第二輯　語言的圣殿

私人寫作

一

1862年秋天的一個(gè)夜晚，托爾斯泰幾乎通宵失眠，心里只想著一件事：明天他就要向索菲亞求婚了。他非常愛這個(gè)比他小十六歲、年方十八的姑娘，覺得即將來臨的幸福簡(jiǎn)直難以置信，因此興奮得睡不著覺了。

求婚很順利?？墒?，就在求婚被接受的當(dāng)天，他想到的是：“我不能為自己一個(gè)人寫日記了。我覺得，我相信，不久我就不再會(huì)有屬于一個(gè)人的秘密，而是屬于兩個(gè)人的，她將看我寫的一切。”

當(dāng)他在日記里寫下這段話時(shí)，他顯然不是為有人將分享他的秘密而感到甜蜜，而是為他不再能獨(dú)享僅僅屬于他一個(gè)人的秘密而感到深深的不安。這種不安在九個(gè)月后完全得到了證實(shí)，清晰成了一種強(qiáng)烈的痛苦和悔恨：“我自己喜歡并且了解的我，那個(gè)有時(shí)整個(gè)地顯身、叫我高興也叫我害怕的我，如今在哪里？我成了一個(gè)渺小的微不足道的人。自從我娶了我所愛的女人以來，我就是這樣一個(gè)人。這個(gè)簿子里寫的幾乎全是謊言——虛偽。一想到她此刻就在我身后看我寫東西，就減少了、破壞了我的真實(shí)性?！?/p>

托爾斯泰并非不愿對(duì)他所愛的人講真話。但是，面對(duì)他人的真實(shí)是一回事，面對(duì)自己的真實(shí)是另一回事，前者不能代替后者。作為一個(gè)珍惜內(nèi)心生活的人，他從小就養(yǎng)成了寫日記的習(xí)慣。如果我們不把記事本、備忘錄之類和日記混為一談的話，就應(yīng)該承認(rèn)，日記是最純粹的私人寫作，是個(gè)人精神生活的隱秘領(lǐng)域。在日記中，一個(gè)人只面對(duì)自己的靈魂，只和自己的上帝說話。這的確是一個(gè)神圣的約會(huì)，是絕不容許有他人在場(chǎng)的。如果寫日記時(shí)知道所寫的內(nèi)容將被另一個(gè)人看到，那么，這個(gè)讀者的無形在場(chǎng)便不可避免地會(huì)改變寫作者的心態(tài)，使他有意無意地用這個(gè)讀者的眼光來審視自己寫下的東西。結(jié)果，日記不再成其為日記，與上帝的密談蛻變?yōu)橄蛩说膬A訴和表白，社會(huì)關(guān)系無恥地占領(lǐng)了個(gè)人的最后一個(gè)精神密室。當(dāng)一個(gè)人在任何時(shí)間內(nèi)，包括在寫日記時(shí)，面對(duì)的始終是他人，不復(fù)能夠面對(duì)自己的靈魂時(shí)，不管他在家庭、社會(huì)和一切人際關(guān)系中是一個(gè)多么誠實(shí)的人，他仍然失去了最根本的真實(shí)，即面對(duì)自己的真實(shí)。

因此，無法只為自己寫日記，這一境況成了托爾斯泰婚后生活中的一個(gè)持久的病痛。三十四年后，他還在日記中無比沉痛地寫道：“我過去不為別人寫日記時(shí)有過的那種宗教感情，現(xiàn)在都沒有了。一想到有人看過我的日記而且今后還會(huì)有人看，那種感情就被破壞了。而那種感情是寶貴的，在生活中幫助過我?！边@里的“宗教感情”是指一種僅僅屬于每個(gè)人自己的精神生活，因?yàn)檎袼谏詈笠荒杲o索菲亞的一封信上所說的：“每個(gè)人的精神生活是這個(gè)人與上帝之間的秘密，別人不該對(duì)它有任何要求?！痹谑篱g一切秘密中，唯此種秘密最為神圣，別種秘密的被揭露往往提供事情的真相，而此種秘密的受侵犯卻會(huì)扼殺靈魂的真實(shí)。

可是，托爾斯泰仍然堅(jiān)持寫日記，直到生命的最后日子，而且在我看來，他在日記中仍然是非常真實(shí)的，比我所讀到過的任何作家日記都真實(shí)。他把他不能真實(shí)地寫日記的苦惱毫不隱諱地訴諸筆端，也正證明了他的真實(shí)。真實(shí)是他的靈魂的本色，沒有任何力量能使他放棄，他自己也不能。

二

似乎也是出于對(duì)真實(shí)的熱愛，薩特卻反對(duì)一切秘密。他非常自豪他面對(duì)任何人都沒有秘密，包括托爾斯泰所異常珍視的個(gè)人靈魂的秘密。他的口號(hào)是用透明性取代秘密。在他看來，寫作的使命便是破除秘密，每個(gè)作家都完整地談?wù)撟约?，如此締造一個(gè)一切人對(duì)一切人都沒有秘密的完全透明的理想社會(huì)。

我不懷疑薩特對(duì)透明性的追求是真誠的，并且出于一種高尚的動(dòng)機(jī)。但是，它顯然是烏托邦。如果不是，就更可怕，因?yàn)槠湮ㄒ豢赡艿膶?shí)現(xiàn)方式是奧威爾的《一九八四》和中國的“文化大革命”，即一種禁止個(gè)人秘密的恐怖的透明性。不過，這是題外話。對(duì)于我們來說，重要的是：寫作的真實(shí)存在于透明性之中嗎？

當(dāng)然，寫作總是要對(duì)人有所談?wù)?。在此意義上，薩特否認(rèn)有為自己寫作這種事。他斷言：“一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了。”可是，問題在于，在“介入”之前，作家所要談?wù)摰膯栴}已經(jīng)存在了，它并不是在作家開口向人談?wù)摰臅r(shí)候才突然冒出來的。一個(gè)真正的作家必有一個(gè)或者至多幾個(gè)真正屬于他的問題，這些問題往往伴隨他的一生，它們的醞釀和形成恰好是他的靈魂的秘密。他的作品并非要破除這個(gè)秘密，而只是從這個(gè)秘密中生長出來的看得見的作物罷了。就寫作是一個(gè)精神事件、作品是一種精神產(chǎn)品而言，有沒有真正屬于自己靈魂的問題和秘密便是寫作的真實(shí)的一個(gè)基本前提。這樣的問題和秘密會(huì)引導(dǎo)寫作者探索存在的未經(jīng)勘察的領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)一個(gè)別人尚未發(fā)現(xiàn)的僅僅屬于他的世界，他作為一個(gè)作家的存在理由和價(jià)值就在于此。沒有這樣的問題和秘密的人誠然也可以寫點(diǎn)什么，甚至寫很多的東西，然而，在最好的情況下，他們只是在傳授知識(shí)、發(fā)表意見、報(bào)告新聞、編講故事，因而不過是教師、演說家、記者、故事能手罷了。

第二次世界大戰(zhàn)期間，加繆出于對(duì)法西斯的義憤加入了法國抵抗運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)后，在回顧這一經(jīng)歷時(shí)，他指責(zé)德國人說：“你們強(qiáng)迫我進(jìn)入了歷史，使我五年中不能享受鳥兒的歌鳴?？墒?，歷史有一種意義嗎？”針對(duì)這一說法，薩特批評(píng)道：“問題不在于是否愿意進(jìn)入歷史和歷史是否有意義，而在于我們已經(jīng)身在歷史中，應(yīng)當(dāng)給它一種我們認(rèn)為最好的意義?！彼@然沒有弄懂加繆苦惱的真正緣由：對(duì)于真正屬于自己靈魂的問題的思考被外部的歷史事件打斷了。他太多地生活在外部的歷史中，因而很難理解一個(gè)沉湎于內(nèi)心生活的人的特殊心情。

我相信薩特是不為自己寫日記的，他的日記必定可以公開，至少可以向波伏娃公開，因此他完全不會(huì)有托爾斯泰式的苦惱。我沒有理由據(jù)此斷定他不是一個(gè)好作家。不過，他的文學(xué)作品，包括小說和戲劇，無不散發(fā)著濃烈的演講氣息，而這不能不說與他主張并努力實(shí)行的透明性有關(guān)。昆德拉在談到薩特的《惡心》時(shí)挖苦說，這部小說是存在主義哲學(xué)穿上了小說的可笑服裝，就好像一個(gè)教師為了給打瞌睡的學(xué)生開心，決定用小說的形式上一課。的確，我們無法否認(rèn)薩特是一個(gè)出色的教師。

三

對(duì)于我們今天的作家來說，托爾斯泰式的苦惱就更是一種陌生的東西了。一個(gè)活著時(shí)已被舉世公認(rèn)的文學(xué)泰斗和思想巨人，卻把自己的私人日記看得如此重要，這個(gè)現(xiàn)象似乎只能解釋為一種個(gè)人癖好，并無重要性。據(jù)我推測(cè)，今天以寫作為生的大多數(shù)人是不寫日記的，至少是不寫靈魂密談意義上的私人日記的。有些人從前可能寫過，一旦成了作家，就不寫了。想要或預(yù)約要發(fā)表的東西尚且寫不完，哪里還有工夫?qū)懖话l(fā)表的東西呢？

一位研究宗教的朋友曾經(jīng)不勝感慨地向我訴苦：他忙于應(yīng)付文債，幾乎沒有喘息的工夫，只在上廁所時(shí)才得到片刻的安寧。我笑笑說：可不，在這個(gè)忙碌的時(shí)代，我們只能在廁所里接待上帝。上帝在廁所里——這不是一句單純的玩笑，而是我們這個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫照，廁所是上帝在這個(gè)喧囂世界里的最后避難所。這還算好的呢，多少人即使在廁所里也無暇接待上帝，依然忙著塵世的種種事務(wù)，包括寫作！

是的，寫作成了我們?cè)趬m世的一樁事務(wù)。這樁事務(wù)又派生出了許多別的事務(wù)，于是我們忙于各種談話：與同行、編輯、出版商、節(jié)目主持人，等等。其實(shí)，寫作也只是我們向公眾談話的一種方式而已。最后，我們干脆拋開紙筆，直接在電視臺(tái)以及各種會(huì)議上頻頻亮相和發(fā)表談話，并且仍然稱這為寫作。

曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)代，那時(shí)的作家、學(xué)者中出現(xiàn)了一批各具特色的人物，他們每個(gè)人都經(jīng)歷了某種獨(dú)特的精神歷程，因而都是一個(gè)獨(dú)立的世界。在他們的一生中，對(duì)世界、人生、社會(huì)的觀點(diǎn)也許會(huì)發(fā)生重大的變化，不論這些變化的促因是什么，都同時(shí)是他們靈魂深處的變化。我們盡可以對(duì)這些變化評(píng)頭論足，但我們不得不承認(rèn)，由這些變化組成的他們的精神歷程在我們眼前無不呈現(xiàn)為一種獨(dú)特的精神景觀，閃耀著個(gè)性的光華。可是，今日的精英們卻只是在無休止地咀嚼從前的精英留下的東西，名之曰文化討論，并且人人都以能夠在這討論中插上幾句話而自豪。他們也在不斷改變著觀點(diǎn)，例如昨天鼓吹革命，今天謳歌保守，昨天崇洋，今天尊儒，但是這些變化與他們的靈魂無關(guān)，我們從中看不到精神歷程，只能看到時(shí)尚的投影。他們或隨波逐流，或標(biāo)新立異，而標(biāo)新立異也無非是隨波逐流的夸張形式罷了。把他們先后鼓吹過的觀點(diǎn)搜集到一起，我們只能得到一堆意見的碎片，用它們是怎么也拼湊不出一個(gè)完整的個(gè)性的。

四

我把一個(gè)作家不為發(fā)表而從事的寫作稱為私人寫作，它包括日記、筆記、書信，等等。這是一個(gè)比較寬泛的定義，哪怕在寫時(shí)知道甚至期待別人——例如愛侶或密友——讀到的日記也包括在內(nèi)，因?yàn)樗鼈兤鸫a可以算是情書和書信。當(dāng)然，我所說的私人寫作肯定不包括預(yù)謀要發(fā)表的日記、公開的情書、登在報(bào)刊上的致友人書之類，因?yàn)檫@些東西不符合我的定義。要言之，在進(jìn)行私人寫作時(shí)，寫作者所面對(duì)的是自己或者某一個(gè)活生生的具體的個(gè)人，而不是抽象的讀者和公眾。因而，他此刻所具有的是一個(gè)生活、感受和思考著的普通人的心態(tài)，而不是一個(gè)專業(yè)作家的職業(yè)心態(tài)。

毫無疑問，最純粹、在我看來也最重要的私人寫作是日記。我甚至相信，一切真正的寫作都是從寫日記開始的，每一個(gè)好作家都有一個(gè)相當(dāng)長久的純粹私人寫作的前史，這個(gè)前史決定了他后來之成為作家不是僅僅為了謀生，也不是為了出名，而是因?yàn)閷懽髂耸撬男撵`的需要，至少是他的改不掉的積習(xí)。他向自己說了太久的話，因而很樂意有時(shí)候向別人說一說。

