翻譯學(xué)的理論化：跨學(xué)科的視角

在當(dāng)今的國(guó)際人文社會(huì)科學(xué)研究界，隨著20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”（cultural turn），翻譯研究（translation studies）似乎對(duì)文學(xué)和文化研究者越來越有吸引力了。顯然，翻譯研究或翻譯學(xué)作為1976年崛起的一個(gè)新興的研究領(lǐng)域，其標(biāo)志是在魯汶舉行的國(guó)際翻譯研討會(huì)。由此可見，它迄今已經(jīng)走過了30年的歷程。人們也許會(huì)問道，翻譯學(xué)已經(jīng)成了社會(huì)科學(xué)或人文學(xué)科門類中的一個(gè)成熟的學(xué)科了嗎？它已經(jīng)成功地與它過去所依附的對(duì)比語言學(xué)或比較文學(xué)真正分道揚(yáng)鑣了嗎？在全球化的時(shí)代，面對(duì)人文社會(huì)科學(xué)所受到的各種挑戰(zhàn)，翻譯研究或翻譯學(xué)的未來前景如何？如此等等。要較為圓滿地回答上述這些問題，我們至少應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)前提：首先應(yīng)當(dāng)具有一種全球的視野，也即我們應(yīng)當(dāng)超越襲來已久的歐洲中心主義或西方中心主義的思維定式；其次應(yīng)當(dāng)具有一種理論視角，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來，翻譯研究被人們認(rèn)為是缺乏理論的一個(gè)領(lǐng)域，所以我們應(yīng)當(dāng)借助于理論的力量來考察并分析各種翻譯現(xiàn)象，并對(duì)這一術(shù)語或?qū)W科進(jìn)行理論化。

一、翻譯學(xué)的合法化

在過去的幾十年里，通過學(xué)者們的共同努力，翻譯研究確實(shí)正在朝著一門獨(dú)立的成熟的人文社會(huì)科學(xué)分支學(xué)科的方向發(fā)展。盡管道勒拉普以及由他創(chuàng)立的刊物《視角：翻譯學(xué)研究》自20世紀(jì)90年代初以來一直在致力于推進(jìn)這門學(xué)科的進(jìn)展，但是翻譯學(xué)（translatology）這一術(shù)語仍未能在國(guó)際翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的認(rèn)可。這一刊物的中國(guó)影印版的發(fā)行自然對(duì)這一術(shù)語以及這門學(xué)科的普及作了很大的貢獻(xiàn)，但要從根本上使大家都承認(rèn)這一學(xué)科，恐怕還須從理論上入手。本文的目的就是從文化的視角提供作者對(duì)這一仍存在著很大爭(zhēng)議的概念進(jìn)行理論建構(gòu)或重建。實(shí)際上，有些學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，應(yīng)該對(duì)翻譯研究或翻譯學(xué)這門科學(xué)的學(xué)科在當(dāng)今學(xué)術(shù)版圖上的位置進(jìn)行重新定位。盡管翻譯學(xué)這一術(shù)語迄今尚未像其他學(xué)科那樣在大學(xué)的課程設(shè)置中得到廣泛的認(rèn)可，但它已經(jīng)廣為翻譯研究者使用了，特別是歐洲和中國(guó)的翻譯研究者從一開始就頻繁地使用這一術(shù)語，而且翻譯學(xué)的學(xué)科地位也至少得到了初步的認(rèn)可。

毫無疑問，作為一門獨(dú)立的學(xué)科，翻譯學(xué)應(yīng)當(dāng)有自己的對(duì)象和研究領(lǐng)地以及基本的方法論。實(shí)際上，既然翻譯學(xué)將所有翻譯和闡釋實(shí)踐和理論現(xiàn)象都當(dāng)作自己的研究對(duì)象，那么它就已經(jīng)具備成為一門學(xué)科的基本條件了。它的方法論因而也就應(yīng)該是多元的：既是審美的、批判的（主要是指向文學(xué)翻譯），同時(shí)也是經(jīng)驗(yàn)的、科學(xué)的（主要指向科學(xué)文獻(xiàn)的翻譯）。也即它可以在三個(gè)相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)以跨學(xué)科的方式來進(jìn)行研究：對(duì)比語言學(xué)、比較文學(xué)以及文化研究，但它絕不僅僅屬于上述任何一個(gè)學(xué)科，盡管它過去曾經(jīng)分別屬于上述三個(gè)學(xué)科。隨著全球化步伐的加快，翻譯學(xué)的功能將愈益明顯地顯示出來。

盡管翻譯研究在中國(guó)飛速發(fā)展，中國(guó)內(nèi)地和香港地區(qū)的不少高校都建立了翻譯學(xué)院或翻譯系，但相當(dāng)一部分高校學(xué)生和教師仍然對(duì)翻譯與翻譯研究或翻譯學(xué)之間的關(guān)系搞不清楚。因此筆者認(rèn)為有必要重新闡述一下翻譯學(xué)與翻譯實(shí)踐的關(guān)系。眾所周知，翻譯自人類開始交往起就存在了，西方人對(duì)翻譯的興趣可以追溯到公元前1世紀(jì)的西塞羅，而在中國(guó)這樣的東方國(guó)家則更早，因?yàn)橹袊?guó)后來的佛經(jīng)翻譯曾經(jīng)在歷史上產(chǎn)生過較大的影響，一直是國(guó)際翻譯學(xué)界廣為人們談?wù)摰囊粋€(gè)話題。從傳統(tǒng)的語言學(xué)角度來看，我們也許可以說翻譯意味著將一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言，或者說以語言為媒介將一種意義形式轉(zhuǎn)換為另一種意義形式。既然學(xué)者們大多認(rèn)為翻譯有不同的種類，因而翻譯研究也就完全可以在不同的層次進(jìn)行。在蘇托沃斯（Shuttleworth）和科維（Cowie）看來，“翻譯通常以隱喻的形式顯示其特征，而且一直被比作玩一種把戲或繪制一幅地圖”。他們的這種描述有幾分道理，但并不全面深刻。當(dāng)代學(xué)者對(duì)翻譯的研究曾經(jīng)在大部分情況下在對(duì)比語言學(xué)（contrastive linguistics）或比較文學(xué)（comparative literature）領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行，但在最近幾年，情況則發(fā)生了較大的變化，隨著翻譯研究的誕生，翻譯越來越得到來自文學(xué)理論和文化研究視角的關(guān)注和考察。它從結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、闡釋學(xué)、女性主義以及文化研究等領(lǐng)域引進(jìn)了新的理論和方法，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展。

由此可見，翻譯研究或翻譯學(xué)無疑已經(jīng)取得了諸多令人矚目的成就，吸引了眾多的哲學(xué)家、語言學(xué)家、文學(xué)理論家和文化研究學(xué)者，甚至包括社會(huì)學(xué)家和政治學(xué)家也開始關(guān)注翻譯和翻譯研究了。在過去的幾十年里，越來越多的學(xué)者們呼喚一門獨(dú)立的翻譯學(xué)科的誕生，也即它應(yīng)當(dāng)同時(shí)獨(dú)立于對(duì)比語言學(xué)或比較文學(xué)。但是，作為一門學(xué)科，翻譯研究則始終受到其他人文社會(huì)科學(xué)中傳統(tǒng)的“正統(tǒng)”學(xué)科的挑戰(zhàn)，甚至受到打壓。由于許多翻譯者，特別是文學(xué)翻譯者，一貫主張翻譯是一門藝術(shù)，或者說一種具有再創(chuàng)造性質(zhì)的藝術(shù)，因而翻譯理論便自然而然地被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)建基于這樣一種藝術(shù)實(shí)踐中獲取的經(jīng)驗(yàn)之上。由此而推論，從事翻譯研究充其量只是總結(jié)翻譯實(shí)踐的一些經(jīng)驗(yàn)，并無理論可言。但是另一些學(xué)者則希望維護(hù)作為一門科學(xué)學(xué)科的翻譯研究的正當(dāng)?shù)匚?，它所受到的尊重?yīng)當(dāng)和文學(xué)研究或藝術(shù)史等學(xué)科一樣。既然文學(xué)創(chuàng)作需要有自己的理論，作為再創(chuàng)造的翻譯為什么就沒有理論呢？既然文學(xué)理論已經(jīng)越來越與哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及其他眾多人文學(xué)科相關(guān)聯(lián)并日益變得自滿自足，翻譯理論為什么就一定要依附于翻譯實(shí)踐呢？它難道不能像文學(xué)理論那樣成為一種元批評(píng)理論話語嗎？

另一個(gè)趨勢(shì)是，在當(dāng)今的全球化語境下，翻譯研究越來越接近文化研究。實(shí)際上，在筆者看來，翻譯研究應(yīng)當(dāng)成為文化研究之廣闊領(lǐng)地的一個(gè)分支學(xué)科領(lǐng)域。因此，我們首先應(yīng)該區(qū)分翻譯的概念與翻譯學(xué)概念的不同：前者訴諸一種由綜合知識(shí)和經(jīng)常的練習(xí)支撐的實(shí)踐性技藝，后者則本身就是一門學(xué)術(shù)分支學(xué)科，或者說是一門以深入的理論和經(jīng)驗(yàn)研究為特征的人文知識(shí)分支學(xué)科。盡管翻譯理論應(yīng)該能夠指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，但是隨著這門學(xué)科的日臻成熟，它已經(jīng)變得越來越自滿自足，越來越遠(yuǎn)離翻譯實(shí)踐。它對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)往往不是居于技術(shù)層面，而更是居于思想和原則層面。也即一種翻譯理論的提出往往能夠改變?nèi)藗儗?duì)某種既定的翻譯標(biāo)準(zhǔn)的看法，導(dǎo)致一種新的翻譯實(shí)踐模式的誕生。在當(dāng)今時(shí)代，隨著文化全球化現(xiàn)象的日益明顯，在許多人看來，翻譯將變得越來越無用，因?yàn)槭澜缥幕兊迷絹碓骄哂汹呁?，人們可以輕而易舉地從互聯(lián)網(wǎng)上獲取英文信息。然而，只要人類還用不同的語言進(jìn)行交流，翻譯就依然是必不可少的。因此有些學(xué)者，特別是蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德列·勒弗菲爾（André Lefevere），便呼吁翻譯研究中出現(xiàn)一種“文化的轉(zhuǎn)向”（cultural turn），而文化研究中也應(yīng)該相應(yīng)的出現(xiàn)一種“翻譯的轉(zhuǎn)向”（translation turn）。在他們看來，在全球化的時(shí)代，翻譯仍將占據(jù)人類知識(shí)領(lǐng)域的重要位置，并且在未來的年月里繼續(xù)發(fā)揮重要的作用，因此傳統(tǒng)的基于對(duì)比語言學(xué)之下的翻譯的定義應(yīng)當(dāng)改變，翻譯的內(nèi)涵應(yīng)該擴(kuò)大，也即應(yīng)該從純粹字面意義的轉(zhuǎn)述變?yōu)槲幕姆g和闡釋。由此可見，翻譯的歷史任務(wù)不是變輕了，而是更加重了。與之相應(yīng)的就是，翻譯研究或翻譯學(xué)所應(yīng)該承載的任務(wù)也更加重要和必不可少了。

二、翻譯的再界定和翻譯學(xué)的建構(gòu)

盡管不同的翻譯理論家對(duì)翻譯的定義及功能有著不同的看法，但是在筆者看來，翻譯畢竟對(duì)人們的日常生活和交流都是不可缺少的。試想，如果沒有翻譯的中介，來自不同民族和不同文化傳統(tǒng)的人們只能被彼此隔絕，老死不相往來，尤其是在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代更是如此。當(dāng)然，在當(dāng)今各種交流手段中，語言是第一位的，而翻譯就是通過語言的媒介將意義從一種語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N語言的技藝。但是翻譯學(xué)研究者又是如何提出自己的理想的同時(shí)也是最為確當(dāng)?shù)姆g的呢？這個(gè)問題自從翻譯開始存在以來就一直為人們所爭(zhēng)論不休。幾乎所有的翻譯者都試圖接近原文的意義，所有的翻譯理論家都試圖發(fā)展一種放之四海而皆準(zhǔn)的、并且對(duì)翻譯實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的理論。但是幾乎所有的人都發(fā)現(xiàn)，要想進(jìn)入“忠實(shí)”（faithfulness）這一境地確實(shí)是難之又難的，因?yàn)橛捎诒姸嗟脑?，源語中的意義是不可能在目的語中得到絕對(duì)忠實(shí)的表達(dá)的，任何忠實(shí)都只能是相對(duì)的，其中一個(gè)突出的原因就是文化的因素。因此有些翻譯研究者便力圖發(fā)現(xiàn)某種折中辦法來解決“忠實(shí)”的問題。近幾十年里的一個(gè)著名的例子就是尤金·奈達(dá)提出的“動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)”（dynamic equivalence）的概念，他從語言學(xué)的角度提出，譯者“旨在完成表達(dá)的自然性，并試圖將接受者與在自己的文化語境中相關(guān)聯(lián)的行為模式聯(lián)系起來”。顯然，在奈達(dá)看來，完全的對(duì)應(yīng)是不可能的，也是沒有必要的，因此他便試圖發(fā)現(xiàn)一種相對(duì)確當(dāng)?shù)姆椒▉碓佻F(xiàn)源語中的意義，而表達(dá)在目的語中的意義實(shí)際上達(dá)到的正是這種“動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)”的效果，因?yàn)樗苊靼祝@是譯者自身的能動(dòng)作用所使然。確實(shí)，當(dāng)代文化學(xué)派的翻譯研究大都受到瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）以及后來的德里達(dá)（Jacques Derrida）的影響。如果我們承認(rèn)，本雅明的那篇探討譯者的任務(wù)的挑戰(zhàn)性論文預(yù)示了當(dāng)代翻譯研究中的解構(gòu)方法的話，那么德里達(dá)的嘗試則為一種具有解構(gòu)思想的翻譯之合法性在理論上和實(shí)踐上鋪平了道路。

本雅明和德里達(dá)在翻譯學(xué)上的一大貢獻(xiàn)就是解構(gòu)了所謂的“忠實(shí)”，也即解構(gòu)了所謂的文化本真性（authenticity）。按照德里達(dá)的翻譯理論，任何譯者都無法確認(rèn)自己是否已經(jīng)掌握了真理（忠實(shí)）；他所能達(dá)到的只能是接近了真理（忠實(shí)）。同樣，按照馬克思主義的觀點(diǎn)，任何真理都是相對(duì)的，無數(shù)相對(duì)真理之河才能成為絕對(duì)真理。依循德里達(dá)對(duì)翻譯的解構(gòu)式研究，另一些文化翻譯理論家，如佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）、霍米·巴巴（Homi Bhabha）以及勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）也都在各自的翻譯研究中提出了自己的解構(gòu)策略，而愛德溫·根茨勒（Edwin Gentzler）則試圖拓寬當(dāng)代翻譯研究的跨學(xué)科理論視野。上述理論家對(duì)翻譯學(xué)的推進(jìn)性貢獻(xiàn)在于：斯皮瓦克在為自己翻譯的德里達(dá)《論文字學(xué)》（Of Grammatology）一書撰寫的長(zhǎng)長(zhǎng)的“譯者前言”（Translator's Preface）中開辟了一種從后結(jié)構(gòu)主義的視角來翻譯和闡釋理論著作的新方法；巴巴的“文化翻譯”（cultural translation）概念則預(yù)示了一種視野廣闊的多學(xué)科研究翻譯的方法，并從后殖民的理論視角重新建構(gòu)和定位了（民族）文化；而韋努蒂的“異化”（foreignization）和“歸化”（domestication）概念則指明了兩個(gè)相互對(duì)立的文學(xué)和文化翻譯方向，并且更加突出了譯者的主體性和能動(dòng)作用。所謂文化精神的再現(xiàn)應(yīng)該是最高境界的“忠實(shí)”，每一代的翻譯者都試圖在接近這一理想。這也許正是不同時(shí)代的譯者總是要花很多時(shí)間重譯文學(xué)名著以便滿足不同時(shí)代的讀者大眾的基本需求的原因所在。然而，從文化和闡釋學(xué)的角度來看，翻譯也可以被視為一種闡釋和再現(xiàn)的手段，這尤其體現(xiàn)于文學(xué)翻譯中。

既然文化翻譯在我們的理論爭(zhēng)鳴中更容易引起爭(zhēng)議，我們首先從奈達(dá)的翻譯理論開始討論，因?yàn)樗谥袊?guó)的語境下影響很大，并經(jīng)常被人們引證。從今天的視角來看，奈達(dá)的理論仍然是居于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的層面上，盡管他多少也涉及了文化的某些方面。但是探討確當(dāng)?shù)姆g（relevant translation）的較近一個(gè)例子可以在德里達(dá)于1998年所作的一次演講中見到。他在那里所討論的翻譯已經(jīng)不是傳統(tǒng)的語言學(xué)層面上的“逐字逐句”（word for word）的翻譯，而更是文化層面上的“按照意義的”（sense for sense）翻譯或闡釋。德里達(dá)也和另一些后結(jié)構(gòu)主義者一樣，并不相信任何絕對(duì)確當(dāng)?shù)姆g的合法性和本真性，因?yàn)樵谒劾?，任何事物都是相?duì)于另一些事物而存在的。因而他以及他的闡釋者們便認(rèn)為，所謂“確當(dāng)?shù)姆g”這個(gè)概念絕不是指“理論中的新鮮事物，即使它始終引發(fā)各種不同的構(gòu)想，尤其在最近幾百年里是如此”。雖然絕對(duì)“確當(dāng)?shù)姆g”是不可能達(dá)到的，但是如果譯者們努力去嘗試的話，仍可以獲得一種相對(duì)“確當(dāng)?shù)姆g”。在他的理論探險(xiǎn)中，人們實(shí)際上已經(jīng)看到了翻譯焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：從純粹語言學(xué)層面上的字面意義的翻譯轉(zhuǎn)到了能動(dòng)的文化闡釋和再現(xiàn)。因此在德里達(dá)看來，翻譯既在語言學(xué)的層面上產(chǎn)生功能，同時(shí)也在文化的層面上產(chǎn)生功能，而后者更對(duì)當(dāng)代翻譯學(xué)研究者有著誘惑力。

一般說來，字面翻譯對(duì)于忠實(shí)地再現(xiàn)科學(xué)文獻(xiàn)的意義是絕對(duì)必要的，但是在當(dāng)今時(shí)代，這一點(diǎn)完全可以由經(jīng)過計(jì)算機(jī)更新的機(jī)器翻譯來取代。然而，在文學(xué)翻譯中，最難做到并且最容易引起爭(zhēng)議的莫過于再現(xiàn)隱于本文字里行間甚至字面之背后的含義。文學(xué)作品通常隱含著豐富多意的文化和審美意蘊(yùn)，這一點(diǎn)如果譯者僅拘泥于語言字面上的表面忠實(shí)是根本無法譯出其意義的。因此對(duì)于優(yōu)秀的譯者來說，原文精神和風(fēng)格上的忠實(shí)要大大勝于字面和句法上的忠實(shí)。在談到翻譯之于文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成和重構(gòu)的作用時(shí)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的翻譯會(huì)大大地幫助建構(gòu)新的經(jīng)典，而拙劣的翻譯則會(huì)把本來在源語中屬于經(jīng)典的作品破壞進(jìn)而成為目的語中的非經(jīng)典。因而有必要在一個(gè)新的語境下對(duì)翻譯進(jìn)行重新定義，因?yàn)殡S著文化研究的深入，越來越多的學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，翻譯與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，我們完全可以在一個(gè)廣闊的文化研究語境下從事翻譯研究，因?yàn)榉g至少涉及了兩種或兩種以上的文化。

現(xiàn)在再來討論德里達(dá)的翻譯理論。按照一種理想的翻譯之標(biāo)準(zhǔn)，德里達(dá)指出，“任何翻譯的策略都不可能決定性地依附于一種文本效果、主題、文化話語、意識(shí)形態(tài)或制度。這樣的依附性在譯者出自其中的文化和政治情景中是偶然的。這些字面直譯的策略實(shí)際上在翻譯史上始終被用于相反的作用”。所以，在今天的全球文化交流的大背景下，人們最需要的首先應(yīng)當(dāng)是理解異域文化的微妙含義以便和來自那些文化傳統(tǒng)的人們進(jìn)行最為有效的交流。這樣，對(duì)德里達(dá)來說，“一種確當(dāng)?shù)姆g就是‘好的’翻譯，也即一種人們所期待的那種翻譯，總之，一種履行了其職責(zé)、為自己的受益而增光、完成了自己的任務(wù)或義務(wù)的譯文，同時(shí)也在接受者的語言中為原文銘刻上了比較準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)詞，所使用的語言是最正確的，最貼切的，最中肯的，最恰到好處的，最適宜的，最直截了當(dāng)?shù)?，最無歧義的，最地道的，等等”。盡管德里達(dá)試圖為何為確當(dāng)?shù)姆g或最好的翻譯提出一個(gè)準(zhǔn)則，但他實(shí)際上卻表明，這樣一種準(zhǔn)則本身也是不確定的，并且有著可以進(jìn)一步討論的余地。

在討論翻譯的不同方面時(shí)，我們立刻會(huì)想到羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）所提出的著名的翻譯三要素：語際（interlinguistic）翻譯、語內(nèi)（intralinguistic）翻譯以及語符（intersemiotic）翻譯。他在界定翻譯時(shí)所提出的形式主義和結(jié)構(gòu)主義的方向是十分明顯的。但是在當(dāng)前這個(gè)全球化的語境下，我們還應(yīng)當(dāng)加上另一個(gè)要素：跨文化（intercultural）翻譯，這一點(diǎn)在全球化研究中已經(jīng)扮演了越來越重要的角色。既然全球化已經(jīng)使得民族和文化身份變得模糊和混雜，它同時(shí)也使得翻譯學(xué)的學(xué)科身份變得模糊和混雜了，使其成為一個(gè)具有跨學(xué)科特征并居于多學(xué)科之間的臨界的“邊緣”學(xué)科。這一學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者們都認(rèn)識(shí)到，翻譯在今天的意義上應(yīng)當(dāng)既是語言學(xué)層面上的意義轉(zhuǎn)述，同時(shí)又是文化層面上的文化闡釋和再現(xiàn)，而且后者的重要性越來越得到強(qiáng)調(diào)。但是在今天的語境下，翻譯首先應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變其功能：從簡(jiǎn)單的語言字面意義的解釋過渡到文化層面上的意義闡釋和再現(xiàn)。前者的功能可以由機(jī)器翻譯來取代，后者則只能由人來完成，因?yàn)橹挥腥瞬拍茏顬榍‘?dāng)?shù)匕盐瘴幕奈⒚詈x并加以確當(dāng)?shù)谋磉_(dá)和再現(xiàn)。

三、文化研究中的“翻譯學(xué)轉(zhuǎn)向”再識(shí)

在全球化的時(shí)代，正如馬丁所描述的，在一個(gè)“電子時(shí)代的地球村里，通過信息和傳播技術(shù)的中介，新的社會(huì)和文化組織的范型正在出現(xiàn)”。這樣一個(gè)信息社會(huì)濃縮了傳統(tǒng)意義上的時(shí)空概念，使得人們可以更為直接和更為便捷地進(jìn)行交流。全球化在文化上的一個(gè)直接后果就是導(dǎo)致了世界語言體系的“重新繪圖”（remapping）以及世界文化格局的重新分布：原先廣為人們所用的語言將變得更為流行，原先強(qiáng)勢(shì)的文化變得更為強(qiáng)大；原先很少為人所使用的語言或者消亡或者處于垂死的狀態(tài)中，原先處于弱勢(shì)的文化將變得更為微弱并更帶有“殖民化”的色彩?，F(xiàn)舉英語為例。在全球化的時(shí)代，英語的功能正在變得越來越突出：所有的科學(xué)論文要想得到國(guó)際同行的認(rèn)可，就必須用英文撰寫發(fā)表在國(guó)際刊物上，來自世界各地的人們寧愿用英語和外國(guó)人進(jìn)行交流，而不能借助于翻譯用本國(guó)語言進(jìn)行交流。這樣一來，英語在一個(gè)全球信息社會(huì)正扮演著越來越不可或缺的角色。人們不禁會(huì)這樣問道，既然所有的人都在學(xué)英語，翻譯還有什么用？實(shí)際情況恰恰與其相反，在這樣一個(gè)全球化的時(shí)代，盡管許多人都在學(xué)習(xí)英語并直接用英語進(jìn)行交流，但翻譯仍顯得越來越有必要，因?yàn)槿藗冃枰佑行У?、排除誤解地進(jìn)行交流，因而對(duì)翻譯的要求就更高了。同時(shí)科學(xué)家也不想讓自己的科學(xué)發(fā)現(xiàn)被歪曲或表達(dá)不恰當(dāng)，因此他們需要高手來修改潤(rùn)色他們的論文。他們?nèi)云惹械匦枰拍艹霰姷姆g以便產(chǎn)生出確當(dāng)?shù)淖g文，不僅在字面上準(zhǔn)確地表達(dá)他們論文的要旨，而且也能將其中的深刻微妙的文化意蘊(yùn)闡發(fā)并表達(dá)出來。

顯然，全球化的法則已經(jīng)使得世界人口的大多數(shù)被邊緣化了，只有百分之二十的人直接受益于全球化。經(jīng)濟(jì)全球化也導(dǎo)致了文化上的全球化，在這一過程中，西方的，尤其是美國(guó)的文化正在將其價(jià)值觀念強(qiáng)加給第三世界國(guó)家。因此一些非英語國(guó)家的人們十分擔(dān)心自己的語言和文化將面臨的“殖民化”之可能。在這方面，翻譯曾經(jīng)起過至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)舉中國(guó)為例。在20世紀(jì)，大規(guī)模的文學(xué)和文化翻譯將西方的學(xué)術(shù)思想引進(jìn)了中國(guó)，加速了中國(guó)的文化現(xiàn)代性進(jìn)程。但到了20世紀(jì)末，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國(guó)政府決定在文化上也塑造一個(gè)大國(guó)的形象，也即中國(guó)的和平崛起并不對(duì)周邊國(guó)家構(gòu)成任何威脅，中國(guó)自身也在經(jīng)歷一個(gè)“脫貧困化”（de-povertizing）和“去第三世界化”（de-third-worldizing）的過程。大量的資金投入用于在世界范圍內(nèi)建立數(shù)百個(gè)“孔子學(xué)院”，以便普及中國(guó)的語言和文化。因此在當(dāng)今中國(guó)，翻譯的重點(diǎn)已不再是外譯中，而更應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)向中譯外，也即通過文化翻譯的強(qiáng)有力手段把中國(guó)文化和文學(xué)的精品翻譯成世界上的主要語言，尤其是英語，使得博大精深的中國(guó)文化精神為世人所知。因而翻譯在此再次顯示出其突出的實(shí)用功能和政治功能，而不僅僅是語言上的交流之功能。

也許人們會(huì)問，既然全球化時(shí)代的文化正變得越來越趨同，那么翻譯的功能又體現(xiàn)在何處？實(shí)際上，全球化的影響表現(xiàn)在兩個(gè)極致：從西方旅行到東方，同時(shí)也從東方旅行到西方。辯證地說來，全球化造就了不同的社會(huì)文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，例如身份、社會(huì)關(guān)系甚至包括制度，而且這些聯(lián)系又必須置于特定的歷史語境之中。在全球化的時(shí)代，“所有的身份都無可還原地變得混雜了，不可避免地要再現(xiàn)所表達(dá)出來的景致”，但是新的身份也可以在新的文化語境中得到建構(gòu)和重構(gòu)。在這方面，翻譯肯定能為重新建構(gòu)文化身份作出重要的貢獻(xiàn)。此外，不同的社會(huì)、文化與民族之間的交流也越來越借助于信息的溝通，在這其中，語言，或更確切地說，英語所扮演的重要角色是不可或缺的。因此翻譯便顯得更加必不可少，因?yàn)樗粌H有著交際的功能，而且也有著文化交流和政治策略的功能。它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走出了轉(zhuǎn)述字面意義的表層，因而對(duì)翻譯的研究就應(yīng)當(dāng)更加重視其文化的方面。

在今天的“地球村”里，文化交流在很大程度上是通過翻譯的中介而實(shí)現(xiàn)的，因此在全球化的時(shí)代，無論文學(xué)和其他精英文化形式多么萎縮，翻譯仍將在人們的文化知識(shí)生活以及日常交流中占據(jù)重要的地位。

考慮到上述各種因素，我們翻譯研究者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，應(yīng)該抓住這一有利的時(shí)機(jī)對(duì)作為一門科學(xué)學(xué)科的翻譯研究或翻譯學(xué)進(jìn)行重新定位。雖然翻譯學(xué)尚未像其他獨(dú)立的人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科那樣在大學(xué)的課程設(shè)置中得到普遍的認(rèn)可，但這一術(shù)語已經(jīng)在翻譯研究者中廣泛地得到使用，特別是歐洲和中國(guó)的翻譯研究學(xué)者更是頻繁地用它來描述對(duì)翻譯現(xiàn)象的審美的或經(jīng)驗(yàn)的研究。它在翻譯實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成，但并不一定要用來指導(dǎo)具體的翻譯實(shí)踐，因?yàn)樗且粋€(gè)有著自己的研究領(lǐng)地、研究對(duì)象和方法論的自足的學(xué)科。它不僅對(duì)翻譯實(shí)踐有所貢獻(xiàn)，更重要的是，它還將對(duì)人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)的整體建構(gòu)有所作為。

在紀(jì)念翻譯研究（Translation Studies）誕生30周年之際，我們不禁想到對(duì)翻譯學(xué)進(jìn)行理論化的必要性，因?yàn)檫@是一門成熟的學(xué)科的基本要求。十多年前，在呼喚翻譯研究獨(dú)立于比較文學(xué)學(xué)科時(shí)，蘇珊·巴斯奈特語氣堅(jiān)定地指出：

比較文學(xué)作為一門學(xué)科氣數(shù)已盡。婦女研究、后殖民理論以及文化研究中的跨文化著述已經(jīng)從總體上改變了文學(xué)研究的面目。我們從現(xiàn)在起應(yīng)當(dāng)把翻譯研究看作一門主干學(xué)科，而把比較文學(xué)當(dāng)作一個(gè)有價(jià)值但卻是輔助性的研究領(lǐng)域。

我們雖然不一定贊同巴斯奈特這種厚此薄彼的做法，但也不得不承認(rèn)，在過去的十多年里，當(dāng)代翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)確實(shí)發(fā)生了巨大的變化，翻譯研究或翻譯學(xué)現(xiàn)在被人們理解為“指涉一門關(guān)于翻譯的研究的學(xué)科，包括文學(xué)和非文學(xué)翻譯，各種類型的口譯以及配音和字幕翻譯的研究”。但是時(shí)至今日，這一領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者仍然常常把注意力集中于探討翻譯學(xué)的合法性以及其理論架構(gòu)。筆者認(rèn)為，翻譯學(xué)應(yīng)當(dāng)被看做是一門獨(dú)立于對(duì)比語言學(xué)和比較文學(xué)等任何學(xué)科領(lǐng)域的自滿自足的學(xué)科。我們有眾多的學(xué)術(shù)期刊和著作作為其基礎(chǔ)，大學(xué)的課程設(shè)置中也有翻譯教學(xué)的計(jì)劃，因此翻譯研究正變得越來越成熟。同樣，翻譯學(xué)自有其特征，因此如果我們考慮到其語言學(xué)的方面、其審美的和文化的含義以及研究的實(shí)證性的話，我們便無法僅僅將其劃定在人文學(xué)科內(nèi)，當(dāng)然也無法僅僅將其定位在社會(huì)科學(xué)內(nèi)，因?yàn)樗€有著文化闡釋和再現(xiàn)的功能，而且翻譯首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)文化問題。這樣看來，翻譯學(xué)便應(yīng)當(dāng)被看做是如同符號(hào)學(xué)、人類學(xué)甚至心理學(xué)那樣的一門處于臨界狀態(tài)的邊緣學(xué)科，因?yàn)樗c自然科學(xué)（例如機(jī)器翻譯、新的翻譯軟件開發(fā)、計(jì)算機(jī)語言等）、社會(huì)科學(xué)（例如翻譯譯文的經(jīng)驗(yàn)研究、不同譯本的語言學(xué)分析等）和人文科學(xué)（例如文學(xué)翻譯的審美欣賞、同一經(jīng)典文本的不同譯文的比較研究等）都有著諸多關(guān)系。所有這些都應(yīng)當(dāng)作為建立一門獨(dú)立學(xué)科的必要基礎(chǔ)。

