作為建構美國文學史之基石的理論建構受到全面抨擊,使美國文學史不斷地得以反思與重寫,如艾略特等主編的《哥倫比亞美國文學史》(1988)與《哥倫比亞美洲小說史》(1992)等等;具有代表性的反思理論建構專著居多(方成 28-33)。
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