私人寫作的反面是公共寫作，即為發(fā)表而從事的寫作，這是就發(fā)表終究是一種公共行為而言的。對(duì)于一個(gè)作家來說，為發(fā)表的寫作當(dāng)然是不可避免也無可非議的，而且這是他錘煉文體功夫的主要領(lǐng)域，傳達(dá)的必要促使他尋找貼切的表達(dá)，盡量把話說得準(zhǔn)確生動(dòng)。但是，他首先必須有話要說，這是非他說不出來的獨(dú)一無二的話，是發(fā)自他心靈深處的話，如此他才會(huì)懷著珍愛之心為它尋找最好的表達(dá)，生怕它受到歪曲和損害。這樣的話在向讀者說出來之前，他必定已經(jīng)悄悄對(duì)自己說過無數(shù)遍了。一個(gè)忙于向公眾演講而無暇對(duì)自己說話的作家，說出的話也許漂亮動(dòng)聽，但幾乎不可能是真切感人的。

托爾斯泰認(rèn)為，寫作的職業(yè)化是文學(xué)墮落的主要原因。此話憤激中帶有灼見。寫作成為謀生手段，發(fā)表就變成了寫作的最直接的目的，寫作遂變?yōu)橹谱?，于是文字垃圾泛濫。不被寫作的職業(yè)化敗壞是一件難事，然而仍是可能的，其防御措施之一便是適當(dāng)限制職業(yè)性寫作所占據(jù)的比重，為自己保留一個(gè)純粹私人寫作的領(lǐng)域。私人寫作為作家提供了一個(gè)必要的空間，使他暫時(shí)擺脫職業(yè)，回到自我，得以與自己的靈魂會(huì)晤。他從私人寫作中得到的收獲必定會(huì)給他的職業(yè)性寫作也帶來好的影響，精神的潔癖將使他不屑于制作文字垃圾。我確實(shí)相信，一個(gè)堅(jiān)持為自己寫日記的作家是不會(huì)高興去寫僅僅被市場(chǎng)所需要的東西的。

五

1910年的一個(gè)深秋之夜，離那個(gè)為求婚而幸福得睡不著覺的秋夜快半個(gè)世紀(jì)了，對(duì)于托爾斯泰來說，這是又一個(gè)不眠之夜。這天深夜，這位八十二歲的老翁悄悄起床，離家出走，十天后病死在一個(gè)名叫阿斯塔波沃的小車站上。

關(guān)于托爾斯泰晚年的出走，后人眾說紛紜。最常見的說法是，他試圖以此表明他與貴族生活——以及不肯放棄這種生活的托爾斯泰夫人——的決裂，走向已經(jīng)為時(shí)過晚的自食其力的勞動(dòng)生活。因此，他是為平等的理想而獻(xiàn)身的。然而，事實(shí)上，托爾斯泰出走的真正原因也就是四十八年前新婚宴爾時(shí)令他不安的那個(gè)原因：日記。

如果說不能為自己寫日記是托爾斯泰的一塊心病，那么，不能看丈夫的日記就是索菲亞的一塊心病，夫婦之間圍繞日記展開了曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)。到托爾斯泰晚年，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)達(dá)到了高潮。為了有一份只為自己寫的日記，托爾斯泰真是費(fèi)盡了心思、傷透了腦筋。有一段時(shí)間，這個(gè)舉世聞名的大文豪竟然不得不把日記藏在靴筒里，連他自己也覺得滑稽?？墒?，最后還是被索菲亞翻出來了。索菲亞又要求看他其余的日記，他堅(jiān)決不允，把他最后十年的日記都存進(jìn)了一家銀行。索菲亞為此不斷地哭鬧，她想不通做妻子的為什么不能看丈夫的日記，對(duì)此只能有一個(gè)解釋：那里面一定寫了她的壞話。在她又一次哭鬧時(shí)，托爾斯泰喊了起來：

“我把我的一切都交了出來：財(cái)產(chǎn)、作品……只把日記留給了自己。如果你還要折磨我，我就出走，我就出走！”

說得多么明白。這話可是索菲亞記在她自己的日記里的，她不可能捏造對(duì)她不利的話。那個(gè)夜晚她又偷偷翻尋托爾斯泰的文件，終于促使托爾斯泰把出走的決心付諸行動(dòng)。把圍繞日記的紛爭(zhēng)解釋為爭(zhēng)奪遺產(chǎn)繼承權(quán)的斗爭(zhēng)，未免太勢(shì)利眼了。對(duì)于托爾斯泰來說，他死后日記落在誰手里是一件相對(duì)次要的事情，他不屈不撓爭(zhēng)取的是為自己寫日記的權(quán)利。這位公共寫作領(lǐng)域的巨人同時(shí)也是一位為私人寫作的權(quán)利獻(xiàn)身的烈士。

1996.3

走進(jìn)一座圣殿

一

那個(gè)用頭腦思考的人是智者，那個(gè)用心靈思考的人是詩人，那個(gè)用行動(dòng)思考的人是圣徒。倘若一個(gè)人同時(shí)用頭腦、心靈、行動(dòng)思考，他很可能是一位先知。

在我的心目中，圣埃克蘇佩里就是這樣一位先知式的作家。

圣埃克蘇佩里一生只做了兩件事——飛行和寫作。飛行是他的行動(dòng)，也是他進(jìn)行思考的方式。在那個(gè)世界航空業(yè)起步不久的年代，他一次次飛行在數(shù)千米的高空，體味著危險(xiǎn)和死亡、宇宙的美麗和大地的牽掛、生命的渺小和人的偉大。高空中的思考具有奇特的張力，既是性命攸關(guān)的投入，又是空靈的超脫。他把他的思考寫進(jìn)了他的作品，但生前發(fā)表的數(shù)量不多。他好像有點(diǎn)兒吝嗇，要把最飽滿的果實(shí)留給自己，留給身后出版的一本書，照他的說法，他的其他著作與它相比只是習(xí)作而已。然而他未能完成這本書，在他最后一次駕機(jī)神秘地消失在海洋上空以后，人們?cè)谒粝碌囊恢黄ぐ锇l(fā)現(xiàn)了這本書的草稿，書名叫《要塞》。

經(jīng)由馬振騁先生從全本中摘取和翻譯，這本書的輪廓第一次呈現(xiàn)在了我們面前。我是懷著虔敬之心讀完它的，仿佛在讀一個(gè)特殊版本的《圣經(jīng)》。在圣埃克蘇佩里生前，他的親密女友B夫人讀了部分手稿后告訴他：“你的口氣有點(diǎn)兒像基督。”這也是我的感覺，但我覺得我能理解為何如此。圣?？颂K佩里寫這本書的時(shí)候，他心中已經(jīng)有了真理，這真理是他用一生的行動(dòng)和思考換來的，他的生命已經(jīng)轉(zhuǎn)變成這真理。一個(gè)人用一生一世的時(shí)間見證和踐行了某個(gè)基本真理，當(dāng)他在無人處向一切人說出它時(shí)，他的口氣就會(huì)像基督。他說出的話有著異乎尋常的重量，不管我們是否理解它或喜歡它，都不能不感覺到這重量。這正是箴言與雋語的區(qū)別，前者使我們感到沉重，逼迫我們停留和面對(duì)，而在讀到后者時(shí)，我們往往帶著輕松的心情會(huì)心一笑，然后繼續(xù)前行。

如果把《圣經(jīng)》看作唯一的最高真理的象征，那么，《圣經(jīng)》的確是有許多不同的版本的，在每一思考最高真理的人那里就有一個(gè)屬于他的特殊版本。在此意義上，《要塞》就是圣?？颂K佩里版的《圣經(jīng)》。圣埃克蘇佩里自己說：“上帝是你的語言的意義。你的語言若有意義，向你顯示上帝?！蔽彝耆嘈?，在寫這本書時(shí)，他看到了上帝。在讀這本書時(shí)，他的上帝又會(huì)向每一個(gè)虔誠的讀者顯示，因?yàn)橐舱缢f：“一個(gè)人在尋找上帝，就是在為人人尋找上帝?！笔グ？颂K佩里喜歡用石頭和神殿作譬：石頭是材料，神殿才是意義。我們能夠感到，這本書中的語詞真有石頭一樣沉甸甸的分量，而他用這些石頭建筑的神殿確實(shí)閃放著意義的光輝?，F(xiàn)在讓我們走進(jìn)這一座神殿，去認(rèn)識(shí)一下他的上帝亦即他見證的基本真理。

二

沙漠中有一個(gè)柏柏爾部落，已經(jīng)去世的酋長曾經(jīng)給予王子許多英明的教誨，全書就借托這位王子之口宣說人生的真理。當(dāng)然，那宣說者其實(shí)是圣?？颂K佩里自己，但是，站在現(xiàn)代的文明人面前，他一定感到自己就是那支游牧部落的最后的后裔，在宣說一種古老的即將失傳的真理。

全部真理圍繞著一個(gè)中心問題：生命的意義是什么？因?yàn)?，人必須區(qū)別重要和緊急，生存是緊急的事，但領(lǐng)悟神意是更重要的事。因?yàn)?，人?yīng)該得到幸福，但更重要的是這得到了幸福的是什么樣的人。

沙漠和要塞是書中的兩個(gè)主要意象。沙漠是無邊的荒涼，游牧部落在沙漠上建筑要塞，在要塞的圍墻之內(nèi)展開了自己的生活。在宇宙的沙漠中，我們?nèi)祟惒徽沁@樣一個(gè)游牧部落？為了生活，我們必須建筑要塞。沒有要塞，就沒有生活，只有沙漠。不要去追究要塞之外那無盡的黑暗?！拔医褂腥颂釂栴}，深知不存在可能解渴的回答。那個(gè)提問題的人，只是在尋找深淵?！泵靼走@一真理的人不再刨根問底，把心也放在圍墻之內(nèi)，愛那嫩芽萌生的清香、母羊剪毛時(shí)的氣息、懷孕或喂奶的女人、傳種的牲畜、周而復(fù)始的季節(jié)，把這一切看作自己的真理。

換一個(gè)比喻來說，生活像汪洋大海里的一只船，人是船上的居民，把船當(dāng)成了自己的家。人以為有家居住是天經(jīng)地義的，再也看不見海，或者雖然看見，但僅把海看作船的裝飾。對(duì)人來說，盲目兇險(xiǎn)的大海仿佛只是用于航船的。這不對(duì)嗎？當(dāng)然對(duì)，否則人如何能生活下去。

那個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的旅人，占據(jù)他心頭的不是眼前的景物，而是他看不見的遠(yuǎn)方的妻子兒女。那個(gè)在黑夜里亂跑的女人，“我在她身邊放上爐子、水壺、金黃銅盤，就像一道道邊境線”，于是她安靜下來了。那個(gè)犯了罪的少婦，她被脫光衣服，拴在沙漠中的一根木樁上，在烈日下奄奄待斃。她舉起雙臂在呼叫什么？不，她不是在訴說痛苦和害怕，“那些是廄棚里普通牲畜得的病。她發(fā)現(xiàn)的是真理”。在無疆的黑夜里，她呼喚的是家里的夜燈、安身的房間、關(guān)上的門?！八┞对跓o垠中無物可以依傍，哀求大家還給她那些生活的支柱：那團(tuán)要梳理的羊毛，那只要洗滌的盆兒，這一個(gè)，而不是別個(gè)，要哄著入睡的孩子。她向著家的永恒呼叫，全村都掠過同樣的晚間祈禱?！?/p>

我們?cè)诖蟮厣显康氖侨粘Ｉ钪械臓繏?、?zé)任和愛。在平時(shí)，這一切使我們忘記死亡。在死亡來臨時(shí)，對(duì)這一切的眷戀又把我們的注意力從死亡移開，從而使我們超越死亡的恐懼。

人跟要塞很相像，必須限制自己，才能找到生活的意義?！叭舜蚱茋鷫σ杂勺栽?，他也就只剩下了一堆暴露在星光下的斷垣殘壁。這時(shí)開始無處存身的憂患。”“沒有立足點(diǎn)的自由不是自由。”那些沒有立足點(diǎn)的人，他們哪兒都不在，竟因此自以為是自由的。在今天，這樣的人豈不仍然太多了？沒有自己的信念，他們稱這為思想自由。沒有自己的立場(chǎng)，他們稱這為行動(dòng)自由。沒有自己的女人，他們稱這為愛情自由?？墒牵嬲淖杂墒冀K是以選擇和限制為前提的，愛上這朵花，也就是拒絕別的花。一個(gè)人即使愛一切存在，仍必須為他的愛找到確定的目標(biāo)，然后他的博愛之心才可能得到滿足。

