文學(xué)：城市與鄉(xiāng)村

南帆

一

在表面上，城市是遼闊地表上的一個(gè)突起之物。城市可以視為最為宏偉壯觀的人工作品。無(wú)數(shù)方形、柱形、錐形、球形的建筑物井然有序地聚合起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)鋼鐵、混凝土與玻璃的巨大空間；完善的交通設(shè)施與通訊網(wǎng)絡(luò)充當(dāng)了這個(gè)空間內(nèi)部的循環(huán)系統(tǒng)。城市不僅吸附了密集的人口，而且還在許多方面表現(xiàn)出了強(qiáng)大的行政組織功能。所以，城市還是一個(gè)政治單位，一個(gè)商業(yè)單位，一個(gè)經(jīng)濟(jì)單位，一個(gè)文化單位。一系列配套的法律、道德、習(xí)俗、行為規(guī)范有條不紊地管理著城市社會(huì)。在這個(gè)意義上也可以說(shuō)，城市同時(shí)還意味著一種人的生存方式。

相對(duì)于鄉(xiāng)村而言，城市顯然標(biāo)志了一種較為高級(jí)的文明階段。許多時(shí)候，城市亦即現(xiàn)代化程度的象征。所以，不論是短暫的享樂(lè)還是長(zhǎng)期定居，城市都顯示了巨大的吸引力。奔赴城市通常是許多人所不可遏止的沖動(dòng)。如果這個(gè)沖動(dòng)一時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，那么，城市就將成為這些人傾心的感情對(duì)象——一個(gè)提供精神享受的城市夢(mèng)。

可是，城市在文學(xué)王國(guó)卻未能得到如此隆重的禮遇。無(wú)論是作為背景還是作為正面描寫對(duì)象，城市在文學(xué)中往往扮演了一個(gè)復(fù)雜的、甚至是反面的角色。許多作家仿佛十分鄙視奔赴城市的沖動(dòng)，他們精神中心毋寧說(shuō)奠基于鄉(xiāng)村。盡管這些作家置身城市，但“桃花源”式的鄉(xiāng)村景象卻極為頑強(qiáng)地浮現(xiàn)于他們的意識(shí)，從而遮沒(méi)了摩天大樓、霓虹燈、立體交叉橋或者小轎車。他們并不憚?dòng)谧苑Q或被稱為“鄉(xiāng)下人”。這些作家明顯地偏心于鄉(xiāng)村的人物、故事和田野風(fēng)光，這甚至使他們能夠輕而易舉地寬宥了鄉(xiāng)村所固有的愚昧與簡(jiǎn)陋。相反，這些作家回到他們所無(wú)法脫離的城市時(shí)，警戒與反感的神情迅即出現(xiàn)在臉上。他們無(wú)法從城市得一份親切與自如。

可以看到，這些作家的鄉(xiāng)村迷戀已經(jīng)招致不少批評(píng)家的反感。批評(píng)家認(rèn)為，這些作家看待城市的態(tài)度并不公平，他們至少過(guò)于漠視城市的意義。事實(shí)上，對(duì)于城市的敵意是一種恐慌的癥狀，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型所引起的巨大不適乃是這種恐慌的來(lái)源。為了抗御恐慌，作家竭力召回鄉(xiāng)村的影像作為感情的慰藉。一些批評(píng)家甚至斷定，當(dāng)代文學(xué)在性質(zhì)上仍屬農(nóng)業(yè)文化范疇。然而，盡管這種結(jié)論已經(jīng)同時(shí)暗示了當(dāng)代文學(xué)的保守傾向，這些作家依然如故地對(duì)于鄉(xiāng)村一往情深。他們甚至愿意因此承擔(dān)身心分裂所引起的痛苦與煩惱——他們不得不身陷城市而神馳鄉(xiāng)村。