由此可見，作為一門長(zhǎng)期處于邊緣位置的獨(dú)立的學(xué)科，翻譯學(xué)應(yīng)當(dāng)有自己的對(duì)象和研究領(lǐng)地以及方法論。具體說來，它的研究應(yīng)當(dāng)在下面三個(gè)層次上進(jìn)行。

1．在比較文學(xué)的層面上進(jìn)行研究。在過去的幾十年里，當(dāng)翻譯研究被壓抑到邊緣時(shí)，一大批比較文學(xué)學(xué)者，如勒弗菲爾、巴斯奈特、朗伯特、根茨勒、歐陽楨等，率先從比較文學(xué)的視角來研究翻譯問題，他們往往超越了歐美文學(xué)之間的比較，進(jìn)入了東西方文學(xué)比較的跨文化的高層次，翻譯只是他們從事比較文學(xué)和比較文化研究的一個(gè)切入點(diǎn)，結(jié)果他們?cè)诜g研究領(lǐng)域內(nèi)的影響大大超過了在比較文學(xué)界的影響。這至少說明在翻譯研究這塊剛剛得到開墾的“處女地”上仍有著廣闊的發(fā)展空間。他們?cè)趯?shí)踐和理論上的探索為翻譯學(xué)從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)進(jìn)而消解單一的中心之嘗試鋪平了道路，其最終目的在于促使翻譯學(xué)早日擺脫比較文學(xué)的陰影而逐步成為一門獨(dú)立的學(xué)科。

2．在語言學(xué)的層面致力于翻譯文本的對(duì)比和分析。如果我們認(rèn)為上述第一個(gè)層次以研究者的能動(dòng)闡釋和審美再現(xiàn)為特征的話，那么在這一層次上，研究者則強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)性和科學(xué)性，并以語料分析的縝密性為其特色。這一方向的研究者往往試圖通過基于語料庫(kù)的分析和其他具有實(shí)證性的資料來證明這一學(xué)科的科學(xué)性。這一研究方向近似社會(huì)科學(xué)的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性研究，很少對(duì)譯文進(jìn)行審美價(jià)值判斷。他們所探討的問題，正如本雅明所言，試圖證明，應(yīng)該返回主宰翻譯法則并涉及可譯性問題的原文，因?yàn)榉g只是一種形式。

3．在跨文化的層次上進(jìn)行研究，或者說納入廣義的文化研究大語境之下進(jìn)行研究，在這里，翻譯研究實(shí)際上是文化研究之下的傳媒研究的一部分，因?yàn)檎Z言也是文化傳播的重要媒介，因而翻譯的傳播作用是不可忽視的。同樣，在這樣一個(gè)廣闊的語境中，翻譯學(xué)的研究既是理論性的，同時(shí)又有著研究者的批判性和闡釋性觀點(diǎn)。確實(shí)，文化研究以反機(jī)構(gòu)、反理論甚至反解釋而著稱，但是文化研究學(xué)者的實(shí)踐卻恰恰證明了這種研究是由各種后現(xiàn)代理論支撐的，正是這些后現(xiàn)代理論解放了長(zhǎng)期被壓抑在邊緣的話語、亞文化以及亞文學(xué)。因此，翻譯研究完全可以被當(dāng)作廣義的文化研究的一部分，并且可以從后者中汲取和借鑒方法論。

十多年前，當(dāng)翻譯研究處于危機(jī)之境地和“語言的囚籠”中時(shí)，巴斯奈特和勒弗菲爾大膽地呼喚翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”，這不僅使得這門新崛起的學(xué)科走出困境，而且也為研究者指明了一個(gè)新的視角，翻譯學(xué)正是從中走出并一直沿著文化的方向發(fā)展的。正如根茨勒在討論早期的翻譯研究時(shí)所總結(jié)的，“翻譯研究一開始就號(hào)召暫緩嘗試對(duì)翻譯理論下定義，同時(shí)試圖首先更多地了解翻譯的步驟。翻譯研究學(xué)者并不企圖解決意義的性質(zhì)的哲學(xué)問題，而是關(guān)注意義是如何旅行的。這一新興研究領(lǐng)域的一個(gè)最有特色的地方在于，堅(jiān)持對(duì)各種跨學(xué)科的研究方法敞開大門：使文學(xué)研究者和邏輯學(xué)者合作研究，使語言學(xué)家和哲學(xué)家一起合作研究”。這無疑對(duì)當(dāng)時(shí)的翻譯研究來說是正確的，但是在30年之后，翻譯研究發(fā)展興盛的今天，仍不對(duì)之加以理論化，未免就有些失當(dāng)了。當(dāng)前，曾一度興盛的文化研究陷入了獨(dú)語的危機(jī)境地，一些具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的西方學(xué)者，如希利斯·米勒（J.Hillis Miller）、佳亞特里·斯皮瓦克以及凱·道勒拉普等，已經(jīng)盡了很大的努力來消解當(dāng)代文化研究中的英語中心主義思維模式。巴斯奈特和勒弗菲爾曾試圖呼喚文化研究中出現(xiàn)“翻譯的轉(zhuǎn)向”（translation turn），但是由于巴斯奈特缺乏東方文化的背景，勒弗菲爾雖然關(guān)注中國(guó)的文化和翻譯研究，但他畢竟不通曉中文，再加之他的英年早逝，這一理論建構(gòu)便無法完成。鑒于現(xiàn)在翻譯學(xué)的日益成熟，并率先在中國(guó)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，我們完全有能力向國(guó)際學(xué)術(shù)界宣告，文化研究中的翻譯學(xué)轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)由中國(guó)學(xué)者來提出。因?yàn)?，?jīng)過近30多年的對(duì)外開放，我們已經(jīng)引進(jìn)了幾乎所有的西方理論，并且一直沉溺于消費(fèi)理論的狀態(tài)中，現(xiàn)在，應(yīng)該是讓我們這個(gè)文化大國(guó)轉(zhuǎn)向的時(shí)候了：從一個(gè)理論消費(fèi)（theory consuming）的國(guó)家轉(zhuǎn)向一個(gè)理論出產(chǎn)（theory producing）的國(guó)家。難道我們不能率先在翻譯學(xué)領(lǐng)域內(nèi)有所突破嗎？

翻譯與文化的重新定位

按照當(dāng)代后殖民理論家霍米·巴巴的看法，翻譯，尤其是文化翻譯，其一個(gè)重要作用就在于對(duì)文化（culture）進(jìn)行定位（location）。在這里，巴巴所用的文化一詞是單數(shù)，而我根據(jù)全球化時(shí)代文化的多元走向和多樣特征，將其表現(xiàn)為復(fù)數(shù)。也即，翻譯的一個(gè)重要作用就在于對(duì)全球化時(shí)代的不同文化（cultures）進(jìn)行重新定位（re-location）。這樣看來，翻譯所承擔(dān)的任務(wù)就更加重要了。毫無疑問，巴巴的這種觀點(diǎn)曾廣泛地影響了當(dāng)代翻譯研究，特別是從文化的視角出發(fā)進(jìn)行的翻譯研究，并使得翻譯的領(lǐng)地大大地?cái)U(kuò)展了。但是人們不禁要問，在全球文化的版圖上，中國(guó)文化在何種程度上得以“重新定位”呢？這確實(shí)是一個(gè)令所有關(guān)注中國(guó)和中國(guó)文化的學(xué)者都感興趣的問題。在我看來，全球化時(shí)代的文化多樣性大大地明顯于文化的趨同性，應(yīng)該說，這正是這種文化的定位和重新定位的一個(gè)直接后果。因而在這方面，翻譯一直在扮演著一個(gè)主導(dǎo)性的角色：在各種不同的文化之間充當(dāng)一種協(xié)調(diào)者（mediator）和翻譯者的角色。但是在此意義上的翻譯早已經(jīng)超越了其簡(jiǎn)單的語言文字上的轉(zhuǎn)換之功能。如果我們說20世紀(jì)上半葉中國(guó)出現(xiàn)的大規(guī)模的文學(xué)和文化翻譯使得中國(guó)文學(xué)和文化越來越接近世界文化和文學(xué)主流的話，那么近一二十年來中國(guó)文學(xué)和文化翻譯的實(shí)踐則使得中國(guó)文學(xué)和文化具備了與世界進(jìn)行平等對(duì)話之能力了。可以說，前者是以中國(guó)文化和語言的“全盤西化”作為代價(jià)的，而后者則將促使中國(guó)文學(xué)和文化對(duì)全球文化和世界文學(xué)作出更大的貢獻(xiàn)，因?yàn)樗谝砸环N積極的姿態(tài)“重新定位”全球文化，并為世界文學(xué)的重新繪圖發(fā)揮應(yīng)有的作用。

一、從全球英語到全球漢語

我在幾年前發(fā)表的一篇探討全球化與文化的英文論文中，曾試圖用復(fù)數(shù)的形式來描述當(dāng)前英語（Englishes）和漢語（Chineses）的狀況，旨在強(qiáng)調(diào)全球化帶給當(dāng)代文化的多樣性特征。英語和漢語分別作為世界上的兩大主要語言，已經(jīng)出現(xiàn)了裂變的狀態(tài)：英語早就從一種民族/國(guó)別語言逐漸過渡成為一種世界性的通用語言（lingua franca），并在不同的國(guó)家和地區(qū)的使用中出現(xiàn)了不同的變體；在全球化的沖擊下，漢語也開始發(fā)生了裂變：從一種主要集中在中國(guó)大陸和港臺(tái)地區(qū)使用的民族語言逐漸過渡到一種區(qū)域性的語言，并且向著世界性語言的方向發(fā)展。在本文這一部分，我首先要重溫這個(gè)話題，但把重點(diǎn)主要放在漢語的全球性特征上。盡管在過去的幾年里，世界上出現(xiàn)了所謂的“漢語熱”，在中國(guó)政府的大力支持下，已經(jīng)在全世界建立了數(shù)百個(gè)孔子學(xué)院，但我們?nèi)匀粦?yīng)該承認(rèn)，英語作為當(dāng)今世界的通用語的地位至少在短時(shí)期內(nèi)是不可改變的。然而，正如人們已經(jīng)注意到的，“作為當(dāng)今世界國(guó)際交流中的首要語言，英語的擴(kuò)張顯然已經(jīng)持續(xù)了幾十年。即使使用英語的人群的數(shù)量還在擴(kuò)展，但是種種跡象已經(jīng)表明，這一語言的全球統(tǒng)治地位或許會(huì)在可以預(yù)期的未來逐漸淡出”。也即隨著另幾種世界性語言的崛起，英語的霸權(quán)終將被打破。確實(shí)，在全球化的時(shí)代，作為全球通用語的英語的霸權(quán)地位已經(jīng)受到另幾種強(qiáng)勢(shì)語言的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)，在這些強(qiáng)勢(shì)語言中，漢語無疑占有最為突出的地位，并且將越來越顯示出其不可遏制的強(qiáng)大生命力。

我們都知道，近十多年來，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長(zhǎng)和綜合國(guó)力的快速提高，漢語的地位也在快速上升，但是正如人們所不得不承認(rèn)的，“當(dāng)今世界所出版的圖書有百分之三十是英語（漢語圖書排名第二，占百分之十一）”。漢語出版物雖然名列第二，但其中絕大多數(shù)都集中在中國(guó)大陸和港臺(tái)地區(qū)，極少進(jìn)入世界各地的圖書市場(chǎng)。隨著“漢語熱”的持續(xù)升溫，這一百分比將在不久的將來有所改變。近幾年來國(guó)際書展上出現(xiàn)的中文圖書熱和中文圖書的版權(quán)輸出已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。因而誠(chéng)如巴巴所不無洞見地指出的，在當(dāng)今世界，一方面是全球化進(jìn)程的加快，另一方面則是少數(shù)人化（minoritization）進(jìn)程的緩慢推進(jìn)，但后者應(yīng)該說是另一種形式的全球化。因此在巴巴看來：

我們被引導(dǎo)去為構(gòu)想一種處于動(dòng)態(tài)的甚或辯證的關(guān)系的少數(shù)人化和全球化而負(fù)有哲學(xué)的和政治的責(zé)任，因?yàn)檫@種關(guān)系超越了本土與全球、中心與邊緣，或者公民與局外人的極致。最近的聯(lián)合國(guó)教科文組織關(guān)于世界文化和發(fā)展委員會(huì)的報(bào)告就指出，少數(shù)人化的狀態(tài)確實(shí)是一種全球性的公民身份。

當(dāng)然，這種“少數(shù)人化”在這里是一個(gè)象征性的用法，意指那些不具有霸權(quán)的弱勢(shì)群體。中國(guó)雖然幅員遼闊，人口眾多，但長(zhǎng)期以來中國(guó)的國(guó)際地位并不高，而且中國(guó)人在國(guó)際事務(wù)中并不掌握很多話語權(quán)。但是在全球化/少數(shù)人化的雙峰對(duì)峙的情勢(shì)下，世界語言體系已經(jīng)大大地“被重新繪圖”了，原先處于霸權(quán)地位的一些語言，如法語、德語、俄語和日語，逐漸走向衰弱和萎縮，而另一些新崛起的語言則變得越來越通行，例如西班牙語、阿拉伯語和漢語，因而導(dǎo)致了新的世界文化格局的形成。因此，我們用“全球本土化”（glocalization）這一術(shù)語來描述世界文化在未來的發(fā)展走向應(yīng)該是十分恰當(dāng)?shù)?。既然如此，人們也許會(huì)提出另一個(gè)問題，在全球化的時(shí)代，既然中國(guó)經(jīng)濟(jì)在近20年里飛速增長(zhǎng)，中國(guó)文化的地位也隨之大大地提高，那么漢語的未來走向又如何呢？這正是我后面所要討論的。在這部分，我只想描述漢語在近十年里所發(fā)生的變化：它已經(jīng)逐步從一種基本上屬于民族/國(guó)家的語言變成了一種區(qū)域性（regional）乃至世界性的主要語言之一。

中國(guó)作為當(dāng)今世界幅員遼闊人口眾多的一個(gè)大國(guó)，但是曾幾何時(shí)爆發(fā)了1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，軟弱腐敗的清政府與西方列強(qiáng)、沙俄帝國(guó)以及日本帝國(guó)簽訂了一系列不平等條約，根據(jù)這些喪權(quán)辱國(guó)的條約，大片中國(guó)土地被割讓或處于殖民統(tǒng)治下。這種狀況自然影響了漢語的地位。在中國(guó)的東北和臺(tái)灣地區(qū)，人們被迫學(xué)習(xí)俄語和日語，甚至在自己的祖國(guó)用這些外來的語言進(jìn)行交流和工作。在香港，所有的政府公務(wù)員首先要掌握英語，因?yàn)橹钡?997年回歸中國(guó)以前，所有的政府公文都首先用英文發(fā)布，曾經(jīng)的黃金帝國(guó)就這樣瀕臨解體并逐漸在世界上被邊緣化了。為了恢復(fù)過去的輝煌和綜合國(guó)力，中國(guó)的一些有識(shí)之士不得不向當(dāng)時(shí)的那些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家看齊，發(fā)起了大規(guī)模的翻譯運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過這種“全盤西化”的嘗試，中國(guó)文化幾乎淪為被邊緣化的“殖民”文化。大面積的文學(xué)和文化翻譯以及西方學(xué)術(shù)思想的譯介致使?jié)h語一度被“歐化”或“殖民化”。幾乎所有的中國(guó)知識(shí)分子都認(rèn)為，為了向發(fā)達(dá)國(guó)家看齊，就必須在政治上、經(jīng)濟(jì)上和文化上趕上它們。那么究竟如何去趕超那些發(fā)達(dá)國(guó)家呢？只有盡可能多地譯介西方的文化思潮、哲學(xué)理論和文學(xué)作品。因而中國(guó)的政治和文化現(xiàn)代性便作為翻譯的一個(gè)必然后果應(yīng)運(yùn)而生了。由此可見，翻譯在中國(guó)近現(xiàn)代史上所起到的政治和文化啟蒙作用是無與倫比的，遠(yuǎn)非僅僅居于語言文字的層面。甚至魯迅這樣的主要知識(shí)分子和作家也花了大量的時(shí)間去譯介國(guó)外的文學(xué)作品，其譯著的字?jǐn)?shù)甚至超過了他自己著作的字?jǐn)?shù)。

另一方面，中國(guó)文化本身也隨著眾多華人在不同國(guó)家的移民而在世界各地旅行，但其速度卻十分緩慢，不少人為了在所定居的國(guó)家安身立命，不得不暫時(shí)放棄自己的母語，而改用當(dāng)?shù)氐恼Z言進(jìn)行交流。他們一開始還充當(dāng)著兩種語言與兩種文化之間的協(xié)調(diào)者和翻譯者的角色，但到后來，其中的不少人便逐漸本土化了。盡管如此，在他們記憶的深處仍然隱匿著中國(guó)文化的價(jià)值觀念和審美情操。雖然這種大規(guī)模的移民確實(shí)使得中國(guó)文化的一些習(xí)俗傳播到了國(guó)外，但漢語本身并沒有在全世界產(chǎn)生多大影響。這些移民到國(guó)外的華人中，許多人首先考慮的是如何躋身所定居的國(guó)家的主流文化，他們清醒地認(rèn)識(shí)到，要想躋身主流文化圈內(nèi)，首先就要掌握其語言。而若是真想掌握一門外語的精髓，就得用那種語言進(jìn)行思維和表達(dá)，有時(shí)甚至要暫時(shí)忘記自己的母語。這一具有諷刺意味的現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)在許多華裔美國(guó)作家的作品中，這些作家中的不少人不愿被人稱為“華裔”美國(guó)作家，他們堅(jiān)持用英語創(chuàng)作，但由于他們傳承下來并隱匿在記憶深處的中國(guó)文化思想?yún)s不時(shí)地以迂回曲折的方式流露于筆端。因此他們同樣也扮演了一種文化“翻譯者”和“協(xié)調(diào)者”的角色：不斷地對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行重新建構(gòu)和定位。但許多人所做的工作只是一味地使中國(guó)文化適應(yīng)自己所定居的國(guó)家的文化習(xí)俗，以便迎合國(guó)外的讀者和受眾。

另有許多華人移民卻持續(xù)不斷地在自己所定居的國(guó)家推廣中國(guó)語言和文化，他們堅(jiān)持用漢語寫作，在異國(guó)他鄉(xiāng)出版漢語報(bào)紙和書刊。這里僅以北美為例，在當(dāng)今的不少北美大學(xué)，許多第二代和第三代華人移民的子女都在東亞語言文學(xué)系選修中國(guó)語言文化課，以便通過此舉來尋找自己的民族和文化認(rèn)同，這也是許多華裔美國(guó)作家和知識(shí)分子的親身經(jīng)歷。他們中的不少人常常處于一種矛盾的狀態(tài)：一方面，試圖用英語來表達(dá)得自中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)的思想；另一方面為了迎合主流文化的欣賞趣味，又不得不以一種批判的甚至歪曲的方式來描述中國(guó)的文化習(xí)俗，把中國(guó)人的一些丑陋的東西展現(xiàn)在自己的作品中。但是無論如何，他們對(duì)中國(guó)文化的這種“翻譯”和傳播畢竟在全世界范圍內(nèi)推廣了中國(guó)文化。對(duì)于這種作用我們切不可低估。

事實(shí)上，在全球化浪潮的推動(dòng)下，漢語已經(jīng)逐步成為另一種主要的世界性語言，這對(duì)于我們?cè)谌澜绶秶鷥?nèi)傳播和普及中國(guó)文學(xué)和文化有著重要的意義。如果漢語真的變得像英語那樣包容和混雜的話，那就完全有可能成為僅次于英語的世界第二大語言，因?yàn)樗梢云鸬接⒄Z有時(shí)起不到的作用，而在更多的方面，它作為一種主要的世界性語言，也可以與英語形成一種互動(dòng)和互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，中國(guó)政府在普及和推廣漢語及中國(guó)文化方面付出了巨大的努力，并且開始初見成效。就像當(dāng)年英國(guó)文化委員會(huì)幾十年來不遺余力地在海外大力推廣英語教學(xué)和文化傳播那樣，中國(guó)政府也在海外建立了數(shù)百個(gè)孔子學(xué)院，并通過這一中介來起到推廣漢語和傳播中國(guó)文化的作用。但是這兩者的差別在于：前者早已獲取了巨大的收益，包括豐厚的經(jīng)濟(jì)效益，而后者雖已投入巨資，但卻剛開始初見成效?？梢灶A(yù)見，在未來的年月里，這些孔子學(xué)院將在文化影響和經(jīng)濟(jì)效益方面取得顯著的成效。

由此可見，文化全球化的進(jìn)程打破了民族—國(guó)家的疆界，同時(shí)也擴(kuò)展了世界上主要語言的邊界。一方面，漢語作為一種區(qū)域性—世界性的語言推進(jìn)了文化全球化的進(jìn)程；另一方面，文化上的全球化又促進(jìn)了漢語在全世界的推廣和普及。在語言角色的轉(zhuǎn)變過程中，一些次要的語言成了文化全球化的犧牲品，而另一些本來就比較通用的語言，如英語、漢語和西班牙語等，則變得原來越流行，這不僅有助于重構(gòu)世界語言體系的版圖，同時(shí)也有利于構(gòu)建全球文化的新格局，在這一新的格局中，漢語將扮演越來越重要的角色。

因而我們可以預(yù)言，在全球化的作用下，新的世界文化格局即將形成，它不僅仍在很大程度上以民族—國(guó)家為邊界，同時(shí)也以語言本身作為邊界，也即不僅只有一種英語文化，而是有多種用英語書寫和記載的文化，在這方面，文化（cultures）和英語（Englishes）都應(yīng)該是復(fù)數(shù)的。同樣，在未來的不同文化共存的新格局中，中國(guó)文化也將隨著世界范圍內(nèi)的“漢語熱”的不斷升溫而變得日益重要。作為翻譯者和翻譯研究者，我們也應(yīng)回答這樣的問題：既然翻譯的功能和作用在不斷地發(fā)生變化，我們將如何在廣闊的全球化語境下重新定位中國(guó)文化呢？這正是我將在下一部分所要討論的。

二、翻譯中國(guó)和在國(guó)際學(xué)界發(fā)表著述

毫無疑問，翻譯中國(guó)和在國(guó)際學(xué)界發(fā)表著述都離不開翻譯的中介，實(shí)際上，這是翻譯的兩種不同形式。即使我們直接用英文著述也離不開把中國(guó)的材料、經(jīng)驗(yàn)、視角和觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換為英語世界的讀者所能理解的語言去加以表達(dá)，因此這大大地不同于我們過去長(zhǎng)期以來所實(shí)踐的將外語著述譯成漢語，而且難度也更高。眾所周知，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和思想史上，翻譯發(fā)揮過巨大的作用，通過翻譯，國(guó)外最新的文化思潮和理論以及優(yōu)秀的文學(xué)作品都進(jìn)入了中國(guó)，從而使得中國(guó)文化和文學(xué)更加接近世界文化和文學(xué)的主流。在許多人眼里，一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史幾乎就是一部“翻譯過來的”文學(xué)史，國(guó)外的，特別是來自西方的影響十分明顯。但是當(dāng)我們反思文學(xué)和文化翻譯所取得的巨大成就時(shí)，不禁會(huì)感到某種遺憾：在大規(guī)模地將國(guó)外的，特別是西方的學(xué)術(shù)思想和文學(xué)作品譯成中文時(shí)，我們卻很少將中國(guó)自己的文化理論和文學(xué)作品翻譯成主要的世界性語言。即使有楊憲益夫婦這樣的優(yōu)秀翻譯家花了大量的時(shí)間和精力將中國(guó)文學(xué)的佳作譯成英文，但這些作品的流通渠道卻不甚理想，許多翻譯過去的中國(guó)文學(xué)作品僅偶爾被一些從事漢學(xué)研究或翻譯研究的學(xué)者查閱，遠(yuǎn)未進(jìn)入英語圖書市場(chǎng)，更未為廣大英語世界的讀者所閱讀。因而許多人認(rèn)為，將中國(guó)文化和文學(xué)譯介出去主要是目標(biāo)語譯者的任務(wù)，這當(dāng)然不無道理。但是我們仔細(xì)回顧一下，在那些精通漢語的漢學(xué)家中，究竟有多少人愿意將其畢生的時(shí)間和精力花在譯介中國(guó)文化和文學(xué)作品上呢？可以說為數(shù)極少，因而迄今只有少數(shù)幸運(yùn)兒受益。華裔法國(guó)作家高行健之所以能在2000年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在很大程度上得助于他的英譯者陳順妍（Mabel Lee），因?yàn)槭撬龑⒏咝薪〉拇碜鳌鹅`山》譯成優(yōu)美的英文，從而使其得到英語世界和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的認(rèn)可進(jìn)而一舉獲得諾獎(jiǎng)。同樣，2012年諾獎(jiǎng)得主莫言更是如此，試想，如果沒有漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）和陳安娜（Anna Chen）將他的主要作品譯成優(yōu)美的英文和瑞典文的話，莫言的獲獎(jiǎng)至少會(huì)延宕十年左右，或許他一生都有可能與這項(xiàng)崇高的獎(jiǎng)項(xiàng)失之交臂。這樣的例子在20世紀(jì)的世界文學(xué)史上并不少見，可見翻譯的作用是多么重要?。‘?dāng)然，中國(guó)當(dāng)代作家中并不乏與莫言同樣優(yōu)秀的作家，但是莫言確實(shí)是十分幸運(yùn)的，葛浩文的翻譯不僅在相當(dāng)程度上用英語重新講述了莫言的故事，而且還提升了原作的語言水平，使其具有美感而能打動(dòng)讀者。由此可見，優(yōu)秀的翻譯家不僅能忠實(shí)地轉(zhuǎn)達(dá)原著的意思，還能使原作在美學(xué)形式上增色，而相比之下，拙劣的翻譯者甚至?xí)贡緛砗芎玫淖髌吩谀繕?biāo)語中變得黯然失色。這樣的例子在古今中外的文學(xué)和翻譯史上舉不勝舉。對(duì)此我在本文后面還要討論。

正如解構(gòu)主義理論家希利斯·米勒所總結(jié)的：“在某種意義上，即使一部作品被屬于另一個(gè)國(guó)家和另一種文化的人以原文的形式來閱讀，但它畢竟還是‘被翻譯’，被移位、被傳載了。以我自己的情況來看，我從喬治·普萊的著作以及后來的雅克·德里達(dá)的著作中學(xué)到的東西（當(dāng)我初次閱讀這些著作時(shí)），無疑應(yīng)該是一些在他們看來有點(diǎn)奇怪的東西，盡管我可以通過法文原文來閱讀它們。雖然我通過原文來閱讀這些著作，但我還是將普萊和德里達(dá)‘翻譯’成了我自己的表達(dá)風(fēng)格。”在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是，用英文撰寫學(xué)術(shù)論文和專著也是另一種形式的翻譯，特別對(duì)我們中國(guó)的人文學(xué)者更是如此。因?yàn)槲覀冇檬澜缟系闹饕Z言寫作和發(fā)表關(guān)于中國(guó)文化研究的著述，或者從我們獨(dú)特的中國(guó)視角來考察和分析問題，這本身就是一種廣義的文化翻譯，但是對(duì)這種形式的翻譯之重要性，不少中國(guó)學(xué)者尚未認(rèn)識(shí)到。他們還在拘泥于所謂“翻譯的外部研究”和“翻譯的本體研究”之爭(zhēng)。

我們至今仍記得，印度籍的美國(guó)后殖民理論家佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）曾在一篇題為《底層人能言說嗎？》（Can the Subaltern Speak？）的著名論文中試圖為那些來自第三世界的底層人辯護(hù)，因?yàn)樗麄冮L(zhǎng)期以來一直無法在國(guó)際論壇上發(fā)出自己的聲音。即使他們想言說，也無法被別人“聽到”，或得到人們的“認(rèn)可”。因此他們所能做的就是找到某種中介，通過這些中介來發(fā)出自己的聲音。正如我們所知道的，盡管中國(guó)由于其經(jīng)濟(jì)騰飛而受到世界矚目，但畢竟長(zhǎng)期以來一直是一個(gè)第三世界國(guó)家。因此我們?nèi)绻刂蛊ね呖说乃悸穪矸此家幌聡?guó)際中國(guó)研究的現(xiàn)狀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)國(guó)內(nèi)的學(xué)者在國(guó)際中國(guó)問題研究方面很少有話語權(quán)，尤其在人文學(xué)科方面更是如此。因此，我們是否可以把斯皮瓦克的這篇文章改個(gè)題目：《中國(guó)人能夠在國(guó)際論壇上發(fā)出聲音嗎？》（Can the Chinese Speak on the International Forum？）我想答案應(yīng)該是肯定的，即使在過去也還是能夠言說的，只是他們沒有機(jī)會(huì)言說，或者說，沒有人愿意聽他們言說。也即即使他們有了這樣的機(jī)會(huì)，所發(fā)出的聲音也難以被人聽到，或者說別人壓根就不想聽他們言說。我想這一方面是翻譯的缺席，另一方面則是我們國(guó)內(nèi)的學(xué)者很少注意到直接用外語著述（另一種形式的翻譯）的重要性。

我們現(xiàn)在來回顧一下西方的中國(guó)研究領(lǐng)域的狀況。在那些年代，當(dāng)我們拿起一本中國(guó)研究的英文刊物，幾乎很難見到中國(guó)作者的名字。即使偶爾見到一個(gè)中文的名字，但一查他/她的介紹就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此人不是來自港臺(tái)地區(qū)就是一位定居在西方的華人學(xué)者。確實(shí)，國(guó)內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)學(xué)者很難有機(jī)會(huì)在這類刊物上發(fā)表論文，而相比之下，他們?cè)谧匀豢茖W(xué)界的國(guó)內(nèi)同行卻早已經(jīng)瞄準(zhǔn)國(guó)際前沿學(xué)術(shù)課題并開始在那些頂尖學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文了。

我們都知道，20世紀(jì)80年代的中國(guó)是一個(gè)十分開放的國(guó)家，幾乎所有的西方前沿學(xué)術(shù)理論著作以及文學(xué)作品都被譯介到了中國(guó)，當(dāng)時(shí)這些譯者中有許多人都是新手，我本人也是在那個(gè)年代里不知天高地厚地就敢于問鼎世界文學(xué)和學(xué)術(shù)名著。這樣一來，就導(dǎo)致了中西文化學(xué)術(shù)交流上出現(xiàn)了一種不平衡性：開放的中國(guó)十分熱切地希望了解外部世界所發(fā)生的一切，尤其是西方學(xué)界的一些最新進(jìn)展，而外部世界卻對(duì)中國(guó)知之甚少，或者說不太關(guān)注中國(guó)發(fā)生的一切，尤其不愿意聽中國(guó)人自己對(duì)中國(guó)文化的看法。顯然，這背后有多種原因，當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)上還比較落后，而落后的國(guó)家是沒有資格向世界提供好的經(jīng)驗(yàn)的。過去曾有人說“弱國(guó)無外交”，若用于學(xué)界，也即“弱國(guó)無學(xué)術(shù)”，或“弱國(guó)無文化”。另一個(gè)重要原因則在于大多數(shù)中國(guó)學(xué)者的英語都不好，既不能口頭交流，更達(dá)不到發(fā)表著述的水平。因此，在那個(gè)時(shí)代的國(guó)際學(xué)界，中國(guó)學(xué)者確實(shí)是“失語”了。他們唯一能做的就是像“等待戈多”那樣被動(dòng)地等候國(guó)外漢學(xué)家的“發(fā)現(xiàn)”，但即使如此，他們中的大多數(shù)人的著作也不可能被譯成外文在國(guó)外出版。