三

生命的意義在最平凡的日常生活之中，但這不等于說，凡是過著這種生活的人都找到了生命的意義。圣?？颂K佩里用譬喻向我們講述這個(gè)道理。定居在綠洲中的那些人習(xí)慣了安居樂業(yè)的日子，他們的感覺已經(jīng)麻痹，不知道這就是幸福。他們的女人蹲在溪流里圓而白的小石子上洗衣服，以為是在完成一樁家家如此的苦活。王子命令他的部落去攻打綠洲，把女人們?nèi)榧河?。他告訴部下：必須千辛萬苦在沙漠中追風(fēng)逐日，心中懷著綠洲的宗教，才會(huì)懂得看著自己的女人在河邊洗衣其實(shí)是在慶祝一個(gè)節(jié)日。

我相信這是圣?？颂K佩里最切身的感觸，當(dāng)他在高空出生入死時(shí)，地面上的平凡生活就會(huì)成為他心中的宗教，而身在其中的人的麻木不仁在他眼中就會(huì)成為一種褻瀆。人不該向要塞外無邊的沙漠追究意義，但是，“受威脅是事物品質(zhì)的一個(gè)條件”，要領(lǐng)悟要塞內(nèi)生活的意義，人就必須經(jīng)歷過沙漠。

日常生活到處大同小異，區(qū)別在于人的靈魂。人擁有了財(cái)產(chǎn)，并不等于就擁有了家園。家園不是這些綿羊、田野、房屋、山嶺，而是把這一切聯(lián)結(jié)起來的那個(gè)東西。那個(gè)東西除了是在尋找和感受著意義的人的靈魂，還能是什么呢？“對(duì)人唯一重要的是事物的意義。”不過，意義不在事物之中，而在人與事物的關(guān)系之中，這種關(guān)系把單個(gè)的事物組織成了一個(gè)對(duì)人有意義的整體。意義把人融入一個(gè)神奇的網(wǎng)絡(luò)，使他比他自己更寬闊。于是，麥田、房屋、羊群不再僅僅是可以折算成金錢的東西，在它們之中凝結(jié)著人的歲月、希望和信心。

“精神只住在一個(gè)祖國，那就是萬物的意義?！边@是一個(gè)無形的祖國，肉眼只能看見萬物，領(lǐng)會(huì)意義必須靠心靈。上帝隱身不見，為的是讓人睜開心靈的眼睛，睜開心靈眼睛的人會(huì)看見他無處不在。母親哺乳時(shí)在嬰兒的吮吸中，丈夫歸家時(shí)在妻子的笑容中，水手航行時(shí)在日出的霞光中，看到的都是上帝。

那個(gè)心中已不存在帝國的人說：“我從前的熱忱是愚蠢的?！彼f的是真話，因?yàn)楝F(xiàn)在他沒有了熱忱，于是只看到零星的羊、房屋和山嶺。心中的形象死去了，意義也隨之消散。不過人在這時(shí)候并不覺得難受，與平庸妥協(xié)往往是在不知不覺中完成的。心愛的人離你而去，你一定會(huì)痛苦。愛的激情離你而去，你卻絲毫不感到痛苦，因?yàn)槟愕乃廊サ男囊呀?jīng)沒有了感覺痛苦的能力。

有一個(gè)人因?yàn)閻廴母杪暎桶讶噙M(jìn)瓦罐，藏在柜子里。我們常常和這個(gè)人一樣傻。我們把女人關(guān)在屋子里，便以為占有了她的美。我們把事物據(jù)為己有，便以為占有了它的意義?？墒牵饬x是不可占有的，一旦你試圖占有，它就不在了。那個(gè)凱旋的戰(zhàn)士守著他的戰(zhàn)利品——一個(gè)正裸身熟睡的女俘，面對(duì)她的美麗只能徒喚奈何。他捕獲了這個(gè)女人，卻無法把她的美捕捉到手中。無論我們和一個(gè)女人多么親近，她的美始終在我們之外。不是在占有中，而是在男人的欣賞和傾倒中，女人的美便有了意義。我想起了海涅，他終生沒有娶到一個(gè)美女，但他把許多女人的美變成了他的詩，因而也變成了他和人類的財(cái)富。

四

所以，意義本不是事物中現(xiàn)成的東西，而是人的投入。要獲得意義，也就不能靠對(duì)事物的占有，而要靠愛和創(chuàng)造。農(nóng)民從麥子中取走滋養(yǎng)他們身體的營養(yǎng)，他們向麥子奉獻(xiàn)的東西才豐富了他們的心靈。

“那個(gè)走向井邊的人，口渴了，自己拉動(dòng)吱吱咯咯的鐵鏈，把沉重的桶提到井欄上，這樣聽到水的歌聲以及一切尖利的樂曲。他口渴了，使他的行走、他的雙臂、他的眼睛也都充滿了意義，口渴的人朝井走去，就像一首詩。”而那些從杯子里喝現(xiàn)成的水的人卻聽不到水的歌聲。坐滑竿——今天是坐纜車——上山的人，再美麗的山對(duì)于他也只是一個(gè)概念，并不具備實(shí)質(zhì)?！爱?dāng)我說到山，意思是指讓你被荊棘刺傷過，從懸崖跌下過，搬動(dòng)石頭流過汗，采過上面的花，最后在山頂迎著狂風(fēng)呼吸過的山?！比绻挥蒙献约旱纳硇?，一切都沒有意義。貪圖舒適的人，實(shí)際上是在放棄意義。

你心疼你的女人，讓她擺脫日常家務(wù)，請(qǐng)保姆代勞一切，結(jié)果家對(duì)她就漸漸失去了意義。“要使女人成為一首贊歌，就要給她創(chuàng)造黎明時(shí)需要重建的家?！睘榱耸辜页蔀榧?，需要投入時(shí)間。現(xiàn)在人們舍不得把時(shí)間花在家中瑣事上，早出晚歸，在外面奮斗和享受，家就成了一個(gè)旅舍。

愛是耐心，是等待意義在時(shí)間中慢慢生成。母愛是從一天天的喂奶中來的。感嘆孩子長得快的都是外人，父母很少會(huì)這樣感覺。你每天觀察院子里的那棵樹，它就漸漸在你的心中扎根。有一個(gè)人獵到一只小沙狐，便精心喂養(yǎng)它，可是后來它逃回了沙漠。那人為此傷心，別人勸他再捉一只，他回答：“捕捉不難，難的是愛，太需要耐心了。”

是啊，人們說愛，總是提出種種條件，埋怨遇不到符合這些條件的值得愛的對(duì)象。也許有一天遇到了，但愛仍未出現(xiàn)。那一個(gè)城市非常美，我在那里旅游時(shí)曾心曠神怡，但離開后并沒有夢(mèng)魂?duì)坷@。那一個(gè)女人非常美，我邂逅她時(shí)幾乎一見鐘情，但錯(cuò)過了并沒有日思夜想。人們舉著條件去找愛，但愛并不存在于各種條件的哪怕最完美的組合之中。愛不是對(duì)象，愛是關(guān)系，是你在對(duì)象身上付出的時(shí)間和心血。你培育的園林沒有皇家花園美，但你愛的是你的園林而不是皇家花園。和你相濡以沫的女人沒有女明星美，但你愛的是你的女人而不是女明星。也許你愿意用你的園林換皇家花園，用你的女人換女明星，但那時(shí)候支配你的不是愛，而是欲望。

愛的投入必須全心全意，如同自愿履行一項(xiàng)不可推卸的職責(zé)?！奥氊?zé)是連接事物的神圣紐結(jié)，除非在你看來是絕對(duì)的需要，而不是游戲，你才能建成你的帝國、神廟或家園?！本拖駭S骰子，如果不牽涉你的財(cái)產(chǎn)，你就不會(huì)動(dòng)心。你玩的不是那幾顆小小的骰子，而是你的羊群和金銀財(cái)寶。在玩沙堆的孩子眼里，沙堆也不是沙堆，而是要塞、山嶺或船只。只有你愿意為之而死的東西，你才能夠借之而生。

五

當(dāng)你把愛投入到一個(gè)對(duì)象上面，你就是在創(chuàng)造。創(chuàng)造是“用生命去交換比生命更長久的東西”。這樣誕生了畫家、雕塑家、手工藝人等等，他們工作一生是為了創(chuàng)造自己用不上的財(cái)富。沒有人在乎自己用得上用不上，生命的意義反倒是寄托在那用不上的財(cái)富上。那個(gè)瞎眼、獨(dú)腿、口齒不清的老人，一說到他用生命交換的東西，就立刻思路清晰。突然發(fā)生了地震，人們害怕的不是死亡，而是自己的作品的毀滅，那也許是一只親手制造的銀壺，一條親手編結(jié)的毛毯，或一篇親口傳唱的史詩。生命的終結(jié)誠然可哀，但最令人絕望的是那本應(yīng)比生命更長久的東西竟然也同歸于盡。

文化與工作是不可分的。那種只會(huì)把別人的創(chuàng)造放在自己貨架上的人是未開化的人，哪怕這些東西精美絕倫，他們又是鑒賞的行家。文化不是一件誰的身上都能披的斗篷。對(duì)于一切創(chuàng)造者來說，文化只是完成自己的工作，以及工作中的艱辛和歡樂。每個(gè)人生活中最重要的部分是自己所熱愛的那項(xiàng)工作，他借此而進(jìn)入世界，在世上立足。有了這項(xiàng)他能夠全身心投入的工作，他的生活就有了一個(gè)核心，他的全部生活圍繞這個(gè)核心組織成了一個(gè)整體。沒有這個(gè)核心的人，他的生活是碎片，譬如說，會(huì)分裂成兩個(gè)都令人不快的部分，一部分是折磨人的勞作，另一部分是無所用心的休閑。

順便說一說所謂“休閑文化”。一個(gè)醉心于自己的工作的人，他不會(huì)向休閑要求文化。對(duì)他來說，休閑僅是工作之后的休整?！靶蓍e文化”大約只對(duì)兩種人有意義，一種是辛苦勞作但從中體會(huì)不到快樂的人，另一種是沒有工作要做的人，他們都需要用某種特別的或時(shí)髦的休閑方式來證明自己也有文化。我不反對(duì)一個(gè)人興趣的多樣性，但前提是有自己熱愛的主要工作，唯有如此，當(dāng)他進(jìn)入別的領(lǐng)域時(shí)，才可能添入自己的一份意趣，而不只是湊熱鬧。

創(chuàng)造會(huì)有成敗，這不重要，重要的是保持創(chuàng)造的熱忱。有了這樣的熱忱，無論成敗都是在為創(chuàng)造做貢獻(xiàn)。還是讓圣?？颂K佩里自己來說，他說得太精彩：“創(chuàng)造，也可以指舞蹈中跳錯(cuò)的那一步、石頭上鑿壞的那一鑿子。動(dòng)作的成功與否不是主要的。這種努力在你看來是徒勞無益，這是由于你的鼻子湊得太近的緣故，你不妨往后退一步。站在遠(yuǎn)處看這個(gè)城區(qū)的活動(dòng)，看到的是意氣風(fēng)發(fā)的勞動(dòng)熱忱，你再也不會(huì)注意有缺陷的動(dòng)作?！币粋€(gè)人有創(chuàng)造的熱忱，他未必就能成為大藝術(shù)家。一大群人有創(chuàng)造的熱忱，其中一定會(huì)產(chǎn)生大藝術(shù)家。大家都愛跳舞，即使跳得不好的人也跳，美的舞蹈便應(yīng)運(yùn)而生。說到底，產(chǎn)生不產(chǎn)生大藝術(shù)家也不重要，在這片生機(jī)勃勃的土地上，生活本身就是意義。

人在創(chuàng)造的時(shí)候是既不在乎報(bào)酬，也不考慮結(jié)果的。陶工專心致志地伏身在他的手藝上，在這個(gè)時(shí)刻，他既不是為商人，也不是為自己工作，而是“為這只陶罐以及柄子的彎度工作”。藝術(shù)家廢寢忘食只是為了一個(gè)意象，一個(gè)還說不出來的形式。他當(dāng)然感到了幸福，但幸福是額外的獎(jiǎng)勵(lì)，而不是預(yù)定的目的。美也如此，你幾曾聽到過一個(gè)雕塑家說他要在石頭上鑿出美？

從沙漠征戰(zhàn)歸來的人，勛章不能報(bào)償他，虧待也不會(huì)使他失落。“當(dāng)一個(gè)人升華、存在、圓滿死去，還談什么獲得與占有？”一切從工作中感受到生命意義的人都是如此，內(nèi)在的富有找不到，也不需要世俗的對(duì)應(yīng)物。像托爾斯泰、卡夫卡、愛因斯坦這樣的人，沒有得諾貝爾獎(jiǎng)于他們何損，得了又能增加什么？只有那些內(nèi)心中沒有歡樂源泉的人，才會(huì)斤斤計(jì)較外在的得失，孜孜追求教授的職稱、部長的頭銜和各種可笑的獎(jiǎng)狀。他們這樣做很可理解，因?yàn)樘热魶]有這些，他們便一無所有。