也許，這是一個(gè)重要的原因：雖然城市已經(jīng)成為現(xiàn)代文明的集中體現(xiàn)，但城市風(fēng)貌非未隨之立即成為作家的美學(xué)對(duì)象。歷史與美學(xué)之間的差距常常是巨大的。目前為止，許多作家的審美情趣是在農(nóng)業(yè)文化的背景中形成，很大一部分城市景觀無(wú)法引起他們美學(xué)上的激動(dòng)。詩(shī)在這方面尤為明顯?？梢詮拇罅康脑?shī)作中觀察到，詩(shī)的語(yǔ)匯系統(tǒng)大部分都和鄉(xiāng)村景象有關(guān)。不論是“遠(yuǎn)村”“小橋”“古樹(shù)”“茅屋”還是“炊煙”“驛站”“孤鐘”“黃葉”，不論是“野渡”“扁舟”“垂釣”“漁歌”還是“沙洲”“芳草”“白鷺”“桃花”，這些語(yǔ)匯無(wú)不呈現(xiàn)出某種程度的鄉(xiāng)村風(fēng)格。較之鄉(xiāng)村語(yǔ)匯的龐大庫(kù)存，詩(shī)的城市語(yǔ)匯寥寥無(wú)幾。城市文化所制造的大量語(yǔ)匯——諸如政治術(shù)語(yǔ)、商業(yè)術(shù)語(yǔ)、機(jī)械術(shù)語(yǔ)、科學(xué)術(shù)語(yǔ)——均未產(chǎn)生傳統(tǒng)的“詩(shī)意”。直至八十年代后期一批城市詩(shī)人那里，“金屬門牌”“地鐵站”“陽(yáng)臺(tái)”“推進(jìn)器”“玻璃轉(zhuǎn)門”“超音速”“電化教學(xué)樓”“國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”“尼古丁”“大巴士”這些語(yǔ)匯才大量?jī)A入詩(shī)作，被賦予美學(xué)意義。

城市之所以遲遲無(wú)法進(jìn)入作家的美學(xué)意識(shí)，這可以追溯至作家對(duì)于城市的不安心理。多數(shù)人在城市放縱欲望，盡情享用，少數(shù)作家卻忐忑地睜開(kāi)一只眼睛，逡巡不前，他們似乎為城市所創(chuàng)造的財(cái)富驚呆了。繼而，他們又發(fā)現(xiàn)了城市人在占有物質(zhì)時(shí)表現(xiàn)出的無(wú)盡止的貪婪。城市似乎在不斷地慫恿人們的感官享樂(lè)，肉體的每一部分都由相應(yīng)的器械安置得更為舒適，相反，城市人的精神卻日益怯懦，日益庸俗，日益猥瑣了。這使作家深感憂慮。在他們眼里，城市顯出了不潔的一面。許多場(chǎng)合，城市甚至布滿了誘人墮落的深淵。這種狀況下，作家總是自覺(jué)不自覺(jué)地繼承了一種由來(lái)已久的文人傳統(tǒng)：嚴(yán)辭指出奢靡的危險(xiǎn)，竭力倡導(dǎo)簡(jiǎn)樸。

在當(dāng)代文學(xué)中，這種不安很快被提煉為一種階級(jí)意識(shí)。鄉(xiāng)村成為革命的發(fā)源地之后，城市則天然地具有反面的涵義。鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)樸、窮困、貧苦、辛勞均成為先進(jìn)思想的保障，相反，城市的商業(yè)氣氛、拜金主義以及種種享樂(lè)場(chǎng)所則是滋生剝削意識(shí)的溫床。不少批評(píng)家都曾提到蕭也牧發(fā)表于五十年代初期的小說(shuō)《我們夫婦之間》。這篇小說(shuō)里的城市充滿了邪惡的誘惑，而“妻”則代表了一種剛正不阿的鄉(xiāng)村意識(shí)擊潰了城市的包圍。此后，在文學(xué)中，城市與鄉(xiāng)村分別成為帶有某種政治涵義的符號(hào)；城市與鄉(xiāng)村之間的二元對(duì)立無(wú)形中被看成兩種意識(shí)形態(tài)體系的分歧，鄉(xiāng)村乃是改造城市的重要基地。讀者可以從許多作品中發(fā)現(xiàn)，白晳的膚色、纖弱的胳膊、考究的服飾、文縐縐的言辭——諸如此類城市文化的表征幾乎總是和落后思想相伴而行的。相形之下，黧黑的臉孔、巴掌上的老繭與身上的牛屎氣味才是阻止落后思想蔓延的有效良藥。