然而，就在中國(guó)學(xué)者“失語”的那些年月里，國(guó)際學(xué)界對(duì)中國(guó)的了解在很大程度上聽任漢學(xué)家的描述，他們似乎是在為中國(guó)代言，并且在國(guó)際學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表中國(guó)研究方面的著述。坦率地說，大多數(shù)漢學(xué)家對(duì)中國(guó)同行還是比較友好的，他們熱愛中國(guó)，所發(fā)表的研究成果大都基于自己長(zhǎng)期深入的研究和認(rèn)真的思考。但是由于長(zhǎng)期以來東方主義的局限和偏見，西方人眼中的中國(guó)之形象始終是一種虛幻的和不真實(shí)的，這不能不影響到這些漢學(xué)家的研究。因而其中的少數(shù)漢學(xué)家自視甚高，根本瞧不起中國(guó)國(guó)內(nèi)的學(xué)者，認(rèn)為只有他們才能在國(guó)際學(xué)界言說和描述中國(guó)。但具有諷刺意味的恰在于，他們對(duì)中國(guó)的言說或描述大多基于那些關(guān)于中國(guó)的誤解或曲解，所掌握的資料也不是很全面的，并不能向世界展示真實(shí)的中國(guó)。當(dāng)然，在那些封閉的年代，他們的這些言說和著述或多或少還是能使外界相信的。但是在本質(zhì)上，他們絕不能代表整個(gè)國(guó)際中國(guó)研究的水平。

二十多年過去了，中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)界發(fā)生了巨大的變化。我們十分欣慰地看到，在當(dāng)今世界任何一所研究型大學(xué)的圖書館里，我們都可以很容易地看到研究中國(guó)問題的學(xué)術(shù)著作和期刊。更令我們感到高興的是，在幾乎所有的中國(guó)研究刊物中，我們都可以很容易地看到一些中國(guó)作者的名字，而且其中有些作者就是中國(guó)大陸的高?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)的學(xué)者。據(jù)我所知，幾乎所有這些刊物的編輯都十分熱切地希望聽到中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)者的聲音，有些主編們還要我向他們推薦中國(guó)學(xué)者的優(yōu)秀論文，即使用中文寫作的，他們也可以組織人力將其譯成英文。人們或許會(huì)問，難道這些在國(guó)際刊物上發(fā)表論文的中國(guó)作者的英語水平真的比20世紀(jì)80年代的那些學(xué)者更好嗎？我看未必見得。我本人于1990—1991年在荷蘭烏德勒支大學(xué)從事博士后研究時(shí)，曾在漢學(xué)刊物《中國(guó)信息》（China Information）上發(fā)表了我的第一篇英文論文，討論的是弗洛伊德主義在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的接受。使我至今記憶猶新的是，我當(dāng)時(shí)在萊頓大學(xué)漢學(xué)院作了一個(gè)相關(guān)的演講，該刊的編輯認(rèn)真地聽了我的講座，然后希望我把文稿交給她看看，是否合適在該刊發(fā)表。她態(tài)度既友好同時(shí)又嚴(yán)肅認(rèn)真地審讀了我的文章，并作了較大的修改和潤(rùn)色，然后把清樣寄給我審核。正是通過我在國(guó)際中國(guó)研究刊物上發(fā)表的那篇英文論文，使我熟悉了英語學(xué)術(shù)寫作的一些知識(shí)和規(guī)范，為我后來接連不斷地在國(guó)際人文社會(huì)科學(xué)期刊上發(fā)表論文打下了基礎(chǔ)。

無論如何，在當(dāng)今的全球化時(shí)代，這已經(jīng)是一個(gè)很大的進(jìn)步了。中國(guó)可以說是當(dāng)今世界上最受益于全球化的國(guó)家之一，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上、政治上，還體現(xiàn)在文化上。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國(guó)作為一個(gè)政治和經(jīng)濟(jì)大國(guó)的國(guó)際形象已不再受到任何懷疑了，但文化大國(guó)形象的建立還有待于我們的努力。這方面，翻譯將發(fā)揮獨(dú)特的和決定性的作用。全球化的到來確實(shí)給我們提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)，來自不同國(guó)家的學(xué)者可以平等地對(duì)話，交流并討論對(duì)我們共同關(guān)心的問題的看法。在這方面，自然科學(xué)家確實(shí)已經(jīng)走在我們前面了，他們?cè)缫呀?jīng)注重在國(guó)際學(xué)界發(fā)表著述了。而我們的人文社會(huì)科學(xué)學(xué)者又有何作為呢？

作為一個(gè)新興的科學(xué)技術(shù)大國(guó)，中國(guó)的作用已經(jīng)越來越得到國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可。但是中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)在國(guó)際上又處于什么樣的地位呢？盡管國(guó)內(nèi)不少學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了在國(guó)際上發(fā)表著述的重要性，但對(duì)其成效則并不容樂觀。既然在人文社會(huì)科學(xué)的許多領(lǐng)域里，只有極少數(shù)中國(guó)學(xué)者能夠在主要的國(guó)際學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文，我們又如何讓國(guó)際社會(huì)聽到我們的聲音呢？以我所在的人文學(xué)科為例。在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)主要期刊上，我們幾乎很難見到中國(guó)學(xué)者的論文，更談不上與國(guó)際同行進(jìn)行平等交流和對(duì)話了。我認(rèn)為除了缺乏必要的專業(yè)英語寫作訓(xùn)練外，不少學(xué)者甚至缺少基本的學(xué)術(shù)思考和寫作的訓(xùn)練，他們只能用中文將國(guó)際學(xué)術(shù)大師的理論觀點(diǎn)轉(zhuǎn)述給國(guó)內(nèi)讀者，而無法與自己的國(guó)際同行進(jìn)行交流和對(duì)話。也就是說，在與國(guó)際同行討論問題時(shí)，缺乏根本的問題意識(shí)和話語權(quán)。但是盡管如此，不少國(guó)際學(xué)術(shù)期刊，包括中國(guó)研究期刊的編輯們依然想讀到中國(guó)學(xué)者的著述。他們知道，在討論一些基本的理論話題時(shí)，需要聽到所有學(xué)者的聲音，不管他們是來自東方的還是西方的。其中一些期刊的主編甚至邀請(qǐng)有影響的中國(guó)學(xué)者編輯專題研究專輯，由他們自己去邀請(qǐng)相關(guān)學(xué)科的重要學(xué)者為該專輯撰文。這樣，這些編輯們就能聽到真正來自中國(guó)的學(xué)者對(duì)大家共同關(guān)心的前沿話題的看法了。對(duì)于那些學(xué)術(shù)造詣深厚而英語欠缺或不懂的中國(guó)學(xué)者的優(yōu)秀論文，他們甚至組織力量將其譯成英文刊發(fā)在他們的期刊上。還有一些主要的國(guó)際學(xué)術(shù)出版機(jī)構(gòu)，也開始組織人編輯中國(guó)研究叢書，除了邀請(qǐng)學(xué)者直接用英文著述外，還組織力量將中國(guó)學(xué)者的優(yōu)秀著作譯成英文在英語世界出版。但是平心而論，能夠被這些出版機(jī)構(gòu)看中并組織翻譯出版其著作的中國(guó)學(xué)者實(shí)在是寥寥無幾。與國(guó)內(nèi)出版界爭(zhēng)相譯介和出版西方學(xué)術(shù)著作的情形形成鮮明的對(duì)照。

筆者自20世紀(jì)90年代后期以來就不斷應(yīng)邀為一些國(guó)際學(xué)術(shù)期刊編輯專輯，雖然我所編輯的專輯只有極少數(shù)是發(fā)表在中國(guó)研究刊物上的，但是人們可以很容易地發(fā)現(xiàn)，幾乎所有這些專輯都與中國(guó)研究相關(guān)，或從一個(gè)全球的或比較的視角來探討中國(guó)和西方學(xué)界共同關(guān)心的基本問題。也就是說，在進(jìn)行國(guó)際發(fā)表時(shí)，我們中國(guó)學(xué)者應(yīng)該聚焦于中國(guó)問題，尤其是當(dāng)代的問題，這恰恰是國(guó)外的中國(guó)研究者所難以做好的課題，而這也正是我們國(guó)內(nèi)學(xué)者的長(zhǎng)項(xiàng)。在用英語著述和發(fā)表時(shí)，我們實(shí)際上扮演了一個(gè)翻譯者的角色：并非那種逐字逐句地將我們事先用中文寫好的論文譯成英文，而是直接用英文思維把我們的思想加以表達(dá)。我始終認(rèn)為，為了在全世界推廣中國(guó)文化，我們可以在某種程度上依賴漢學(xué)家的幫助，但是我們卻更應(yīng)當(dāng)依靠自己的力量，尤其是在將人文學(xué)科的研究成果推向世界方面，更是要依靠自己的力量，采取中外合作的方式。因?yàn)檫@一學(xué)科的漢學(xué)家數(shù)量實(shí)在太少，而其中優(yōu)秀的精通兩種以上的語言和文化者更是鳳毛麟角，即使他們達(dá)到了這一境地，往往也像我們一樣，更加注重發(fā)表自己的研究成果，而不太愿意去花時(shí)間將別人的東西譯成自己的母語。我相信，隨著越來越多的國(guó)內(nèi)學(xué)者開始注重用英文寫作或發(fā)表自己的著述，國(guó)際中國(guó)研究的刊物也將在發(fā)表中國(guó)學(xué)者的優(yōu)秀著述方面發(fā)揮越來越重要的作用，這樣，我們中國(guó)學(xué)者就真正能夠在國(guó)際論壇上發(fā)出自己的聲音了。

三、翻譯與漢語的未來

2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布將本年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予中國(guó)作家莫言，理由是他的作品“融夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史和當(dāng)代為一體”，取得了別人難以替代的成就。按照文學(xué)院常任秘書彼得·昂格倫德（Peter Englund）的說法，莫言“具有這樣一種獨(dú)具一格的寫作方式，以至于你讀半頁莫言的作品就會(huì)立即識(shí)別出：這就是他”。這確實(shí)是很高的評(píng)價(jià)，其中不免帶有夸張之詞，但是人們不禁要問，昂格倫德究竟是讀了莫言的原著，還是葛浩文的英譯本或陳安娜的瑞典文譯本？顯然是后兩者，因?yàn)槲覀兌贾?，在瑞典文學(xué)院的18位院士中，懂中文者只有馬悅?cè)?，但是馬悅?cè)徊]有說這話?？梢姵晒Φ姆g已經(jīng)達(dá)到了有助于文學(xué)作品達(dá)到“經(jīng)典化”的境地，這也正是文學(xué)翻譯所應(yīng)該達(dá)到的“再創(chuàng)造”的高級(jí)境地。同樣，也正是由于讀了葛浩文的英譯本和陳安娜的瑞典文譯本，美國(guó)《時(shí)代》周刊記者唐納德·莫里森（Donald Morrison）才能夠稱莫言為“所有中國(guó)作家中最有名的、經(jīng)常被禁同時(shí)又廣為盜版的作家之一”。

毫無疑問，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一事在國(guó)內(nèi)外文學(xué)界和文化界產(chǎn)生了很大的反響，絕大多數(shù)中國(guó)作家和廣大讀者都認(rèn)為這是中國(guó)文學(xué)真正得到國(guó)際權(quán)威機(jī)構(gòu)承認(rèn)的一個(gè)令人可喜的開始。實(shí)際上，據(jù)我所知，莫言的獲獎(jiǎng)絕非偶然，早在20世紀(jì)90年代初，葛浩文就開始了莫言作品的翻譯，并于1993年出版了第一部譯著《紅高粱》（Red Sorghum），而那時(shí)莫言剛剛在國(guó)內(nèi)文壇嶄露頭角，其知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在許多中國(guó)當(dāng)代作家的后面。盡管當(dāng)時(shí)莫言的文學(xué)成就并未得到國(guó)內(nèi)權(quán)威文學(xué)機(jī)構(gòu)的充分認(rèn)可，但西方的一些卓有遠(yuǎn)見的文學(xué)批評(píng)家和學(xué)者就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他是一位有著巨大的創(chuàng)造性潛力的優(yōu)秀作家。荷蘭比較文學(xué)學(xué)者和漢學(xué)家杜威·佛克馬（Douwe Fokkema）十多年后從西方的和比較的視角重讀了莫言的作品，在他發(fā)表于2008年的一篇討論中國(guó)的后現(xiàn)代主義小說的論文中，討論了其中的一些代表性作家，而莫言則是他討論的第一人。我想這大概也不是偶然的吧。

確實(shí)，莫言從其文學(xué)生涯的一開始就有著廣闊的世界文學(xué)視野。他不僅為自己的故鄉(xiāng)高密縣的鄉(xiāng)親或中國(guó)的讀者而寫作，而更是為全世界的讀者而寫作，這樣他的作品在創(chuàng)作之初就已經(jīng)帶有了某種程度的“可譯性”，因?yàn)樗接懙氖钦麄€(gè)人類所共同面對(duì)并關(guān)注的問題。在他所讀過的所有西方作家中，他最為崇拜的就是現(xiàn)代主義作家威廉·?？思{和后現(xiàn)代主義作家加西亞·馬爾克斯，他毫不隱諱地承認(rèn)自己的創(chuàng)作受到這兩位文學(xué)大師的啟迪和影響。確實(shí)，誠(chéng)如?？思{的作品專門描寫拉法葉縣的一個(gè)“郵票般”大小的小城鎮(zhèn)上的故事，莫言也將自己的許多作品聚焦于他的故鄉(xiāng)山東省高密縣。同樣，像加西亞·馬爾克斯一樣，莫言在他的許多作品中創(chuàng)造出一種荒誕的甚至近乎“夢(mèng)幻的”（hallucinatory）氛圍，在這之中神秘的和現(xiàn)實(shí)的因素交織一體，暴力和死亡顯露出令人不可思議的怪誕。實(shí)際上，他對(duì)自己所講述的故事本身的內(nèi)容并不十分感興趣，他更感興趣的是如何調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手法和敘事技巧把自己的故事講好，因此對(duì)他來說，小說家的長(zhǎng)處就在于將那些碎片式的事件放入自己的敘事空間，從而使得一個(gè)不可信的故事變得可信，就像發(fā)生在自己身邊的真實(shí)事件一樣。在很大程度上，正是由于他的精湛的敘事技藝，莫言成為中國(guó)當(dāng)代作家中極少數(shù)有著廣泛國(guó)際聲譽(yù)和眾多讀者的作家之一，幾乎他的所有重要作品都被譯成了英文、法文、德文、西班牙文等主要的世界性語言。而且還有一些討論他的作品的批評(píng)性論文發(fā)表在國(guó)際文學(xué)和學(xué)術(shù)期刊上。這在中國(guó)當(dāng)代作家中也是十分罕見的。這再一次證明，翻譯可以使本來就寫得很好的文學(xué)作品變得更好，并加速它的經(jīng)典化進(jìn)程，而拙劣的翻譯倒有可能破壞本來很好的作品的形式，使之繼續(xù)在另一種語境下處于“死亡”的狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，我們說優(yōu)秀的譯作應(yīng)該與原作具有同等的價(jià)值，而優(yōu)秀的譯者也應(yīng)該像優(yōu)秀的作者一樣得到同樣的尊重。

翻譯與跨文化闡釋

有關(guān)翻譯的定義問題，國(guó)內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)作了不同的描述。筆者也發(fā)表了大量著述，并從文化的角度對(duì)翻譯的內(nèi)涵作了新的界定和描述。本文可以說是筆者這方面研究的一個(gè)繼續(xù)和發(fā)展。在本文中，筆者認(rèn)為，如果從翻譯的闡釋學(xué)傳統(tǒng)來看，翻譯行為亦應(yīng)當(dāng)被看做是一種跨文化闡釋的行為。也即就翻譯本身而言，它既有著純粹語言轉(zhuǎn)換的功能，同時(shí)也有著跨文化意義上的闡釋功能，這一點(diǎn)尤其適用于文學(xué)作品和理論著作的翻譯。但我們今天通常所說的翻譯并不指涉同一種語言內(nèi)部的翻譯，而是在更多的情況下用于描述一種跨越語言界限甚或跨越文化傳統(tǒng)之疆界的語言轉(zhuǎn)換方式。如果更進(jìn)一步推論，真正要做到對(duì)原作的文化闡釋意義上的翻譯，則應(yīng)該更強(qiáng)調(diào)跨越文化的界限。這就是我們今天在全球化的語境下賦予翻譯的歷史使命和功能。但是，另一方面，翻譯又不完全等同于跨文化闡釋，它還受制于語言的限制，也即它如同一種“戴著鐐銬的”舞蹈，也即有限制的跨文化闡釋。在這種跨文化闡釋（翻譯）的過程中，我們要適當(dāng)?shù)匕盐贞U釋的度：過度地闡釋就會(huì)遠(yuǎn)離原作，而拘泥于語言層面的“忠實(shí)”又很難發(fā)掘出翻譯文本的豐富文化內(nèi)涵，最后以追求形式上的“忠實(shí)”而喪失譯者的主體性和（再）創(chuàng)造性作為代價(jià)。這一點(diǎn)同樣適用于審美內(nèi)涵極高的文學(xué)作品的翻譯。本文在提出自己的理論建構(gòu)后，以美國(guó)翻譯家葛浩文對(duì)莫言作品的“跨文化闡釋式”的翻譯，來說明其達(dá)到的效果：他的卓越翻譯使得莫言的作品在另一文化語境中獲得了新生，而相比之下，莫言的不少同時(shí)代人，則正是由于缺少這種跨文化闡釋式的翻譯，依然在另一文化語境中處于“邊緣的”或“沉寂的”狀態(tài)。在某種程度上說來，當(dāng)前中國(guó)文化和文學(xué)走出去所碰到的“冷遇”和瓶頸在很大程度上就是缺少這種跨文化闡釋式的翻譯。

一、翻譯的語言中心主義批判

長(zhǎng)期以來，尤其是在中國(guó)的翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，翻譯一直被定位為外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)二級(jí)學(xué)科之下的一個(gè)三級(jí)研究方向，這顯然是受到語言形式主義翻譯學(xué)的制約，將其僅僅當(dāng)作一種純粹語言間的轉(zhuǎn)換，這自然是妨礙這門學(xué)科健康地發(fā)展的一個(gè)重要原因。毫無疑問，就翻譯的最基本的字面意義而言，它確實(shí)主要是指從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言的行為。但是翻譯是否僅僅局限于此呢？尤其是文學(xué)的翻譯是否僅僅局限于此呢？如果果真如此的話，那我們還有何必要去花費(fèi)大量的時(shí)間和筆墨討論文學(xué)翻譯呢？這也許正是不同的翻譯研究學(xué)派圍繞翻譯的內(nèi)涵和外延而長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的一個(gè)焦點(diǎn)。

實(shí)際上，我們?nèi)绻麖男问街髁x語言學(xué)家和文學(xué)理論家羅曼·雅各布森對(duì)翻譯所下的著名定義就可以看出，即使是最帶有形式主義傾向的語言學(xué)家在試圖全方位地描述翻譯的特征時(shí)，也沒有僅僅停留在語言轉(zhuǎn)換的層面為其填滿所有的闡釋空間。按照雅各布森的定義，翻譯至少可以在三個(gè)層面上得到理論的描述和界定：（1）語內(nèi)翻譯；（2）語際翻譯；（3）語符翻譯或符際翻譯。關(guān)于語際翻譯的合法性是毫無疑問的，沒有人對(duì)之抱有任何懷疑。而對(duì)于語內(nèi)翻譯，近年來通過研究，人們也發(fā)現(xiàn)，即使是同一種語言，將其古代的形式轉(zhuǎn)換成現(xiàn)當(dāng)代的形式也幾乎等于將其譯成另一種語言。這一看法早已在中國(guó)的高校付諸實(shí)施：從事古代漢語和中國(guó)古代文學(xué)研究的學(xué)者在申請(qǐng)職稱晉升時(shí)不需要參加外語考試，其原因恰在于掌握古漢語的難度并不亞于掌握一門外語的難度。而21世紀(jì)初愛爾蘭詩(shī)人希尼將英國(guó)古典文學(xué)名著《貝奧武甫》譯成當(dāng)代英語的實(shí)踐已經(jīng)為翻譯界所公認(rèn)，因?yàn)橄Ｄ岬姆g使得一門瀕臨死亡的文學(xué)名著又在當(dāng)代英語中煥發(fā)出了新生。當(dāng)然上述這些例子都與語言的轉(zhuǎn)換不可分割，因此久而久之便在譯者以及廣大讀者的心目中，形成了一種語言中心主義的思維定式。這樣看來，將翻譯研究定位在外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)二級(jí)學(xué)科之下似乎有著天然的合法性。

那么對(duì)于語符翻譯人們又如何去界定呢？雅各布森在其定義中并沒有做過多的說明，但卻留下了很大的闡釋空間。筆者曾以中國(guó)翻譯家傅雷對(duì)西方美術(shù)名作的文字闡釋為例對(duì)這一翻譯形式做過一些簡(jiǎn)略的闡釋和討論，認(rèn)為傅雷的這種語符闡釋實(shí)際上也近似一種跨文化和跨越藝術(shù)界限的闡釋，對(duì)此本文無須贅言。我這里只想強(qiáng)調(diào)，即使是雅各布森的這個(gè)幾乎全方位的翻譯定義也為我們后人留下了進(jìn)一步發(fā)展的空間，也即不同文化之間的翻譯，或曰跨文化的翻譯。隨著當(dāng)今時(shí)代全球化之于文化的作用已經(jīng)變得越來越明顯，人們也開始越來越清楚地看到了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這種跨文化闡釋式的翻譯也離不開語言的中介，因?yàn)槲幕妮d體之一就是語言，但并不必僅僅拘泥于所謂字面上的忠實(shí)，而更是注重從文化的整體視角來考察如何準(zhǔn)確地將一種語言中的文化現(xiàn)象在另一種語言中加以再現(xiàn)，尤其是忠實(shí)地再現(xiàn)一種文化的風(fēng)姿和全貌。就這一點(diǎn)而言，依然像過去的翻譯研究者那樣僅僅拘泥于語言文字層面的“忠實(shí)”就顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。它可以做到語言文字層面上的“對(duì)應(yīng)”（equivalent），但卻達(dá)不到文化精神上的“忠實(shí)”（faithful）。再者，我們今天的研究者完全有理由對(duì)這種所謂的文字層面上的“忠實(shí)”提出質(zhì)疑：誰來評(píng)判你的譯文是否忠實(shí)，是原作者還是批評(píng)者？從闡釋學(xué)的原則來看，原作者在創(chuàng)作的過程中不可能窮盡原文的意義，他常常在自己寫出的文字中留下大量的空白，而讀者—闡釋者的任務(wù)就是憑借自己的知識(shí)儲(chǔ)備和語言功力一一恢復(fù)并填補(bǔ)這些空白，而用另一種語言作為媒介進(jìn)行這樣的闡釋也即跨文化翻譯。我認(rèn)為這是當(dāng)前的文學(xué)翻譯和理論翻譯的最高境界。關(guān)于文學(xué)的跨文化翻譯，我已經(jīng)在多種場(chǎng)合作過闡述，在本文的下一部分還要從一個(gè)個(gè)案出發(fā)作進(jìn)一步的發(fā)揮。這里先談?wù)劺碚摰姆g。

在當(dāng)今的解構(gòu)主義批評(píng)家中，希利斯·米勒的批評(píng)生涯也許最長(zhǎng)，影響也最大，他的批評(píng)道路始終呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。但是與他的一些學(xué)術(shù)同行所不同的是，他是一位從不滿足于現(xiàn)狀的學(xué)者型批評(píng)家，始終堅(jiān)持自己獨(dú)特的批評(píng)立場(chǎng)。雖然他很少就翻譯問題發(fā)表著述，但他始終對(duì)跨文化的翻譯有著自己的獨(dú)特見解。米勒的多學(xué)科知識(shí)面十分廣博，他通曉英、法、德等多種歐洲語言，甚至在75歲之后還想學(xué)習(xí)中文。他對(duì)中國(guó)文學(xué)也十分熱愛，曾不惜花費(fèi)大量時(shí)間讀完了宇文所安編譯的《諾頓中國(guó)文學(xué)選》，發(fā)現(xiàn)里面有許多可供跨文化闡釋的成分。早在21世紀(jì)初，他就撰文呼吁，美國(guó)高校的世界文學(xué)課應(yīng)把中國(guó)文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》列入必讀的經(jīng)典書目，哪怕通過閱讀節(jié)選的譯本也比不讀要好。這里的節(jié)選譯本實(shí)際上就是一種文化上的翻譯。當(dāng)譯入語文化的接受者并沒有了解異域文化全貌的需求時(shí)，他們也許出于好奇僅想知道異域文化或文學(xué)的一點(diǎn)皮毛或概貌，而這時(shí)若讓他們?nèi)レo心地閱讀大部頭的完整的譯著顯然是不合時(shí)宜的。《紅樓夢(mèng)》作為一部鴻篇巨制，即使對(duì)許多非中文專業(yè)的中國(guó)讀者來說也會(huì)使他們望而卻步，更不用說對(duì)英語世界的普通讀者了。為了讓英語世界的讀者進(jìn)一步了解并品嘗中國(guó)文學(xué)的魅力，首先通過閱讀節(jié)選譯本仍不失為一種有效的途徑。這種節(jié)選譯本也許就其字面意義而言，遠(yuǎn)離語言文字層面的對(duì)應(yīng)和忠實(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，其間還會(huì)穿插一些譯者的介紹和闡發(fā)，但是它卻在文化的層面上達(dá)到了使非漢語讀者了解中國(guó)古典文學(xué)名著和中國(guó)社會(huì)狀況的目的。因此這樣一種近乎跨文化闡釋式的翻譯對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)文學(xué)和文化走向世界不失為一種有益的嘗試。因此就這一點(diǎn)而言，米勒的呼吁是頗有遠(yuǎn)見的。

理論的翻譯也是如此。米勒在不同的場(chǎng)合對(duì)理論的翻譯或闡釋也發(fā)表了自己的見解，在一篇題為《越過邊界：翻譯理論》（Border Crossings：Translating Theory，1993）的文章中，米勒主要探討的問題與賽義德的著名概念“理論的旅行”（traveling theory）有些相似，但與之不同的是，賽義德并沒有專門提到翻譯對(duì)理論傳播的中介和闡釋作用，而米勒則強(qiáng)調(diào)了理論在從一個(gè)國(guó)家旅行到另一個(gè)國(guó)家、從一個(gè)時(shí)代流傳到另一個(gè)時(shí)代、從一種語言文化語境被傳送到另一種語言文化語境時(shí)所發(fā)生的變異。他認(rèn)為造成這種變異的一個(gè)重要因素就是翻譯。從變異的角度來比較一國(guó)文學(xué)在另一國(guó)的傳播已經(jīng)成為中國(guó)比較文學(xué)學(xué)者近年來關(guān)注的一個(gè)話題。在這里，翻譯（translation）實(shí)際上不亞于變異（transformation）。正如他的那本題為《新的開始》的論文集的標(biāo)題所示，理論經(jīng)過翻譯的中介之后有可能失去其原來的內(nèi)在精神，但也有可能產(chǎn)生一個(gè)“新的開始”。強(qiáng)調(diào)作為“新的開始”的理論的再生就是他這部文集的一個(gè)核心觀點(diǎn)。

在這里，米勒一方面重申了解構(gòu)主義翻譯的原則，即翻譯本身是不可能的，但在實(shí)際生活中翻譯又是十分必要的，特別是文學(xué)作品和理論著作的翻譯，因?yàn)樗鼈儍?nèi)含著深刻復(fù)雜的文化因素，因此要將其在另一種語言文化中再現(xiàn)就必須考慮到它們將帶來的新的東西。這實(shí)際上是所有成功的文學(xué)和文化翻譯都可能帶來的必然結(jié)果。

當(dāng)然，也許在一般的讀者看來，理論也和一些結(jié)構(gòu)復(fù)雜、寫得非常精致的文學(xué)作品一樣幾乎是不可譯的，特別是將其譯成與原來的語言文化傳統(tǒng)差異甚大的另一種語言不啻是一種“背叛”，因而成功的翻譯所追求并不是所謂的“忠實(shí)”，而是盡可能少的“背叛”。但是如果因?yàn)閼峙卤蝗酥肛?zé)為背叛而不去翻譯的話，那么理論又如何談得上“旅行”到另一國(guó)度或語言文化中去發(fā)揮普適性的作用呢？對(duì)此，米勒辯證地指出：“可以想象，真正的文學(xué)理論，也即那個(gè)貨真價(jià)實(shí)的東西，也許不可能言傳或應(yīng)用于實(shí)際的批評(píng)之中。在所有這些意義上，即語詞是不可能傳送到另一個(gè)語境或另一種語言中的，因而理論也許是不可譯的……翻譯理論就等于是背叛它、背離它。但是，事實(shí)上，某種叫做理論的東西又確實(shí)在從美國(guó)被翻譯到世界各地。這種情況又是如何發(fā)生的呢？”若仔細(xì)琢磨米勒的這段帶有反諷和悖論意味的文字，我們大概不難發(fā)現(xiàn)他的真實(shí)意圖，也即在他看來，一種理論的本真形式確實(shí)是不可翻譯甚至不可轉(zhuǎn)述的，因?yàn)榧词故窃谡n堂上經(jīng)過老師用同一種語言向?qū)W生轉(zhuǎn)述，都有可能背離理論家的本來意思，更不用說翻譯成另一種語言了。而具有反諷意味的恰恰是，現(xiàn)在世界各國(guó)的學(xué)術(shù)理論界不遺余力地從美國(guó)翻譯的一些最新的理論思潮實(shí)際上大都出自歐洲，只是這些理論要想產(chǎn)生更為廣泛的影響，就必須經(jīng)過美國(guó)和英語世界的中介，德里達(dá)的理論在美國(guó)的傳播就是一例。所以這樣一來，理論至少經(jīng)歷了兩次或兩次以上的翻譯和變異。但是，正如本雅明所指出的，一部作品，包括理論著作，如果不經(jīng)過翻譯的中介，也許會(huì)早早地終結(jié)自己的生命。只有經(jīng)歷了翻譯，而且不止一次的翻譯，它才能始終充滿生命力。也許它每一次被翻譯成另一種語言，都有可能失去一些東西，或者經(jīng)歷被曲解、被誤讀的過程，但最終它卻有可能在另一種文化語境中產(chǎn)生出一些令原作者所始料不及的新的東西。這應(yīng)該是理論旅行的必然結(jié)果。我們完全可以從德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)思想在經(jīng)歷了翻譯的作用后迅速在美國(guó)演變成一種具有強(qiáng)大沖擊力的解構(gòu)式文學(xué)批評(píng)這一案例中見出端倪：經(jīng)過翻譯的中介和創(chuàng)造性“背叛”，德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)思想在英語世界成了一種文學(xué)理論批評(píng)的重要方法和原則。這種“來世生命”也許大大地有悖于德里達(dá)本人的初衷，但所產(chǎn)生的影響自然也是他所始料不及的。這也正是為什么德里達(dá)在歐洲學(xué)界的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如在美國(guó)學(xué)界的影響之原因所在。另一方面，具有跨文化意義的恰恰是，德里達(dá)的理論在英語世界的翻譯并非意味著其旅行的終點(diǎn)，而只是它在更為廣袤的世界快速旅行和傳播的開始?？梢哉f，許多語言文化語境中的解構(gòu)主義信徒正是在讀了德里達(dá)著作的英譯本后才認(rèn)識(shí)到其重要性并加以介紹的。德里達(dá)的理論在中國(guó)的傳播一開始也是始于英語文學(xué)理論界，后來直到解構(gòu)理論廣為學(xué)界所知時(shí)，翻譯界精通法語的譯者才將他的代表性著作從法語原文譯出。對(duì)于這一點(diǎn)深諳文化和理論翻譯之原則的德里達(dá)十分理解并給予他的英譯者以積極的配合。

確實(shí)，按照解構(gòu)主義的原則，（包括理論文本在內(nèi)的）文本的闡釋都是沒有終結(jié)的，它始終為未來的再度闡釋而開放。一種理論要想具有普適的價(jià)值和意義，就必須對(duì)各種語言的闡釋和應(yīng)用開放，得到的闡釋和應(yīng)用越多，它的生命力就越強(qiáng)勁。同樣，它被翻譯的語言越多，它獲得的來世生命也就越持久。在米勒看來，“理論的開放性是這一事實(shí)的一個(gè)結(jié)果，即一種理論盡管以不同的面目出現(xiàn)，但都是對(duì)語言的施為的而非認(rèn)知的使用……在那些新的語境下，它們使得，或者也許歪曲了，新的閱讀行為甚或用理論的創(chuàng)始者不懂的一些語言來閱讀作品成為可能。在新的場(chǎng)所，在為一種新的開始提供動(dòng)力的同時(shí)，理論將被劇烈地轉(zhuǎn)化，即使使用的是同樣形式的語詞，并且盡可能準(zhǔn)確地翻譯成新的語言也會(huì)如此。如果理論通過翻譯而得到了轉(zhuǎn)化，那么它也照樣會(huì)在某種程度上使它所進(jìn)入的那種文化發(fā)生轉(zhuǎn)化。理論的活力將向這樣一些無法預(yù)見的轉(zhuǎn)化開放，同時(shí)，它在越過邊界時(shí)把這些變化也帶過去并且?guī)нM(jìn)新的表達(dá)風(fēng)格中”。在這里，翻譯實(shí)際上扮演了變異和轉(zhuǎn)化的角色，文化翻譯也就成了一種文化的轉(zhuǎn)化，同樣，理論的翻譯實(shí)際上就是一種理論的變異。這一過程不僅轉(zhuǎn)化了目標(biāo)語的語言風(fēng)格，而且甚至轉(zhuǎn)化了目標(biāo)語的文化，同時(shí)也帶入了一種新的理論思維方式，這一點(diǎn)往往是理論的提出者所始料不及的。