六

如果我把圣埃克蘇佩里的思想概括成一句話，譬如說“生命的意義在于愛和創(chuàng)造，在于奉獻(xiàn)”，我就等于什么也沒有說，只是在重復(fù)一句陳詞濫調(diào)。是否用自己獨(dú)特的語言說出一個(gè)真理，這不只是表達(dá)的問題，而是決定了說出的是不是真理。世上也許有共同的真理，但它不在公共會(huì)堂的標(biāo)語上和人云亦云的口號(hào)中，只存在于一個(gè)個(gè)具體的人用心靈感受到的特殊的真理之中。那些不擁有自己的特殊真理的人，無論他們?cè)鯓又貜?fù)所謂共同的真理，說出的始終是空洞的言辭而不是真理。圣?？颂K佩里說：“我瞧不起意志受論據(jù)支配的人。詞語應(yīng)該表達(dá)你的意思，而不是左右你的意志?！闭胬聿皇乾F(xiàn)成的出發(fā)點(diǎn)，而是千辛萬苦要接近的目標(biāo)。凡是把真理當(dāng)作起點(diǎn)的人，他們的意志正是受了詞語的支配。

這本書中還有許多珍寶，但我不可能一一指給你們看。我在這座圣殿里走了一圈，把我的所見所思告訴了你們?，F(xiàn)在，請(qǐng)你們自己走進(jìn)去，你們也許會(huì)有不同的所見所思。然而，我相信，有一種感覺會(huì)是相同的。“把石塊砌在一起，創(chuàng)造的是靜默?！碑?dāng)你們站在這座用語言之石壘建的殿堂里時(shí)，你們一定也會(huì)聽見那迫人不得不深思的靜默。

2003.6

小說的智慧

孟湄送我這本她翻譯的昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，距今快三年了。當(dāng)時(shí)一讀就非常喜歡，只覺得妙論迭出，奇思突起。我折服于昆德拉既是寫小說的大手筆，也是寫文論的大手筆。他的文論，不但傳達(dá)了他獨(dú)到而一貫的見識(shí)，而且也是極顯風(fēng)格的散文。自那以后，我一直想把讀這書的感想整理出來，到今天才算如了愿，寫成這篇札記。我不是小說家，我所寫的只是因了昆德拉的啟發(fā)而對(duì)現(xiàn)代小說精神的一種理解。

一、小說在思考

小說曾經(jīng)被等同于故事，小說家則被等同于講故事的人。在小說中，小說家通過真實(shí)的或虛構(gòu)的（經(jīng)常是半真實(shí)半虛構(gòu)的）故事描繪生活，多半還解說生活，對(duì)生活做出一種判斷。讀者對(duì)于小說的期待往往也是引人入勝的故事，以故事是否吸引人來評(píng)定小說的優(yōu)劣?，F(xiàn)在，面對(duì)卡夫卡、喬伊斯這樣的現(xiàn)代小說家的作品，期待故事的讀者難免困惑甚至失望了，覺得它們簡(jiǎn)直不像小說。從前的小說想做什么是清楚的，便是用故事諷喻、勸誡或者替人們解悶，現(xiàn)代小說想做什么呢？

現(xiàn)代小說在思考。現(xiàn)代一切偉大的小說都不對(duì)生活下論斷，而僅僅是在思考。

小說的內(nèi)容永遠(yuǎn)是生活。每一部小說都描述或者建構(gòu)了生活的一個(gè)片段、一個(gè)縮影、一種模型，以此傳達(dá)了對(duì)生活的一種理解。對(duì)于從前的小說家來說，不管他們對(duì)生活的理解多么不同，在每一種理解下，生活都如同一個(gè)具有確定意義的對(duì)象擺在面前，小說只需對(duì)之進(jìn)行描繪、再現(xiàn)、加工、解釋就可以了。在傳統(tǒng)形而上學(xué)崩潰的背景下，以往對(duì)生活的一切清晰的解說都成了問題，生活不再是一個(gè)具有確定意義的對(duì)象，而重新成了一個(gè)未知的領(lǐng)域。當(dāng)現(xiàn)代哲學(xué)陷入意義的迷惘之時(shí)，現(xiàn)代小說也發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)生活的真相是自己最艱難的使命。

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉談到了認(rèn)識(shí)生活的真相之困難。這是一種悖論式的困難。我們的真實(shí)生活是由每一個(gè)“現(xiàn)在的具體”組成的，而“現(xiàn)在的具體”幾乎是無法認(rèn)識(shí)的，它一方面極其復(fù)雜，包含著無數(shù)事件、感覺、思緒，如同原子一樣不可窮盡，另一方面又稍縱即逝，當(dāng)我們?cè)噲D認(rèn)識(shí)它時(shí)，它已經(jīng)成為過去。也許我們可以退而求其次，通過及時(shí)的回憶來挽救那剛剛消逝的“現(xiàn)在”。但是，回憶也只是遺忘的一種形式，既然“現(xiàn)在的具體”在進(jìn)行時(shí)未被我們認(rèn)識(shí)，在回憶中呈現(xiàn)的就更不是當(dāng)時(shí)的那個(gè)具體了。

盡管如此，我們?nèi)匀恢荒芤揽炕貞?，因?yàn)樗俏覀兊奈ㄒ皇侄??；貞洸豢杀苊獾厥且粋€(gè)整理和加工的過程，在這過程中，邏輯、觀念、趣味、眼光都參與進(jìn)來了。如此獲得的結(jié)果絕非那個(gè)我們企圖重建的“現(xiàn)在的具體”，而只能是一種抽象。例如，當(dāng)我們?cè)噲D重建某一情境中的一場(chǎng)對(duì)話時(shí)，它幾乎必然要被抽象化：對(duì)話被縮減為條理清晰的概述，情境只剩下若干已知的條件。問題不在于記憶力，再好的記憶力也無法復(fù)原從未進(jìn)入意識(shí)的東西。這種情形使得我們的真實(shí)生活成了“世上最不為人知的事物”，“人們死去卻不知道曾經(jīng)生活過什么”。

我走在冬日的街道上。沿街栽著一排樹，樹葉已經(jīng)凋零，只剩下光禿禿的枝干。不時(shí)有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個(gè)城市，都有許多人在匆匆走著，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活著，而匆忙也只是單調(diào)的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調(diào)則使人們失去了注視的興趣。就算我是一個(gè)詩人、作家、學(xué)者，又怎么樣呢？當(dāng)我從事著精神的勞作時(shí)，我何嘗在注視自己的生活，只是在注視自己的意象、題材、觀念罷了。我思考著生活的意義，因?yàn)樽プ×四硯讉€(gè)關(guān)鍵字眼而自以為對(duì)意義有所領(lǐng)悟，就在這同時(shí)，我的每日每時(shí)的真實(shí)生活卻從我手邊不留痕跡地流失了。

好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注于我的生活中的每一個(gè)“現(xiàn)在的具體”?？墒牵?dāng)我試圖這么做時(shí)，我發(fā)現(xiàn)所有這些“現(xiàn)在的具體”不再屬于我了。我與人交談，密切注視著談話的進(jìn)行，立刻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)退出了談話，仿佛是另一個(gè)虛假的我在與人進(jìn)行一場(chǎng)虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，于是警覺地返身內(nèi)視，卻發(fā)現(xiàn)我的警覺使這微妙的心境不翼而飛了。

一個(gè)至死不知道自己曾經(jīng)生活過什么的人，我們可以說他等于沒有生活過。一個(gè)時(shí)刻注視自己在生活著什么的人，他實(shí)際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過？

二、小說與哲學(xué)相靠近

如何找回失去的“現(xiàn)在”，這是現(xiàn)代小說家所關(guān)心的問題?！艾F(xiàn)在”的流失不是量上的，而是質(zhì)上的。因此，靠在數(shù)量上自然主義地堆積生活細(xì)節(jié)是無濟(jì)于事的，唯一可行的是從質(zhì)上找回。所謂從質(zhì)上找回，便是要去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在的具體”的本體論結(jié)構(gòu)，也就是通過捕捉住“現(xiàn)在”中那些隱藏著存在的密碼的情境和細(xì)節(jié)，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認(rèn)為，這正是卡夫卡開辟的新方向。

昆德拉常常用海德格爾的“存在”范疇表達(dá)他所理解的生活。基本的要求仍然是真實(shí)，但不是反映論意義上的，而是本體論意義上的，“存在”范疇所表達(dá)的便是這種本體論意義上的生活之真實(shí)。小說中的“假”，種種技巧和虛構(gòu)，都是為這種本體論意義上的“真”服務(wù)的，若非如此，便只是純粹的假——純粹的個(gè)人玩鬧和遐想——而已。

有時(shí)候，昆德拉還將“存在”與“現(xiàn)實(shí)”區(qū)分開來。例如，他在《小說的藝術(shù)》中寫道：“小說研究的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在?！狈舶l(fā)生了的事情都屬于現(xiàn)實(shí)，存在則總是關(guān)涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述發(fā)生了一些什么事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方面。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多么富有戲劇性、多么引人入勝，或者在政治上多么重要、有多么大的新聞價(jià)值、對(duì)于闡述某個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)多么有說服力，都與存在無關(guān)，因而都在小說的真正歷史之外。

小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學(xué)靠近了。但是，小說與哲學(xué)的靠近是互相的，是它們都把目光投向存在領(lǐng)域的結(jié)果。在這互相靠近的過程中，代表哲學(xué)一方的是尼采，他拒絕體系化思想，對(duì)有關(guān)人類的一切進(jìn)行思考，拓寬了哲學(xué)的主題，使哲學(xué)與小說相接近；代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維奇、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進(jìn)行思考，接納可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學(xué)相接近。

其實(shí)，小說之與哲學(xué)結(jié)緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學(xué)的關(guān)切和眼光。這并不是說，它們闡釋了某種哲學(xué)觀點(diǎn)，而是說，它們總是對(duì)人生底蘊(yùn)有所關(guān)注并提供了若干新的深刻的認(rèn)識(shí)。僅僅編故事而沒有這種哲學(xué)內(nèi)涵的小說，無論故事編得多么精彩，都稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學(xué)家海德格爾只重視詩，忽視了小說，而“正是在小說的歷史中有著關(guān)于存在的智慧的最大寶藏”。他也許想說，如果海德格爾善于發(fā)掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學(xué)思想。

在研究存在方面，小說比哲學(xué)更具有優(yōu)勢(shì)。存在是不能被體系化的，但哲學(xué)的概念式思考往往傾向于體系化，小說式的思考卻天然是非系統(tǒng)的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說在思考——并不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不只是小說的內(nèi)容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實(shí)驗(yàn)性。這正是現(xiàn)代小說的特點(diǎn)。所謂“哲學(xué)小說”與現(xiàn)代小說毫不相干，“哲學(xué)小說”并不在思考，譬如說薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學(xué)課罷了。在“哲學(xué)小說”中，哲學(xué)與小說是貌合神離、同床異夢(mèng)的。昆德拉諷刺說，由于薩特的《惡心》成了新方向的樣板，其后果是“哲學(xué)與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過”。

三、存在不是什么

今日世界上，每時(shí)每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計(jì)其數(shù)。然而，其中的絕大部分只是在小說歷史之外的小說生產(chǎn)而已。它們生產(chǎn)出來只是為了被消費(fèi)掉，在完成之日已注定要被遺忘。

只有在小說的歷史之內(nèi)，一部作品才可以作為價(jià)值而存在。怎樣的作品才能進(jìn)入小說的歷史呢？首先是對(duì)存在做出了新的揭示；其次，為了做出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。

一個(gè)小說家必須具備存在的眼光，看到比現(xiàn)實(shí)更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿于局部的現(xiàn)實(shí)，或者習(xí)慣于對(duì)現(xiàn)實(shí)做某種本質(zhì)主義的抽象，把它縮減為現(xiàn)實(shí)的某一個(gè)層面和側(cè)面。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為“存在的被遺忘”。如此寫出來的小說，不過是小說化的情欲、懺悔、自傳、報(bào)道、說教、布道、清算、告發(fā)、披露隱私罷了。小說家誠然可以面對(duì)任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之于對(duì)題材的處理，由此而顯出他是一個(gè)露陰癖或窺陰癖患者，還是一個(gè)存在的研究者。

一個(gè)小說家是一個(gè)存在的研究者，這意味著他與一切現(xiàn)實(shí)、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個(gè)距離是他作為研究者所必需的。無論何種現(xiàn)實(shí)，在他那里都成為研究存在以及表達(dá)他對(duì)存在之認(rèn)識(shí)的素材。也就是說，他不立足于任何一種現(xiàn)實(shí)，而是立足于小說，站在小說的立場(chǎng)上研究它們。