至七十年代末、八十年代，文學(xué)之中城市與鄉(xiāng)村的符號(hào)涵義已經(jīng)有所變化。城市文化逐漸贏得了應(yīng)有的地位，鄉(xiāng)村的落后、保守乃至蒙昧也開(kāi)始遭受到批判。但是，對(duì)于許多作家說(shuō)來(lái)，鄉(xiāng)村在他們心目中的地位并沒(méi)有因之下降——這也許是當(dāng)代文學(xué)中令人驚奇的一幕。這些作家雖都在“思想改造”乃至“政治懲戒”的名義下被拋入鄉(xiāng)村；若干年之后，開(kāi)始回憶這一段鄉(xiāng)村經(jīng)歷的時(shí)候，他們心中充滿的是溫情而不是怨恨。鄉(xiāng)村不僅是庇護(hù)他們躲避政治迫害的處所，而且，較之他們重新返回的喧囂城市，鄉(xiāng)村猶如一塊清新的凈土。張賢亮的《綠化樹(shù)》表明，馬櫻花這種完美的女性只能出現(xiàn)于鄉(xiāng)村——城市女性已經(jīng)失去那一份癡情與血性；王蒙的《蝴蝶》隱含了一個(gè)感喟：城市生活使主人公沉淪于一大批公文、人事糾葛、流行口號(hào)與首長(zhǎng)的待遇之中；下放至鄉(xiāng)村之后，他才可能重新發(fā)現(xiàn)自己的手，自己的腿和自己的真實(shí)感情。對(duì)于那些一度是“知識(shí)青年”的作家說(shuō)來(lái)，鄉(xiāng)村經(jīng)歷已經(jīng)成為他彌足珍貴的一段歷史。一旦不堪忍受城市的壓迫與騷擾，他們則設(shè)法逃出這個(gè)巨大的現(xiàn)代化容器。這時(shí)，張承志隱入了草原、孔捷生返回了海南島、梁曉聲再度踏入了北大荒的冰天雪地，史鐵生則躲到了遙遠(yuǎn)的清平灣?？偠灾?，鄉(xiāng)村成了這些作家厭惡城市時(shí)所棲居的一塊綠洲。

也許，城市與鄉(xiāng)村的符號(hào)涵義不再取決于意識(shí)形態(tài)的規(guī)定之后，這樣的問(wèn)題方才顯出多方面的意義：對(duì)于當(dāng)代文學(xué)，城市為什么屢屢受到冷落？文學(xué)的圣殿為什么總是在鄉(xiāng)村？

二

詩(shī)人曾經(jīng)如此打扮城市：

但我身邊畢竟是

中國(guó)的大街在流動(dòng)呵

流動(dòng)著陽(yáng)光和牛奶

流動(dòng)著一大早就印發(fā)的新聞聯(lián)載

關(guān)于廣場(chǎng)塑像的奠基儀式

定向爆破和崛起的陽(yáng)臺(tái)

——《城市人》

或者——

玻璃在大街上密排

把各檔商品編成一組一組

水果的價(jià)值

借一頂彩色大傘

吸引力把晴空迷住

漂亮的小輪盤自行車

為年輕的母親

變速

——《城市人》

但是，城市真的那么適合人的本性嗎？封閉式的寓所拒絕了鄰人的交流，格局統(tǒng)一的街道限定了人們的行走路線；大自然已經(jīng)成為不可企及的遠(yuǎn)景，無(wú)數(shù)的機(jī)械、玻璃、塑料、電纜、管道、煙囪重新制造了一個(gè)化學(xué)的或物理的居住環(huán)境；從不止歇的噪音放肆地折磨人們的神經(jīng)，空氣中隨時(shí)可能潛入有害氣體，種種交通規(guī)則、水電管理、社團(tuán)組織、衛(wèi)生防疫、購(gòu)物票證如同一張大網(wǎng)限制了人的自由活動(dòng)——城市是否同時(shí)存在違反生命自然形態(tài)的另一面？

這個(gè)時(shí)候，一種很有代表性的觀點(diǎn)將及時(shí)出場(chǎng)，阻止輿論對(duì)于城市的抱怨。這種觀點(diǎn)認(rèn)為：在一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，多數(shù)城市還僅僅可以看作一個(gè)雛形，或者一個(gè)輪廓；種種城市設(shè)施、城市管理遠(yuǎn)未達(dá)到應(yīng)有的規(guī)格。在這樣的環(huán)境里奢談城市綜合征，這不如說(shuō)是一種矯情。這種觀點(diǎn)甚至毫不掩飾如此的懷疑：許多作家從未切膚地經(jīng)歷城市的焦灼、孤獨(dú)、煩躁、抑郁，他們的這方面描寫更像是某些發(fā)達(dá)國(guó)家文學(xué)作品的附和乃至摹擬。

在我看來(lái)，上述觀點(diǎn)很可能混淆了人的感官、人的心理與經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的不同鑒別方式。盡管許多城市在經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上仍然處于前現(xiàn)代化階段，但是，對(duì)于人的感官與人的心理說(shuō)來(lái)，許多基本的城市痼疾剛剛出現(xiàn)即會(huì)引起劇烈反應(yīng)。事實(shí)上，許多發(fā)達(dá)城市所表現(xiàn)出的城市綜合征遠(yuǎn)在城市草創(chuàng)時(shí)期業(yè)已形成。在環(huán)境保護(hù)部門或社會(huì)學(xué)家尚未開(kāi)始考慮之前，文學(xué)即已開(kāi)始忠實(shí)記錄城市人的精神變化。在這個(gè)意義上，與其懷疑作家城市經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)程度，不如重視作家城市經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特程度。