既然我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，包括理論在內(nèi)的所有文學(xué)文本在另一語言環(huán)境中的闡釋實(shí)際上也是一種跨文化闡釋式的翻譯，那么我們?nèi)绾伟盐贞U釋的度呢？我想這也是檢驗(yàn)一種闡釋是否可算作翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，詳細(xì)闡述這一問題需要另一篇專門性的論文，這里我僅提出我自己的看法。在我看來，具有翻譯性質(zhì)的闡釋必須有一個(gè)原文作為基礎(chǔ)，也即它不可能像在同一語言中的闡釋和發(fā)揮那樣天馬行空，譯者必須時(shí)刻牢記，我這是在翻譯，或者是在用另一種語言闡釋原文本的基本意義，這樣他就不可能遠(yuǎn)離原文而過度地發(fā)揮闡釋的力量。同樣，用于語符之間的翻譯，也必須有一個(gè)固定的圖像。闡釋者（翻譯者）根據(jù)這個(gè)圖像文本所提供的文化信息和內(nèi)涵加上自己的能動(dòng)的理解提出自己的描述和建構(gòu)。通常，對(duì)原文本（圖像）的知識(shí)越是豐富和全面，理解越是透徹，所能闡發(fā)出的內(nèi)容就越是豐富。反之，闡釋就會(huì)顯得蒼白無力，不僅不能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原文的基本意義，甚至連這些基本的意義都可能把握不住而在譯文中被遺漏。但是這種闡釋決不能脫離原文而任意發(fā)揮，否則它就不能稱其為翻譯了。因此，在這種文學(xué)的文化翻譯過程中，過度的闡釋是不能算作翻譯的，盡管它具有一定的文化價(jià)值和理論價(jià)值，因?yàn)樗撾x原文本，想象和建構(gòu)的成分大大多于原文本所內(nèi)涵的內(nèi)容。而成功的跨文化闡釋式的翻譯則如同一種“戴著鐐銬的舞蹈”，譯者充其量只能做一些有限的發(fā)揮，或者說只能基于原文進(jìn)行有限的再創(chuàng)造或再現(xiàn)，而不能任意遠(yuǎn)離原文進(jìn)行自己的創(chuàng)造性發(fā)揮，這應(yīng)該是我們?cè)谶M(jìn)行跨文化翻譯時(shí)時(shí)刻牢記的。下面我通過莫言英譯的成功案例來進(jìn)一步發(fā)揮我的這一看法。

二、作為跨文化闡釋的翻譯：莫言英譯的個(gè)案分析

眾所周知，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為當(dāng)今世界的第一大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，總是與中國(guó)的文學(xué)界和翻譯界有著“割不斷、理還亂”的關(guān)系。早在20世紀(jì)80年代，瑞典文學(xué)院院士馬悅?cè)辉谏虾５囊淮沃袊?guó)當(dāng)代文學(xué)研討會(huì)上就公開宣稱，中國(guó)當(dāng)代作家之所以未能獲得諾獎(jiǎng)，在很大程度上是因?yàn)槿鄙賰?yōu)秀的譯本。他的這番斷言曾激起一些中國(guó)作家的強(qiáng)烈不滿，他們當(dāng)即問道，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)究竟是評(píng)價(jià)作品的文學(xué)質(zhì)量還是翻譯質(zhì)量，馬悅?cè)徊⑽戳⒓唇o予回答，因?yàn)樗约阂灿胁簧匐y以言傳的苦衷。據(jù)報(bào)道，2004年，當(dāng)他再一次被問道“中國(guó)人為什么至今沒有拿到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，難道中國(guó)文學(xué)和中國(guó)作家真落后于世界么？”時(shí)，馬悅?cè)换卮鹫f：“中國(guó)的好作家好作品多得是，但好的翻譯太少了！”對(duì)此，馬悅?cè)辉髁巳缦陆忉專骸叭绻蟼€(gè)世紀(jì)20年代有人能夠翻譯《彷徨》、《吶喊》，魯迅早就得獎(jiǎng)了。但魯迅的作品只到30年代末才有人譯成捷克文，等外文出版社推出楊憲益的英譯本，已經(jīng)是70年代了，魯迅已不在人世。而諾貝爾獎(jiǎng)是不頒給已去世的人的?！?sup>確實(shí)，1987年和1988年，沈從文兩次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人，而且1988年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)準(zhǔn)備頒發(fā)給沈從文，但就在當(dāng)年的5月10日，中國(guó)臺(tái)灣文化人龍應(yīng)臺(tái)打電話告訴馬悅?cè)?，沈從文已?jīng)過世，馬悅?cè)唤o中國(guó)駐瑞典大使館文化秘書打電話確認(rèn)此消息，隨后又給他的好友文化記者李輝打電話詢問消息，最終確認(rèn)沈從文已過世了。實(shí)際上，馬悅?cè)辉鴮掖蜗胝f服瑞典文學(xué)院破例把諾獎(jiǎng)授予死去的人，當(dāng)他最后一次使出渾身解數(shù)勸說無效后，他甚至哭著離開了會(huì)場(chǎng)。因此我們把中國(guó)作家長(zhǎng)期未能獲得諾獎(jiǎng)歸咎于馬悅?cè)坏耐扑]不力實(shí)在是有失公允。

據(jù)我所知，馬悅?cè)豢梢哉f已經(jīng)盡到他的最大努力了，雖然他本人可以直接通過閱讀中文原文來判斷一個(gè)中國(guó)作家的優(yōu)劣，但是他所能做的只有減法，也即否定那些不合格的候選人，至于最終的決定人選還得依賴除他之外的另外17位院士的投票結(jié)果，而那些不懂中文的院士至多也只能憑借他們所能讀到的中國(guó)作家作品的瑞典文和英文譯本。如果語言掌握多一點(diǎn)的院士還可以再參照法譯本、德譯本、意大利文或西班牙文的譯本。如果一個(gè)作家的作品沒有那么多譯本怎么辦？那他或許早就出局了。這當(dāng)然是諾獎(jiǎng)評(píng)選的一個(gè)局限，而所有的其他國(guó)際性獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選或許還不如諾獎(jiǎng)評(píng)選的這種相對(duì)公正性和廣泛的國(guó)際性。考慮到上面這些因素，我們也許就不會(huì)指責(zé)諾獎(jiǎng)的評(píng)選在很大程度上依賴翻譯的質(zhì)量了。這種依賴翻譯的情形在諾獎(jiǎng)的其他科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)則是不存在的：所有的科學(xué)獎(jiǎng)候選人至少能用英文在國(guó)際權(quán)威刊物上發(fā)表自己的論文，而所有的評(píng)委都能直接閱讀候選人的英文論文，因而語言根本就不成為問題?？茖W(xué)是沒有國(guó)界和語言之界限的，而文學(xué)作為語言的藝術(shù)，則體現(xiàn)了作家作品的強(qiáng)烈的民族和文化精神，并且內(nèi)涵有一個(gè)民族/國(guó)別文學(xué)的獨(dú)特的、豐富的語言特征，因而語言的再現(xiàn)水平自然就是至關(guān)重要的，它的表達(dá)程度如何在很大程度上能確保這種再現(xiàn)的準(zhǔn)確與否：優(yōu)秀的翻譯能夠?qū)⒈緛硪呀?jīng)寫得很好的作品從語言上拔高和增色，而拙劣的作品卻會(huì)使得本來寫得不錯(cuò)的作品在語言表達(dá)上黯然失色。這樣的例子在古今中外的文學(xué)史上實(shí)際上并不少見。

今天，隨著越來越多的諾獎(jiǎng)評(píng)審檔案的揭秘和翻譯的文化轉(zhuǎn)向的成功，我們完全可以從跨文化翻譯的角度替馬悅?cè)贿M(jìn)一步回答這個(gè)懸而未決的問題：由于諾獎(jiǎng)的評(píng)委不可能懂得世界上所有的語言，因而在很多情況下他們不得不依賴譯本的質(zhì)量，尤其是英文譯本的質(zhì)量。這對(duì)于作為語言藝術(shù)的文學(xué)是無可厚非的，這也正是諾獎(jiǎng)評(píng)選的一個(gè)獨(dú)特之處。就這一點(diǎn)而言，泰戈?duì)柕墨@獎(jiǎng)在很大程度上基于他將自己的作品譯成了英文，他的自譯不僅準(zhǔn)確地再現(xiàn)了自己作品的風(fēng)格和民族文化精神，甚至在語言上也起到了潤(rùn)色和重寫的作用，因而完全能通過英譯文的魅力打動(dòng)諾獎(jiǎng)的評(píng)委。而相比之下，張愛玲的自譯則不算成功，另外她的作品題材也過于狹窄和局限，因而她最終與諾獎(jiǎng)失之交臂。應(yīng)該指出的是，泰戈?duì)柡蛷垚哿釋?duì)自己作品的英譯就是一種“跨文化闡釋式”翻譯的典范：母語文化的內(nèi)涵在譯出語文化中得到了闡釋式的再現(xiàn)，從而使得原本用母語創(chuàng)作的作品在另一種語言中獲得了“持續(xù)的生命”和“來世生命”。對(duì)于泰戈?duì)杹碚f，榮獲諾獎(jiǎng)是對(duì)他的創(chuàng)作的最高褒獎(jiǎng)，而對(duì)張愛玲來說，她的作品不僅被收入兩大世界文學(xué)選（《諾頓世界文學(xué)選》和《朗文世界文學(xué)選》），她本人也由于漢學(xué)家夏志清等人的推崇而成為英語世界最有名的中國(guó)女性作家。莫言的獲獎(jiǎng)也可以說在很大程度上基于他的作品的英譯的數(shù)量、質(zhì)量和影響力。

盡管我們可以說，葛浩文和陳安娜這樣的優(yōu)秀翻譯家若不翻譯莫言作品的話，別的譯者照樣可以來翻譯，但是像上述這兩位譯者如此熱愛文學(xué)并且視文學(xué)為生命的漢學(xué)家在當(dāng)今世界確實(shí)屈指可數(shù)，而像他們?nèi)绱司礃I(yè)者就更是鳳毛麟角了?？梢钥隙ǖ氖?，假如不是他們來翻譯莫言的作品，莫言的獲獎(jiǎng)至少會(huì)延宕幾年甚至幾十年，甚至很可能他一生就會(huì)與諾獎(jiǎng)失之交臂。如果我們考察一下和莫言一樣高居博彩賠率榜上的各國(guó)作家的名單就不難得出結(jié)論了：在這份名單中，高居榜首的還有荷蘭作家塞斯·諾特博姆和意大利女作家達(dá)西婭·馬萊尼。接下來還有加拿大的艾麗絲·門羅、西班牙的恩里克·比拉·馬塔斯、阿爾巴尼亞的伊斯梅爾·卡達(dá)萊、美國(guó)的菲利普·羅斯和意大利的翁貝托·艾柯，再加上一些多年來呼聲很高的美國(guó)作家菲利普·羅斯、捷克作家米蘭·昆德拉和日本作家村上春樹等，確實(shí)是群星璀璨，競(jìng)爭(zhēng)是異常激烈的，稍有不慎，莫言就可能落榜而釀成終身遺憾。果不其然，2013年的獲獎(jiǎng)?wù)唛T羅就居這份小名單的前列，而同樣受到瑞典文學(xué)院青睞的中國(guó)作家則有李銳、賈平凹、蘇童、余華、劉震云等。他們的文學(xué)聲譽(yù)和作品的質(zhì)量完全可以與莫言相比，但是其外譯的數(shù)量和質(zhì)量卻無法與莫言作品外譯的水平完全等同。這一點(diǎn)是有目共睹的，無須贅言。

毫無疑問，我們不可能指望所有的優(yōu)秀文學(xué)翻譯家都嫻熟地掌握中文，并心甘情愿地將自己一生中的大部分時(shí)間和精力放在將中國(guó)文學(xué)譯成主要的世界性語言上，尤其對(duì)于國(guó)外的漢學(xué)家而言更是如此。他們中的許多人有著繁重的語言教學(xué)任務(wù)，還必須在科研論文和著作的發(fā)表上有所建樹，否則就得不到終身教職或晉升。認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)我們就會(huì)更加重視中國(guó)文學(xué)的外譯工作之繁重，如果我們努力加強(qiáng)與國(guó)際同行的合作，我們就肯定能有效地推進(jìn)中國(guó)文學(xué)和文化走向世界的進(jìn)程。但是這又離不開翻譯的中介，沒有翻譯的參與或干預(yù)我們是無法完成這一歷史使命的，因?yàn)榉g能夠幫助我們?cè)诋?dāng)今時(shí)代和不遠(yuǎn)的未來對(duì)世界文化進(jìn)行重新定位。我們的翻譯研究者對(duì)葛浩文和陳安娜等西方翻譯家們的跨文化闡釋式翻譯的價(jià)值絕不可低估，而更應(yīng)該從其成敗得失的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)到一些新的東西，這樣我們就能同樣有效地將中國(guó)文學(xué)的優(yōu)秀作品以及中國(guó)文化的精神譯介出去，讓不懂中文的讀者也能像我們一樣品嘗到中國(guó)文學(xué)和文化的豐盛大餐。這樣看來，無論怎樣估價(jià)翻譯在當(dāng)今時(shí)代的作用都不為過。

三、有限的闡釋與過度的闡釋

正如我在前面已經(jīng)提到的，翻譯與闡釋既有著一些相同之處，也有著很大的不同，特別是跨越文化傳統(tǒng)的闡釋更是有著很大的難度。如果從文化的視角來看，翻譯應(yīng)該被看做是一種跨文化闡釋的形式，但翻譯的形態(tài)有多種，因此并不是說所有的翻譯都等同于跨文化闡釋。這里所說的翻譯主要是指文學(xué)和其他文化形式的翻譯。由于翻譯所包含的內(nèi)容是跨越語言界限的跨文化闡釋，因而它仍是一種有限的闡釋，任何過度的闡釋都不能算作是翻譯：前者始終有一個(gè)原文在制約這種闡釋，而后者則賦予闡釋者較大的權(quán)力和闡釋的空間。這里我仍然從理論的翻譯入手來區(qū)分這兩種形式的闡釋。

多年前，在劍橋大學(xué)曾有過關(guān)于闡釋與過度闡釋的一場(chǎng)討論，也即圍繞著名的符號(hào)學(xué)大師和后現(xiàn)代主義小說家翁貝特·艾柯（Umberto Eco）在劍橋大學(xué)所作的三場(chǎng)“坦納講座”（Tanner Lectures）展開的激烈的討論。參加討論的四位頂級(jí)理論家和演說家確實(shí)一展風(fēng)采：艾柯的極具魅力的演講發(fā)揮了他的這一觀點(diǎn)：“作品的意圖”如何設(shè)定可能的闡釋之限制，隨后，美國(guó)著名的后哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義理論家喬納森·卡勒以及小說家兼批評(píng)家克里斯蒂納·布魯克-羅斯（Christine Brooke-Rose）則從各自的不同角度挑戰(zhàn)了艾柯的這一論斷，并詳細(xì)闡述了自己獨(dú)特的立場(chǎng)。應(yīng)該說，他們所爭(zhēng)辯的那種闡釋并不屬于翻譯，而且依然是局限于西方文化語境內(nèi)部的闡釋。盡管這種闡釋并不屬于翻譯的范疇，但是它依然對(duì)理論的傳播、變形乃至重構(gòu)都能起到很大的作用。這里再以解構(gòu)主義在美國(guó)的傳播和重構(gòu)為例。

眾所周知，德里達(dá)的解構(gòu)主義在美國(guó)的傳播和接受在很大程度上得益于三位學(xué)者的努力：加亞特里·斯皮瓦克、喬納森·卡勒和希利斯·米勒。斯皮瓦克的功績(jī)?cè)谟谒砸环N近似理論闡釋式的翻譯方法再現(xiàn)了德里達(dá)的重要著作《論文字學(xué)》的精神，從而使得那些看不懂德里達(dá)的法文原著的讀者通過查閱她的英譯文就能對(duì)德里達(dá)的晦澀內(nèi)容有所理解。卡勒則是英語文論界對(duì)德里達(dá)的思想理解最為透徹并闡釋最為恰當(dāng)?shù)拿绹?guó)文論家，但是卡勒的闡釋已經(jīng)超出了翻譯的界限，加進(jìn)了諸多理論發(fā)揮的成分，因此只能算作是一種廣義的文化翻譯或轉(zhuǎn)述。但是在卡勒看來，這種過度的闡釋也有存在的合法性，并且甚至對(duì)一種理論的創(chuàng)新有著重要的意義，因此卡勒為自己作了這樣的辯護(hù)：

闡釋本身并不需要辯護(hù)，因?yàn)樗偸前殡S著我們而存在，但是也像大多數(shù)知識(shí)活動(dòng)一樣，只有當(dāng)闡釋走入極端時(shí)才有意義。不痛不癢的闡釋往往發(fā)出的是一種共識(shí)，盡管在某些情況下具有價(jià)值，但是卻無甚意義。

顯然，作為一位理論闡釋者，卡勒并不反對(duì)一般的闡釋，但他對(duì)平淡無味的闡釋毫無興趣，他所感興趣的正是那些走極端的因而能夠引起爭(zhēng)論的闡釋。也即在他看來，一種理論闡釋只有被推到了極端，其所隱含的真理和謬誤才會(huì)同時(shí)顯示出來，而讀者則有著自己的判斷和選擇。針對(duì)艾柯的批評(píng)，他甚至“以子之矛”攻其之盾，從艾柯的那些引起人們廣泛興趣的符號(hào)學(xué)理論以及一些意義含混的小說人物的塑造中發(fā)現(xiàn)了諸多的“過度闡釋”因素。關(guān)于這一點(diǎn)，他進(jìn)一步發(fā)揮道：

許多“極端的”闡釋，也像許多不痛不癢的闡釋一樣，無疑是無甚影響的，因?yàn)樗鼈儽慌卸椴痪哂姓f服力，或冗繁無趣，或者與論題無關(guān)或本身無聊，但是如果它們真的走到了極端的話，那么在我看來，它們就有了更好的機(jī)會(huì)，也即可以揭示那些先前無人關(guān)注或思考過的因果關(guān)系或隱含意義，而僅僅盡力使闡釋保持“穩(wěn)健”或平和的做法則無法達(dá)到這種境地。

因此，在卡勒看來，被人們認(rèn)為是“過度闡釋”的那些能夠引起爭(zhēng)議的闡釋的力量就在于這樣幾個(gè)方面：

如果闡釋是對(duì)文本的意圖進(jìn)行重新建構(gòu)的話，那么這些就成了不會(huì)導(dǎo)致這種重構(gòu)的問題了；它們會(huì)問這個(gè)文本有何意圖，它是如何帶有這種意圖的，它又是如何與其他文本以及其他實(shí)踐相關(guān)聯(lián)的；它隱藏或壓抑了什么；它推進(jìn)了什么，或是與什么相關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代批評(píng)理論中的許多最有意義的形式會(huì)問的恰恰不是作品考慮了什么，而倒是它忘記了什么，不是它說了什么，而是它認(rèn)為什么是理所當(dāng)然的。

而米勒作為一位解構(gòu)批評(píng)家，他的貢獻(xiàn)主要在于創(chuàng)造性地運(yùn)用解構(gòu)的方法，并揉進(jìn)了現(xiàn)象學(xué)的一些理論，將解構(gòu)的閱讀和批評(píng)方法發(fā)展到了爐火純青的地步。最后也正是他運(yùn)用自己在美國(guó)學(xué)界的影響力使德里達(dá)確立了在英語文學(xué)理論界的學(xué)術(shù)地位。從文化的角度來看，英語和法語雖然不屬于同一語支，但是都是出自歐洲文化語境中的語言，因而跨文化的成分并不是很大。而從翻譯的角度來看，斯皮瓦克的翻譯屬于地地道道的語際翻譯，因?yàn)樗冀K有一個(gè)原文作為模本，即使她對(duì)德里達(dá)的理論進(jìn)行了某種程度的闡釋和發(fā)揮，也仍未擺脫“戴著鐐銬跳舞”的闡釋模式，其發(fā)揮的空間是有限的，因而可以稱作有限的闡釋，或一種文化闡釋式的翻譯。而卡勒在闡釋德里達(dá)的解構(gòu)理論時(shí)，則沒有一個(gè)明確的模本，他往往大量地參照德里達(dá)的一系列著作，并從整體上把握德里達(dá)的學(xué)術(shù)思想和理論精髓，然后用自己的話語加以表達(dá)。所以他的這種闡釋帶有鮮明的“卡勒式”的解構(gòu)主義闡釋的成分，理論闡釋和敘述的成分大大地多于翻譯的成分。因而若從翻譯的角度來看，他的闡釋并非那種有限的闡釋，而是一種過度的闡釋，所產(chǎn)生的結(jié)果是帶來了一個(gè)“新的開始”，也即使得德里達(dá)的解構(gòu)主義在英語世界獲得了更大的影響力和更為廣泛的傳播。米勒等耶魯批評(píng)家對(duì)解構(gòu)主義的推介和創(chuàng)造性運(yùn)用則使得解構(gòu)主義在美國(guó)成為獨(dú)樹一幟的批評(píng)流派，而德里達(dá)的直接參與更是使得這一理論在美國(guó)獲得了持續(xù)的生命。這也正是德里達(dá)的理論在英語世界的影響力大大超過其在法語世界的影響力的原因所在，這與上述諸位理論家的不同形式的闡釋是分不開的。

從上述這一“理論的旅行”之例，我們可以得到怎樣的啟示呢？我認(rèn)為，這其中的一個(gè)最重要的啟示就在于：我們當(dāng)前所實(shí)施的中國(guó)文化和文學(xué)走向世界的戰(zhàn)略目標(biāo)應(yīng)該達(dá)到怎樣的效果？光靠翻譯幾本書能解決問題嗎？顯然是不可能的。還應(yīng)考慮其他多種因素，其中跨文化闡釋完全可以作出更大的貢獻(xiàn)，對(duì)于那些只想了解中國(guó)文化和文學(xué)的概貌而不想細(xì)讀每一部代表性作品的外行人士來說，讀一讀學(xué)者們撰寫的闡釋性著述完全可以起到導(dǎo)引的作用，待到他們中的少數(shù)人不滿足于閱讀這樣的闡釋性二手著述而需要（哪怕是通過翻譯）直接閱讀一手原著時(shí)，這種跨文化闡釋的作用就初步達(dá)到了，而目前很多人并沒有意識(shí)到這一重要因素的力量。中國(guó)文化和文學(xué)走向世界光靠翻譯幾十部甚至幾百部作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它是一個(gè)綜合的多方共同參與的事業(yè)，在這方面，國(guó)外漢學(xué)家以及中國(guó)學(xué)者直接用外文撰寫的研究性著述也是一個(gè)不可忽視的重要因素。即使這種研究性著述為了表明自己的獨(dú)創(chuàng)性和學(xué)術(shù)性，總是試圖從一個(gè)新的角度對(duì)既有的文化現(xiàn)象進(jìn)行新的闡釋，有時(shí)甚至達(dá)到了“過度闡釋”的效果，對(duì)經(jīng)典文本的闡釋與傳統(tǒng)的理解大相徑庭，甚至引起堅(jiān)持傳統(tǒng)觀念的學(xué)者非議。例如近年來在國(guó)內(nèi)學(xué)界常為人談?wù)摰挠钗乃玻⊿tephen Owen）對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的闡釋。

眾所周知，海外的漢學(xué)基本上是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科體系，尤其是西方的漢學(xué)更是如此。它是東方學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，但它本身也是自滿自足的：既游離于西方學(xué)術(shù)主流之外，同時(shí)又很少受到中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)研究的影響。由于有著獨(dú)立的自主意識(shí)，因而西方的漢學(xué)家在編譯中國(guó)文學(xué)選集時(shí)基本上不受中國(guó)學(xué)界的左右，它完全有著自己的遴選標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)甚至與國(guó)內(nèi)學(xué)界的遴選標(biāo)準(zhǔn)截然不同，但最終卻對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界也產(chǎn)生了一定的影響。例如美國(guó)華裔漢學(xué)家夏志清（C.T.Hsia）的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》在美國(guó)國(guó)內(nèi)的漢學(xué)界以及海峽兩岸的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界所產(chǎn)生的重大影響就是一例：它不僅主導(dǎo)了美國(guó)漢學(xué)界近半個(gè)世紀(jì)以來的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和研究生培養(yǎng)的思路，而且對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者的重寫中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的嘗試也產(chǎn)生了重要的影響和啟迪。顯然，夏志清作為一位華裔學(xué)者，有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)的功底；同時(shí)，作為一位直接受到新批評(píng)形式主義細(xì)讀批評(píng)模式的訓(xùn)練和嚴(yán)格的英文學(xué)術(shù)寫作訓(xùn)練的英語文學(xué)研究者，他確實(shí)具備了從事跨文化翻譯和闡釋的條件，客觀上說來對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在英語世界的傳播所起到的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過翻譯幾本文學(xué)作品所達(dá)到的效果。他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家錢鍾書和沈從文等人的闡釋，并沒有拘泥于某一部或某幾部作品，而是從整體上來把握他們創(chuàng)作的歷程和文學(xué)貢獻(xiàn)，并加以自己的理解和發(fā)揮。應(yīng)該說，他的這種跨文化闡釋算是一種過度的闡釋。但即使如此，他的這種過度闡釋并沒有遠(yuǎn)離中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)本體而進(jìn)入其他的學(xué)科，而是緊緊扣住中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，通過自己的跨文化闡釋的力量來實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的重新書寫。因此他的闡釋仍應(yīng)算作是一種有限的過度闡釋，最后的歸宿仍是他所要討論的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

總之，中國(guó)文化和文學(xué)走向世界是一個(gè)艱巨的任務(wù)，它需要多方面的通力合作才能完成，在這其中，翻譯可以說是重中之重，而在翻譯的過程中，跨文化闡釋式的翻譯所能起到的作用絕不可忽視。

后殖民主義翻譯理論與策略

作為一種廣義的具有強(qiáng)烈革命性和解構(gòu)性的文化批判理論思潮，后殖民主義已經(jīng)成為20世紀(jì)80年代以來最有影響力的一種跨學(xué)科、跨文化、跨文明的文化理論思潮，它在愛德華·賽義德（Edward Said，1935—2003）、佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak，1942—）和霍米·巴巴（Homi Bhabha，1949—）等批評(píng)家那里得到了最為全面和深入的闡釋和實(shí)踐。毫無疑問，后殖民主義對(duì)帝國(guó)主義文化霸權(quán)的消解和批判主要體現(xiàn)在文學(xué)和文化批評(píng)中，但也體現(xiàn)在文學(xué)翻譯及其研究中，可以說，在某種意義上說來，后殖民主義翻譯理論的形成就是在翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)推廣以解構(gòu)主義為中心的各種后結(jié)構(gòu)主義理論的一個(gè)直接結(jié)果，其中以德里達(dá)和?？碌睦碚撟钣杏绊?。本文將繼續(xù)筆者以往對(duì)后殖民主義批評(píng)理論的研究，但主要討論兩位最有代表性的后殖民理論家對(duì)文化翻譯的理論與實(shí)踐的貢獻(xiàn)：斯皮瓦克和巴巴，但也對(duì)賽義德的一些與后殖民主義文化翻譯有關(guān)的理論概念進(jìn)行討論。通過這些討論，我們完全可以看出后殖民主義翻譯理論對(duì)當(dāng)代翻譯研究中的文化轉(zhuǎn)向的重要推進(jìn)作用。

一、東方主義批判和理論的旅行

毫無疑問，與上面提到的另兩位后殖民理論家相比，賽義德一般被認(rèn)為是后殖民理論思潮的最杰出的代表和領(lǐng)軍人物，他的知名度始終是最高的，其著述被人們討論和引證的頻率也一直居高不下，這與他的十分多產(chǎn)和在美國(guó)學(xué)術(shù)界的較早崛起不無關(guān)系。

如果說，斯皮瓦克的后殖民主義理論帶有明顯的女權(quán)主義和解構(gòu)色彩，霍米·巴巴的理論具有較強(qiáng)的“第三世界”文化批判和“少數(shù)族裔”研究之特色的話，那么毫無疑問，賽義德早期的理論則有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)和文化政治批判色彩，其批判的鋒芒直指西方帝國(guó)主義的文化霸權(quán)和強(qiáng)權(quán)政治，其批判的理論基石就是 “東方主義”。出版于20世紀(jì)70年代后期的那本富有挑戰(zhàn)意味的專著《東方主義》（Orientalism，1978）一般被認(rèn)為是后殖民主義理論的奠基性著作。在這部著作中，賽義德在建構(gòu)“東方主義”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)指出：

東方主義不僅僅只是由文化、學(xué)術(shù)或機(jī)構(gòu)被動(dòng)地反映出來的一個(gè)政治主題或研究領(lǐng)域；它也并非只是由一些關(guān)于東方的文本所組成的結(jié)構(gòu)龐大而又?jǐn)U散的結(jié)合體；也并非只是反映并表現(xiàn)了某些企圖制約“東方”世界的“西方”帝國(guó)主義的險(xiǎn)惡陰謀……確實(shí)，我的確切的論點(diǎn)是，東方主義是——但不只表現(xiàn)了現(xiàn)代政治——知識(shí)（political-intellectual）文化的某個(gè)方面，而且它本身與其說與東方有關(guān)，倒不如說與“我們”的這個(gè)世界有關(guān)。

顯然，賽義德在這里所說的東方主義并不是東方人建構(gòu)出來的一個(gè)概念，而是一個(gè)有著多重含義的不確定的概念，它是西方媒體和一系列再現(xiàn)手段長(zhǎng)期建構(gòu)出來的一個(gè)虛幻的東西。這個(gè)術(shù)語如果翻譯成中文，至少可以譯成“東方主義”和“東方學(xué)”，而且，從賽義德寫這本書的本意來看，他是為了批判自18世紀(jì)以來西方的東方學(xué)研究。但是一旦Orientalism 在中文中表現(xiàn)為一個(gè)學(xué)科，就有可能掩蓋其鮮明的意識(shí)形態(tài)含義。由此可見，翻譯的“背叛”性特征是顯而易見的。因此，大多數(shù)中文語境下的研究者傾向于將其譯成“東方主義”，以突出其鮮明的意識(shí)形態(tài)意義。但是即使如此，如不加以進(jìn)一步闡釋，仍有可能造成理論上的誤解。對(duì)此，賽義德試圖闡明這一點(diǎn)，即“東方主義”至少包括這樣兩層含義，第一層含義指的是一種基于對(duì)（想象的、詩(shī)性的）“東方”（Orient）與 “西方”（Occident）的本體論與認(rèn)識(shí)論之差異的思維方式，在這方面，東西方在地理上分別居于地球的東西兩半球，在其他諸方面也處于長(zhǎng)期的對(duì)立狀態(tài)，其原因不外乎雙方在政治上、經(jīng)濟(jì)上，乃至語言文化上一直存在著的難以彌合的巨大差異。第二層含義則指處于強(qiáng)勢(shì)地位的西方對(duì)處于弱勢(shì)地位的東方的長(zhǎng)期以來的主宰、重構(gòu)和話語權(quán)力壓迫的方式，這樣一來，西方與東方的關(guān)系往往表現(xiàn)為純粹的影響與被影響、制約與受制約、施予與接受的關(guān)系。基于這種不平等的關(guān)系，所謂“東方主義”便成了西方人出于對(duì)廣大東方或第三世界的無知、偏見和獵奇而虛構(gòu)出來的某種“東方神話”。也就是說，所謂“東方主義”本身與地理學(xué)意義上的東方（east）并無甚關(guān)系，而只是一個(gè)被人為地“建構(gòu)出來的”（constructed）概念。但賽義德同時(shí)又指出，東方主義可以在三個(gè)領(lǐng)域里重合：長(zhǎng)達(dá)4000年之久的歐亞文化關(guān)系史；自19世紀(jì)以來不斷培養(yǎng)造就東方語言文化專家的學(xué)科；一代又一代的西方學(xué)者所形成的“東方”的“他者”形象。由于習(xí)來已久的這種對(duì)東方的偏見，因而在西方人的眼中，東方人一方面有著“懶惰”、“愚昧”的習(xí)性，另一方面，東方本身又不無某種令人向往的“神秘”色彩。說到底，東方主義在本質(zhì)上是西方殖民主義者試圖制約東方而制造出的一種政治教義，它作為西方人對(duì)東方的一種根深蒂固的認(rèn)識(shí)論體系，始終充當(dāng)著西方殖民主義的意識(shí)形態(tài)支柱。顯然，通過這種“再現(xiàn)式”的文化翻譯，賽義德建構(gòu)了一個(gè)供他批判和消解的對(duì)象。可以說，后來的所有后殖民主義翻譯理論和實(shí)踐都從這里獲得啟示。