對(duì)于昆德拉的一種普遍誤解是把他看作一個(gè)不同政見者，一個(gè)政治性作家。請(qǐng)聽昆德拉的回答：“您是共產(chǎn)主義者嗎？——不，我是小說家?！薄澳遣煌娬邌?？——不，我是小說家?！彼鞔_地說，對(duì)于他，做小說家不只是實(shí)踐一種文學(xué)形式，而且是“一種拒絕與任何政治、宗教、意識(shí)形態(tài)、道德、集體相認(rèn)同的立場(chǎng)”。他還說，他憎恨想在藝術(shù)品中尋找一種態(tài)度（政治的、哲學(xué)的、宗教的，等等）的人們，而本來應(yīng)該從中僅僅尋找一種認(rèn)識(shí)的意圖。我想起尼采的一個(gè)口氣相反、實(shí)質(zhì)相同的回答。他在國外漫游時(shí)，有人問他：“德國有哲學(xué)家嗎？德國有詩人嗎？德國有好書嗎？”他說他感到臉紅，但以他即使在失望時(shí)也具有的勇氣答道：“有的，俾斯麥！”他之所以感到臉紅，是因?yàn)榈聡恼軐W(xué)家、詩人、作家喪失了獨(dú)立的哲學(xué)、詩、寫作的立場(chǎng)，都站到政治的立場(chǎng)上去了。

如果說在政治和商業(yè)、宗教和世俗、傳統(tǒng)和風(fēng)尚、意識(shí)形態(tài)和流行思潮、社會(huì)秩序和大眾傳媒等等立場(chǎng)之外，小說、詩還構(gòu)成一種特殊的立場(chǎng)，那么，這無非是指?jìng)€(gè)性的立場(chǎng)、美學(xué)的立場(chǎng)、獨(dú)立思考的立場(chǎng)、關(guān)注和研究存在的立場(chǎng)。在一切平庸的寫作背后，我們都可發(fā)現(xiàn)這種立場(chǎng)的闕如。

對(duì)于昆德拉來說，小說不只是一種文學(xué)體裁，更是一種看生活的眼光、一種智慧。因此，從他對(duì)小說的看法中，我讀出了他對(duì)生活的理解。用小說的智慧看，生活——作為“存在”——究竟是什么，或者說不是什么呢？

海德格爾本人也不能概括地說明什么是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對(duì)以往和當(dāng)今小說的批評(píng)中，我們可以知道存在——以及以研究存在為使命的小說——不是什么。

存在不是戲劇，小說不應(yīng)把生活戲劇化。

存在不是抒情詩，小說不應(yīng)把生活抒情化。

存在不是倫理，小說不是進(jìn)行道德審判的場(chǎng)所。

存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。

存在不是世上最近發(fā)生的事，小說不是新聞報(bào)道。

存在不是某個(gè)人的經(jīng)歷，小說不是自傳或傳記。

四、在因果性之外

在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個(gè)樣板，那就是戲劇。他們把小說的空間設(shè)想成舞臺(tái)，在其中安排曲折的懸念、扣人心弦的情節(jié)、離奇的巧合、激動(dòng)人心的場(chǎng)面。他們讓人物發(fā)表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關(guān)。

在小說中強(qiáng)化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是19世紀(jì)小說家們的做法。在他們那里，場(chǎng)面成為小說構(gòu)造的基本因素，小說宛如一個(gè)場(chǎng)面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因?yàn)樗麄兪剐≌f走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個(gè)方面，強(qiáng)化其戲劇性而舍棄其日常性，乃是現(xiàn)象和本質(zhì)二分模式在小說領(lǐng)域內(nèi)的一種運(yùn)用。在現(xiàn)實(shí)中，日常性與戲劇性是永遠(yuǎn)同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對(duì)散文的發(fā)現(xiàn)是小說的“本體論使命”，這一使命是別的藝術(shù)無能承擔(dān)的。

夸大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構(gòu)成了最悠久的美學(xué)傳統(tǒng)。無論現(xiàn)實(shí)主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統(tǒng)中生長出來的。從亞里士多德的“情節(jié)的整一”，到恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”，都是這一傳統(tǒng)的理論表達(dá)。殊不知生活不是演戲，所謂“人生大舞臺(tái)，舞臺(tái)小人生”乃是謊言，其代價(jià)是抹殺了日常性的美學(xué)意義。

事實(shí)上，自19世紀(jì)后期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經(jīng)談到易卜生戲劇中的“第二層次”的對(duì)話，這些對(duì)話仿佛是多余的，而非必需的，實(shí)際上卻具有更深刻的真實(shí)性。在海明威的小說中，這種所謂“第二層次”的對(duì)話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在于發(fā)現(xiàn)了日常生活中對(duì)話的真實(shí)結(jié)構(gòu)。我們平時(shí)常常與人交談，但我們并不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡(jiǎn)單而又漂亮的形式向我們顯示：現(xiàn)實(shí)中的對(duì)話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉(zhuǎn)移，因而不系統(tǒng)、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上面的一層薄薄的表面；它重復(fù)、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，并賦予對(duì)話一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對(duì)話以其夸張的戲劇性使我們更深地遺忘了現(xiàn)實(shí)中的對(duì)話之真相，那么，可以說海明威為我們找回了這個(gè)真相，使我們知道了我們?cè)谌粘Ｉ钪惺窃鯓舆M(jìn)行交談的。

我們已經(jīng)太習(xí)慣于用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實(shí)生活從未進(jìn)入我們的視野，成為被永遠(yuǎn)遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產(chǎn)物，是因果性范疇演出的假面舞會(huì)。

昆德拉講述了一個(gè)絕妙的故事：一個(gè)男人和一個(gè)女人互相暗戀，等待著向?qū)Ψ絻A訴衷腸的機(jī)會(huì)。機(jī)會(huì)來了，有一天他倆去樹林里采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談?wù)撃⒐剑谑且宦飞鲜冀K談?wù)撝⒐剑肋h(yuǎn)失去了表白愛情的機(jī)會(huì)。

真正具諷刺意義的事情還在后面。這個(gè)男人當(dāng)然十分沮喪，因?yàn)樗翢o理由地失去了一次愛情。然而，一個(gè)人能夠原諒自己失去愛情，卻絕不能原諒自己毫無理由。于是，他對(duì)自己說：我之所以沒有表白愛情，是因?yàn)橥涣怂廊サ钠拮印?/p>

德謨克里特曾說：只要找到一個(gè)因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結(jié)果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至于對(duì)事情演變的真實(shí)過程反而視而不見了。然而，正是對(duì)于一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨(dú)具慧眼，加以復(fù)原。譬如說，他會(huì)向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想象，大多數(shù)小說家一定會(huì)按照那個(gè)男人的解釋來處理這個(gè)素材，向我們講述一個(gè)關(guān)于懷念亡妻的忠貞的故事。

按照通常的看法，陀思妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的，甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀思妥耶夫斯基的小說中，思想構(gòu)成了明確的動(dòng)機(jī)，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結(jié)果。譬如說，基里洛夫之所以自殺，是因?yàn)樗_信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經(jīng)破滅，于是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理性哲學(xué)的范疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發(fā)生作用的非理性并不是某種非理性的哲學(xué)觀念，而是我們的理性思維無法把握的種種內(nèi)在沖動(dòng)、瞬時(shí)感覺、偶然遭遇及其對(duì)我們的作用過程。在小說家中，也許正是托爾斯泰最早描述了生活的這個(gè)方面。

一個(gè)人自殺了，周圍的人們就會(huì)尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想、孤僻的性格、憂郁癥、失戀、生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對(duì)這個(gè)人的自殺已經(jīng)有了一個(gè)解釋，他在自殺前的種種表現(xiàn)或者被納入這個(gè)解釋，或者——如果不能納入——就被遺忘了。人們對(duì)生活的理解很像是在寫案情報(bào)告。事實(shí)上，自殺者走向自殺的過程是復(fù)雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識(shí)到的因素。你不能說這些被忽略了的心理細(xì)節(jié)不是原因，因?yàn)槿魏我粋€(gè)細(xì)節(jié)的改變也許都會(huì)導(dǎo)致完全不同的結(jié)局。導(dǎo)致某一結(jié)果的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當(dāng)然不可能窮盡一切細(xì)節(jié)，他的本領(lǐng)在于謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實(shí)則真正起了作用的細(xì)節(jié)，在可能的限度內(nèi)復(fù)原生活的真實(shí)過程。例如，托爾斯泰便如此復(fù)原了安娜走向自殺的過程?？墒?，正像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細(xì)節(jié)。因此，讀者中十有八九仍然把安娜自殺的原因歸結(jié)為她和渥倫斯基的愛情危機(jī)。

五、性與反浪漫主義

性與浪漫有不解之緣。性本身具有一種美化、理想化的力量，這至少是人們共通的青春期經(jīng)驗(yàn)。仿佛作為感恩，人們又反轉(zhuǎn)過來把性美化和理想化。一切浪漫主義者都是性愛的謳歌者，或者——詛咒者，倘若他們覺得自己被性的魔力傷害的話，而詛咒仍是以承認(rèn)此種魔力為前提的。

現(xiàn)代小說在本質(zhì)上是反浪漫主義的，這種“深刻的反浪漫主義”——如同昆德拉在談到卡夫卡時(shí)所推測(cè)的——很可能來自對(duì)性的眼光的變化。昆德拉贊揚(yáng)卡夫卡（還有喬伊斯）使性從浪漫激情的迷霧中走出，還原成了每個(gè)人平常和基本的生活現(xiàn)實(shí)。作為對(duì)照，他嘲笑勞倫斯把性抒情化，用鄙夷的口氣稱他為“交歡的福音傳教士”。

19世紀(jì)初期的浪漫主義者并不直接謳歌性，在他們看來，性必須表現(xiàn)為情感的形態(tài)才能成為價(jià)值。在勞倫斯那里，性本身就是價(jià)值，是對(duì)抗病態(tài)的現(xiàn)代文明的唯一健康力量。對(duì)于卡夫卡以及昆德拉本人來說，性和愛情都不再是價(jià)值。這里的確發(fā)生著看性的眼光的重大變化，而如果杜絕了對(duì)性的抒情眼光，影響必是深遠(yuǎn)的，那差不多是消解了一切浪漫主義的原動(dòng)力。

抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底排除掉抒情化，性以及人的全部生命行為便只成了生物行為，暴露了其可怕的無意義性。甚至勞倫斯也清楚地看到了這種無意義性，他的查泰萊夫人一邊和守獵人做愛，一邊冷眼旁觀，覺得這個(gè)男人的臀部的沖撞多么可笑。上帝造了有理智的人，同時(shí)又迫使他做這種可笑的姿勢(shì)，未免太惡作劇。但守獵人的雄風(fēng)終于征服了查泰萊夫人的冷靜，把她脫胎成了一個(gè)婦人，使她發(fā)現(xiàn)了性行為本身的美。性曾因愛情獲得意義，現(xiàn)代人普遍不相信愛情，在此情形下怎樣肯定性，這的確是現(xiàn)代人所面臨的一個(gè)難題。性制造美感又破壞美感，使人亢奮又使人厭惡，盡管無意義卻絲毫不減其異常的威力，這是性與存在相關(guān)聯(lián)的面貌?，F(xiàn)代人在性的問題上的尷尬境遇乃是一個(gè)縮影，表明現(xiàn)代人在意義問題上的兩難，一方面看清了生命本無意義的真相，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質(zhì)，另一方面又不能真正安于意義的缺失。

對(duì)于上述難題，昆德拉的解決方法體現(xiàn)在這一命題中：任何無意義在意外中被揭示是喜劇的源泉。這是性的審美觀的轉(zhuǎn)折：性的抒情詩讓位于性的喜劇，性被欣賞不再是因?yàn)槊?，而是因?yàn)榭尚Γ猿叭〈鷥汕橄鄲偝闪俗鰫蹠r(shí)美感的源泉。在其小說作品中，昆德拉本人正是一個(gè)捕捉性的無意義性和喜劇性的高手。不過，我確信，無論他還是卡夫卡，都沒有徹底拒絕性的抒情性。例如他激賞的《城堡》第三章，卡夫卡描寫K和弗麗達(dá)在酒館地板上長時(shí)間地做愛，K覺得自己走進(jìn)了一個(gè)比人類曾經(jīng)到過的任何國度更遠(yuǎn)的奇異的國度，這種描寫與勞倫斯式的抒情有什么本質(zhì)不同呢？區(qū)別僅在于比例，在勞倫斯是基本色調(diào)的東西，在卡夫卡只是整幅畫面上的一小塊亮彩。然而，這一小塊亮彩已經(jīng)足以說明，尋求意義乃是人的不可磨滅的本性。

現(xiàn)代小說的特點(diǎn)之一是反對(duì)感情謊言。在感情問題上說謊，用夸張的言辭渲染愛和恨、歡樂和痛苦等等，這是浪漫主義的通病?，F(xiàn)代小說并不否認(rèn)感情的存在，但對(duì)感情持一種研究的而非頌揚(yáng)的態(tài)度。