可以猜想，在某些時(shí)刻，一旦城市特征驟然凝聚到個(gè)人身上，這將形成一種令人恐怖的毀滅性力量。在這方面，王安憶的《悲慟之地》可以看作一個(gè)極端的例示：一個(gè)純樸的鄉(xiāng)村漢子突然被拋入光怪陸離的城市，他的精神在城市氛圍的擠壓下迅速地崩潰了。主人公的鄉(xiāng)村習(xí)性一旦無(wú)法吻合城市的堅(jiān)固槽模，城市空間的諸多系統(tǒng)則開(kāi)始默契地協(xié)作行動(dòng)，驅(qū)逐異己之物。無(wú)形之中，嘈雜的菜市場(chǎng)，電影銀幕，擁擠的公共汽車，商場(chǎng)的玻璃門，轟轟馳過(guò)的載重卡車均參與了這個(gè)驅(qū)逐過(guò)程。城市琳瑯滿目的物質(zhì)商品摧毀了主人公的自信心，城市的街道、樓房、小巷構(gòu)成了充滿敵意的迷宮，城市的洶涌人流使主人公顯得分外渺小，城市人的冷淡、無(wú)情、高傲使主人公陷入深深的自卑。經(jīng)過(guò)一陣驚慌的困獸式反抗之后，主人公墜樓自盡了——城市終于兵不血刃地完成了一次不動(dòng)聲色的謀殺。

這種情況下，故鄉(xiāng)的概念適時(shí)地出現(xiàn)了。作為喧囂城市的一個(gè)抗衡，故鄉(xiāng)的記憶成了最為重要的精神安慰。故鄉(xiāng)意味著不可更改的出生之地，意味著根，故鄉(xiāng)是安寧與溫馨的象征。返回故鄉(xiāng)是一種不言而喻的動(dòng)機(jī)，一種無(wú)須論證的前提：故鄉(xiāng)將以一個(gè)歸宿的形式消除人們“在路上”的不安與惶惑。但是，對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，故鄉(xiāng)幾乎是鄉(xiāng)村的同義語(yǔ)——城市幾乎無(wú)法扮演故鄉(xiāng)的形象而進(jìn)入文學(xué)舞臺(tái)，城市毋寧說(shuō)是移民者的驛站。這同時(shí)還可以從“家園”這個(gè)詞語(yǔ)得到證實(shí)：在通常的文學(xué)想象中，“家”并非一套高層公寓，“家”更多地和茅屋、田園、竹籬聯(lián)系在一起。這或許是農(nóng)業(yè)文化歷史為“故鄉(xiāng)”概念所作出的美學(xué)詮釋，由于這種邏輯轉(zhuǎn)換，從“懷鄉(xiāng)”至“鄉(xiāng)土文學(xué)”則是一個(gè)必然的過(guò)渡。在《〈中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集〉序》一文中，魯迅所概括的“鄉(xiāng)土文學(xué)”明顯地包含了這方面的涵義：“鄉(xiāng)土文學(xué)”是城市寓居者對(duì)于遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的情感記憶。

時(shí)至如今，出生于城市的年輕一代作家愈來(lái)愈多，他們已不再擁有一個(gè)鄉(xiāng)村寄寓故鄉(xiāng)的記憶。于是，在他們那里，“故鄉(xiāng)”的概念出現(xiàn)了一次奇異的擴(kuò)大：他們保存了故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村性質(zhì)，但故鄉(xiāng)已不限于他們的出生之地了。在文學(xué)想象中，這些作家更樂(lè)于將他們一度寄居過(guò)的鄉(xiāng)村看成故鄉(xiāng)。不論是朱曉平之于桑樹(shù)坪，韓少功之于湘西，還是鄭義之于太行山，李銳之于呂梁山，都不約而同地對(duì)這些鄉(xiāng)村傾注了思念故鄉(xiāng)的溫情。這些鄉(xiāng)村已經(jīng)成為他們靈魂的守護(hù)神。他們的精神漫游將從這里出發(fā)，城市是一個(gè)他們深懷惡感甚至不可介入的世界，最終，他們?nèi)詫⒃诰裆现胤颠@里。盡管這種故鄉(xiāng)的實(shí)體可能已不復(fù)存在，它只是一種形式，一種抽象物，但是，無(wú)論如何，只有鄉(xiāng)村——哪怕是想象的鄉(xiāng)村——才能制成他們的精神象征。