賽義德的東方主義建構(gòu)和批判確實(shí)為跨學(xué)科的文化學(xué)術(shù)研究開辟了一個(gè)嶄新的理論視野，即將研究的觸角直接指向歷來被西方主流學(xué)術(shù)界所忽視，并且故意邊緣化了的一個(gè)領(lǐng)地：東方或第三世界，它在地理環(huán)境上與西方世界分別處于地球的兩個(gè)部分，但這個(gè)“東方”并非僅指涉其地理位置，同時(shí)它本身還具有深刻的政治和文化內(nèi)涵。賽義德的嘗試還具有強(qiáng)烈的“非中心化”（de-centralization）和“解構(gòu)”的作用，實(shí)際上是后現(xiàn)代主義大潮衰落之后出現(xiàn)在西方學(xué)界的“非邊緣化”現(xiàn)象的先聲。

但是，正如不少東西方學(xué)者已經(jīng)注意到的那樣，賽義德所批判和建構(gòu)的“東方”和“東方主義”也不無其局限性，這種局限性具體體現(xiàn)在地理上、文化上和文學(xué)上，這也使第三世界的學(xué)者和批評(píng)家有了可據(jù)以進(jìn)行質(zhì)疑和重新思考的理論基點(diǎn)。誠(chéng)然，《東方主義》一書的出版，不僅奠定了賽義德本人的學(xué)術(shù)聲譽(yù)和地位，同時(shí)也標(biāo)志著他的后殖民理論體系建構(gòu)的開始。之后，他雖然在其他場(chǎng)合曾對(duì)“東方主義”的內(nèi)涵和外延做過一些補(bǔ)充和修正，但其理論核心并未有所突破。

鑒于《東方主義》一書出版后引來的頗多爭(zhēng)議，尤其是來自東方學(xué)家陣營(yíng)的爭(zhēng)議，賽義德在不同的場(chǎng)合作了一些回應(yīng)，但其中最有力、并且觀點(diǎn)最鮮明的當(dāng)推發(fā)表于《種族和階級(jí)》（Race and Class）1985年秋季號(hào)上的論文《東方主義重新思考》（Orientalism Reconsidered），這篇論文后收入出版于2000年的專題研究文集《流亡的反思及其他論文》（Reflections on Exile and Other Essays）。在這篇論文中，賽義德首先簡(jiǎn)要地重申了他對(duì)東方主義的三重定義：“作為思想和專業(yè)的一個(gè)分支，東方主義當(dāng)然包括幾個(gè)相互交疊的方面：首先，歐亞之間不斷變化的歷史和文化關(guān)系，這是一種有著4000年歷史的關(guān)系；其次，西方的一個(gè)學(xué)術(shù)研究的學(xué)科，始于19世紀(jì)初，專門研究各種東方文化和傳統(tǒng)；第三，有關(guān)被叫做東方的世界之一部分的各種意識(shí)形態(tài)構(gòu)想、形象和幻想?！钡o接著又補(bǔ)充道：“但是這并不意味著東西方之間的劃分是一成不變的，也不意味著這種劃分只是一種虛構(gòu)?！?sup>由于這其中的種種復(fù)雜因素，東方主義概念的提出和建構(gòu)便帶有各種主客觀的因素，所引來的非議和爭(zhēng)議自然也就是在所難免的了。對(duì)此，賽義德并不回避，而是透過各種表面的現(xiàn)象究其本質(zhì)，對(duì)東方主義作進(jìn)一步的界定和描述?！坝捎趯?duì)東方主義的重新思考始終與我早先提及的另外許多這類活動(dòng)密切相關(guān)，因此在此有必要較為詳盡地進(jìn)行闡述。因此我們現(xiàn)在可以將東方主義視為一種如同都市社會(huì)中的男性主宰或父權(quán)制一樣的實(shí)踐：東方被習(xí)以為常地描繪為女性化，它的財(cái)富是豐潤(rùn)的，它的主要象征是性感女郎，妻妾和霸道的——但又是令人奇怪地有著吸引力的統(tǒng)治者。此外，東方就像家庭主婦一樣，忍受著沉默和無限豐富的生產(chǎn)。這種材料中的不少都顯然與由現(xiàn)代西方主流文化支撐的性別、種族和政治的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)正如同女權(quán)主義者、黑人研究批評(píng)家以及反帝國(guó)主義的活動(dòng)分子所表明的那樣?！?sup>我們完全可以從賽義德本人對(duì)東方主義建構(gòu)的重新反思發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過學(xué)界多年來圍繞東方主義或東方學(xué)展開的爭(zhēng)論，他在某種程度上已經(jīng)吸納了批評(píng)者的部分意見，并對(duì)自己過去的建構(gòu)作了某些修正。盡管賽義德本人并不專門討論翻譯問題，但他在這里卻涉及了文化翻譯的一個(gè)重要概念：文化再現(xiàn)，也即西方人究竟出自何種目的將東方翻譯并再現(xiàn)為一個(gè)不同于其自身的“他者”的。從他的分析批判，我們可以看出，西方人眼中關(guān)于東方及東方人的“妖魔化”形象是根深蒂固的，這既有西方媒體和表現(xiàn)手段的蓄意歪曲，同時(shí)也有在西方生活的具有東方文化背景的作家及知識(shí)分子的“自我東方化”實(shí)踐，其中的一個(gè)重要因素就是翻譯，或者通過翻譯而達(dá)到的文化再現(xiàn)。這樣，東方在西方人眼中就始終扮演著一個(gè)“被翻譯”過來的“他者”的角色。

賽義德對(duì)文化翻譯的涉及還體現(xiàn)于他的重要概念“理論的旅行”。他在20世紀(jì)80年代初出版的論文集《世界、文本和批評(píng)家》（The World，the Text and the Critic， 1983）收入了他的一篇著名論文，也即那篇廣為人們引證的《旅行中的理論》（Traveling Theory）。這篇文章最初于1982年發(fā)表于《拉利坦季刊》（Raritan Quarterly），后收入論文集。在這篇文章中，賽義德通過匈牙利馬克思主義理論家盧卡契的“物化”（reification）理論在不同的時(shí)代和不同的地區(qū)的翻譯和傳播以及由此而引來的種種不同的理解和闡釋，旨在說明這樣一個(gè)道理：理論有時(shí)可以“旅行”到另一個(gè)時(shí)代和場(chǎng)景中，而在這一旅行的過程中，它們往往會(huì)失去某些原有的力量和反叛性。這種情況的出現(xiàn)多半受制于那種理論在被彼時(shí)彼地的人們接受時(shí)所做出的修正、篡改甚至歸化，因此理論的變形是完全有可能發(fā)生的。在這里，翻譯的中介是不可忽視的。在賽義德看來，理論或觀念的旅行一般有四個(gè)階段，并呈現(xiàn)出四種形式：

首先，它有一個(gè)起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一整套起始的環(huán)境，在這樣的環(huán)境中觀念才得以產(chǎn)生或進(jìn)入話語之中。其次，有一段需要穿行的距離，也即一個(gè)穿越各種語境壓力的通道，因?yàn)橛^念從早先的起點(diǎn)移向后面的時(shí)間和地點(diǎn)，使其重要性再度顯示出來。第三，還須有一系列條件，我們可以稱之為接受條件或作為接受所不可避免的部分抵制條件，正是這些條件才使得被移植的理論或觀念無論顯得多么異類，最終都能被引進(jìn)或包容。第四，完全或部分地被包容或吸納進(jìn)來的觀念因其在新的時(shí)間和地點(diǎn)的新的位置和新的用法而受到某種程度的轉(zhuǎn)化。

這實(shí)際上旨在說明，理論的翻譯和傳播很難做到絕對(duì)的忠實(shí)，而且也沒有必要做到這樣的忠實(shí)，有時(shí)一種理論在另一民族—國(guó)家的文化土壤里植根時(shí)發(fā)生的變異甚至有可能對(duì)建立該民族—國(guó)家的新文化產(chǎn)生某種催生的作用。對(duì)于這一點(diǎn)，解構(gòu)主義理論家希利斯·米勒曾對(duì)理論的翻譯及其可能產(chǎn)生的變異做過較為全面的闡述，在這里我們不妨將其再擴(kuò)展到中國(guó)文化的語境加以進(jìn)一步討論。

毫無疑問，賽義德試圖賦予其“理論的旅行”之概念以某種普適的意義。確實(shí)，若將其運(yùn)用于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的個(gè)案，我們則完全可以得出這樣的結(jié)論：“五四”以來的中國(guó)新文化和新文學(xué)乃至現(xiàn)代漢語的形成在很大程度上就是包括理論在內(nèi)的西方文化通過翻譯的中介旅行到中國(guó)的一個(gè)產(chǎn)物。因此用這一概念來解釋包括后現(xiàn)代主義和后殖民主義在內(nèi)的各種西方理論在第三世界和東方諸國(guó)的傳播和接受以及所產(chǎn)生的誤讀和誤構(gòu)狀況也是十分恰當(dāng)?shù)?。就“后殖民主義”（postcolonianism）這個(gè)概念本身而言，它也內(nèi)含著雙重意義：在時(shí)間上，它是繼殖民主義解體之后而出現(xiàn)的一個(gè)新的時(shí)期，在這一時(shí)期，殖民主義改頭換面，以新殖民主義的形式在文化上向第三世界進(jìn)行滲透和入侵，因此后殖民主義既具有“超越殖民主義”之含義，又帶有“新殖民主義”的含義。我們?cè)趯⑦@個(gè)術(shù)語翻譯成中文時(shí)一定要解釋它的復(fù)雜的雙重含義，否則就會(huì)造成不必要的誤解。由此可見，“理論的旅行”這一論點(diǎn)所產(chǎn)生的影響是巨大的，對(duì)此賽義德雖然十分明白，但他總認(rèn)為有必要對(duì)此作進(jìn)一步的反思和闡述。在出版于2000年的論文集《流亡的反思及其他論文》中收入了他寫于1994年的一篇論文《理論的旅行重新思考》（Traveling Theory Reconsidered），在這篇論文中，他強(qiáng)調(diào)了盧卡契的理論對(duì)阿多諾的啟迪后，接著指出了它與后殖民批評(píng)理論的關(guān)系，這個(gè)中介就是當(dāng)代后殖民批評(píng)的先驅(qū)弗朗茲·法農(nóng)。這無疑是盧卡契的理論通過翻譯的中介旅行到另一些地方并發(fā)生變異的一個(gè)例證。在追溯了法農(nóng)的后殖民批評(píng)思想與盧卡契理論的關(guān)聯(lián)之后，賽義德總結(jié)道：“在這里，一方面在法農(nóng)與較為激進(jìn)的盧卡契（也許只是暫時(shí)的）之間，另一方面在盧卡契與阿多諾之間存在著某種接合點(diǎn)。它們所隱含著的理論、批評(píng)、非神秘化和非中心化事業(yè)從來就未完成。因此理論的觀點(diǎn)便始終在旅行，它超越了自身的局限，向外擴(kuò)展，并在某種意義上處于一種流亡的狀態(tài)中。”這就在某種程度上重復(fù)了解構(gòu)主義的闡釋原則：理論的內(nèi)涵是不可窮盡的，因而對(duì)意義的翻譯和闡釋也是沒有終結(jié)的。理論的旅行所到之處必然會(huì)和彼時(shí)彼地的文化接受土壤和環(huán)境發(fā)生作用進(jìn)而產(chǎn)生新的意義?？梢哉f，賽義德本人的以東方主義文化批判為核心的后殖民批評(píng)理論在第三世界，尤其是在中國(guó)，產(chǎn)生的共鳴和反響就證明了他的這種“旅行中的理論”說的有效性。同時(shí)也影響了當(dāng)代的后殖民主義翻譯理論和翻譯研究，這方面我們可以從對(duì)下面兩位后殖民文化翻譯理論家的討論中見出端倪。

二、解構(gòu)式的翻譯與闡釋

在當(dāng)今的西方后殖民主義理論思潮以及女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，斯皮瓦克的名字越來越引人矚目，隨著賽義德于2003年的去世，斯皮瓦克當(dāng)之無愧地成了后殖民理論批評(píng)最杰出的代表。2008年，她也接替了賽義德的位置，成為哥倫比亞大學(xué)校級(jí)教授（university professor）。再加之她本人既是一位優(yōu)秀的文學(xué)和理論翻譯者，同時(shí)也十分關(guān)注翻譯研究問題，并發(fā)表了一些譯作和批評(píng)性文字，因此她同時(shí)也是后殖民主義翻譯最重要的理論家和實(shí)踐者之一。她對(duì)后殖民主義翻譯理論和實(shí)踐的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在兩篇著述中：為德里達(dá)的《論文字學(xué)》撰寫的長(zhǎng)達(dá)80多頁的“譯者前言”（Translator's Preface）和論文《翻譯的政治》（The Politics of Translation），尤其是后者已成為后殖民主義翻譯理論的經(jīng)典之作。此外她還在雜志上發(fā)表了一些討論廣義的文化翻譯的單篇論文，并為自己翻譯的印度孟加拉語女作家和活動(dòng)家馬哈斯維塔·德維（Mahasweta Devi）的小說集《想象的地圖》（Imaginary Maps）撰寫了前言和后記，對(duì)翻譯的文化政治轉(zhuǎn)向起到了推波助瀾的作用。此外，她還發(fā)表了大量論文和翻譯作品。廣泛涉獵廣義的文化翻譯及其后殖民策略，在當(dāng)今的文化翻譯理論界獨(dú)樹一幟，有著重大的影響。

因此，在后殖民主義“三劍客”中，與翻譯和翻譯研究最有淵源關(guān)系的理論家當(dāng)推斯皮瓦克，她就翻譯發(fā)表的一些文字也得到了傳統(tǒng)的翻譯研究學(xué)者的認(rèn)可，不少學(xué)者只是覺得她過于強(qiáng)調(diào)翻譯的政治方面，而較少注重翻譯學(xué)科本身的學(xué)術(shù)性和語言再現(xiàn)性。這一點(diǎn)實(shí)際上正是后殖民主義翻譯的一大特征，同時(shí)也說明，對(duì)于有著多學(xué)科知識(shí)和造詣的斯皮瓦克來說，翻譯只是她學(xué)術(shù)研究的一個(gè)很小的方面，她的目的并非是要介入翻譯研究學(xué)科，而更是要通過翻譯來達(dá)到她對(duì)殖民主義文化和語言的解構(gòu)和批判之目的。眾所周知，斯皮瓦克本人的學(xué)術(shù)生涯就是以翻譯德里達(dá)的《論文字學(xué)》開始的。她不僅是德里達(dá)著作的主要英譯者和闡釋者，而且也是后殖民理論家中對(duì)德里達(dá)的理論把握最準(zhǔn)確、解釋最透徹者，這主要體現(xiàn)在那篇長(zhǎng)達(dá)80多頁的“譯者前言”中。在今天的德里達(dá)研究者眼里，這篇“譯者前言”具有與德里達(dá)的原著同樣的價(jià)值，不少德里達(dá)研究者在閱讀法文原著碰到難以理解的地方時(shí)，總要查閱斯皮瓦克的譯著，并能得到較為圓滿的解釋。因此在斯皮瓦克看來，德里達(dá)在西方哲學(xué)界的出現(xiàn)絕不是偶然的，而是有著深遠(yuǎn)的理論淵源。這個(gè)理論源頭至少可以追溯到康德，因此她對(duì)德里達(dá)的闡釋就從這個(gè)理論源頭開始。通過對(duì)康德、尼采以及海德格爾等人的思想的比較，斯皮瓦克總結(jié)道，自康德以來，哲學(xué)已經(jīng)意識(shí)到得為自己的話語負(fù)責(zé)，“如果為自己的話語負(fù)責(zé)這一假想可導(dǎo)致這一結(jié)論的話，也即所有的結(jié)論都實(shí)實(shí)在在地是臨時(shí)湊成的并且具有包容性，那么所有的原文也同樣缺乏獨(dú)創(chuàng)性，責(zé)任必定與輕佻浮躁相共存，它沒有必要成為陰郁的原因”。這就從某種意義上肯定了德里達(dá)對(duì)西方形而上學(xué)的批判和消解，并對(duì)其解構(gòu)的合法性進(jìn)行了解釋和辯護(hù)。

解構(gòu)理論的一個(gè)重要觀點(diǎn)就在于其對(duì)西方哲學(xué)界和語言史上長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的“邏格斯中心主義”進(jìn)行有力的批判和消解，這種消解策略的一個(gè)重要依據(jù)就是對(duì)一切假想的中心意識(shí)和形而上學(xué)的整體性進(jìn)行質(zhì)疑，在后殖民主義理論爭(zhēng)鳴中，這種中心意識(shí)顯然指的就是帝國(guó)主義的文化霸權(quán)，自然也包括語言上的霸權(quán)。在翻譯實(shí)踐中，人們所關(guān)心的一個(gè)問題就是，翻譯究竟應(yīng)該以誰為中心？傳統(tǒng)的語言學(xué)翻譯研究認(rèn)為，翻譯是一種語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N語言的實(shí)踐，因此應(yīng)該以原作為中心，譯者除了對(duì)原作忠實(shí)以外別無其他選擇。而本雅明則認(rèn)為，一部原作如果不經(jīng)過翻譯的介入，就可能始終處于死亡的狀態(tài)，只有被人翻譯，尤其是被優(yōu)秀的譯者翻譯，該原作才有可能煥發(fā)出新的生命或來世生命。有時(shí)，優(yōu)秀的翻譯甚至能促進(jìn)原作在目標(biāo)語中的經(jīng)典化過程，反之，拙劣的翻譯也可能使本來十分出色的原作在目標(biāo)語中黯然失色。因此翻譯的中介作用是十分重要的，解構(gòu)主義翻譯就是依循這一思路來進(jìn)行的。作為德里達(dá)著作的主要英譯者，斯皮瓦克當(dāng)然也不例外。既然在德里達(dá)看來，所有的結(jié)論都不再是絕對(duì)可靠和具有終極價(jià)值的，那么對(duì)文本的閱讀和解釋就必然是不可終極的，最后的結(jié)論永遠(yuǎn)也無法得出，這就是解構(gòu)式的閱讀和解釋為人們規(guī)定的一個(gè)開放的原則，這一原則也被德里達(dá)用于翻譯研究。在解構(gòu)主義那里，意義的終極闡釋始終是缺席和不在場(chǎng)的，因而呈現(xiàn)在讀者面前的就只能是一種缺席的在場(chǎng)（absent presence）。正是這種缺席的在場(chǎng)才致使意義得以不斷地延緩。斯皮瓦克對(duì)此深深領(lǐng)悟，她在仔細(xì)閱讀了德里達(dá)的著述后指出，德里達(dá)“對(duì)在場(chǎng)并不抱懷舊的態(tài)度，他在傳統(tǒng)的符號(hào)概念中窺見了一種多樣性特征……對(duì)于在場(chǎng)來說，正是這種不可避免的懷舊才使這種多樣性得以成為一個(gè)統(tǒng)一體的，其實(shí)現(xiàn)的方式就是宣布符號(hào)引出了所指（signified）的出場(chǎng)”。而能指的不確定性和所指的多重取向以及這兩者之間的相互滑動(dòng)便導(dǎo)致了終極意義的不可能獲得，這就是解構(gòu)批評(píng)家對(duì)文本閱讀和闡釋所抱的態(tài)度?？梢哉f，后殖民主義翻譯的原則就是解構(gòu)和去中心化，其強(qiáng)烈的針對(duì)殖民主義和帝國(guó)主義的政治意識(shí)形態(tài)性和文化批判性則更加鮮明。

眾所周知，解構(gòu)主義翻譯理論的一個(gè)重要特征就是訴諸差異，對(duì)此，斯皮瓦克也情有獨(dú)鐘，并作了自己的闡釋。在她看來，“用這種簡(jiǎn)單但卻有力的洞見作武器——有力得足以‘消解超驗(yàn)的所指’——符號(hào)、音符以及字符都只是一種差異的結(jié)構(gòu)，于是德里達(dá)便表明，打開思想的可能性的東西不僅僅是存在的問題，同時(shí)也是不同于‘完全的他者’的無法抹去的差異”。這樣看來，差異便是始終存在的，蹤跡也是無法抹去的，因此結(jié)構(gòu)主義者所主張的結(jié)構(gòu)的整一性顯然是過時(shí)了。運(yùn)用于翻譯實(shí)踐，也即語言符號(hào)的意義都是不確定的，因此在翻譯過來的目標(biāo)語中，表達(dá)的忠實(shí)性也是大可置疑的。

雖然在這篇“譯者前言”中，斯皮瓦克并沒有專門討論傳統(tǒng)意義上的翻譯問題，但通過她的細(xì)心梳理和闡釋性評(píng)述，實(shí)際上已經(jīng)對(duì)這本艱深晦澀的《論文字學(xué)》提綱挈領(lǐng)式地點(diǎn)出了其要義：“《論文字學(xué)》是這篇前言暫時(shí)的源文本，但我們并沒有依循這本書的發(fā)展軌跡去評(píng)述。我們思考的恰恰是德里達(dá)的文本中被抹擦的文字的重要性；提供了思考德里達(dá)、尼采、海德格爾、弗洛伊德、胡塞爾之間的互文性的一些成分；指出了德里達(dá)關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的見解，尤其是他對(duì)雅克·拉康的元心理學(xué)實(shí)踐的看法；對(duì)‘寫作’在德里達(dá)的思想中所處的地位作了些評(píng)價(jià)，暗示出其替代之鏈，并提供了解構(gòu)的良方?！?sup>這實(shí)際上在提醒人們，由于《論文字學(xué)》所含有的互文性特征，我們?cè)陂喿x這部著作時(shí)就要同時(shí)涉及另一些思想家的著述。因而在翻譯這部理論著作的過程中，譯者實(shí)際上扮演了“雙重讀者”的角色：原作的能動(dòng)接受者和目標(biāo)語中的翻譯—闡釋者，而后者的作用更是明顯。

斯皮瓦克在這篇長(zhǎng)長(zhǎng)的譯者前言中還從一種獨(dú)特的文化理論闡釋的角度解釋并發(fā)揮了德里達(dá)的重要理論概念：延異、差異、播撒、邏格斯中心主義、語音中心主義、結(jié)構(gòu)、痕跡、蹤跡等，涉及的德里達(dá)的著作包括《寫作與差異》、《言語與現(xiàn)象》、《播撒》、《哲學(xué)的邊緣》、《喪鐘》等，以及他的先驅(qū)者海德格爾的《存在與時(shí)間》和他早年翻譯的胡塞爾的《幾何學(xué)的起源》?？梢哉f，正是這篇“譯者前言”開啟了人文科學(xué)著作翻譯的一種新的可能性：闡釋。這是一種形而上的文化和理論的闡釋，它不拘泥于原作中具體的文字、段落甚至結(jié)構(gòu)，而是從一個(gè)宏觀的視角引領(lǐng)讀者進(jìn)入一部深?yuàn)W的理論著作。因此我們?cè)陂喿x《論文字學(xué)》英譯本時(shí)，最好要同時(shí)讀一讀斯皮瓦克的這篇“譯者前言”，因?yàn)榫推淅碚撋疃群陀绊懥Χ?，德里達(dá)的法文原著與斯皮瓦克的英譯本加上她的“譯者前言”應(yīng)該具有同等的價(jià)值，而德里達(dá)的解構(gòu)主義在全世界的風(fēng)行則主要靠的是美國(guó)翻譯界—學(xué)術(shù)界的中介。在這方面，斯皮瓦克立下的汗馬功勞自然是不可忽視的。

當(dāng)然，任何翻譯都難以避免誤讀，斯皮瓦克對(duì)此也十分清楚。她在指出德里達(dá)本人對(duì)胡塞爾的誤讀的同時(shí)，不禁捫心自問：她自己有沒有對(duì)德里達(dá)的著作進(jìn)行誤讀呢？這一點(diǎn)恐怕是不可避免的，因?yàn)楦鶕?jù)解構(gòu)主義的翻譯原則，原作同時(shí)具有可譯性和不可譯性，而之于德里達(dá)的著作，恐怕不可譯性大大地多于可譯性。但是德里達(dá)的著作要想通過英語世界的中介進(jìn)而在全世界產(chǎn)生影響，那就不得不經(jīng)歷翻譯，斯皮瓦克可以說正是那個(gè)時(shí)代英語學(xué)術(shù)界所能選中的最好的翻譯者。從她撰寫這篇“譯者前言”所下的工夫來看，她幾乎讀遍了德里達(dá)書中所提到的所有西方哲學(xué)理論著作，以及德里達(dá)本人于20世紀(jì)70年代中期以前出版的所有著作，因此可以說，在翻譯的過程中，譯者與原作者確實(shí)在很多問題上產(chǎn)生了共鳴，并且配合得十分默契。再者，斯皮瓦克也坦然承認(rèn)，德里達(dá)的英文比她的法文要好，因此對(duì)他的思想有沒有誤讀，德里達(dá)本人最清楚。但德里達(dá)也十分明白，他的理論若要在英語世界得到推廣和普及，也許更需要一種誤讀式的翻譯和創(chuàng)造性的闡釋，也許正是這種有意識(shí)的誤讀和“過度的”闡釋才使得德里達(dá)更能夠直接地進(jìn)入英語人文科學(xué)界，尤其是美國(guó)的文學(xué)理論批評(píng)界，進(jìn)而產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響。和斯皮瓦克本人一樣，德里達(dá)開始其著述生涯也是以翻譯作為跳板的，但他出手不凡，而且一鳴驚人，以其長(zhǎng)篇譯者前言幾乎蓋過了胡塞爾原著的光彩，因此他必定對(duì)翻譯的功過得失有自己的看法。對(duì)于德里達(dá)的翻譯觀，斯皮瓦克在這篇前言的結(jié)尾處也作了如下概括：

德里達(dá)的理論接受——同時(shí)也否定——對(duì)文本的絕對(duì)重復(fù)性的質(zhì)疑的序言?，F(xiàn)在應(yīng)該通過質(zhì)疑原文具有絕對(duì)的特權(quán)來承認(rèn)，德里達(dá)的理論對(duì)翻譯同樣也是既接受又否認(rèn)。任何閱讀行為都被互文性的不定狀態(tài)所糾纏和表達(dá)。但是畢竟，翻譯是互文性的一種形式。如果沒有獨(dú)特的語詞來表達(dá)的話，如果一旦享有特權(quán)的概念性語詞出現(xiàn)，它就必然被交付給替代之鏈和“共同的語言”，那么為什么作為翻譯的替代行為就要受到懷疑呢？如果專有名稱或作者的主權(quán)地位既是障礙又是一種權(quán)利的方式的話，那么為什么譯者的地位就成了次要的呢？

顯然，斯皮瓦克又回到了本雅明的立場(chǎng)：譯者與原作者具有同等的重要性，他/她絕不止是一個(gè)次要的角色。而正是在這一點(diǎn)上，斯皮瓦克同時(shí)達(dá)到了對(duì)德里達(dá)著作的文化翻譯和文字翻譯的兩種境地，并顯示出她本人的理論資質(zhì)，這也為她專門討論理論翻譯問題奠定了必要的基礎(chǔ)。

三、翻譯的文化政治策略

如果說，斯皮瓦克僅僅停留在對(duì)德里達(dá)等大師級(jí)理論家的著作的翻譯闡釋之層面的話，那她就不會(huì)像今天這樣有著如此廣泛的影響了。確實(shí)，誠(chéng)如她的不少學(xué)界同行所言，斯皮瓦克的學(xué)術(shù)生涯是以翻譯德里達(dá)的著作起家并作為跳板的，因?yàn)樵诖酥笏僖矝]有翻譯德里達(dá)的第二部著作，也沒有集中對(duì)他的理論進(jìn)行專門的闡釋和批評(píng)。她在其后的學(xué)術(shù)生涯中，同時(shí)接受了解構(gòu)主義和馬克思主義的影響，并以一位有著第三世界和后殖民地背景的女性學(xué)者的身份不斷地介入國(guó)際性的女權(quán)主義和后殖民主義論爭(zhēng)和批評(píng)，而且在這三個(gè)領(lǐng)域都得到了同行的承認(rèn)。因此在她自己的著述中，我們完全可以見到這三種成分的共存和互動(dòng)，這當(dāng)然也見于她討論翻譯的文字中。斯皮瓦克專門討論翻譯的觀點(diǎn)主要集中體現(xiàn)于她的論文《翻譯的政治》（The Politics of Translation）等單篇論文和譯者序跋中。《翻譯的政治》最初寫于1992年，是為一部討論女權(quán)主義論爭(zhēng)的文集撰寫的，后收入她自己的論文集《外在于教學(xué)機(jī)器之內(nèi)》。該文試圖強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀點(diǎn)就是，一切翻譯都不只是語言文字上的轉(zhuǎn)換，而是充滿了政治和意識(shí)形態(tài)等文化批判意義，尤其是將第三世界婦女作家的作品翻譯成帝國(guó)主義的霸權(quán)語言時(shí)就更是如此。誠(chéng)然，作為一位比較文學(xué)學(xué)者介入翻譯研究，斯皮瓦克十分重視掌握多種東西方語言，并且每學(xué)習(xí)一種語言都十分認(rèn)真，不僅做到能夠流暢地閱讀，甚至還能達(dá)到簡(jiǎn)單交流的程度。但是她學(xué)習(xí)語言也不僅僅是為了翻譯，而更是為了研究一些具有普遍意義的理論問題。2002年，已經(jīng)聲名赫赫的斯皮瓦克毅然開始以一個(gè)普通學(xué)生的身份選修了哥倫比亞大學(xué)東亞系的中文課程，并堅(jiān)持參加考試。她認(rèn)為，從事東西方文學(xué)和文化的比較研究，不懂中文至少是一個(gè)很大的缺憾，她本人掌握了英、法、德等數(shù)種西方語言，并精通孟加拉語、印地語等多種東方語言，再加上中文知識(shí)，完全有資格從事東西方文學(xué)的比較研究了。但她認(rèn)為僅僅是東西方文學(xué)的比較還不夠，還應(yīng)該包括南北文學(xué)之間的比較，也即用“那些注定要滅絕的”次要語言寫作的文學(xué)。在她看來，從事比較文學(xué)研究實(shí)際上也在實(shí)踐翻譯，而且是更高層次上的文化翻譯。斯皮瓦克始終認(rèn)為：“語言也許是使我們表達(dá)我們自己對(duì)事物的理解的諸多因素之一。當(dāng)然，我也在考慮手勢(shì)，停頓，但還包括機(jī)會(huì)，以及次個(gè)體（subindividuals）存在的力場(chǎng)，這些都在不同的情境中進(jìn)入自己的位置，并背離思想中的語言的直接或真實(shí)的思路。理解我們自己實(shí)際上就產(chǎn)生出了認(rèn)同。”但是，語言對(duì)她來說只是翻譯的一種形式，關(guān)鍵是誰在何種場(chǎng)合使用不同的語言來表達(dá)意義。在這方面，斯皮瓦克并不否認(rèn)女性寫作的獨(dú)特視角，而是試圖對(duì)之與男性寫作的差異做出辨析。