昆德拉說得好：藝術(shù)的價(jià)值同其喚起的感情的強(qiáng)度無關(guān)，后者可以無需藝術(shù)。興奮本身不是價(jià)值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感也不豐富的，它動(dòng)輒激動(dòng)，感情如流水，來得容易也去得快，永遠(yuǎn)釀不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表現(xiàn)為修辭的浮夸，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語言彌補(bǔ)感覺的貧乏。

不過，我不想過于譴責(zé)浪漫主義，只要它是真的。真誠的浪漫主義者——例如19世紀(jì)初期的浪漫主義者——患的是青春期夸張病，他們不自覺地夸大感情，但并不故意偽造感情。在今天，真浪漫主義已經(jīng)近于絕跡了，流行的是偽浪漫主義，煽情是它的美學(xué)，媚俗是它的道德，其特征是批量生產(chǎn)和推銷虛假感情，通過傳媒操縱大眾的感情消費(fèi)，目的是獲取純粹商業(yè)上的利益。

六、道德判斷的懸置

人類有兩種最根深蒂固的習(xí)慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發(fā)，我們習(xí)慣于在事物中尋找因果聯(lián)系，而對(duì)在因果性之外的廣闊現(xiàn)實(shí)視而不見。從道德出發(fā)，我們習(xí)慣于對(duì)人和事做善惡的判斷，而對(duì)在善惡的彼岸的真實(shí)生活懵然無知。這兩種習(xí)慣都妨礙著我們研究存在，使我們把生活簡(jiǎn)單化，停留在生活的表面。

對(duì)小說家的兩大考驗(yàn)：擺脫邏輯推理的習(xí)慣，擺脫道德判斷的習(xí)慣。

邏輯解構(gòu)和道德中立——這是現(xiàn)代小說與古典小說的分界線，也是現(xiàn)代小說與現(xiàn)代哲學(xué)的會(huì)合點(diǎn)。

看事物可以有許多不同的角度，道德僅是其中的一種，并且是相當(dāng)狹隘的一種。存在本無善惡可言，善惡的判斷出自一定的道德立場(chǎng)，歸根到底出自維護(hù)一定社會(huì)秩序的需要。可是，這類判斷已經(jīng)如此天長日久，層層纏結(jié)，如同蛛網(wǎng)一樣緊密附著在存在的表面。一個(gè)小說家作為存在的研究者，當(dāng)然不該被這蛛網(wǎng)纏住，而應(yīng)進(jìn)入存在本身。寫小說的前提是要有自由的眼光，不但沒有禁區(qū)，凡存在的一切皆是自己的領(lǐng)地；而且拒絕獨(dú)斷，善于發(fā)現(xiàn)世間萬事的相對(duì)性質(zhì)。古往今來，在設(shè)置禁區(qū)和助長獨(dú)斷方面，道德起了最重要的作用。因此，唯有超脫于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意義上，昆德拉說：小說是“道德判斷被懸置的領(lǐng)域”，把道德判斷懸置，這正是小說的道德。

從小說的智慧看，隨時(shí)準(zhǔn)備進(jìn)行道德判斷的那種熱忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一個(gè)墮落的壞女人，還是一個(gè)深情的好女人？渥倫斯基是不是一個(gè)自私的家伙？托爾斯泰不問自己這樣的問題。聰明的讀者也不問，問并且感到困惑的讀者已經(jīng)有點(diǎn)兒蠢了，而最蠢的則是問了并且做出斷然回答的讀者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遺囑執(zhí)行人布洛德，批評(píng)他以及他開創(chuàng)的卡夫卡學(xué)把卡夫卡描繪成一個(gè)圣徒，從而把卡夫卡逐出了美學(xué)領(lǐng)域。某個(gè)卡夫卡學(xué)者寫道：“卡夫卡曾為我們而生，而受苦。”昆德拉譏諷地反駁：“卡夫卡沒有為我們受苦，他為我們玩兒了一通！”

世上最無幽默感的是道德家。小說家是道德家的對(duì)立面，他發(fā)明了幽默。昆德拉的定義：“幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時(shí)深深的無能為力中；幽默，為人間萬事的相對(duì)性而陶醉，肯定世間無肯定而享奇樂?！?/p>

我們平時(shí)斤斤計(jì)較于事情的對(duì)錯(cuò)、道理的多寡、感情的厚薄，在一位天神的眼里，這種認(rèn)真必定是很可笑的。小說家具有兩方面的才能。一方面，他在日常生活中也難免認(rèn)真，并且比一般人更善于觀察和體會(huì)這種認(rèn)真，細(xì)致入微地洞悉人心的小秘密；另一方面，作為小說家，他又能夠超越于這種認(rèn)真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高臨下地看出它們的可笑和可愛。

上帝死了，人類的一切失去了絕對(duì)的根據(jù)，哲學(xué)曾經(jīng)為此而悲號(hào)。小說的智慧卻告訴我們：你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對(duì)性豈不比絕對(duì)性好玩得多？那么，從前那個(gè)獨(dú)斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯(cuò)了上帝的趣味？小說教我們?cè)谑ソ^對(duì)性之后愛好并且享受相對(duì)性。

七、生活永遠(yuǎn)大于政治

對(duì)于諸如“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”“流亡文學(xué)”之類的概念，我始終抱懷疑的態(tài)度。我不相信可以按照任何政治標(biāo)準(zhǔn)來給文學(xué)分類，不管充當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的是作品產(chǎn)生的政治時(shí)期、作者的政治身份還是題材的政治內(nèi)涵。我甚至懷疑這種按照政治標(biāo)準(zhǔn)歸類的東西是否屬于文學(xué)，因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)必定是藝術(shù)，而藝術(shù)在本質(zhì)上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的。

作家作為社會(huì)的一員，當(dāng)然可以關(guān)心政治、參與政治活動(dòng)，但是，當(dāng)他寫作時(shí)，他就應(yīng)當(dāng)如海明威所說，像吉卜賽人，是一個(gè)同任何政治勢(shì)力沒有關(guān)系的局外人。他誠然也可以描寫政治，但他是站在文學(xué)的立場(chǎng)上，而不是站在政治的立場(chǎng)上這樣做的。小說不對(duì)任何一種政治做政治辯護(hù)或政治批判，它的批判永遠(yuǎn)是存在性質(zhì)的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱作“一部偽裝成小說的政治思想”，因?yàn)樗焉羁s減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身正是專制精神。對(duì)于一個(gè)作家來說，不論站在何種立場(chǎng)上把生活縮減為政治，都會(huì)導(dǎo)致取消文學(xué)的獨(dú)立性，把文學(xué)變成政治的工具。

把生活縮減為政治——這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠(yuǎn)超出人們自己的想象。我們?cè)?jīng)有過“突出政治”的年代，那個(gè)年代似乎很遙遠(yuǎn)了，但許多人并未真正從那個(gè)年代里走出。在這些人的記憶中，那個(gè)年代的生活除了政治運(yùn)動(dòng)，剩下的便是一片空白。蘇聯(lián)和東歐解體以后，那里的人們紛紛把在原體制下度過的歲月稱作“失去的四十年”。在我們這里，類似的論調(diào)早已不脛而走。一個(gè)人倘若自己不對(duì)“突出政治”認(rèn)同，他就一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，在任何政治體制下，生活總有政治無法取代的內(nèi)容。陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因?yàn)橐环N政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去的是那種思考和體驗(yàn)生活的能力，我們可以斷定，即使政治制度改變，他也不能重獲他注定要失去的生活。我們有權(quán)要求一個(gè)作家在任何政治環(huán)境中始終擁有上述那種看生活的能力，因?yàn)檫@正是他有資格作為一個(gè)作家存在的理由。

彼得堡恢復(fù)原名時(shí)，一個(gè)左派女人興高采烈地大叫：“不再有列寧格勒了！”這叫聲傳到了昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進(jìn)大學(xué)時(shí)，正值中蘇論戰(zhàn)，北京大學(xué)的莘莘學(xué)子聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰(zhàn)斗言辭鼓掌喝彩。當(dāng)時(shí)我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭里播放的是反教條主義社論，這些人同樣也會(huì)鼓掌喝彩。事實(shí)上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠(yuǎn)健康，繼而又為這個(gè)賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當(dāng)年“誓死捍衛(wèi)”的斗士。昨天還在鼓吹西化的人，今天已經(jīng)要用儒學(xué)一統(tǒng)天下了。從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所謂形而上學(xué)的思想方法，而在一種永遠(yuǎn)追隨時(shí)代精神的激情。昆德拉一針見血地指出，在其中支配著的是一種“審判的精神”，即根據(jù)一個(gè)看不見的法庭的判決來改變觀點(diǎn)。更深一步說，則在于個(gè)人的非個(gè)人性，始終沒有真正屬于自己的內(nèi)心生活和存在體悟。

昆德拉對(duì)于馬雅可夫斯基毫無好感，指出后者的革命抒情是專制恐怖不可缺少的要素，但是，當(dāng)審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時(shí)，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和他的奇特的比喻了?！暗缆吩陟F中”——這是昆德拉用來反對(duì)審判精神的偉大命題。每個(gè)人都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在后人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實(shí)前人當(dāng)時(shí)也是在霧中行走?！榜R雅可夫斯基的盲目屬于人的永恒境遇?？床灰婑R雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什么是人，忘記了我們自己是什么。”在我看來，昆德拉的這個(gè)命題是站在存在的立場(chǎng)上分析政治現(xiàn)象的一個(gè)典范。然而，審判的精神源遠(yuǎn)流長，持續(xù)不息。昆德拉舉了一個(gè)最典型的例子：我們世紀(jì)最美的花朵——二三十年代的現(xiàn)代藝術(shù)——先后遭到了三次審判，納粹譴責(zé)它是“頹廢藝術(shù)”，共產(chǎn)主義政權(quán)批評(píng)它“脫離人民”，凱旋的資本主義又譏它為“革命幻想”。把一個(gè)人的全部思想和行為縮減為他的政治表現(xiàn)，把被告的生平縮減為犯罪錄，我們對(duì)于這種思路也是多么駕輕就熟。我們?cè)?jīng)如此判決了胡適、梁實(shí)秋、周作人等人，而現(xiàn)在，由于魯迅、郭沫若、茅盾在革命時(shí)代受過的重視，也已經(jīng)有越來越多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學(xué)素養(yǎng)的所謂文學(xué)批評(píng)家同時(shí)也是一些政治上的一孔之見者和偏執(zhí)狂，他們永遠(yuǎn)也不會(huì)理解，一個(gè)曾經(jīng)歸附過納粹的人怎么還可以是一個(gè)偉大的哲學(xué)家，而一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作又如何可以與他所卷入的政治無關(guān)并且擁有更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創(chuàng)作必然突破其政治立場(chǎng)的限制，可是這班自命反專制主義的法官還要審判列寧哩。

東歐解體后，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對(duì)此的感想是：“我看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉(xiāng)。”在此前十多年，住在柏林的貢布羅維奇拒絕回到自由化氣氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認(rèn)為其真正的理由與政治無關(guān)，而是關(guān)于存在的。無論在祖國，還是在僑居地，優(yōu)秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質(zhì)的苦惱卻無人理睬，無法與人交流。

關(guān)于這種存在性質(zhì)的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達(dá)：“令人震驚的陌生性并非表現(xiàn)在我們所追嬉的不相識(shí)的女人身上，而是在一個(gè)過去曾經(jīng)屬于我們的女人身上。只有在長時(shí)間遠(yuǎn)走后重返故鄉(xiāng)，才能揭示世界與存在的根本的陌生性?！?/p>

非常深刻。和陌生女人調(diào)情，在陌生國度觀光，我們所感受到的只是一種新奇的刺激，這種感覺無關(guān)乎存在的本質(zhì)。相反，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)朝夕相處的女人、一片熟門熟路的鄉(xiāng)土、日常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產(chǎn)生一種陌生感和疏遠(yuǎn)感的時(shí)候，我們便瞥見了存在的令人震驚的本質(zhì)了。此時(shí)此刻，我們一向借之生存的根據(jù)突然瓦解了，存在向我們展現(xiàn)了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產(chǎn)生無須借助于遠(yuǎn)走和重返，盡管距離的間隔往往會(huì)促成疏遠(yuǎn)化眼光的形成。

對(duì)于移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉(xiāng)愁，而是一旦回到故鄉(xiāng)時(shí)會(huì)產(chǎn)生的這種陌生感，并且這種陌生感一旦產(chǎn)生就不只是針對(duì)故鄉(xiāng)的，也是針對(duì)世界和存在的。我們可以想象，倘若貢布羅維奇回到了波蘭，當(dāng)人們把他當(dāng)作一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時(shí)候，他會(huì)感到多么孤獨(dú)。

八、文學(xué)的安靜

波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡獲得1996年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，該獎(jiǎng)的前一位得主愛爾蘭詩人希尼寫信給她，同情地嘆道：“可憐的、可憐的維斯瓦娃?！倍S斯瓦娃也真的覺得自己可憐，因?yàn)樗龔拇瞬坏冒矊幜?，必須?yīng)付大量來信、采訪和演講。她甚至希望有個(gè)替身代她拋頭露面，使她可以回到隱姓埋名的正常生活中去。