從歷史邏輯的觀點(diǎn)看來(lái)，人類從鄉(xiāng)村趨赴城市。城市綜合了人類的多方面欲望，城市是集體智慧的體現(xiàn)，是經(jīng)濟(jì)業(yè)績(jī)與工業(yè)文明的歷史見(jiàn)證。但是，從個(gè)人生存的觀點(diǎn)看來(lái)，亦即從個(gè)人的感情、個(gè)人的體魄、個(gè)人的勇氣、個(gè)人的自由程度說(shuō)來(lái)，城市仍然是人的樂(lè)園嗎？鄉(xiāng)村會(huì)永遠(yuǎn)被拋在后頭，拋在人們視域的邊緣嗎？

三

城市社會(huì)學(xué)的研究表明：城市人之間面對(duì)面的首屬關(guān)系很大程度地削弱了，取而代之的是種種間接的次級(jí)關(guān)系；同時(shí)，基于首屬關(guān)系的道德結(jié)構(gòu)秩序也逐漸解體。商業(yè)意識(shí)誘使城市人斤斤計(jì)較，城市人將種種需求托付給相應(yīng)的城市組織機(jī)構(gòu)與城市服務(wù)設(shè)施，托付給一定面值的貨幣。于是，城市人古道熱腸或者急公好義的品格也隨之逐漸地廢棄了。

從王安憶的《流逝》、程乃珊的《藍(lán)屋》直到張辛欣的《瘋狂的君子蘭》《封·連·片》，也就是說(shuō)，從描寫城市的殷實(shí)之家到描寫城市的小市民階層，作家均涉及了金錢在城市生活中所產(chǎn)生的魔鬼一般的作用。金錢不僅決定了城市人的生存方式，而且還成為衡量一個(gè)人身份、地位、價(jià)值以及精抻高貴與否的唯一尺度。人的欲壑難填，因而金錢永遠(yuǎn)保持了主動(dòng)權(quán)。它在城市里主演了一場(chǎng)又一場(chǎng)的鬧劇，即使以政治為中心的意識(shí)形態(tài)可能迫使金錢暫時(shí)退居幕后，但是，一旦非常時(shí)期過(guò)去，它又將迅速地成為城市人所環(huán)繞的主角。這些小說(shuō)不禁讓人提出這種疑問(wèn)：除了金錢，城市生活還該重視什么？也許，王朔的一些小說(shuō)——諸如《頑主》《玩的就是心跳》等——不期然地提供了另一方面的范例。王朔這批小說(shuō)中的“頑主”可以看作城市的驕子，他們?cè)诔鞘须S心所欲，如魚(yú)得水，所有的城市設(shè)施似乎都在為他們制造享樂(lè)與冒險(xiǎn)游戲的機(jī)會(huì)。王朔這些小說(shuō)通常避而不談“頑主”們的經(jīng)濟(jì)來(lái)源——小說(shuō)似乎將這個(gè)問(wèn)題置于幕后。這使讀者可能更清楚地看到，這批“頑主”無(wú)須為金錢疲于奔命之后，他們的精神基本上處于空白狀態(tài)。他們的輕松自在是由于不必堅(jiān)守什么，或者力拒什么，他們的內(nèi)心猶如一個(gè)任人出入的弄堂；他們的薄情寡義成了他們無(wú)拘無(wú)束的心理?xiàng)l件，他們的自嘲勇氣使自尊不再成為種種異常之舉的絆腳石。這些人的境遇是否在某種程度上喻示出，城市環(huán)境缺少人格上或者道德上的號(hào)召力？