同樣，女性譯者從事翻譯實(shí)踐，也與男性譯者有著身份上的不同，斯皮瓦克從一開始就意識(shí)到了自己所處位置的雙重邊緣性：來自前殖民地印度的知識(shí)分子和第三世界婦女。因而這樣的翻譯實(shí)踐就不只是語言上的抵抗和非殖民化實(shí)踐，還包括鮮明的性別色彩和種族色彩。她認(rèn)為：“女權(quán)主義翻譯者的任務(wù)就是要把語言當(dāng)作帶有性別色彩的中介的一個(gè)線索來考慮。當(dāng)然，作家是被她的語言所書寫的。但是作家的作品卻以一種或許不同于英國(guó)女權(quán)主義史上的英國(guó)婦女/公民的方式書寫了中介，它致力于使自己擺脫大英帝國(guó)的過去、其經(jīng)常帶有種族主義色彩的當(dāng)下，以及由男性主宰的‘英國(guó)制造’的歷史這一任務(wù)?！?sup>這樣看來，譯者的任務(wù)就不只是本雅明所說的僅僅賦予原作以來世的生命，他/她還要承擔(dān)消解性別壓迫和殖民主義文化霸權(quán)的雙重歷史重任。顯然，這一點(diǎn)單在語言的層面上是無法實(shí)現(xiàn)的。但是通過作為一種話語實(shí)踐的翻譯，至少可以部分地實(shí)現(xiàn)其非殖民化的目的。可以說她本人的翻譯實(shí)踐就是這樣的一種典型范例。

因此，斯皮瓦克也從自己的雙重性別/種族的邊緣視角為后殖民地婦女譯者的任務(wù)作了規(guī)定：“譯者的任務(wù)就是要促成這種居于原作與其影子之間的愛，也即一種允許爭(zhēng)論、掌握譯者的中介和她想象的或?qū)嶋H的讀者所要求的愛。翻譯一位非歐洲婦女的文本的政治十分常見的就是壓制了這種可能性，因?yàn)樽g者不可能深深地介入或不太關(guān)注原作的語言風(fēng)格。”因此這樣的翻譯只能是隔靴搔癢，只有深深地同情和熱愛后殖民地女性作家的作品，才有可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作的語言風(fēng)格和修辭特征。應(yīng)該承認(rèn)，對(duì)譯者的這種要求只有像斯皮瓦克本人這樣的有著第三世界背景的后殖民地知識(shí)分子才能做到，因?yàn)樗趯⒌谌澜缥谋咀g成霸權(quán)話語時(shí)已經(jīng)自覺地帶有了一種后殖民主義的抵抗和非殖民化意識(shí)。而那些沒有第三世界背景的白人譯者則很難做到與原作者及其作品的共鳴和默契的配合。

當(dāng)然，僅僅強(qiáng)調(diào)翻譯的政治性顯然會(huì)流于偏激，對(duì)此斯皮瓦克認(rèn)為，翻譯的政治學(xué)與翻譯的倫理學(xué)是密不可分的，“修辭與邏輯之間，也即條件與認(rèn)知效果之間的這種程度不同的關(guān)系實(shí)際上是這樣一種關(guān)系，通過這種關(guān)系為中介者建立了一個(gè)世界，這樣中介者便能以一種倫理的方式、政治的方式和日常的方式來行動(dòng)；這樣中介者也就能以一種人的方式鮮活地存在于這個(gè)世界上。除非人們至少也能為另一種語言建構(gòu)這樣一種模式，否則真正的翻譯就不存在”。誠(chéng)然，不同的譯者對(duì)原作的態(tài)度是不同的，除了對(duì)后殖民地文學(xué)作品抱有深深的愛心之外，斯皮瓦克還認(rèn)為，在翻譯和再現(xiàn)的過程中，譯者也應(yīng)該以一種“倫理的態(tài)度”忠實(shí)地理解原作，他/她不應(yīng)當(dāng)在譯作中任意添加原作中沒有的東西，這樣他/她才有可能在目標(biāo)語中建構(gòu)一個(gè)近似原作的世界，才能忠實(shí)地再現(xiàn)后殖民地文學(xué)原作中內(nèi)涵的風(fēng)土人情和表達(dá)方式。這一點(diǎn)，對(duì)于那些居高臨下俯視第三世界文學(xué)作品的第一世界譯者，顯然是難以做到的。

如果說，本雅明和德里達(dá)所從事的翻譯實(shí)踐都是把一種帝國(guó)語言譯成另一種帝國(guó)語言，因此并沒有超越西方的文化語境，那么斯皮瓦克的翻譯除了《論文字學(xué)》以外，大都是把用第三世界的次要語言寫作的文本翻譯成第一世界的霸權(quán)語言，因此在這方面，“首先，譯者必須臣服于文本。她必須吁請(qǐng)文本表明其語言的極限，因?yàn)樾揶o的那個(gè)方面將以自己獨(dú)特的方式指明文本要避免的關(guān)于語言存在的絕對(duì)的爭(zhēng)論的沉寂。有人認(rèn)為這只是談?wù)撐膶W(xué)或哲學(xué)的一個(gè)微妙的方式。但是任何一種生硬的討論都無法回避這一事實(shí)：翻譯是一種最親密的閱讀行為。除非譯者掙得成為親密讀者的權(quán)利，否則她就無法臣服于文本，無法對(duì)文本的特殊召喚作出響應(yīng)”。只有進(jìn)入原作的特殊語境，或者說進(jìn)入作者的獨(dú)特視角，分享作者的悲歡和哀樂，譯者才能達(dá)到原作的親密讀者的境地去深刻地理解原作。對(duì)于這一點(diǎn)，那些站在一種居高臨下的位置來俯視原作、指責(zé)原作的語言不規(guī)范和不純正的殖民主義譯者更是無法做到的。

由此可見，由帶有第三世界背景的譯者來翻譯第三世界的文本，就有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，但是能夠做到這一點(diǎn)的人畢竟太少。作為一位來自第三世界的女性知識(shí)分子和后殖民批評(píng)家，斯皮瓦克始終保持與自己的祖國(guó)印度學(xué)術(shù)界的密切聯(lián)系，并以自己的獨(dú)特方式介入了“底層研究”（Subaltern studies）小組的活動(dòng)。她幾乎每年都要到印度去演講或出席學(xué)術(shù)會(huì)議，并公開宣稱自己是一位后殖民批評(píng)家和底層研究學(xué)者。她指出，“在我看來，來自第三世界語言背景的譯者應(yīng)當(dāng)與那種語言寫作的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀保持充分的接觸，以便能區(qū)分婦女創(chuàng)作的優(yōu)秀作品與拙劣之作，區(qū)分婦女創(chuàng)作出的抵抗式的作品與墨守成規(guī)之作”?？梢哉f，正是在斯皮瓦克等人的努力下，印度的后殖民研究者才得以在西方乃至國(guó)際學(xué)術(shù)界發(fā)出自己的聲音?？梢哉f，斯皮瓦克的文化政治翻譯策略基本上達(dá)到了預(yù)期的效果。

在當(dāng)今的文學(xué)翻譯界和翻譯研究界，一些從事翻譯研究的學(xué)者往往脫離翻譯實(shí)踐，或者根本不屑于從事翻譯實(shí)踐，認(rèn)為那是淺層次的一種語言轉(zhuǎn)換技能，對(duì)此斯皮瓦克有著不同的看法。她幾乎同時(shí)在兩條戰(zhàn)線從事翻譯實(shí)踐：早年將（用第一世界帝國(guó)語言撰寫的）德里達(dá)的著作翻譯成另一種更為普及的第一世界帝國(guó)語言，這也許被許多人看做是她進(jìn)入學(xué)術(shù)界的一個(gè)跳板，但是她并沒有就此止步，而是迅速地從解構(gòu)主義那里汲取理論資源，用于反抗殖民主義話語的抵抗式翻譯；這尤其體現(xiàn)在她將印度孟加拉語女作家德維的用第三世界小語種寫作的作品翻譯成第一世界的帝國(guó)語言。因此她對(duì)翻譯理論和實(shí)踐都有著親身的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)。她在談到自己是如何處理這兩者之關(guān)系時(shí)指出，“對(duì)譯者任務(wù)的理解和對(duì)翻譯技巧的實(shí)踐是相關(guān)聯(lián)的，但是也有差別。我來總結(jié)一下我是如何做的。首先，我很快地翻譯，如果我停下來思考英語讀者將會(huì)如何反應(yīng)，如果我假想有一個(gè)讀者，如果我把我意欲從事的工作當(dāng)作比跳板更重要的東西，我就不可能跳躍過去，也不可能繳械投降”。也就是說，她對(duì)德維作品的翻譯經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：首先是熱愛它，同情它，進(jìn)而和它產(chǎn)生共鳴，然后在深刻理解它的基礎(chǔ)上考慮到目標(biāo)語讀者的接受程度。在這一點(diǎn)上，她和本雅明對(duì)譯者作用的弘揚(yáng)還是有一定差別的。也許這就是她所說的后殖民主義翻譯的政治吧。

但是，翻譯出來的譯文必須面對(duì)目標(biāo)語讀者，如果目標(biāo)語讀者不認(rèn)可，這樣的譯作不但不能賦予原作以來世的生命，甚至還會(huì)使得本來寫得很好的原作也失去其固有的光彩，對(duì)此，斯皮瓦克也深有體會(huì)，因而在她看來，譯作也應(yīng)當(dāng)考慮到讀者的接受因素。她在德維的《想象的地圖》英譯本前言中坦言：“我意識(shí)到，我的譯文的英語與其說屬于我年輕時(shí)所學(xué)的較為帶有次大陸特色的習(xí)語，倒不如說更屬于那種漂泊無根的美國(guó)學(xué)者的散文體英文。這是一個(gè)很有意思的問題，對(duì)于印度來說尤其獨(dú)特：印度的文本應(yīng)該被譯成次大陸的英文嗎？”顯然，這在斯皮瓦克看來是不可能的，因?yàn)楦鶕?jù)她的后殖民主義文化政治策略，她之所以要把德維的孟加拉文小說譯成英文，就是要使之順利地進(jìn)入主流英語世界，從而消解殖民主義的文化霸權(quán)。所以這也是她不得已而為之的一個(gè)實(shí)用性的策略。由于她同時(shí)從事兩種語言的英譯，也即把德里達(dá)的法文著作譯成面對(duì)美國(guó)讀者的英文，和把德維的孟加拉文作品譯成主要面對(duì)英語世界讀者但同時(shí)也面對(duì)印度本國(guó)的英語讀者的英文，有人指責(zé)她既沒有掌握德里達(dá)的法文之精髓，也沒有把握德維的印度精神，實(shí)際上，斯皮瓦克對(duì)此自有她的政治和文化策略。確實(shí)，對(duì)于斯皮瓦克的著述對(duì)西方理論的熟悉和依賴，她也受到一些學(xué)界人士的責(zé)難，對(duì)此，她的心態(tài)十分平靜，并且給予了這樣的回答：“我并不想為后殖民地知識(shí)分子對(duì)西方模式的依賴性進(jìn)行辯護(hù)：我所做的工作是要搞清楚我所屬的學(xué)科的困境。我本人的位置是靈活的。馬克思主義者認(rèn)為我太代碼化了，女權(quán)主義者則嫌我太向男性認(rèn)同了，本土理論家認(rèn)為我太專注西方理論。我對(duì)此倒是心神不安，但卻感到高興。人們的警惕性由于她被人注意的方式而一下子提高了，但卻不必為自己進(jìn)行辯護(hù)。”應(yīng)該承認(rèn)，除去她本人的深厚學(xué)養(yǎng)和淵博知識(shí)外，斯皮瓦克之所以能在群星璀璨的美國(guó)文學(xué)理論界和比較文學(xué)界異軍突起并很快獨(dú)樹一幟，與她的后殖民地知識(shí)分子和第三世界女性學(xué)者的雙重身份不無關(guān)系。在美國(guó)這樣一個(gè)多元文化的社會(huì)，學(xué)界并不主張趨同，而是追求差異：完全跟在西方白人的話語后面亦步亦趨者必將失去自我身份，而遠(yuǎn)離主流話語我行我素者，則充其量只能在一個(gè)狹窄的小圈子內(nèi)進(jìn)行自戀式的獨(dú)白，無法產(chǎn)生廣泛的影響。因此斯皮瓦克的成功在很大程度上也取決于她的后殖民主義文化翻譯的策略，也即一方面她活躍在教學(xué)機(jī)器和學(xué)術(shù)體制之內(nèi)，不斷地從處于邊緣地位的大學(xué)向常春藤名校邁進(jìn)，進(jìn)而逐步在蜚聲世界的哥倫比亞大學(xué)獲得高位；另一方面，她又“外在于”教學(xué)機(jī)器和學(xué)術(shù)體制，以公共知識(shí)分子特有的社會(huì)責(zé)任感和使命感，熱情關(guān)注并積極參與第三世界知識(shí)分子的“底層研究”，為他們的“非邊緣化”和“非殖民化”努力推波助瀾。這也是所有后殖民主義翻譯者和研究者幾乎共有的一個(gè)特點(diǎn)。

《作為文化的翻譯》是1999年斯皮瓦克為三位西班牙學(xué)者編輯的文集《翻譯文化》撰寫的一篇文章，后于2000年轉(zhuǎn)載于《視差》（Parallax）雜志第6卷第1期，在這篇文章中，斯皮瓦克從維也納精神分析學(xué)家梅蘭妮·克蘭（Melanie Klein）的翻譯觀談起，開宗明義地指出，“在所有可能的意義上，翻譯都是必要的但也是不可能的”，這實(shí)際上重復(fù)了德里達(dá)的巴別塔原則，即翻譯具有二重性，而且是一個(gè)悖論。但她接著闡述道：“為了進(jìn)行這樣一種編排組合——按照我的估計(jì)，克蘭在嚴(yán)格的弗洛伊德主義意義上充其量只是一個(gè)讀者，而非一位精神分析者——將這一連續(xù)不斷的穿梭行為翻譯成可讀物的譯者必須具有對(duì)再現(xiàn)規(guī)則有著最為熟悉的認(rèn)識(shí)，以及能夠組成一種文化要素的可接受的敘述，同時(shí)，他也必須為預(yù)設(shè)的原作的寫作/翻譯負(fù)起責(zé)任?！?sup>這就相當(dāng)明確地指出了翻譯的幾個(gè)最重要的方面：把握可譯性與不可譯性之間的張力關(guān)系，在轉(zhuǎn)換為目標(biāo)語時(shí)充分考慮到讀者的接受因素，最后回過頭來還要考慮是否履行了對(duì)原作和譯作的雙重責(zé)任。應(yīng)該說，這些都沒有距離傳統(tǒng)的翻譯觀甚遠(yuǎn)，因而比較容易為翻譯研究學(xué)者所接受。

在談到譯者與原作的關(guān)系時(shí)，斯皮瓦克指出：“在我始自克蘭這一點(diǎn)上，翻譯確實(shí)在直譯的意義上會(huì)失去其支柱。一般意義上的翻譯并不處于譯者的控制之下，而且確實(shí)，人的主體就是隨著這種從內(nèi)到外、從暴力到良知的穿梭轉(zhuǎn)換而發(fā)生的某種東西：倫理主體的生產(chǎn)。這種始源性的（originary）翻譯因而就從其形成的外部扭曲了翻譯的這個(gè)英語詞的原意。”既然有一個(gè)原作放在那里對(duì)照，作為翻譯主體的譯者往往便無法控制自己的譯作，他/她必須依照原作內(nèi)涵的可譯性和不可譯性之張力的規(guī)律，以一種倫理的方式臣服于原作，但又不得不按照自己的理解和再現(xiàn)風(fēng)格去在目標(biāo)語中表達(dá)原作的意思和風(fēng)貌。這樣看來，作為一種文化的翻譯有時(shí)也不得不背離傳統(tǒng)意義上的翻譯之原意，帶有譯者更大的主體性。這也許正是后殖民主義文化翻譯不同于一般意義上的文字翻譯的特征。

對(duì)于斯皮瓦克的翻譯理論和實(shí)踐，西方翻譯研究的學(xué)者雖然有著不同的看法，但一般還是比較認(rèn)可的，并給予了高度的評(píng)價(jià)，這在很大程度上是由于斯皮瓦克本人不僅在理論上有所建樹，而且在實(shí)踐上也是一位杰出的文學(xué)和理論翻譯者，尤其是她通過翻譯德里達(dá)的著作開啟了對(duì)理論著作進(jìn)行闡釋式翻譯和再現(xiàn)的先河。但他們也指出了她的文化政治翻譯觀的偏頗性和局限性。這方面我們可以從美國(guó)當(dāng)代翻譯理論家埃德溫·根茨勒（Edwin Gentzler）的一段總結(jié)性評(píng)價(jià)見出端倪：

因此從理論方面來說，斯皮瓦克在自己的翻譯中完成了一種雙重寫作，既批判了西方形而上學(xué)和人文思想，同時(shí)又創(chuàng)造了想象始終存在著的真正的文化差異的開始。她還揭示了使“原作”的文化具有特征的那些帶有鮮明多元價(jià)值和多元文化的條件。她清楚地意識(shí)到她的譯作對(duì)源語文化所產(chǎn)生的影響；就在斯皮瓦克的翻譯之后，德維從一個(gè)邊緣作家成為一個(gè)全國(guó)乃至國(guó)際知名的人物。斯皮瓦克的翻譯著作和理論著述都意在干預(yù)（intervene）和轉(zhuǎn)化（transform）。因而她翻譯的德維的作品便彌補(bǔ)了關(guān)于德里達(dá)著作的不足，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)后者的著作并沒有足夠的力量去討論諸如印度的部落這樣具體的政治形勢(shì)。而她關(guān)于德里達(dá)的著作則彌補(bǔ)了她的譯著，提出了關(guān)于再現(xiàn)、意義和“原作”文化及文本的可譯性問題。這二者都旨在開啟一些新的想象和負(fù)責(zé)方式。

應(yīng)該說，根茨勒的上述評(píng)論是比較實(shí)事求是的，同時(shí)也表明了翻譯研究圈內(nèi)人士對(duì)斯皮瓦克的翻譯理論和實(shí)踐的認(rèn)可和重視。由此可見，在當(dāng)代翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向方面，后殖民主義翻譯的理論與實(shí)踐是不可忽視的，它不僅具有強(qiáng)有力的沖擊力，同時(shí)也有著強(qiáng)大的生命力和廣泛的影響力。在這方面，斯皮瓦克的貢獻(xiàn)是舉足輕重的，同時(shí)，她本人的獨(dú)特民族、性別和文化身份也與之不無關(guān)系。

四、模擬、混雜、第三空間與文化翻譯的策略

當(dāng)今研究后殖民主義翻譯的學(xué)者在討論后殖民翻譯理論時(shí)，往往總要提到霍米·巴巴的文化翻譯概念。雖然這一概念并非巴巴首創(chuàng)，但巴巴對(duì)之的闡釋和重新建構(gòu)卻賦予其鮮明的后殖民和解構(gòu)意義。原先因?yàn)槟贻p和不甚多產(chǎn)而名氣相對(duì)較小的巴巴近幾年來卻十分活躍，他的后殖民理論批評(píng)著述在當(dāng)今的歐美文學(xué)理論和文化批評(píng)界、文化研究界乃至文化翻譯界的引用率都是相當(dāng)高的，這一點(diǎn)不禁令他的同輩學(xué)者望其項(xiàng)背。盡管巴巴迄今只出版了一本自己的專著，而且還是一本根據(jù)已發(fā)表的論文改寫而成的專題研究文集，但令人不得不佩服的卻是，這本書的引用率之高卻很少有人能與之比擬。確實(shí)，近20年來，幾乎巴巴每發(fā)表一篇重要論文或編輯出版一本文集，都會(huì)有成千上萬的讀者和批評(píng)家爭(zhēng)相閱讀、引證并討論，這對(duì)一個(gè)處于當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿的后殖民批評(píng)家來說，確實(shí)是難以做到的。

作為當(dāng)代英語文化學(xué)術(shù)界最具有沖擊力和批判鋒芒的后殖民理論家之一，霍米·巴巴在理論上的建樹主要體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：（1）他創(chuàng)造性地將馬克思主義、精神分析學(xué)和（?？碌模┖蠼Y(jié)構(gòu)主義理論揉為一體，并且頗為有效地將其運(yùn)用于自己的文化和藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，從而發(fā)展了一種頗具挑戰(zhàn)性和解構(gòu)性的后殖民文化研究和文化批判風(fēng)格；（2）他的混雜和第三空間的理論概念影響了當(dāng)今全球性后殖民語境下的民族和文化身份研究，提出了第三世界批評(píng)家進(jìn)入學(xué)術(shù)主流并發(fā)出自己聲音的具體策略；（3）他的模擬概念以及對(duì)一些殖民地題材的作品的細(xì)讀則對(duì)第三世界批評(píng)家的反對(duì)西方文化霸權(quán)的努力有著巨大的啟迪作用，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)也有著一定的推進(jìn)作用；（4）他所發(fā)展出的一種文化翻譯理論強(qiáng)有力地沖擊了翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的以語言轉(zhuǎn)述為主的文字翻譯，從文化的層面消解了以語言為中心的邏格斯中心主義，為翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)向起到了重要的推波助瀾作用。

與當(dāng)今十分活躍和多產(chǎn)的另兩位后殖民理論家賽義德和斯皮瓦克相比，巴巴的著作確實(shí)少了一些。除了他那些并不算很多的論文外，他至今只出版了一本著作《文化的定位》（The Location of Culture，1994），在此之前，還出過一本編選的論文集《民族和敘述》（Nation and Narration，1990），但是他的巨大學(xué)術(shù)聲譽(yù)和影響在很大程度上就基于這兩本書。《民族和敘述》雖是一本編著，但這也足以說明巴巴獨(dú)具慧眼的編輯眼光，這是他首次介入并批判那些試圖通過假設(shè)有趨同性和歷史連續(xù)性傳統(tǒng)之方法來界定并歸化第三世界民族性的“本質(zhì)主義”文字，其中?？碌挠绊懯置黠@。在他看來，這些文字虛假地界定并保證了它們的從屬地位，因而是不可靠的。他在導(dǎo)言中開宗明義地指出：“民族就如同敘述一樣，在神話的時(shí)代往往失去自己的源頭，只有在心靈的目光中才能全然意識(shí)到自己的視野。這樣一種民族或敘述的形象似乎顯得不可能地羅曼蒂克并且極具隱喻性，但正是從政治思想和文學(xué)語言的那些傳統(tǒng)中，西方才出現(xiàn)了作為強(qiáng)有力的歷史觀念的民族?！?sup>這就是說，民族本身就是一種敘述，它的不確定性和“非本真性”也如同敘述的不可靠性一樣。如果說，賽義德的后殖民批評(píng)始于對(duì)東方主義的批判，那么巴巴的后殖民批評(píng)也可以說始于對(duì)民族神話的消解，正是這種對(duì)民族之本真性的消解從某種程度上奠定了巴巴的后殖民批評(píng)理論的基礎(chǔ)。在這之前及其后，巴巴一直堅(jiān)持其“混雜”（hybridity）的文化策略，在自己的著述中發(fā)展了一整套具有強(qiáng)有力的解構(gòu)性的“含混”或“模棱兩可”（ambivalence）的術(shù)語，可以說，巴巴在其后的一系列著述中都不同程度地發(fā)展了這種文化批判策略，而且也正是這種反本質(zhì)主義和反文化本真性的“混雜”批評(píng)策略使得巴巴在自己的批評(píng)生涯中一直處于一種能動(dòng)的和具有創(chuàng)造性活力的境地。同時(shí)，這些具有獨(dú)創(chuàng)性的理論概念對(duì)他后來強(qiáng)調(diào)并闡釋他的后殖民文化翻譯觀也奠定了基礎(chǔ)。

和斯皮瓦克不一樣的是，巴巴很少?gòu)氖路g實(shí)踐，除了經(jīng)常在《藝術(shù)論壇》（Artforum）雜志上發(fā)表一些藝術(shù)評(píng)論文章外，幾乎很少專門討論翻譯問題。實(shí)際上，若按照雅各布森的翻譯之三個(gè)方面的定義，也即語際翻譯，語內(nèi)翻譯以及語符翻譯，巴巴用文字對(duì)藝術(shù)作品的闡釋也近似一種語符翻譯，其成敗得失足以供翻譯研究者借鑒。但由于他的語符翻譯基本上仍局限于西方的語言文化語境，并未達(dá)到跨東西方文化的境地，因而不在本文的討論范圍。他唯一的一篇廣為人們討論的以文化翻譯為核心的文章就是《新鮮的東西是如何進(jìn)入世界的：后現(xiàn)代空間，后殖民時(shí)代和文化翻譯的試驗(yàn)》（How Newness Enters the World：Postmodern Space，Postcolonial Times and the Trials of Cultural Translation），該文收入他的專題研究文集《文化的定位》一書。

在這篇論文的第一部分，巴巴從宏觀理論的視角討論了馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）關(guān)于后現(xiàn)代主義與晚期資本主義文化邏輯的著述，從詹姆遜關(guān)于跨國(guó)資本主義時(shí)代的階級(jí)分析和文化再現(xiàn)問題逐步拓展涉及一種廣義的文化翻譯。他認(rèn)為在這樣一個(gè)后現(xiàn)代空間中，出現(xiàn)一些新的東西是不可避免的。但這些新的東西是突然冒出來的，還是新舊兩個(gè)時(shí)代交替的產(chǎn)物？這是巴巴最為關(guān)心的問題。在巴巴看來，歷史的發(fā)展和時(shí)代的交替，以及民族疆界的拓展甚至模糊，均使得一些新的東西可以在這一個(gè)個(gè)歷史和民族文化的“間隙”或“夾縫”中出現(xiàn)，這就使得文化翻譯的試驗(yàn)成為可能。在這里，文化翻譯近似一種文化之間的轉(zhuǎn)化，作為文化翻譯者的任務(wù)就是重新將自己的民族文化定位。因此這樣的一種翻譯的使命顯然具有鮮明的政治和意識(shí)形態(tài)性。在這一部分的結(jié)尾處，巴巴指出：“這種介于‘兩者之間’（in-between）的漂泊流動(dòng)的文化，這種少數(shù)族裔的位置便使得文化的不可譯性的活動(dòng)變得戲劇化了；在這樣做的時(shí)候，它使得文化的挪用問題超越了民族同化主義者的夢(mèng)想，或者一種‘主題’的充分傳達(dá)的種族主義者的夢(mèng)魘，趨向于與分類和混雜的模棱兩可的過程接觸，因?yàn)檫@一過程標(biāo)志著與文化差異的認(rèn)同?！?sup>巴巴對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)顯然不同于那些歐洲中心主義或西方中心主義論者，他認(rèn)為，一方面，全球化使得民族文化之間的差異變得模糊了，霸權(quán)文化以自己的價(jià)值觀念影響弱勢(shì)的文化；但另一方面，處于弱勢(shì)的第三世界文化也不甘示弱，它們無時(shí)無刻不在進(jìn)行默默的、無形的反抗，這種抵制和反抗主要表現(xiàn)在文化上的反滲透，因此文化上的多樣性潮流是不可阻擋的。毫無疑問，在后現(xiàn)代空間和后殖民時(shí)代，文化的差異變得更為突出了，即使是最為純潔的白人霸權(quán)文化和殖民話語也被后殖民主義者弄得“混雜”和“模棱兩可”了，正是在這種混雜造成的間隙（interstices）出現(xiàn)了一些新的東西，并形成了一種既非彼亦非此的“第三空間”（third space），應(yīng)該說這正是文化翻譯可賴以進(jìn)行試驗(yàn)的基礎(chǔ)。此外，他的“第三空間”概念還對(duì)藝術(shù)批評(píng)和闡釋產(chǎn)生了極大的影響和啟迪。

但另一方面，巴巴的這種后殖民主義的文化翻譯也和解構(gòu)主義翻譯一樣，對(duì)原作的本真性是持懷疑態(tài)度的，它千方百計(jì)地試圖從邊緣發(fā)起沖擊，通過混雜和含混等策略首先使其失去神圣的光環(huán)，然后再通過精神分析意義上的“再度闡釋”（secondary elaboration）建構(gòu)起新的東西。在巴巴看來，“如果混雜是異端邪說的話，那么褻瀆則是夢(mèng)想了。但夢(mèng)想的并不是過去或當(dāng)下，也不是連續(xù)不斷的當(dāng)下；這并不是那種對(duì)傳統(tǒng)的懷舊式的夢(mèng)想，也不是對(duì)現(xiàn)代進(jìn)步的烏托邦式的夢(mèng)想；那是一種作為‘生存’（survival）的翻譯的夢(mèng)想，正如德里達(dá)將本雅明的翻譯的來世生命（afterlife）之概念的‘時(shí)間’翻譯成sur-vivre，也即生存在兩可之間的行為”。在具體的翻譯實(shí)踐中，這種現(xiàn)象若用于描述具體的原作與譯作之間的關(guān)系，則意味著譯作既非原作的被動(dòng)再現(xiàn)，也非譯者全然創(chuàng)造出來的新的東西，它實(shí)際上是一個(gè)介于兩者之間的既與原作相近似但又與之保持一定距離的新的東西。這就從一個(gè)后殖民理論的角度再次重申了本雅明的翻譯之“來世生命”說。

從解構(gòu)的多元差異和全球化對(duì)民族和國(guó)家疆界的消解之角度，巴巴還提出了一種文化“邊界”（borderline）說，也即“從后殖民的視角來修正全球空間的問題就使得文化差異的定位脫離人口學(xué)意義上的多元空間，被放到文化翻譯的邊界談判（borderline negotiations）上”。毫無疑問，這種“邊界”指的是處于文化滲透之復(fù)雜狀態(tài)中的不同文化之間的你中有我、我中有你的那種不確定的和兩可間的界線，也正是在這樣一個(gè)“臨界”的場(chǎng)所才有可能建構(gòu)一種后殖民意義上的“第三空間”和新的東西。而邊界談判則是建構(gòu)這些新東西的必要手段，其具體表現(xiàn)就是巴巴所謂之的文化翻譯。顯然，在這里，巴巴賦予文化翻譯的使命確實(shí)是傳統(tǒng)意義上的文字翻譯所無法完成的。那么什么是巴巴心目中的文化翻譯呢？它的解構(gòu)和反殖民主義霸權(quán)的特征又體現(xiàn)在何處呢？對(duì)此，巴巴指出：

翻譯就是文化交流中的施為（performative）性，它是語言的闡發(fā)（enunciation，positionality），而不是語言的命題（énoncé，or propositionality）。翻譯的符號(hào)不斷地分辨出或“表明”文化權(quán)威和它的施為性實(shí)踐的不同時(shí)間和空間。翻譯的“時(shí)間”就在于意義的運(yùn)動(dòng)、交流的原則和實(shí)踐，用德曼的話說：“讓原作運(yùn)動(dòng)起來，使其非經(jīng)典化，使其分裂、游蕩，甚至是一種永遠(yuǎn)的放逐。”

在巴巴看來，在文化翻譯的施為性過程中，原作的整體性被消解成了碎片，譯者的任務(wù)就是在這碎片之中提取最為接近原作的成分加以重新組合，最終建構(gòu)成一種新的東西。這種新的東西來自原作，但又不同于原作，它是基于原作重新創(chuàng)造出來的一個(gè)“譯作”，但它又不同于傳統(tǒng)意義上的對(duì)原作十分忠實(shí)的“譯作”，它是一個(gè)既接近原作又對(duì)之有所叛逆的“第三者”。由此看來，巴巴對(duì)原作的態(tài)度顯然不同于斯皮瓦克對(duì)原作的“臣服”和充當(dāng)原作之“親密讀者”的態(tài)度，因?yàn)楹笳咧饕糜诎训谌澜缱髌纷g成帝國(guó)主義的霸權(quán)語言，因而譯者必須首先對(duì)之抱有同情甚至親情；而巴巴則主要指的是對(duì)帝國(guó)主義霸權(quán)文化的“翻譯”（translation）和“變異”（transformation）。

既然這篇文章討論了新的東西如何進(jìn)入世界的，那么巴巴就得從文化翻譯的角度來描述這一新的東西的具體特征。為此，他提出了一種“另類性”的概念，近似于傳統(tǒng)翻譯理論中的“異化”論：