維斯瓦娃的煩惱屬于一切真正熱愛文學(xué)的成名作家。作家對(duì)于名聲當(dāng)然不是無動(dòng)于衷的，他既然寫作，就不能不關(guān)心自己的作品是否被讀者接受。但是，對(duì)于一個(gè)真正的作家來說，成為新聞人物卻是一種災(zāi)難。文學(xué)需要安靜，新聞則追求熱鬧，兩者在本性上是互相敵對(duì)的。?？思{稱文學(xué)是“世界上最孤寂的職業(yè)”，寫作如同一個(gè)遇難者在大海上掙扎，永遠(yuǎn)是孤軍奮戰(zhàn)，誰也無法幫助一個(gè)人寫他要寫的東西。這是一個(gè)真正有自己的東西要寫的人的心境，這時(shí)候他渴望避開一切人，全神貫注于他的寫作。他遇難的海域僅僅屬于他自己，他必須自己救自己，任何外界的喧嘩只會(huì)導(dǎo)致他的沉沒。當(dāng)然，如果一個(gè)人并沒有自己真正要寫的東西，他就會(huì)喜歡成為新聞人物。對(duì)于這樣的人來說，文學(xué)不是生命的事業(yè)，而只是一種表演和姿態(tài)。

我不相信一個(gè)好作家會(huì)是熱衷于交際和談話的人。據(jù)我所知，最好的作家都是一些交際和談話的節(jié)儉者，他們?yōu)榱藢懽鞫哂诮浑H，為了文字而節(jié)省談話。他們懂得孕育的神圣，在作品寫出之前，忌諱向人談?wù)撫j釀中的作品。凡是可以寫進(jìn)作品的東西，他們不愿把它們變成言談而白白流失。維斯瓦娃說她一生只做過三次演講，每次都倍受折磨。海明威在諾貝爾授獎(jiǎng)儀式上的書面發(fā)言僅一千字，其結(jié)尾是：“作為一個(gè)作家，我已經(jīng)講得太多了。作家應(yīng)當(dāng)把自己要說的話寫下來，而不是講出來。”?？思{拒絕與人討論自己的作品，因?yàn)椋骸昂翢o必要。我寫出來的東西要自己中意才行，既然自己中意了，就無須再討論，自己不中意，討論也無濟(jì)于事?！毕喾?，那些喜歡滔滔不絕地談?wù)撐膶W(xué)、談?wù)撟约旱膶懽鞔蛩愕娜?，多半是文學(xué)上的低能兒和失敗者。

好的作家是作品至上主義者，就像福樓拜所說，他們是一些想要消失在自己作品后面的人。他們最不愿看到的情景就是自己成為公眾關(guān)注的人物，作品卻遭到遺忘。因此，他們大多都反感別人給自己寫傳。海明威譏諷熱衷于為名作家寫傳的人是“聯(lián)邦調(diào)查局的小角色”，他建議一心要寫他的傳記的菲力普·揚(yáng)去研究死去的作家，而讓他“安安靜靜地生活和寫作”。福克納告訴他的傳記作者馬爾科姆·考利：“作為一個(gè)不愿拋頭露面的人，我的雄心是要退出歷史舞臺(tái)，從歷史上銷聲匿跡，死后除了發(fā)表的作品外，不留下一點(diǎn)兒廢物。”昆德拉認(rèn)為，卡夫卡在臨死前之所以要求毀掉信件，是恥于死后成為客體?？上У氖?，卡夫卡的研究者們紛紛把注意力放在他的生平細(xì)節(jié)上，而不是他的小說藝術(shù)上，昆德拉對(duì)此評(píng)論道：“當(dāng)卡夫卡比約瑟夫·K更引人注目時(shí)，卡夫卡即將死亡的進(jìn)程便開始了。”

在研究作家的作品時(shí)，歷來有作家生平本位和作品本位之爭(zhēng)。19世紀(jì)法國批評(píng)家圣伯夫是前者的代表，他認(rèn)為作家生平是作品形成的內(nèi)在依據(jù)，因此不可將作品同人分開，必須收集有關(guān)作家的一切可能的資料，包括家族史、早期教育、書信、知情人的回憶，等等。在自己生前未發(fā)表的筆記中，普魯斯特對(duì)當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的這種觀點(diǎn)做了精彩的反駁。他指出，作品是作家的“另一個(gè)自我”的產(chǎn)物，這個(gè)“自我”不僅有別于作家表現(xiàn)在社會(huì)上的外在自我，而且唯有排除了那個(gè)外在自我，才能顯身并進(jìn)入寫作狀態(tài)。圣伯夫把文學(xué)創(chuàng)作與談話混為一談，熱衷于打聽一個(gè)作家發(fā)表過一些什么見解，而其實(shí)文學(xué)創(chuàng)作是在孤獨(dú)中、在一切談話都沉寂下來時(shí)進(jìn)行的。一個(gè)作家在對(duì)別人談話時(shí)只不過是一個(gè)上流社會(huì)人士，只有當(dāng)他僅僅面對(duì)自己、全力傾聽和表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的聲音之時(shí)，亦即只有當(dāng)他寫作之時(shí)，他才是一個(gè)作家。因此，作家的真正的自我僅僅表現(xiàn)在作品中，而圣伯夫的方法無非是要求人們?nèi)パ芯颗c這個(gè)真正的自我毫不相干的一切方面。不管后來的文藝?yán)碚摷覀內(nèi)绾畏治鲞@兩種觀點(diǎn)的得失，一個(gè)顯著的事實(shí)是，幾乎所有第一流的作家都本能地站在普魯斯特一邊。海明威簡(jiǎn)潔地說：“只要是文學(xué)，就不用去管誰是作者。”昆德拉則告訴讀者，應(yīng)該在小說中尋找存在中、而非作者生活中的某些不為人知的方面。對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的作家來說，他生命中最嚴(yán)肅的事情便是寫作，他把他最好的東西都放到了作品里，其余的一切已經(jīng)變得可有可無。因此，毫不奇怪，他絕不愿意作品之外的任何東西來轉(zhuǎn)移人們對(duì)他的作品的注意，反而把他的作品看作可有可無，宛如——借用昆德拉的表達(dá)——他的動(dòng)作、聲明、立場(chǎng)的一個(gè)闌尾。

然而，在今天，作家中還有幾人仍能保持這種迂腐的嚴(yán)肅？將近兩個(gè)世紀(jì)前，歌德已經(jīng)抱怨新聞對(duì)文學(xué)的侵犯：“報(bào)紙把每個(gè)人正在做的或者正在思考的都公之于眾，甚至連他的打算也置于眾目睽睽之下?！逼浣Y(jié)果是使任何事物都無法成熟，每一時(shí)刻都被下一時(shí)刻所消耗，根本無積累可言。歌德倘若知道今天的情況，他該知足才是。我們時(shí)代的鮮明特點(diǎn)是文學(xué)向新聞的蛻變，傳媒的宣傳和炒作幾乎成了文學(xué)成就的唯一標(biāo)志，作家們不但不以為恥，反而爭(zhēng)相與傳媒調(diào)情。新聞?dòng)浾叱闪酥笇?dǎo)人們閱讀的權(quán)威，一個(gè)作家如果未在傳媒上亮相，他的作品就必定默默無聞。文學(xué)批評(píng)家也只是在做著新聞?dòng)浾叩墓ぷ?，如同昆德拉所說，在他們手中，批評(píng)不再以發(fā)現(xiàn)真正有價(jià)值的作品及其價(jià)值所在為己任，而是變成了“簡(jiǎn)單而匆忙的關(guān)于文學(xué)時(shí)事的信息”。其中更有嘩眾取寵之輩，專以危言聳聽、制造文壇新聞事件為能事。在這樣一個(gè)浮躁的時(shí)代，文學(xué)的安靜已是過時(shí)的陋習(xí)，或者——但愿我不是過于樂觀——只成了少數(shù)不怕過時(shí)的作家的特權(quán)。

九、結(jié)構(gòu)的自由和游戲精神

關(guān)于小說的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的傳統(tǒng)，他把這一傳統(tǒng)歸納為結(jié)構(gòu)的自由和游戲精神。他認(rèn)為，當(dāng)代小說家的任務(wù)是將拉伯雷式的自由與結(jié)構(gòu)的要求重新結(jié)合，既把握真正的世界，同時(shí)又自由地游戲。在這方面，卡夫卡和托馬斯·曼堪為楷模。作為一個(gè)外行，我無意多加發(fā)揮，僅限于轉(zhuǎn)述他所提及的以下要點(diǎn)：

1. 主題——關(guān)于存在的提問——而非故事情節(jié)成為結(jié)構(gòu)的線索。不必構(gòu)造故事。人物無姓名，沒有一本戶口簿。

2. 主題多元，一切都成為主題，不存在主題與橋、前景與背景的區(qū)別，諸主題在無主題性的廣闊背景前展開。背景消失，只有前景，如立體畫。無須橋和填充，不必為了滿足形式及其強(qiáng)制性而離開小說家真正感興趣的東西。

3. 游戲精神，非現(xiàn)實(shí)主義。小說家有離題的權(quán)利，可以自由地寫使自己入迷的一切，從多角度開掘某個(gè)關(guān)于存在的問題。提倡將文論式思索并入小說的藝術(shù)。

為了證明小說形式方面的上述探索方向的現(xiàn)代性，我再轉(zhuǎn)抄一位法國作家和一位中國作家的證詞。這些證詞是我偶然讀到的，它們與昆德拉的文論肯定沒有直接的聯(lián)系，因而更具證明的效力。

法國作家瑪格麗特·杜拉斯：“寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時(shí)敘述一切。是敘述一個(gè)故事同時(shí)又?jǐn)⑹鲞@個(gè)故事的空無所有。是敘述由于一個(gè)故事不在而展開的故事?！?/p>

中國作家韓東：我不喜歡把假事寫真，即小說習(xí)慣的那種編故事的方式，而喜歡把真事寫假。出發(fā)點(diǎn)是事實(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但那不是目的?！拔业哪康氖羌?，假的部分即越出新聞?wù)鎸?shí)的部分是文學(xué)的意義所在?！?/p>

附帶說一句，讀到韓東這一小段話時(shí)我感到了一種驚喜，并且立即信任了他，相信他是一個(gè)好的小說家——我所說的“好”，不限于但肯定包括藝術(shù)上嚴(yán)肅的含義。也就是說，不管他的小說怎樣貌似玩世不恭，我相信他是一個(gè)嚴(yán)肅的小說藝術(shù)家。

1997.8

在失語和言說之間

翻開《沉重的睡眠》，讀了開頭的幾首詩，我就趕緊把書合上了。我意識(shí)到，這不是一本尋常的詩集，我不能用尋常的方式來讀它。作者必定有一些極其重要的事情要講述，這些事情對(duì)于他是性命攸關(guān)的，他首先主要是在向自己講述，所以必須用最誠實(shí)的語言，沒有一個(gè)字是為所謂修辭的效果準(zhǔn)備的。這是一個(gè)沈陽人或一個(gè)中國人寫的詩嗎？當(dāng)然不是。天地間有一種純粹的詩，它們的作者是沒有國別的，它們的語言也是不分語種的。在存在的至深處，人和語言都回到了本質(zhì)，回到了自身，一切世俗的區(qū)分不再有意義。然而，作者畢竟是一個(gè)中國人，這在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中屬于例外，我又不能不感到驚奇。

那么，是不是腦出血和由之導(dǎo)致的失語癥創(chuàng)造了這個(gè)奇跡呢？我無法猜度命運(yùn)之神的詭譎的心思，只知道它在降予災(zāi)難時(shí)十分慷慨，在顯示奇跡時(shí)卻非常吝嗇。同樣的疾病奪去了許多人的聰明，而并沒有給他們靈感。我相信，發(fā)生在苗強(qiáng)身上的事情很可能是，一個(gè)一直在進(jìn)行著的內(nèi)在過程被疾病加速和縮短了，一下子推至極端，得到了輝煌的完成。不然的話，這個(gè)過程也許會(huì)很漫長，甚至?xí)谕庠谏畹母蓴_下轉(zhuǎn)向和終止。

人們也許會(huì)在苗強(qiáng)的詩中讀出哲理，但是，他寫的絕不是哲理詩。他的表達(dá)是超越于所謂抽象思維和形象思維的二分法的——順便說說，這個(gè)二分法絕對(duì)是那些與哲學(xué)和詩都無緣的頭腦臆造出來的。他的表達(dá)同時(shí)是抽象和形象、玄思和想象、思辨和視覺。他的構(gòu)思往往十分奇特，但同時(shí)你會(huì)驚訝于他的準(zhǔn)確。一個(gè)人唯有在自己內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了存在的真理或存在的荒謬，才能這樣表達(dá)。在他的詩里，你找不到一個(gè)生僻的詞，他用那些普通的詞有力地表達(dá)了獨(dú)特的思緒和意象。他的語言富有質(zhì)感和節(jié)奏感，你能感到這種特質(zhì)不是外在的，而是來自一個(gè)沉浸于內(nèi)在生活的人的執(zhí)著和陶醉，他分明是在自吟自唱，享受著他對(duì)存在和語言的重大發(fā)現(xiàn)。