這不能說(shuō)是一種巧合：許多作家在批判城市的時(shí)候都不約地引用了鄉(xiāng)村景象作為對(duì)照物。在孔捷生的《海與燈塔》中，女主人公則是在重返海南島橡膠園的途中強(qiáng)烈地感到了丈夫的市儈氣；同樣，張承志的《綠夜》憤然地譴責(zé)了城市侉乙己式的庸俗與自私，而草原成了他甩開(kāi)侉乙己們哄笑的另一個(gè)天地——只有草原的寬闊與草原牧民的情義才可能接納他的一腔激動(dòng)；對(duì)于鄭萬(wàn)隆說(shuō)來(lái)，令人神往的鄉(xiāng)村與猥瑣的城市分別出現(xiàn)于兩批不同的小說(shuō)之中。一批敢作敢為，一諾千金、慷慨赴死的漢子陸續(xù)在一系列《異鄉(xiāng)異聞》中出場(chǎng)，相反，《走出城市》之中形形色色的城市人卻充滿了虛偽、矯情、欺詐甚至無(wú)恥。在這個(gè)意義上，城市是文明進(jìn)化，還是“人”的退化？如果說(shuō)，鄭萬(wàn)隆還僅僅向過(guò)分城市化表示了委婉的疑慮，那么，到了莫言那里，這種委婉的疑慮已經(jīng)轉(zhuǎn)化為仇恨了——莫言的《紅蝗》一方面把城市視為一片情欲泛濫的沼澤地，另一方面又對(duì)籠罩于城市之上的道德面紗進(jìn)行了褻瀆式的攻訐。比起《紅高粱》家族的自由奔放，城市人的性格顯得分外羸弱、狹窄、蒼白。批評(píng)家已經(jīng)觀察到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：諸如路遙的《人生》、張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》這些小說(shuō)的幾個(gè)主要人物分別擁有來(lái)自鄉(xiāng)村與來(lái)自城市的兩個(gè)戀人。比較之后可以發(fā)現(xiàn)，作家總是有意無(wú)意地將同情配置給鄉(xiāng)村女性。在愛(ài)情上，鄉(xiāng)村女性似乎更為善良、樸實(shí)、含蓄、癡心；這些人物的城市戀人最終無(wú)不與之分道揚(yáng)鑣。誠(chéng)如批評(píng)家所指出的，這種人物關(guān)系設(shè)置明顯地將愛(ài)情與鄉(xiāng)情混為一談，故事毋寧說(shuō)是土地觀念的象征。然而，從城市與鄉(xiāng)村對(duì)立的意義上說(shuō)來(lái)，這又是必然的。

如果說(shuō)，張辛欣的《這次你演哪一半》終于未曾找到一個(gè)滿足讀者感情的結(jié)局，那么，追溯起來(lái)也許可以說(shuō)，《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》對(duì)于想入非非的懲戒甚至已經(jīng)撲滅了城市人做夢(mèng)的欲望。這篇小說(shuō)始終把一段童年的記憶作為女主人公自我拯救的拐杖：當(dāng)她不堪忍受枯燥城市現(xiàn)實(shí)——逼仄的居室、可厭的鄰居、庸碌無(wú)為的丈夫——之際，兒時(shí)夏令營(yíng)中一次孩童式的愛(ài)情游戲則將誘導(dǎo)她在遐想中超脫現(xiàn)實(shí)。可想而知，她偶然察覺(jué)當(dāng)年的小情人竟是由隔壁鄰居扮演的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)不僅惡毒地嘲弄了她的夢(mèng)想，而且還向耽于夢(mèng)幻的城市人提出了一個(gè)警告。既然浪漫想象無(wú)法在城市林立的高樓大廈之間自由遨游，那么，更多的時(shí)候，作家則登上文學(xué)之舟，將他們胸中沁人心脾的故事運(yùn)載到廣袤的鄉(xiāng)村。

四

既然如此，這樣的問(wèn)題已經(jīng)迫在眉睫：既然大部分作家如此眷戀鄉(xiāng)村，他們?yōu)槭裁雌褚廊痪劬佑诔鞘小⒓幢闼麄兛赡茉谀承r(shí)刻奔赴鄉(xiāng)村體驗(yàn)一個(gè)新的環(huán)境，可能充當(dāng)一段業(yè)余農(nóng)民，但是，不久之后，他們?yōu)槭裁从执掖曳祷爻鞘?，其迫切程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)出走的沖動(dòng)？這些作家是不是一些見(jiàn)異思遷的人，以至于他們永遠(yuǎn)在城市與鄉(xiāng)村之間不安分地跳來(lái)跳去？事實(shí)上，已經(jīng)有許多批評(píng)家質(zhì)問(wèn)式地提出了類似的懷疑，繼續(xù)避而不談已經(jīng)難免矯飾或者心虛之嫌了。

在我看來(lái)，作家的懷鄉(xiāng)的確更適于看成一種文學(xué)夢(mèng)幻。在一個(gè)更大的范疇之下，這種懷鄉(xiāng)夢(mèng)毋寧說(shuō)屬于城市文化的一方面內(nèi)容，懷鄉(xiāng)夢(mèng)是城市文化的一種自我調(diào)劑、自我安慰、自我打掃。過(guò)時(shí)，文學(xué)將產(chǎn)生類似精神洗滌劑的作用；城市現(xiàn)實(shí)玷污了城市人的精神之后，文學(xué)將及時(shí)地予以清洗與排解。這將使城市人不至于在經(jīng)濟(jì)的尺度之下完全失去人的主體尺度。城市人仍將在感情方式、行為方式以及人際關(guān)系上葆有一片獨(dú)立于功利性衡量的領(lǐng)地；在這里，他們所尊重的是自由、天性、審美，而不是唯利是圖?？梢钥闯?，這種精神運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程完成于城市人之中，這種精神運(yùn)動(dòng)的意義乃是相對(duì)于城市居住而言。在這個(gè)意義上，文學(xué)所興起的奔赴鄉(xiāng)村僅僅是城市人的一個(gè)精神性行動(dòng)，而不是實(shí)踐性行動(dòng)；同時(shí)，這種行動(dòng)的后果也僅僅在于精神——在于引用鄉(xiāng)村所特有的溫厚、清爽解除城市現(xiàn)實(shí)壓迫之下的焦慮、緊張、孤獨(dú)、疲倦，而不在于從戶籍、經(jīng)濟(jì)收入、謀生方式與居住條件這些方面考慮定居鄉(xiāng)村。