這種漂泊流動(dòng)的“新鮮東西”或少數(shù)族話語不得不直截了當(dāng)?shù)兀?span >in medias res）被發(fā)現(xiàn)：它不是“進(jìn)步論者”對(duì)過去與現(xiàn)在、或古老與現(xiàn)代之劃分的一種新東西；也不是可以包含在對(duì)“原作與復(fù)制”的模仿中的新東西。在這兩種情況下，新的形象總是偶像般的，而非清晰明確的；在這兩個(gè)例子中，時(shí)間上的差異被再現(xiàn)為遠(yuǎn)離一個(gè)原始出處的認(rèn)識(shí)論或模仿論的距離。文化翻譯的新穎性就像本雅明所描述為“語言的另類性”（foreignness of languages）的東西——那個(gè)再現(xiàn)的問題對(duì)于再現(xiàn)本身也是天然存在的。如果保羅·德曼聚焦于翻譯的“轉(zhuǎn)喻”（metonymy）的話，那我倒要突出文化翻譯的“另類性”。

那么，什么是文化翻譯的“另類性”呢？在巴巴看來，它既不是之于古老的那種現(xiàn)代性，也不是之于原作的那種模仿性，而是既介于這兩者之間同時(shí)又共有這兩者之主要特征的“第三種成分”。它也許一開始出現(xiàn)時(shí)顯得“另類”，但細(xì)心的讀者一下子就可以看出其中文化母體的影子和與之不同的特征。這樣看來，“文化翻譯便消解了文化霸權(quán)地位的透明假想的神話，而且就在那樣一個(gè)行動(dòng)中，同時(shí)也要求在少數(shù)族裔的地位之內(nèi)保有語境的特殊性和歷史的差異性”。“文化翻譯的行為通過‘連續(xù)不斷的變化’（the continua of transformation）而發(fā)揮作用，最終產(chǎn)生出一種文化歸屬性的意義?！?sup>顯然，從傳統(tǒng)的翻譯觀來看，巴巴的這種文化翻譯屬于“異化”翻譯，它并不主張向原作趨同，而是要確保譯作與原作的差異，從而使得譯作與原作具有同等的價(jià)值。

由此可見，巴巴所鼓吹的文化翻譯之含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了本雅明在《譯者的任務(wù)》中賦予翻譯的使命，達(dá)到了一種文化非殖民性的政治和意識(shí)形態(tài)意義。巴巴始終認(rèn)為，全球化的大潮是不可阻擋的，但這只是世界潮流的一個(gè)方面。正如他幾年前在北京的一次演講中所中肯地指出的，“杜波依斯的核心洞見在于強(qiáng)調(diào)少數(shù)族形成的‘鄰接的’和偶然的性質(zhì)；在這里，是否能夠團(tuán)結(jié)一致要有賴于超越自主性和主權(quán)，而贊同一種跨文化的差異的表達(dá)。這是一個(gè)有關(guān)少數(shù)族群體的富有生氣的、辯證的概念，它是一個(gè)親善契合的過程，是正在進(jìn)行的目的和興趣的轉(zhuǎn)化；通過這種轉(zhuǎn)化，社會(huì)群體和政治團(tuán)體開始將它們的信息播向臨近的公眾領(lǐng)域。少數(shù)族化（minoritization）這一理性概念遠(yuǎn)比少數(shù)族裔的人類學(xué)概念優(yōu)越，后者在國(guó)際民權(quán)與政治權(quán)利大會(huì)的第二十七條中有規(guī)定。它實(shí)際上是另一種類似全球化的過程”。因此，針對(duì)全球化時(shí)代文化的趨同性特征愈來愈明顯，巴巴便從另一個(gè)角度提出“少數(shù)族化”（又譯“弱勢(shì)群體化”），并認(rèn)為這是另一種類似全球化的歷史進(jìn)程。這實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)文化的差異性，弘揚(yáng)少數(shù)族群體的話語權(quán)。在這方面，傳統(tǒng)的翻譯是無法完成這一歷史使命的，只有他所鼓吹的這種以解構(gòu)和非殖民化為宗旨的文化翻譯才能承擔(dān)。

對(duì)于后殖民主義翻譯理論與實(shí)踐，文化研究學(xué)者始終給予高度重視，并將其納入文化研究的大背景下進(jìn)行考察研究。而在翻譯研究領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)者們則意見紛呈，觀點(diǎn)各異。一方面，他們對(duì)后殖民主義翻譯實(shí)踐給文學(xué)翻譯界吹來的一股新風(fēng)感到清新；但另一方面，則對(duì)其過分強(qiáng)調(diào)翻譯的政治性和文化批判精神持保留的態(tài)度。在一般從語言學(xué)角度研究翻譯的學(xué)者那里，后殖民主義翻譯理論與實(shí)踐很少得到討論和研究。而從比較文學(xué)和文化研究的視角來研究翻譯的學(xué)者則在重視解構(gòu)主義翻譯的同時(shí)，將后殖民主義翻譯一帶而過，對(duì)其歷史功績(jī)往往多有所忽視。根茨勒在《當(dāng)代翻譯理論》（第二版修訂本），雖有長(zhǎng)長(zhǎng)的一章討論解構(gòu)主義翻譯，但對(duì)后殖民主義翻譯的討論并沒有專辟一節(jié)，只是在“解構(gòu)和后殖民翻譯”這一節(jié)里用了十頁多一點(diǎn)的篇幅討論了特佳思維尼·尼蘭佳納（Tejaswini Niranjana）和佳亞特里·斯皮瓦克這兩位深受解構(gòu)理論影響的后殖民翻譯理論家。雖然根茨勒對(duì)斯皮瓦克在翻譯理論和實(shí)踐上的建樹給予了一定的首肯，但在總體上卻對(duì)后殖民主義翻譯的意義和價(jià)值沒有給予充分的評(píng)價(jià)。他在為蘇珊·巴斯耐特和安德列·勒弗菲爾合著的論文集《文化建構(gòu)：文學(xué)翻譯論集》（Constructing Cultures：Essays on Literary Translation，1998）撰寫的前言中，在褒揚(yáng)兩位作者在翻譯的文化建構(gòu)方面所作的貢獻(xiàn)的同時(shí)，甚至這樣寫道，“當(dāng)我閱讀雅克·德里達(dá)、霍米·巴巴或愛德華·賽義德的著作時(shí)，我常常感到吃驚的是，與翻譯研究學(xué)者所提供的詳細(xì)的分析相比，他們就翻譯所提出的觀點(diǎn)聽起來是多么的天真幼稚”。這一粗略的評(píng)價(jià)雖然不無幾分道理，但卻在一個(gè)更深的文化層次上忽視了解構(gòu)主義和后殖民主義理論對(duì)當(dāng)代翻譯研究中文化轉(zhuǎn)向的巨大的、深層次的貢獻(xiàn)。這一點(diǎn)，不僅是根茨勒的局限，也是大多數(shù)傳統(tǒng)的翻譯研究者的知識(shí)和理論局限。對(duì)于我們研究者來說，對(duì)后殖民主義翻譯理論的理解絕不能拘泥于語言文字的層面，因?yàn)檫@樣一來，就忽視了他們對(duì)當(dāng)代翻譯研究中的“文化轉(zhuǎn)向”的巨大推進(jìn)作用，只有從文化理論的層次著眼，我們才可能把握后殖民主義翻譯理論的文化價(jià)值：它對(duì)翻譯的指導(dǎo)作用并不僅僅在具體的語言文字轉(zhuǎn)換方面，而更在其對(duì)傳統(tǒng)的“語言中心主義”翻譯觀的深刻犀利的意識(shí)形態(tài)和文化批判方面。誠(chéng)然，在上述三位理論家中，除了賽義德只是在談到理論的旅行和流散現(xiàn)象時(shí)才偶爾提到文化翻譯的作用外，德里達(dá)、巴巴都比較重視文化翻譯，并且發(fā)表了雖然數(shù)量不算多但卻帶有深刻的哲理的洞見：前者在一個(gè)更高的形而上語言哲學(xué)的層次上對(duì)翻譯有著指導(dǎo)意義，而后者則在具體的非殖民化策略方面對(duì)譯者有著不可忽視的指導(dǎo)作用。此外，就他們的文化翻譯理論觀點(diǎn)在整個(gè)人文科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)際上所產(chǎn)生的影響而言，任何一位專業(yè)的翻譯研究學(xué)者都是無法與之比擬的。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能對(duì)后殖民主義翻譯理論與實(shí)踐的歷史功績(jī)和現(xiàn)實(shí)意義有著充分的認(rèn)識(shí)。

語符翻譯與文化研究的“視覺轉(zhuǎn)向”

翻譯研究的學(xué)者雖然至今仍記得雅各布森五十多年前從語言學(xué)的角度提出的翻譯的三個(gè)方面，但是他們往往在具體討論翻譯文本時(shí)，卻僅僅關(guān)注不同語言之間的轉(zhuǎn)化，認(rèn)為這才是真正的翻譯，而雅各布森當(dāng)年確實(shí)也是這樣界定的：

1．語內(nèi)翻譯或改用其他說法是通過同一語言的另一些符號(hào)對(duì)文字符號(hào)做出的解釋。

2．語際翻譯或翻譯本身是通過另一種語言來對(duì)文字符號(hào)做出的解釋。

3．語符翻譯或變異是通過非語詞符號(hào)系統(tǒng)對(duì)文字符號(hào)做出的解釋。

當(dāng)然，雅各布森從形式主義語言學(xué)的角度，認(rèn)為只有第二種形式的翻譯才是人們所討論的翻譯的本體，但實(shí)際上，文學(xué)翻譯實(shí)踐中出現(xiàn)的案例卻向翻譯研究學(xué)者提出了新的問題：愛爾蘭詩(shī)人希尼把英國(guó)古典名著《北奧武甫》從古英語譯成當(dāng)代英語，其難度絕不亞于把一部外國(guó)古典名著譯成英文，這算不算翻譯？另外，中國(guó)學(xué)者王元化把古典文論名著《文心雕龍》譯成現(xiàn)代漢語算不算翻譯？如果答案是肯定的話，那么傳統(tǒng)的語言學(xué)意義上的翻譯之疆界實(shí)際上已經(jīng)拓寬了。

最近幾年來，伴隨著全球化的進(jìn)入中國(guó)，文化的疆界變得越來越寬泛甚至越來越不確定。過去一度被精英知識(shí)分子奉若神明的“高雅文化”曾幾何時(shí)已被放逐到了當(dāng)代生活的邊緣，大眾文化越來越深入地滲透到人們的日常生活中，不僅影響著人們的知識(shí)生活和娛樂生活，而且也影響了人們的審美趣味和消費(fèi)取向，并且越來越顯露出其消費(fèi)社會(huì)的特征。曾幾何時(shí)在人們的審美對(duì)象中占據(jù)主導(dǎo)地位的語言文字也受到了挑戰(zhàn)，毫無疑問，這種挑戰(zhàn)來自兩個(gè)方面：大眾文化和消費(fèi)文化的崛起，它們從根本上改變了人們固有的精英文化觀，為大多數(shù)人得以欣賞和“消費(fèi)”高雅的文化產(chǎn)品提供了可能性；而另一種寫作和批評(píng)媒介——圖像的崛起，則從根本上改變了人們的審美趣味和價(jià)值取向，當(dāng)今的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)使人們得以審美地來觀賞甚至消費(fèi)高雅文化及其產(chǎn)品——藝術(shù)作品，因此以圖像為主要媒介的語像寫作的應(yīng)運(yùn)而生便是一種歷史的必然，它可以滿足廣大讀者/觀賞者的審美需求。既然被人們稱之為“讀圖的時(shí)代”之現(xiàn)象已經(jīng)凸顯在我們的眼前，那么我們的文化和翻譯研究學(xué)者就不能不正視這些現(xiàn)象，并對(duì)之做出學(xué)理性的分析和研究。而且，隨著圖像的愈益普及和在一定程度上對(duì)文字表達(dá)的部分替代，翻譯的實(shí)踐和理論也要相應(yīng)地給予關(guān)注。本文打算從這方面進(jìn)行闡發(fā)。

一、后現(xiàn)代消費(fèi)文化的審美特征

早在20世紀(jì)90年代后期，英國(guó)的馬克思主義理論家伊格爾頓就從文化批判角度對(duì)這種“文化泛濫”的現(xiàn)象作了冷靜的分析。在一篇題為《后現(xiàn)代主義的矛盾性》（The Contradictions of Postmodernism，1997）的論文中，他甚至針對(duì)西方國(guó)家以外的第三世界國(guó)家的后現(xiàn)代熱和西方文化熱發(fā)表了不同的意見，他一針見血地指出：“當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……文化主義加大了有關(guān)人類生活所建構(gòu)和破譯并屬于習(xí)俗的東西的重要性……歷史主義往往強(qiáng)調(diào)歷史的可變性、相對(duì)性和非連續(xù)性特征，而不是保持那種大規(guī)模不變的甚至令人沮喪的一貫性特征。文化主義屬于一個(gè)特定的歷史空間和時(shí)間——在我們這里——屬于先進(jìn)的資本主義西方世界，但現(xiàn)在似乎卻日益進(jìn)口到中國(guó)以及其他一些‘新崛起的’社會(huì)?！?sup>伊格爾頓這番不無激進(jìn)的言論顯然是有所指的，在該文章發(fā)表之前的“文化研究：中國(guó)與西方國(guó)際研討會(huì)”主題演講中，他回顧道，與他在80年代初首次訪問中國(guó)的感覺大為不同的是，90年代中后期的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)越來越帶有后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的特征。應(yīng)該承認(rèn)，伊格爾頓十多年前在中國(guó)的首都北京天安門廣場(chǎng)見到的只是后來消費(fèi)文化崛起的一個(gè)前兆，而今天，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為整個(gè)中國(guó)大陸的中等以上城市的一個(gè)普遍現(xiàn)象。在這里，馬克思主義與后現(xiàn)代主義相遭遇了，并在文化的生產(chǎn)與消費(fèi)問題上產(chǎn)生了某種程度的共融。伊格爾頓當(dāng)時(shí)討論后現(xiàn)代主義的出發(fā)點(diǎn)是文化，但這已經(jīng)不是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義意義上的精英文化，而是更帶有消費(fèi)特征的后現(xiàn)代意義上的大眾文化，其中自然也包括視覺文化。這種產(chǎn)生于消費(fèi)社會(huì)的大眾文化或通俗文化無疑對(duì)曾一度占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義精英文化及其產(chǎn)品——文學(xué)有著某種沖擊和消解的作用。而視覺文化的崛起，則對(duì)于以文字為主要媒介的精英文學(xué)作品的生產(chǎn)也有著致命的沖擊作用。

毫不奇怪，人們?cè)谡務(wù)撐幕瘯r(shí)，已經(jīng)開始越來越關(guān)注當(dāng)代文化的消費(fèi)特征以及這種消費(fèi)文化所帶有的特定的后現(xiàn)代審美特征。后現(xiàn)代社會(huì)的文化無論在其本質(zhì)上還是在其表現(xiàn)形式上顯然已經(jīng)大大地不同于現(xiàn)代文化，因此必須首先對(duì)文化的不同層次做出區(qū)分。在伊格爾頓看來，“‘文化’（culture）這個(gè)字眼總顯得既過于寬泛同時(shí)又過于狹窄，因而并不真的有用。它的美學(xué)含義包括斯特拉文斯基的著述，但沒有必要包括科幻小說；它的人類學(xué)意義則寬至從發(fā)型和餐飲習(xí)慣直到排水管的制造?！睂?shí)際上，對(duì)文化概念的這種無限擴(kuò)張的擔(dān)憂早就體現(xiàn)在他以前的著述中，伊格爾頓始終認(rèn)為，至少有兩個(gè)層次上的文化可以討論：一種是用大寫英文字母開頭的 “總體文化”（Culture），另一種就是用小寫英文字母開頭的各民族的“具體的文化”（cultures），這兩種文化的對(duì)立和爭(zhēng)斗使得文化的概念毫無節(jié)制地?cái)U(kuò)張，甚至達(dá)到了令人生厭的地步。在分別分析了各種不同版本的文化概念之后，伊格爾頓總結(jié)道：“我們看到，當(dāng)代文化的概念已劇烈膨脹到了如此地步，我們顯然共同分享了它的脆弱的、困擾的、物質(zhì)的、身體的以及客觀的人類生活，這種生活已被所謂文化主義（culturalism）的蠢舉毫不留情地席卷到一旁了。確實(shí)，文化并不是伴隨我們生活的東西，但在某種意義上，卻是我們?yōu)橹畹臇|西……我們這個(gè)時(shí)代的文化已經(jīng)變得過于自負(fù)和厚顏無恥。我們?cè)诔姓J(rèn)其重要性的同時(shí)，應(yīng)該果斷地把它送回它該去的地方。”既然這種后現(xiàn)代意義上的消費(fèi)文化無處不在，并且已經(jīng)直接地影響到了我們的日常生活和審美觀念，我們就更應(yīng)該對(duì)之進(jìn)行分析研究了。

討論不同的文化是如此，在關(guān)于后現(xiàn)代主義問題的討論中，學(xué)者們也發(fā)現(xiàn)了不同層次的后現(xiàn)代主義：后結(jié)構(gòu)主義層面上的后現(xiàn)代主義，也即以德里達(dá)和?？碌木哂薪鈽?gòu)特征的后現(xiàn)代主義表明了對(duì)現(xiàn)代主義整體性觀念的批判和消解，這是一種形而上的哲學(xué)和知識(shí)層面上的后現(xiàn)代主義；先鋒派的智力反叛和激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，把現(xiàn)代主義的精英藝術(shù)觀推向極致，這實(shí)際上在某種程度上繼承了高級(jí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性特征；以消費(fèi)文化和通俗文化為主的后現(xiàn)代主義，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義精英文化的沖擊和消解。應(yīng)該指出的是，近十多年來出現(xiàn)的視覺文化和圖像藝術(shù)，也應(yīng)納入后現(xiàn)代消費(fèi)文化的范疇加以研究，因?yàn)樗陀^上滿足了人們的視覺審美需要，充當(dāng)了其他文化形式所不能提供的審美需要。這樣看來，無論是對(duì)現(xiàn)代主義的推進(jìn)也好，批判也好，甚至對(duì)之進(jìn)行消解，后現(xiàn)代主義所要批判和超越的對(duì)象都始終是它的前輩和先驅(qū)現(xiàn)代主義。這其中的一個(gè)重要原因就是現(xiàn)代主義使得文化只能為少數(shù)人所掌握、欣賞甚至消費(fèi)，而后現(xiàn)代主義則在大大拓展文化的疆界時(shí)使得大多數(shù)人都能享用并消費(fèi)文化。因此后現(xiàn)代主義與消費(fèi)文化的密切關(guān)系是客觀存在的。我們?cè)谟懻撨@種關(guān)系時(shí)，總免不了會(huì)想到或引證美國(guó)的新馬克思主義理論家詹姆遜寫于20世紀(jì)80年代初的一篇論文：《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》（Postmodernism and Consumer Society），他在這篇論文中曾明確地指出，除了考察后現(xiàn)代主義的種種特征外，人們“也可以從另一方面停下來思考，通過對(duì)近期的社會(huì)生活各階段的考察對(duì)之作出描述……在第二次世界大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)刻，出現(xiàn)了一種新的社會(huì)（被人們從各種角度描述為后工業(yè)社會(huì)、跨國(guó)資本主義、消費(fèi)社會(huì)、傳媒社會(huì)等）。新的人為的商品廢棄；流行時(shí)尚的節(jié)奏日益加快；廣告、電視和傳媒的滲透在整個(gè)社會(huì)達(dá)到了迄今為止空前的程度；城郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)代替了原有的城鄉(xiāng)之間以及與外省之間的差別；高速公路網(wǎng)的迅速擴(kuò)大以及汽車文化的到來——這一切都只是標(biāo)志著與舊的戰(zhàn)前社會(huì)的徹底決裂，因?yàn)樵谀菚r(shí)的社會(huì)，高級(jí)現(xiàn)代主義仍是一股潛在的力量”。對(duì)于這一迥然有別于現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)象，詹姆遜描述為后現(xiàn)代社會(huì)。如果說，當(dāng)1985年詹姆遜首次訪問中國(guó)時(shí)所引進(jìn)的西方后現(xiàn)代理論僅僅在少數(shù)精英知識(shí)分子和具有先鋒意識(shí)的文學(xué)藝術(shù)家中產(chǎn)生了一些共鳴的話，那么用上述這段文字來描述21世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)和文化狀況，就再準(zhǔn)確不過了。人們也許會(huì)問，進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)之后文化會(huì)以何種形態(tài)顯現(xiàn)呢？這正是許多專事后現(xiàn)代主義研究的東西方學(xué)者密切關(guān)注的現(xiàn)象和試圖回答的問題。我這里首先以消費(fèi)文化為例。

我們可以回顧一下現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的特征：充滿精英意識(shí)的高雅文化，僅為少數(shù)人欣賞的小眾文化，表現(xiàn)了自我個(gè)性的審美文化，甚至“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英文化觀念，等等。顯然，這一切都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所要批判和超越的東西。因此，我們大概不難由此而推論，后現(xiàn)代主義的特征是反美學(xué)、反解釋、反文化和反藝術(shù)的，但是它反對(duì)的是哪一個(gè)層次上的文化呢？這也許恰恰是我們?nèi)菀缀鲆暤模核磳?duì)的正是具有崇高特征和精英意識(shí)的現(xiàn)代主義美學(xué)，抵制的是具有現(xiàn)代主義中心意識(shí)的解釋，抗拒的是為少數(shù)精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是現(xiàn)代主義的高雅文學(xué)藝術(shù)，總之，后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)與現(xiàn)代主義的高雅文化藝術(shù)不可同日而語。它既在某些方面繼承了現(xiàn)代主義的部分審美原則，又在更多的方面對(duì)之批判和消解。因此考察后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)必須具備一種辯證的分析眼光，切不可將這種錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象簡(jiǎn)單化。

就西方馬克思主義對(duì)后現(xiàn)代主義的研究來看，盡管詹姆遜從文化批判的高度對(duì)后現(xiàn)代主義持一種批判的態(tài)度，但他仍實(shí)事求是地承認(rèn)后現(xiàn)代主義文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性帶來的也并非全是消極的東西，它打破了我們固有的單一思維模式，使我們?cè)谶@樣一個(gè)時(shí)空觀念大大縮小了的時(shí)代對(duì)問題的思考也變得復(fù)雜起來，對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的追求也突破了簡(jiǎn)單的非此即彼模式的局限。如果我們從上述幾個(gè)方面來綜合考察后現(xiàn)代主義的話，就不難看出，“在最有意義的后現(xiàn)代主義著述中，人們可以探測(cè)到一種更為積極的關(guān)系概念，這一概念恢復(fù)了針對(duì)差異本身的觀念的適當(dāng)張力。這一新的關(guān)系模式通過差異有時(shí)也許是一種已獲得的新的和具有獨(dú)創(chuàng)性的思維和感覺形式；而更為經(jīng)常的情況則是，它以一種不可能達(dá)到的規(guī)則通過某種再也無法稱作意識(shí)的東西來得到那種新的變體”。因此在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)的密切關(guān)系就體現(xiàn)于消費(fèi)文化的特征。作為一種對(duì)現(xiàn)代主義主流的既定形式的特殊反動(dòng)而出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，其明顯的特征就是消解了大眾文化與精英文化之間的界限，標(biāo)志著現(xiàn)代主義的精英文化的終結(jié)和后現(xiàn)代消費(fèi)文化的崛起。應(yīng)該承認(rèn)，今天在西方的文化研究領(lǐng)域內(nèi)人們所熱烈討論的消費(fèi)文化問題在很大程度上基于詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義的批判性建構(gòu)。

實(shí)際上，另一位對(duì)后現(xiàn)代主義思潮有著極大推進(jìn)作用的法國(guó)后馬克思主義思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）很早就關(guān)注消費(fèi)文化及其對(duì)當(dāng)代人們生活的影響。早在他寫于1970年的專著《消費(fèi)社會(huì)》（La Société de consummation）中，他就開宗明義地指出：“今天，我們到處被消費(fèi)和物質(zhì)豐富的景象所包圍，這是由實(shí)物、服務(wù)和商品的大量生產(chǎn)所造成的。這在現(xiàn)在便構(gòu)成了人類生態(tài)學(xué)的根本變化。嚴(yán)格地說來，富裕起來的人們?cè)僖膊槐涣硪恍┤怂鼑?，因?yàn)楹湍切┤舜蚪坏酪殉蔀檫^去，而被物質(zhì)商品所包圍。他們并非在和自己的朋友或伙伴進(jìn)行日常的交易，而從統(tǒng)計(jì)學(xué)的意義上來說，由于促使消費(fèi)不斷上升的某些功能所致，他們常常把精力花在獲取并操控商品和信息上?！?sup>雖然鮑德里亞的上述描述產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代的歐洲國(guó)家，但若用于描繪當(dāng)今中國(guó)的消費(fèi)社會(huì)狀況也依然十分恰當(dāng)。因此可以肯定，隨著越來越多的鮑德里亞著作的中譯本的問世，他對(duì)生產(chǎn)和消費(fèi)的符號(hào)和象征意義的研究將越來越引起我們的文化研究學(xué)者和翻譯研究者的重視。無疑，鮑德里亞的概括說明了后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)明顯的特征：人已經(jīng)越來越為商品所左右，商品的消費(fèi)和信息的交流主宰了人們的日常生活。因此生活在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的人們所關(guān)心的并不是如何維持最起碼的日常生活，而是如何更為舒服或“審美地”享受生活。我們說，后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征就在于其消費(fèi)性，那么是不是就一定說明后現(xiàn)代文化喪失了所有的審美特征了呢？恰恰相反。在后現(xiàn)代社會(huì)，特別是進(jìn)入全球化時(shí)代以來，人們的物質(zhì)生活大大地變得豐富多彩了，這使得他們?cè)诤艽蟪潭壬喜⒉粌H僅依賴于物質(zhì)文化的生產(chǎn)，而更多地崇尚對(duì)這些物質(zhì)文化進(jìn)行享用和消費(fèi)。如果說，在現(xiàn)代主義時(shí)代，人們的審美觀念主要表現(xiàn)在注重文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和實(shí)用性的話，那么在后現(xiàn)代社會(huì)，人們的審美觀則更多地體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的包裝和消費(fèi)上。如果說，在傳統(tǒng)的工業(yè)文明時(shí)代，這種物質(zhì)文化的消費(fèi)只是低層次的“溫飽型的”，那么在后現(xiàn)代信息社會(huì)，人們對(duì)物質(zhì)文化消費(fèi)的需求就大大地提高了。后現(xiàn)代社會(huì)為人們提供了審美的多種選擇：他們不需要去花費(fèi)很多的時(shí)間閱讀厚厚的長(zhǎng)篇文學(xué)名著，只需在自己的“家庭影院”里花上兩個(gè)小時(shí)就可以欣賞到一部世界文學(xué)名著所提供的審美愉悅；同樣，不少?gòu)氖戮⑽幕a(chǎn)品——文學(xué)研究的學(xué)生也改變了過去那種沉溺于書齋中閱讀經(jīng)典著作的做法，代之以觀賞和研究更容易激發(fā)審美情趣的電影或電視。所有這些都表明，在后現(xiàn)代社會(huì)，人們需要“審美地”而非粗俗地實(shí)現(xiàn)對(duì)這些文化產(chǎn)品的享用和消費(fèi)。而為了更為“審美地”消費(fèi)這些文化產(chǎn)品，人們就需要把握消費(fèi)文化的審美特征。

與現(xiàn)代主義藝術(shù)的深層審美價(jià)值相左的是，產(chǎn)生于后現(xiàn)代時(shí)期的消費(fèi)文化產(chǎn)品所具有的是表面的、淺層次的審美價(jià)值。生活在后現(xiàn)代社會(huì)的人們的時(shí)間和空間觀念大大有別于現(xiàn)代社會(huì)人們的觀念：他們的生活節(jié)奏快捷而變化多端，這就決定了他們的審美趣味也應(yīng)隨之而變化。既然后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的人們生活節(jié)奏往往都很快，他們不可能細(xì)心地品味高雅的文化精品，但同時(shí)又不可能把錢花在消費(fèi)連自己的視覺也難以滿足的文化贗品上。那么消費(fèi)文化的審美特征究竟具體體現(xiàn)在何處呢？我這里僅作簡(jiǎn)單的概括。

首先是表演性。消費(fèi)文化產(chǎn)品一般并非精雕細(xì)琢的文化精品，常常是為了在瞬間吸引人們的視覺注意，以滿足他們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)激起的審美愉悅。這樣一來，它們，尤其是一些用于舞臺(tái)演出的藝術(shù)小品就需要在表演的過程上下工夫。同樣，某些消費(fèi)品也需要在傳媒的廣告過程中展示自己的“價(jià)值”。因而從常常有影視明星加盟的這種“表演性”很強(qiáng)的廣告就能起到對(duì)這類文化產(chǎn)品的促銷作用。

其次是觀賞性。如果是表演性僅體現(xiàn)在可用于舞臺(tái)演出的藝術(shù)小品上的話，那么靜態(tài)藝術(shù)品的觀賞價(jià)值就成為它們能夠在瞬間吸引消費(fèi)者的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。為了吸引人們花錢去消費(fèi)和享用，這類消費(fèi)文化產(chǎn)品往往在外觀上一下子就吸引人們的眼球，使人們賞心悅目，讓消費(fèi)者心甘情愿地花錢去消費(fèi)和享用這些產(chǎn)品。

再次是包裝性。既然消費(fèi)文化首先要滿足消費(fèi)者的視覺，那么對(duì)于那些外表粗陋的產(chǎn)品采取何種辦法呢？自然是通過“包裝”使他們變得外觀“美麗”起來。所以，一種消費(fèi)文化產(chǎn)品是否能順利地走向市場(chǎng)，在很大程度上也取決于如何包裝它。盡管大多數(shù)產(chǎn)品的內(nèi)容與其外表的包裝相距甚遠(yuǎn)，但也不乏少數(shù)真正的精品能做到表里一致。

最后便有了消費(fèi)文化的時(shí)效性。后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化是一種追求時(shí)尚的文化，既然消費(fèi)文化僅僅為了滿足人們的視覺審美需求，或者僅供后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)者短期內(nèi)的審美需求和享用，因而這樣的文化產(chǎn)品就僅僅體現(xiàn)了一時(shí)的時(shí)尚。等到新的時(shí)尚取代老的時(shí)尚時(shí)，這類產(chǎn)品就只能成為“明日黃花”。這就是消費(fèi)文化的時(shí)效性。

如上所述，所有這些審美特征都說明，后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化產(chǎn)品在很大程度上都訴諸人們的視覺，因而客觀上為一種新的文化形態(tài)——視覺文化的崛起奠定了基礎(chǔ)。毫無疑問，視覺文化是一種從西方后現(xiàn)代社會(huì)“翻譯”過來的舶來品，但是它一旦進(jìn)入中國(guó)，就很快地打上了本土文化的特色。那么這種視覺文化究竟給我們帶來了什么變化呢？下面我們就集中討論視覺文化以及由此而導(dǎo)致的當(dāng)代寫作和批評(píng)中的“圖像轉(zhuǎn)折”，以便為我們自然而然地過渡到圖像翻譯的討論奠定基礎(chǔ)。

二、視覺文化和當(dāng)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)折”