苗強(qiáng)的詩的主題，他所關(guān)注的問題，都是純粹精神性的。他的確是一個(gè)純粹的詩人。我在這里略舉幾例。

詩人是什么？是一個(gè)盲人旅行家，他“被某種無限的觀念所驅(qū)使，不知疲倦地周游世界”，同時(shí)又“鄙夷一切可見的事物，一切過眼煙云的東西”（第十一首）。詩人當(dāng)然不能逃避現(xiàn)實(shí)，但可以忽略它，“就像一個(gè)穿過一片樹林的人，他一棵樹也沒有看到……他也許更關(guān)心腳下的道路，但在那一刻，誰也不能阻止他走在空中”（第十七首）。

因?yàn)樵娙松钤诹硪粋€(gè)世界里，有著另一個(gè)自我。作者患病后，朋友說他以前的詩像讖語。他的感覺是：只是現(xiàn)實(shí)中的我中了讖，“而詩中的另一個(gè)我，照例在虛構(gòu)的精神生活中沉淪或者上升，根本不受影響”。只要詩能長存于世間，“那么是不是讖語，以及作者是誰，都不重要了，這些詩選中我做它們的作者，純屬偶然”（第七十二首）。

自我之謎是作者經(jīng)常表達(dá)的一個(gè)主題。比如：沒完沒了地下著雪，我躲在玻璃窗后，看見有個(gè)郵差上路了（這個(gè)郵差是我），去報(bào)告雪的消息，讓那患有懷鄉(xiāng)病的人立刻趕回家鄉(xiāng)（那患有懷鄉(xiāng)病的人是我）（第一首）。不但有另一個(gè)自我，而且有許多個(gè)自我，這許多個(gè)自我之間的陌生和關(guān)切令人迷茫。

可是，自我又是虛無，自我的本質(zhì)令人生疑。疾病使作者更強(qiáng)烈地感受到了這一點(diǎn)，因?yàn)椤皫缀跏且灰怪g，另一個(gè)人完全取代了我”（第一百零一首）?！拔抑皇俏易约旱囊徊糠?，甚至可能是最小的一部分”，我的大部分“是虛無，或者是抵御虛無的欲望”（第三十六首）。虛無居住在我身上，所謂康復(fù)就是它不斷地縮小自己，隱藏起來，逐漸被遺忘?！笆聦?shí)上，我就像一枚硬幣，虛無始終占據(jù)其中的一面，另一面的我以前對(duì)此一無所知”（第八十二首）。

與虛無相關(guān)的是時(shí)間：“我的家就像一個(gè)鐘表匠的家，到處陳列著殘酷流逝的時(shí)間。”“我也是一種流逝的途徑”，但在眾多陳列的時(shí)間中，我又是“在殘酷流逝中的詰問”（第十三首）。

對(duì)疾病的感受：一個(gè)不會(huì)走路的人，把目光長久地停留在空中，和候鳥成為遠(yuǎn)親，成為地上受傷的石頭（第六首）。春天來了，整個(gè)的我打開了，“而病人是折疊的，即使打開了，也顯露出折疊久了的痕跡”（第四十五首）。可是，疾病又是一個(gè)據(jù)點(diǎn)，是最后的隱身處（第十八首）。疾病使“我進(jìn)入一種緊張的內(nèi)心生活”，“生命停泊在疾病里日益壯大”（第五十七首）。

失語癥使作者更加明白了語言的價(jià)值：“那些與事物一一對(duì)應(yīng)的詞語都被一一瓦解，因此事物太孤單，太虛幻，不真實(shí)”（第九首）?！拔液孟袷莻€(gè)殘缺不全的詞語，不知道意義何在，而那些完好無損的語詞，既熟悉又陌生，仿佛有了它們，我的一生會(huì)殷實(shí)而富足”（第六十八首）。對(duì)于詩人來說，語言構(gòu)成了世界的另一極，是對(duì)抗自我之虛無和事物之虛幻的力量：“我一遍遍地穿過虛空，就像一個(gè)漁民，懷著巨大的喜悅慢慢地拉起漁網(wǎng)，我總是從虛空中拉出某種寶物”（第六十六首）。

苗強(qiáng)在病后總結(jié)說：“對(duì)我來說，失語癥和語言煉金術(shù)構(gòu)成了語言對(duì)立的兩極?！逼鋵?shí)這話對(duì)于一切純粹的詩人都是適用的。詩人并不生活在聲色犬馬的現(xiàn)實(shí)世界里，他在這個(gè)世界里是一個(gè)異鄉(xiāng)人和夢(mèng)游者，他真正的生活場(chǎng)所是他的內(nèi)在世界，他孜孜不倦地追尋著某種他相信是更本質(zhì)也更真實(shí)的東西。這種東西在現(xiàn)成的語言中沒有對(duì)應(yīng)之物，因此他必然常常處于失語的狀態(tài)?？墒?，他不能沒有對(duì)應(yīng)之物，而語言是唯一的手段，他只能用語言來追尋和接近這種東西。所以，他又必然迷戀語言煉金術(shù)，試圖自己煉制出一種合用的語言。在這意義上，詩人每寫出一首他自己滿意的詩，都是一次從失語癥中的恢復(fù)，是從失語向言說的一次成功突進(jìn)。

在中國當(dāng)代詩壇上，苗強(qiáng)的詩是一個(gè)例外，但這個(gè)例外證明了詩的普遍真理。

2002.6

平淡的境界

一

很想寫好的散文，一篇篇寫，有一天突然發(fā)現(xiàn)竟積了厚厚一摞。這樣過日子，倒是很愜意的。至于散文怎么算好，想來想去，還是歸于“平淡”二字。

以平淡為散文的極境，這當(dāng)然不是什么新鮮的見解。蘇東坡早就說過“寄至味于淡泊”一類的話。今人的散文，我喜歡梁實(shí)秋的，讀起來真是非常舒服，他追求的也是“絢爛之極歸于平淡”的境界。不過，要達(dá)到這境界談何容易?！白髟姛o古今，惟造平淡難?！敝噪y，我想除了在文字上要下千錘百煉的功夫外，還因?yàn)檫@不是單單文字功夫能奏效的。平淡不但是一種文字的境界。更是一種胸懷，一種人生的境界。

仍是蘇東坡說的：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”所謂老熟，想來不光指文字，也包含年齡閱歷。人年輕時(shí)很難平淡，譬如正走在上山的路上，多的是野心和幻想。直到攀上絕頂，領(lǐng)略過了天地的蒼茫和人生的限度，才會(huì)生出一種散淡的心境，不想再匆匆趕往某個(gè)目標(biāo)，也不必再擔(dān)心錯(cuò)過什么，下山就從容多了。所以，好的散文大抵出在中年之后，無非是散淡人寫的散淡文。

當(dāng)然，年齡不能擔(dān)保平淡，多少人一輩子蠅營狗茍，死不覺悟。說到文人，最難戒的卻是賣弄，包括我自己在內(nèi)。寫文章一點(diǎn)兒不賣弄殊不容易，而一有賣弄之心，這顆心就已經(jīng)不平淡了。舉凡名聲、地位、學(xué)問、經(jīng)歷，還有那一副多愁善感的心腸，都可以拿來賣弄。不知哪里吹來一股風(fēng)，散文中開出了許多顧影自憐的小花朵。讀有的作品，你可以活脫看到作者多么知道自己多愁善感，并且被自己的多愁善感所感動(dòng)，于是愈發(fā)多愁善感了。戲演得愈真誠，愈需要觀眾。他確實(shí)在想象中看到了讀者的眼淚，自己禁不住也流淚，淚眼蒙眬地在稿子上簽下了自己的名字。

好的散文家是旅人，他只是如實(shí)記下自己的人生境遇和感觸。這境遇也許很平凡，這感觸也許很普通，然而是他自己的，他舍不得丟失。他寫時(shí)沒有想到讀者，更沒有想到流傳千古。他知道自己是易朽的，自己的文字也是易朽的，不過他不在乎。這個(gè)世界已經(jīng)有太多的文化，用不著他再來添加點(diǎn)什么。另一方面呢，他相信人生最本質(zhì)的東西終歸是單純的，因而不會(huì)永遠(yuǎn)消失。他今天所撿到的貝殼，在他之前一定有許多人撿到過，在他之后一定還會(huì)有許多人撿到。想到這一點(diǎn)，他感到很放心。

有一年我到云南大理，坐在洱海的岸上，看白云在藍(lán)天緩緩移動(dòng)，白帆在藍(lán)湖緩緩移動(dòng)，心中異常寧靜。這景色和這感覺千古如斯，毫不獨(dú)特，卻很好。那時(shí)就想，刻意求獨(dú)特，其實(shí)也是一種文人的做作。

活到今天，我覺得自己已經(jīng)基本上（不是完全）看淡了功名富貴，如果再放下那一份“語不驚人死不休”的虛榮心，我想我一定會(huì)活得更自在，那么也許就具備了寫散文的初步條件。

二

當(dāng)然，要寫好散文，不能光靠精神涵養(yǎng)，文字上的功夫也是缺不了的。

散文最講究味。一個(gè)人寫散文，是因?yàn)樗穱L到了某種人生滋味，想把它說出來。散文無論敘事、抒情、議論，或記游、寫景、詠物，目的都是說出這個(gè)味來。說不出一個(gè)味，就不配叫散文。譬如說，游記寫得無味，就只好算導(dǎo)游指南。再也沒有比無味的散文和有學(xué)問的詩更讓我厭煩的了。

平淡而要有味，這就難了。酸甜麻辣，靠的是作料。平淡之為味，是以原味取勝，前提是東西本身要好。林語堂有一妙比：只有鮮魚才可清蒸。袁中郎云：“凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也?！逼降钦嫘造`的流露，是本色的自然呈現(xiàn)，不能刻意求得。庸僧談禪，與平淡沾不上邊兒。

說到這里，似乎說的都是內(nèi)容問題，其實(shí)，文字功夫的道理已經(jīng)蘊(yùn)含在其中了。

如何做到文字平淡有味呢？

第一，家無鮮魚，就不要宴客。心中無真感受，就不要作文。不要無病呻吟，不要附庸風(fēng)雅，不要敷衍文債，不要沒話找話。尊重文字，不用文字騙人騙己，乃是學(xué)好文字功夫的第一步。

第二，有了鮮魚，就得講究烹調(diào)了，目標(biāo)只有一個(gè)，即保持原味。但怎樣才能保持原味，卻是說不清的，要說也只能從反面來說，就是千萬不要用不必要的作料損壞了原味。作文也是如此。林語堂說行文要“來得輕松自然，發(fā)自天籟，宛如天地間本有此一句話，只是被你說出而已”。話說得極漂亮，可惜做起來只有會(huì)心者知道，硬學(xué)是學(xué)不來的。我們能做到的是謹(jǐn)防自然的反面，即不要做作，不要著意雕琢，不要堆積辭藻，不要故弄玄虛，不要故作高深，等等，由此也許可以逐漸接近一種自然的文風(fēng)了。愛護(hù)文字，保持語言在日常生活中的天然健康，不讓它被印刷物上的流行疾患侵染和扭曲，乃是文字上的養(yǎng)身功夫。

第三，只有一條鮮魚，就不要用它熬一大鍋湯，沖淡了原味。文字貴在凝練，不但在一篇文章中要盡量少說和不說廢話，而且在一個(gè)句子里也要盡量少用和不用可有可無的字。文字的平淡得力于自然質(zhì)樸，有味則得力于凝聚和簡(jiǎn)練了。因?yàn)槭窃叮缘?，因?yàn)樗稚?，密度大，所以又是很濃的原味。事?shí)上，所謂文字功夫，基本上就是一種刪除廢話廢字的功夫。陀思妥耶夫斯基在談到普希金的詩作時(shí)說：“這些小詩之所以看起來好像是一氣呵成的，正是因?yàn)槠障＝鸢阉鼈冃薷牡锰昧说木壒??！绷簩?shí)秋也是一個(gè)極知道割愛的人，所以他的散文具有一種簡(jiǎn)練之美。世上有一揮而就的佳作，但一定沒有未曾下過錘煉功夫的文豪。靈感是石頭中的美，不知要鑿去多少廢料，才能最終把它捕捉住。

如此看來，散文的藝術(shù)似乎主要是否定性的。這倒不奇怪，因?yàn)榍疤崾怯泻玫母惺?，剩下的事情就只是不要把它損壞和沖淡。換一種比方，有了真性靈和真體驗(yàn)，就像是有了良種和肥土，這都是文字之前的功夫，而所謂文字功夫無非就是對(duì)長出的花木施以防蟲和剪枝的護(hù)理罷了。

1991.6/1992.4