非常可能的是，上述說(shuō)法將引起一些作家的反感——這種說(shuō)法似乎懷疑他們思念鄉(xiāng)村的真誠(chéng)。但是，我寧可認(rèn)為，許多作家未曾認(rèn)真地檢查過(guò)自己鄉(xiāng)村感情的真實(shí)基礎(chǔ)。他們甚至未曾意識(shí)到，作家更多地屬于一種城市人的職業(yè)，作家的寫作更多地是為城市人提供閱讀材料。作為緬懷鄉(xiāng)村的代表作家，張承志曾經(jīng)在一篇訪問(wèn)記中坦白地提到一個(gè)事實(shí)：實(shí)際上，他所愛(ài)戴的這一批鄉(xiāng)村居民——包括西北黃土高原的回族人民與草原牧民——不可能讀懂他的小說(shuō)。也許，張承志僅僅把這個(gè)矛盾視為一條小小的裂縫，然而，這條裂縫卻構(gòu)成了城市文化與鄉(xiāng)村文化的界河——這些作家仍然置足于城市文化的版圖上。

這無(wú)疑可以看成一條有力的證據(jù)：這些思念鄉(xiāng)村的小說(shuō)通常仍然使用了城市文化的編碼方式。換句話說(shuō)，作家的敘述通常吻合了城市人的精神方式，這乃是與城市讀者相互交流的前提。王安憶的《小鮑莊》選擇了典型的鄉(xiāng)村題材，然而，根據(jù)王安憶的自敘，《小鮑莊》的敘述方式——尤其是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)——卻是城市空間的立體結(jié)構(gòu)、城市共時(shí)性印象方式的摹仿。城市人對(duì)于刻板的時(shí)刻表和一成不變的日常秩序感到沉悶之后，他們開(kāi)始渴望冒險(xiǎn)、獵奇、浪漫。這時(shí)，鄉(xiāng)村很容易成為引起他們興奮的想象環(huán)境，從而喚起他們無(wú)法在城市體驗(yàn)的英雄情懷。李書(shū)磊正是在這個(gè)意義上重新解讀了梁曉聲的《這是一片神奇的土地》。李書(shū)磊細(xì)致地分析了小說(shuō)中諸如冒險(xiǎn)、性愛(ài)、死亡、勝利這些迎合城市讀者的傳奇因素，分析了建諸城市文化的語(yǔ)言詞匯；他犀利地指出：“今天讀來(lái)，《這是一片神奇的土地》其實(shí)是一個(gè)寫給城市人看的浪漫故事。它寫了荒原和冒險(xiǎn)，寫了荒原冒險(xiǎn)中的愛(ài)和死。無(wú)邊的荒原和城市中擁擠的建筑、神秘的冒險(xiǎn)和城市人機(jī)械的起居都形成一種強(qiáng)反差，因而這類故事永遠(yuǎn)對(duì)城市讀者具有魅力。”然而，盡管“這閱讀喚醒了城市人對(duì)遙遠(yuǎn)蠻荒的向往，喚醒了人對(duì)自己生命故鄉(xiāng)隱隱的記憶”，時(shí)至如今，城市人“對(duì)鄉(xiāng)野的懷戀只是他們的一種精神需要而不是現(xiàn)實(shí)需要；對(duì)他們來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)野生活是可向往的而不是可到達(dá)的，是可欣賞的而不是可經(jīng)驗(yàn)的。對(duì)鄉(xiāng)村的懷念使他們有一種情感的完感，而對(duì)城市的固守則保證了他們生活的完整。這種‘葉公好龍’式的矛盾處境恰好是城市人正常而和諧的狀態(tài)”。

這樣，這批作家心目中的鄉(xiāng)村愈來(lái)愈接近于一種精神幻象，或者按照趙園的說(shuō)法：“它本是不可還原，不可向經(jīng)驗(yàn)世界求證的。”通常，多數(shù)人僅僅允許詩(shī)享有精神幻象的權(quán)利——他們并不會(huì)援引現(xiàn)實(shí)法則衡量諸如“欲上九天攬?jiān)隆被蛘摺坝挚汁倶怯裼?，高處不勝寒”這一類詩(shī)句，但是，在許多時(shí)候，小說(shuō)也可能成為一種超驗(yàn)的純粹想象，一種象征之境。固執(zhí)地將這種想象或者象征之境等同于現(xiàn)實(shí)原型，那將遇到尷尬的局面。經(jīng)過(guò)記憶的重新制作加工，這些作家已將鄉(xiāng)村從提供口糧的所在地轉(zhuǎn)移至美學(xué)的供桌上。這時(shí)，如果將這種鄉(xiāng)村的美學(xué)夢(mèng)幻提交現(xiàn)實(shí)驗(yàn)證，作家可能遇到出其不意的驚嚇。在這方面，韓少功的《歸去來(lái)》可以視為一個(gè)出色的例子。小說(shuō)主人公在走訪一個(gè)鄉(xiāng)村時(shí)被誤認(rèn)為當(dāng)年的知識(shí)青年馬眼鏡，盡管他一再申辯也無(wú)濟(jì)于事。然而，當(dāng)他逐漸進(jìn)入馬眼鏡這個(gè)角色之后，或者說(shuō)，當(dāng)他逐漸重新被馬眼鏡的事跡、被鄉(xiāng)村的真實(shí)情境所占據(jù)的時(shí)候，他驚慌失措了——他終于拒絕了重演這一段歷史的光榮而倉(cāng)皇出逃了。一位批評(píng)家曾經(jīng)精彩地將這個(gè)過(guò)程稱之為“故事的反撲”，在我看來(lái)，這也可以說(shuō)是歷史的反撲。真實(shí)的歷史挑破了美學(xué)的歷史?，F(xiàn)實(shí)毫不客氣地矯正了情感的美化，并且將鄉(xiāng)村的回歸者重新驅(qū)回城市。這一切無(wú)情地表明：鄉(xiāng)村的純潔與可親僅僅存在于城市人的懷鄉(xiāng)夢(mèng)，這種懷鄉(xiāng)夢(mèng)實(shí)際上是城市文化的一個(gè)附件，城市文化將未曾解決的難題推卸到鄉(xiāng)村，從而求得了一個(gè)詩(shī)意的答復(fù)。事實(shí)上，真實(shí)的鄉(xiāng)村文化將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出城市人的想象，至少，鄉(xiāng)村文化的主要內(nèi)容——譬如，日復(fù)一日的重復(fù)勞作、繁重不堪的體力活計(jì)、枯燥單調(diào)的業(yè)余生活、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)所引起的精神貧乏，甚至口糧缺乏所引起的生存危機(jī)——是城市人所忽略的，或者是從鄉(xiāng)村返回城市的作家所有意遺忘的。

但是，指出了城市懷鄉(xiāng)夢(mèng)的虛幻性質(zhì)之后，我并不想隨即賦予“虛偽”的品質(zhì)鑒定。恰恰相反，懷鄉(xiāng)夢(mèng)可能是城市文化更為高貴的另一半。它在很大程度上濾掉了城市經(jīng)濟(jì)環(huán)境所排出的濁氣，凈化城市人的感情，并且為城市人的精神平衡提供了另一個(gè)重心?；蛘呖梢哉f(shuō)，由于城市懷鄉(xiāng)夢(mèng)的存在，由于一批作家對(duì)于這種懷鄉(xiāng)夢(mèng)的記錄、加工，城市文化多少抑制了固有的墮落傾向，抑制了城市綜合征的惡化，從而使城市更為合理，更為尊重人情與人的天性。

（原載《上海文論》1990年第4期）

1. 參見(jiàn)黃浩：《對(duì)都市的恐慌：當(dāng)代文學(xué)的農(nóng)業(yè)文化疾患》，《作家》1988年第10期。
2. 參見(jiàn)李先鋒：《同一種感情傾向所產(chǎn)生的巧合》，《小說(shuō)評(píng)論》1988年第4期。
3. 參見(jiàn)趙玫、張承志：《荷戟獨(dú)彷徨》，《上海文學(xué)》1987年第11期。
4. 參見(jiàn)王安憶：《關(guān)于〈小鮑莊〉的對(duì)話·王安憶致陳村》，《上海文學(xué)》1985年第9期。
5. 李書(shū)磊：《〈這是一片神奇的土地〉文化測(cè)量》，《文學(xué)自由談》1989年第3期。
6. 趙園：《回歸與漂泊》，《文藝研究》1989年第4期。