在一個(gè)全球化的語境下討論視覺文化現(xiàn)象，已經(jīng)成為近幾年來文學(xué)理論和文化研究界的一個(gè)熱門話題。這必然會(huì)使人想到當(dāng)代文化藝術(shù)批評(píng)中新近出現(xiàn)的一種“圖像的轉(zhuǎn)折”（a pictorial turn）。由于這種蘊(yùn)含語言文字意蘊(yùn)的圖像又脫離不了語言文字的幽靈，而且在很大程度上承擔(dān)了原先語言文字表現(xiàn)的功能，因而我們又可以稱其為“語像的轉(zhuǎn)折”（an iconographical turn），這樣便可將訴諸文字的語符與訴諸畫面的圖像結(jié)合起來。進(jìn)入21世紀(jì)的全球化時(shí)代以來，由于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個(gè)新的轉(zhuǎn)向：從傳統(tǒng)的文字寫作逐步過渡到新興的圖像寫作，文學(xué)批評(píng)界也出現(xiàn)了一個(gè)“圖像的轉(zhuǎn)折”，原先那種用語詞來轉(zhuǎn)達(dá)意義的寫作方式已經(jīng)受到大眾文化和互聯(lián)網(wǎng)寫作的雙重挑戰(zhàn)，因而此時(shí)文字寫作同時(shí)也受到了圖像寫作的有力挑戰(zhàn)。面對(duì)這一不可抗拒的潮流的沖擊，傳統(tǒng)的文字批評(píng)也應(yīng)當(dāng)多少將其焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向圖像批評(píng)了。當(dāng)我們反思20世紀(jì)的文學(xué)和文化批評(píng)所走過的道路時(shí)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)80年代的西方批評(píng)界，當(dāng)人們感覺到后現(xiàn)代主義已成為強(qiáng)弩之末時(shí)，便競(jìng)相預(yù)測(cè)后現(xiàn)代主義之后的文學(xué)理論批評(píng)將出現(xiàn)何種景觀。有人預(yù)測(cè)道，在后現(xiàn)代主義之后的時(shí)代，批評(píng)的主要方式不再會(huì)是文字的批評(píng)，而更有可能的是圖像批評(píng)，因?yàn)閳D像的普及預(yù)示了一種既體現(xiàn)于創(chuàng)作同時(shí)又體現(xiàn)于理論批評(píng)的“語像時(shí)代”（an age of iconography）的來臨。顯然，文學(xué)創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達(dá)，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評(píng)模式的誕生：圖像或語像批評(píng)。雖然不少人對(duì)此并未有所意識(shí)，但對(duì)于從事文學(xué)理論批評(píng)和翻譯研究的學(xué)者，我們應(yīng)該對(duì)這種轉(zhuǎn)折的意義有所認(rèn)識(shí)，并提出我們的對(duì)策。因此在這個(gè)意義上說來，我們發(fā)現(xiàn)，由于后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的審美情趣的轉(zhuǎn)變，各種高雅的和通俗的文化藝術(shù)產(chǎn)品均難以擺脫被“消費(fèi)”的命運(yùn)，一種專注于圖像文本的批評(píng)方法將隨著這一新的審美原則的出現(xiàn)而出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)中，或者說出現(xiàn)在整個(gè)文化批評(píng)中。

隨著全球化時(shí)代精英文學(xué)市場(chǎng)的日益萎縮和大眾文化的崛起，人們的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化：從傳統(tǒng)的專注閱讀文字文本逐步轉(zhuǎn)向越來越專注于視覺文本的閱讀和欣賞。后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)使得人們的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，文學(xué)藝術(shù)作品在某種程度上也成了消費(fèi)者的高級(jí)消費(fèi)品。和過去不一樣的是，不少文學(xué)名著也配上了精美的插圖和照片，從而使讀者更能獲得直接的感官滿足。我們可以說，當(dāng)今出現(xiàn)的這一語像的時(shí)代，實(shí)際上就是后工業(yè)社會(huì)反映在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的一個(gè)必然產(chǎn)物。人們也許會(huì)問道，既然后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的審美特征從整體上發(fā)生了變化，那么產(chǎn)生于這一語境中的語像時(shí)代具體又有何特征呢？如果當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中確實(shí)存在這樣一種“轉(zhuǎn)向”的話，那么它與先前的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)又有何區(qū)別呢？在這方面，我們首先來引證美國(guó)當(dāng)代著名的圖像理論家和文化批評(píng)家米切爾（W.J.T．Mitchell）對(duì)圖像時(shí)代之特征的概括性描述：

對(duì)于任何懷疑圖像理論之需要的人，我只想提請(qǐng)他們思考一下這樣一個(gè)常識(shí)性的概念，即我們生活在一個(gè)圖像文化的時(shí)代，一個(gè)景象的社會(huì)，一個(gè)外觀和影像的世界。我們被圖畫所包圍；我們有諸多關(guān)于圖像的理論，但這似乎對(duì)我們沒什么用處。了解圖像正在發(fā)生何種作用，理解它們并非一定要賦予我們權(quán)力去掌握它們……圖像也像歷史和技術(shù)一樣，是我們的創(chuàng)造，然而它們也常常被我們認(rèn)為“不受我們的控制”——或至少不受“某些人的控制”，因而中介和權(quán)力的問題便始終對(duì)于圖像發(fā)揮功能的方式至關(guān)重要。

如果這段話出自一位畫家或視覺文化生產(chǎn)者之口，也許人們會(huì)認(rèn)為其過于偏激了，但這恰恰是米切爾這位長(zhǎng)期從事文學(xué)理論批評(píng)教學(xué)和研究的學(xué)者兼編輯從自己的知識(shí)生涯的轉(zhuǎn)變所總結(jié)出來的。米切爾由于長(zhǎng)期擔(dān)任蜚聲國(guó)際學(xué)術(shù)界和理論界的《批評(píng)探索》（Critical Inquiry）雜志的主編，而在很大程度上親歷了近30年來西方文學(xué)理論和文化批評(píng)潮流的此起彼落，他不僅在過去的十多年里積極地在美國(guó)和歐洲大力鼓吹圖像理論，而且他本人也對(duì)于圖像理論做過精深的研究，并以極大的熱情呼喚當(dāng)代文學(xué)和文化批評(píng)中出現(xiàn)這樣一種“圖像的轉(zhuǎn)折”。近年來，由于他數(shù)次來中國(guó)訪問講演，他的理論著作《圖像理論》（Picture Theory）中譯本也于最近問世，一股“圖像熱”似乎已進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代的文化藝術(shù)批評(píng)。但我國(guó)的翻譯研究界卻對(duì)此反應(yīng)較為遲鈍，甚至在許多翻譯研究者眼里，圖像的翻譯根本算不上翻譯，“語言中心主義”仍然占據(jù)翻譯研究者的思維和寫作模式，因而毫不奇怪，圖像批評(píng)及其研究著述很少出自專事翻譯研究的學(xué)者之手筆。

毫無疑問，當(dāng)米切爾最初于1994年提出這個(gè)問題時(shí)，計(jì)算機(jī)遠(yuǎn)沒有像今天在全世界得到如此程度的普及，而且在文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)界，文字批評(píng)始終非常有力，而相比之下，視覺批評(píng)或語像批評(píng)則幾乎被排擠到了“邊緣化”的境地。這與當(dāng)今社會(huì)出現(xiàn)的圖像的無所不在性又形成了鮮明的對(duì)照。此外，人們似乎并未意識(shí)到一個(gè)新的語像時(shí)代將伴隨著全球化時(shí)代數(shù)字化的發(fā)展和計(jì)算機(jī)的普及而來臨。米切爾從跨學(xué)科和跨藝術(shù)門類的角度同時(shí)從事文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)，因而他十分敏銳地預(yù)示了最近的將來必將出現(xiàn)的批評(píng)注意力的轉(zhuǎn)向。正如他在2004年6月的“批評(píng)探索：理論的終結(jié)？”國(guó)際研討會(huì)上所指出的，當(dāng)我們打開世紀(jì)之交的《時(shí)代》周刊時(shí)，我們一下子便會(huì)注意到，不同時(shí)期的該雜志封面上出現(xiàn)的不同形象就隱含著不同的意義：當(dāng)一只克隆羊出現(xiàn)在封面上時(shí)，顯然意味著人類不可戰(zhàn)勝的神話的被粉碎和“后人文主義”時(shí)代的來臨。人類不僅可以創(chuàng)造所有的人間奇跡，人類同時(shí)也可以創(chuàng)造出使自己毀滅的東西，這一點(diǎn)已經(jīng)為越來越多人所認(rèn)識(shí)到。而在“9.11”事件之后雜志封面上出現(xiàn)的燃燒著的世貿(mào)大廈，則使人絲毫不感到驚奇：曾經(jīng)喧噪一時(shí)的理論竟然對(duì)這一悲劇性的但卻活生生地出現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)實(shí)無從解釋。理論的虛弱無力甚至使原先為之吶喊奔波的一些理論家也對(duì)之喪失了信心。毫無疑問，這些蘊(yùn)含深刻的圖像較之古人們創(chuàng)造出來的形象來確實(shí)大大地先進(jìn)了，它們是全球數(shù)字化時(shí)代的高技術(shù)產(chǎn)生出來并得到后者支撐的，因?yàn)檫@些現(xiàn)代高新技術(shù)不僅大大地更新了圖像的形式，而且使其得到逼真的組裝甚至大面積的“克隆”（復(fù)制）。我們要將這些圖像用文字加以表達(dá)，必然得經(jīng)過翻譯，但這樣高難度的翻譯已經(jīng)不是語際翻譯者所能承擔(dān)的任務(wù)，它應(yīng)該擺在語符翻譯者的面前。這樣，長(zhǎng)期備受壓抑甚至被忽視的語符翻譯便得以浮出當(dāng)代視覺文化的“地表”。

實(shí)際上，對(duì)圖像、圖式和隱喻，符號(hào)學(xué)家早就做過仔細(xì)的研究以區(qū)分三種形式的語像符號(hào)。在他們看來，“圖像的特征體現(xiàn)于有著與其對(duì)象相同的品質(zhì)。如果一張紅色的紙板被當(dāng)作符號(hào)展示你想買的那幅圖畫的顏色的話，那么它產(chǎn)生的功能就只是你想要的那種顏色的語像符號(hào)，也即一個(gè)形象”。雖然他們并沒有涉及語像批評(píng)，但卻已經(jīng)明確地揭示出，圖像本身也在語像和隱喻兩個(gè)方面具有指義功能。但是在以文字為中心的文本中，圖像只被當(dāng)作插入文字文本中的附加形象，而在語像寫作中，圖像則在很大程度上占據(jù)了整個(gè)文本的主導(dǎo)的核心位置。因此，語像寫作具有多種后現(xiàn)代文化的特征。它不僅表明了文字寫作的式微和語像寫作的崛起，同時(shí)也預(yù)示了致力于考察和研究這種寫作文體的語像批評(píng)的崛起。確實(shí)，在一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)人們的生活變得越來越豐富多彩并充滿了多種選擇時(shí)，他們不可能僅僅為傳統(tǒng)的文字寫作和批評(píng)所滿足，因?yàn)殚喿x本身也已經(jīng)成了一種文化消費(fèi)和審美觀賞。按照羅蘭·巴特的說法，閱讀也應(yīng)該成為一種審美的“愉悅”（pleasure）。但是究竟如何提供這種審美愉悅呢？顯然文字是無法滿足人們的眼球的。在冗繁的日常生活中，人們很容易由于終日閱讀各種以文字為媒介的文獻(xiàn)資料而患上“審美疲勞癥”，因此，為了滿足廣大人民群眾或消費(fèi)者的需要，一種新的寫作和批評(píng)形式便出現(xiàn)了，它主要通過形象和畫面為媒介來傳達(dá)信息，而且信息的含量又高度地濃縮進(jìn)了畫面。這無疑體現(xiàn)了后現(xiàn)代時(shí)代的精神和狀況：讀者同時(shí)又是觀賞者、批評(píng)者和闡釋者，他/她對(duì)文字/圖像文本的能動(dòng)性接受和創(chuàng)造性建構(gòu)是無法控制的。再加之互聯(lián)網(wǎng)的普及更是使得這些“網(wǎng)民”如虎添翼，他們可以最大限度地發(fā)揮自己的想象力，在一個(gè)虛擬的塞博空間構(gòu)建各種美好的圖畫，以滿足自己的審美愉悅和需求。所以當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)中出現(xiàn)的圖像轉(zhuǎn)折便是一個(gè)不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的事件。對(duì)此翻譯研究者尚未有著清醒的認(rèn)識(shí)，但是隨著可供譯者翻譯的資料中出現(xiàn)越來越多的圖像，他們便無法回避圖像的翻譯。若仔細(xì)考察一下中國(guó)和西方現(xiàn)代史上曾出現(xiàn)過的圖像或語符翻譯現(xiàn)象，我們完全可以預(yù)言，這一翻譯形式在未來將有著廣闊的發(fā)展空間，而我們的研究也應(yīng)當(dāng)相應(yīng)的跟上，以便提供我們對(duì)讀圖者的準(zhǔn)確到位的翻譯導(dǎo)引。對(duì)此我將在后面進(jìn)行討論。

三、圖像的越界和解構(gòu)的嘗試

“越過邊界，填平鴻溝”在早期的后現(xiàn)代主義討論中曾是一個(gè)經(jīng)常為人們引用的話題，這一話題在中國(guó)當(dāng)代的文化研究中也被經(jīng)常使用，一般指越過精英文化與大眾文化的界限，填平高雅文化與通俗文化之間的鴻溝。談到文字寫作與語像寫作之間的關(guān)系，這一概念尤其適用。既然語像寫作及其批評(píng)也具有這種“越界”的特征，闡述其具體的表現(xiàn)便頗有必要。在當(dāng)代批評(píng)界和比較文學(xué)界，人們討論得十分熱烈的一個(gè)話題就是“越界”（crossing borders），但更為具體地說來，人們針對(duì)當(dāng)代文學(xué)和文化中的種種“越界”現(xiàn)象提出這樣一個(gè)問題：經(jīng)過后現(xiàn)代主義大潮的沖擊，文學(xué)的邊界究竟在哪里？或者再進(jìn)一步問道：文學(xué)研究的邊界在哪里？難道文化研究的崛起終將吞沒文學(xué)研究嗎？也許一些觀念保守的文學(xué)研究者十分擔(dān)心一些新崛起的并有著廣博知識(shí)和批評(píng)銳氣的中青年學(xué)者的“越界”行為，害怕這些新一代文學(xué)研究者會(huì)越過文學(xué)研究的界限而進(jìn)入其他研究領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮大而無當(dāng)?shù)淖饔谩Ａ硪恍┤藙t對(duì)文學(xué)研究者對(duì)圖像的研究的合法性表示懷疑。在一些思想開放的文學(xué)研究者看來，這種“越界”行為不僅僅體現(xiàn)了跨越學(xué)科界限的后現(xiàn)代文學(xué)研究的特征，也即顛覆了文學(xué)藝術(shù)的等級(jí)秩序，解構(gòu)了日益狹窄的學(xué)科界限，進(jìn)而為文學(xué)藝術(shù)的跨學(xué)科研究鋪平了道路；而且這種行為本身也帶有超學(xué)科比較文學(xué)研究的特征。

眾所周知，在中國(guó)的語境之下，比較文學(xué)研究從一開始就擺脫了單一的“法國(guó)學(xué)派”和“美國(guó)學(xué)派”之分，同時(shí)從這兩個(gè)學(xué)派的實(shí)踐中汲取有利于中外文學(xué)比較研究的東西，而且從一開始就帶有了種種“越界”的特征，因而恰好與亨利·雷馬克（Henry Remak）對(duì)比較文學(xué)這門學(xué)科所下的定義相吻合：“比較文學(xué)是超越一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰之間的關(guān)系。包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?sup>即使發(fā)展到今天，當(dāng)傳統(tǒng)的歐洲中心主義意義上的比較文學(xué)被宣布已經(jīng)“死亡”時(shí)，按照宣布其死亡狀態(tài)的佳亞特里·斯皮瓦克的看法，新的比較文學(xué)仍應(yīng)當(dāng)“始終跨越邊界”（always cross borders）。這也就是為什么比較文學(xué)在中國(guó)盡管近年來受到了文化研究的挑戰(zhàn)但卻從來就沒有死亡的原因所在，因?yàn)橹袊?guó)的比較文學(xué)研究從一開始就不僅十分注意跨越語言的界限，而且還注意跨越學(xué)科、藝術(shù)門類和文化傳統(tǒng)的界限。既然語像寫作及其批評(píng)直到后現(xiàn)代主義討論之后才被介紹到中國(guó)來，因而我們權(quán)且將其視為當(dāng)今后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)獨(dú)特的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

作為后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)必然后果，語像寫作的崛起絕不是偶然的，它同時(shí)也是后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)必然產(chǎn)物。它也像互聯(lián)網(wǎng)寫作一樣，伴隨著后工業(yè)社會(huì)信息和電子技術(shù)的飛速發(fā)展而出現(xiàn)，因此它的獨(dú)特特征便決定了它只能出現(xiàn)在當(dāng)今的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，因?yàn)樵谶@里人們更加熱切地追求著閱讀圖像而非閱讀書本。毫不奇怪，當(dāng)人們?cè)谧鐾暌惶斓臒┤吖ぷ髦?，最需要的就是自我放松，而不是在業(yè)余時(shí)間繼續(xù)刻苦地閱讀書本或?qū)I(yè)期刊。因此他們需要輕松愉快并審美地消費(fèi)各種文化藝術(shù)產(chǎn)品以便滿足他們的視覺需求。既然各種圖像是由五彩繽紛的畫面組成的，因而能夠很快地刺激人們的眼球，滿足他們的視覺欲望，使他們輕松地、審美地通過閱讀這些圖畫而欣賞圖像并進(jìn)行各種聯(lián)想和想象。它與傳統(tǒng)的影像藝術(shù)的區(qū)別就在于，它會(huì)隨著當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而不斷進(jìn)步：在一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)世界，數(shù)以千萬計(jì)的網(wǎng)民們可以在虛擬的賽博空間自由地發(fā)揮自己的想象力和文字表現(xiàn)力，編寫各種生動(dòng)有趣的故事，組合甚至拼貼各種顏色的圖畫或圖像。在這樣一個(gè)賽博空間，經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品常常受到改寫甚至“惡搞”而失去了原汁原味的精髓，美麗的圖畫可以通過電腦的拼貼和組合而“制造”出來，甚至美女帥哥也可以“克隆”出來。一切都變得如此虛假和浮躁，一切也都變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的一次性消費(fèi)產(chǎn)品。現(xiàn)代主義時(shí)期的高雅審美情趣被流放到了何處？這是不少有著藝術(shù)良知和高雅審美情趣的后現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)分子所思考的問題。

毫無疑問，充斥在網(wǎng)絡(luò)上的各種大眾文學(xué)作品始終是精蕪并存，其中的一些“文化快餐”只經(jīng)過消費(fèi)者的一次性消費(fèi)就被扔進(jìn)了垃圾箱。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)也是如此，因?yàn)槊總€(gè)網(wǎng)民都可以上網(wǎng)發(fā)揮自己的“藝術(shù)家”功能。但是我們卻不可否認(rèn)這一事實(shí)，網(wǎng)上的少數(shù)真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是存在的，它們終究會(huì)逐漸展現(xiàn)自己的獨(dú)特藝術(shù)魅力和價(jià)值，它們也許會(huì)被當(dāng)下的消費(fèi)大潮所淹沒，但卻會(huì)被未來的研究者所發(fā)現(xiàn)。這些作品也有可能最終躋身經(jīng)典的行列。再者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)也可以使少數(shù)真正優(yōu)秀的但在當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下被“邊緣化”的藝術(shù)作品被廣大網(wǎng)民欣賞進(jìn)而重返經(jīng)典。在這個(gè)意義上說來，網(wǎng)絡(luò)寫作也具有后現(xiàn)代的“越過邊界”和“填平鴻溝”的特征，那么，以圖像作為主要表現(xiàn)手段的語像寫作及其批評(píng)是如何“越界”的呢？我認(rèn)為這一點(diǎn)具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，語像寫作的所有主要的表現(xiàn)手段都是圖像或畫面而非文字。在這里，文字依然發(fā)揮了重要的功能，但是卻再也不可能像以往那樣擁有再現(xiàn)的主要功能，因此這便顛覆了文字與圖像的等級(jí)秩序，使得這些五彩繽紛的圖像充滿了敘述的潛力和闡釋的張力。同樣，也給讀者/闡釋者留下了巨大的聯(lián)想和想象的空間，在這一空間里，他們可以自由自在地進(jìn)行各種建構(gòu)和再建構(gòu)。它還彌合了讀者與批評(píng)家之間的鴻溝，使得每一位有著一定藝術(shù)造詣的讀者都能直接地參與文學(xué)欣賞和批評(píng)活動(dòng)。對(duì)意義建構(gòu)的最后完成則在很大程度上取決于讀者的能動(dòng)性參與和他與隱含的讀者之間的交流和互動(dòng)。這一點(diǎn)毫無疑問正體現(xiàn)了后現(xiàn)代式的閱讀特征。

其次，語像寫作中的美麗高雅的畫面在很大程度上是后現(xiàn)代社會(huì)的高技術(shù)和數(shù)字化的產(chǎn)物，似乎使得藝術(shù)對(duì)自然的模仿又回到了人類的原始階段。但是這些畫面一方面更加接近于自然，但另一方面則經(jīng)過藝術(shù)家的審美加工后又明顯地高于自然。這樣一來，便越過了自然與藝術(shù)的邊界，使得對(duì)自然的描繪和模仿再次成了后現(xiàn)代藝術(shù)家的神圣責(zé)任。既然后現(xiàn)代藝術(shù)也和它的前輩現(xiàn)代藝術(shù)一樣是一種懷舊的藝術(shù)，因而此時(shí)的藝術(shù)便再一次返回了它原初的模仿特性。

再次，語像寫作的第三個(gè)特征則在于，它縮短了作者與讀者，或者說攝影師與觀賞者之間的距離，使他們得以在同一個(gè)層面進(jìn)行交流和對(duì)話。這樣，讀者的期待視野越是寬廣，他就能在圖像文本中發(fā)掘出越豐富的內(nèi)容。由此可見，語像寫作絕不是讀者功能的衰落，而恰恰相反，它極大地突出了讀者的能動(dòng)性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)與闡釋。對(duì)圖像文本之意義建構(gòu)的最后完成主要取決于讀者與作者以及讀者與文本之間的雙重交流和對(duì)話。正是這種多元的交流和對(duì)話才使得文本意義的闡釋變得多元和豐富。這在某種程度上也打破了現(xiàn)代主義的語言中心意識(shí)和整體觀念。

誠(chéng)然，雅克·德里達(dá)的逝世宣告了解構(gòu)主義的終結(jié)，但是解構(gòu)的理論已經(jīng)分裂成了碎片，進(jìn)而滲透到整個(gè)當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)并對(duì)之產(chǎn)生了深層次的影響，這其中的一個(gè)重要原因就在于，他的理論方法已經(jīng)成為人文社會(huì)科學(xué)各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的方法論的一個(gè)部分。我們今天在紀(jì)念德里達(dá)的歷史貢獻(xiàn)和總結(jié)他的批評(píng)理論遺產(chǎn)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，他的理論解構(gòu)了襲來已久的邏格斯中心主義的思維模式。如果這一點(diǎn)確實(shí)是他最大的貢獻(xiàn)之一的話，那么受其啟發(fā)，新歷史主義解構(gòu)了歷史的“科學(xué)性”和“客觀性”的神話，生態(tài)批評(píng)解構(gòu)了人類中心主義的神話，文化翻譯學(xué)派的嘗試解構(gòu)了字面意義上“忠實(shí)”的神話，如此等等。由此推論，語像寫作及其批評(píng)的解構(gòu)性力量又在哪里呢？我認(rèn)為就在于它有力地解構(gòu)了語言文字中心式的思維和寫作方式，使藝術(shù)家和批評(píng)家的創(chuàng)造性和批評(píng)性想象力得到了解放。對(duì)于這一潛在的意義和價(jià)值，也許不少人現(xiàn)在還未能認(rèn)識(shí)到，但這正是我們?cè)诒疚闹兴獜?qiáng)調(diào)的。

在下一節(jié)闡述跨文化語符翻譯之前，我覺得有必要首先對(duì)近幾年來翻譯疆界的拓展作一番描述：即使當(dāng)年雅各布森在談到翻譯的三個(gè)方面時(shí)，并未將語符翻譯算作真正的翻譯，但在實(shí)際上，他的分類已經(jīng)為后來的翻譯研究者留下了可以討論和發(fā)展的空間。如果我們堅(jiān)持認(rèn)為，只有跨越語言疆界的翻譯才算作真正的翻譯的話，那么近幾年來的文化翻譯浪潮實(shí)際上已經(jīng)消解了這一人為的界限，通過語言文字來實(shí)現(xiàn)的兩種文化之間的轉(zhuǎn)換也被認(rèn)為是更為廣義的翻譯了。那么，跨越語言、文化和藝術(shù)門類的語符翻譯為什么就不能算作是一種翻譯呢？對(duì)此我們可以從下一節(jié)的個(gè)案分析看到語符翻譯的歷史淵源和當(dāng)代形態(tài)。

四、語符翻譯與傅雷的跨文化語符翻譯

任何熟悉中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)史的人都不可否認(rèn)，傅雷（1908—1966）是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和文化翻譯史上一個(gè)具有獨(dú)特地位的翻譯家、藝術(shù)家和作家，多年來，國(guó)內(nèi)翻譯界和文化學(xué)術(shù)界對(duì)他雖已有了不少研究，但這些研究大多局限于他對(duì)法國(guó)文學(xué)的（文字上的）翻譯，或者僅僅限于對(duì)他的（文字）譯文的印象式評(píng)析，并未涉及他的深厚藝術(shù)造詣和美學(xué)追求。實(shí)際上，即使就翻譯本身而言，我們?cè)谠u(píng)價(jià)傅雷翻譯的歷史功績(jī)時(shí)也忽略了他的翻譯實(shí)踐的另一個(gè)重要方面，即他對(duì)藝術(shù)作品的翻譯和闡釋。實(shí)際上，正是他的深厚藝術(shù)造詣和獨(dú)特的美學(xué)理想促使他在翻譯的另一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)也取得了令人矚目的成就：跨文化圖像的翻譯和闡釋，這具體體現(xiàn)在他的《世界美術(shù)名作二十講》中對(duì)歐洲著名畫家及其作品的創(chuàng)造性闡釋上。誠(chéng)然，人們也許認(rèn)為，傅雷對(duì)藝術(shù)作品的翻譯與他的法國(guó)文學(xué)翻譯大不相同：后者基本上在逐字逐句的翻譯之基礎(chǔ)上發(fā)揮了他自己的再創(chuàng)造風(fēng)格，可以說在某種程度上達(dá)到了具有再創(chuàng)造性的“意義的翻譯”（sense for sense translation），而前者則是一種體現(xiàn)了他深厚的文化底蘊(yùn)和能動(dòng)闡釋力量的語符翻譯，因此毫不奇怪，這種對(duì)藝術(shù)作品的闡釋性翻譯長(zhǎng)期以來并不為傳統(tǒng)的翻譯研究者所認(rèn)可。但在翻譯的文化轉(zhuǎn)向的促進(jìn)下，這樣一種狹隘的翻譯觀顯然是不適合當(dāng)今時(shí)代對(duì)翻譯的要求和期待的。越來越多的人文學(xué)者開始把目光轉(zhuǎn)向翻譯的歷史作用以及在今天的全球化時(shí)代的功能，他們認(rèn)識(shí)到，生活在當(dāng)今時(shí)代的人若離開翻譯幾乎無法生存，當(dāng)然這種翻譯也包括自己對(duì)另一文化語言和符號(hào)進(jìn)入自己大腦時(shí)所作的翻譯和同化。今天的文化翻譯理論家和研究者的一個(gè)任務(wù)就是要對(duì)傳統(tǒng)的囿于語言文字層面的翻譯觀實(shí)行徹底的解構(gòu)，進(jìn)而引進(jìn)文化翻譯和闡釋的因素。即使按照當(dāng)年雅各布森從語言形式的角度所描述的翻譯的三個(gè)方面：語內(nèi)翻譯、語際翻譯和語符翻譯來看，語符翻譯至少也應(yīng)算作是（擴(kuò)大了外延或廣義的）翻譯的一個(gè)方面，而且實(shí)際上，許多歷史上的翻譯大家已經(jīng)在自己的實(shí)踐中取得了卓越的成就，他們的成功經(jīng)驗(yàn)為我們的跨文化語符翻譯研究留下了珍貴的研究素材。由此可見，傅雷從事翻譯實(shí)踐的這個(gè)方面自然屬于跨文化語符翻譯的范疇。為了確定他的這種翻譯實(shí)踐的合法性，我們首先要從雅各布森的翻譯定義出發(fā)改變?nèi)藗円酝鶎?duì)翻譯的狹義的界定和理解。

我們都知道，對(duì)翻譯的考察研究長(zhǎng)期以來一直受到“語言中心主義”的主導(dǎo)，致使翻譯研究長(zhǎng)期以來一直被認(rèn)為是一個(gè)隸屬于對(duì)比語言學(xué)之下的分支學(xué)科，因此人們過去所理解的翻譯基本上是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換，它在本質(zhì)上僅僅是一種語言轉(zhuǎn)換的技能。后來由于比較文學(xué)和文化研究對(duì)翻譯研究的干預(yù)，這種逐字逐句的基于語言層面的翻譯范圍才逐步擴(kuò)大為兩種文化之間的翻譯和轉(zhuǎn)化，但其意義轉(zhuǎn)換的中介仍是語言。翻譯開始同時(shí)在對(duì)比語言學(xué)和比較文學(xué)兩個(gè)學(xué)科之框架內(nèi)得到考察和研究。當(dāng)然，在一個(gè)文字文本占據(jù)讀者大眾的主要閱讀空間的現(xiàn)代時(shí)代，語言和文化的翻譯必定是研究者考察翻譯的主要對(duì)象。然而，在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代信息時(shí)代，信息的傳播媒介發(fā)生了很大的變化，語言的作用也受到了其他傳播媒介的挑戰(zhàn)，尤其是來自各種圖像的挑戰(zhàn)。在今天人們的閱讀和觀賞中，圖像的無所不在和對(duì)文字空間的擠壓使得人們?cè)絹碓礁杏X到，我們仿佛身處這樣一個(gè)“讀圖的時(shí)代”。我們經(jīng)常面對(duì)的并不是主要由文字組成的閱讀文本，而是由文字和圖像共同構(gòu)成的“語符”或“語像”文本，有時(shí)甚至圖像占據(jù)了更大的空間，而文字則僅僅充當(dāng)對(duì)圖像的附帶性說明，這確實(shí)給我們當(dāng)代讀者帶來了極大的挑戰(zhàn)。我們不僅要能讀懂文字說明的部分，我們更要能讀懂圖像所蘊(yùn)含的豐富信息和意義。這就需要我們的讀者—翻譯者具有多方面的才能：既要能將圖像所蘊(yùn)含的意義用語言文字的形式（翻譯）表達(dá)出來，有時(shí)面對(duì)來自另一種語言文化的圖像，我們還要具備跨文化語符翻譯的才能，在闡釋圖像的同時(shí)將其背后的歷史文化背景知識(shí)也翻譯成目標(biāo)語。

當(dāng)代接受美學(xué)的代表人物、文學(xué)人類學(xué)理論家沃夫爾岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）在談到當(dāng)今時(shí)代的變化對(duì)翻譯觀念的影響時(shí)頗有見地地指出，“我們通常將翻譯與將一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言相聯(lián)系，不管是外國(guó)語、專業(yè)的、職業(yè)的或其他什么語言。然而當(dāng)今時(shí)代，不僅僅是語言要被翻譯。在一個(gè)快速濃縮的世界，許多不同的文化有著相互間的密切接觸，它要求不僅從自己的文化角度而且也要從所接觸到的那些文化的角度達(dá)到彼此間的理解。那些文化越是不同，就越是離不開某種形式的翻譯，因?yàn)槿藗兘佑|到的那種文化只有為他們所熟悉時(shí)，它的具體性質(zhì)才能得到把握。在處理這些問題時(shí)，解釋（interpretation）只有被看做是一種翻譯行為（an act of translation）才能成為有效的工具”。按照伊瑟爾的觀點(diǎn)，解釋也是一種形式的可譯性，它取決于被翻譯的是什么東西?！耙虼私忉尵蛣?shì)必有所不同”，它大致體現(xiàn)為下列三種情況：

1．當(dāng)某些類型的文本，如圣經(jīng)或文學(xué)文本，被轉(zhuǎn)換為另外的類型時(shí)，例如圣經(jīng)文本的詮釋或文學(xué)文本的認(rèn)知性評(píng)價(jià)；

2．當(dāng)不同的文化或文化層次被轉(zhuǎn)換為顧及外國(guó)的與自己的之間的相互交流的關(guān)系時(shí)，或者當(dāng)平均信息量受到控制時(shí)，或當(dāng)“真實(shí)”將按照兩個(gè)相互作用的體系被設(shè)想時(shí)；

3．當(dāng)諸如上帝、世界和人類——既非文本又無文字材料——這些不可通約性為了人們掌握進(jìn)而理解它們之目的而被翻譯成語言時(shí)。

誠(chéng)然，伊瑟爾在此并沒有提到藝術(shù)，但從他籠統(tǒng)地提及的文化的不同種類來看，這種解釋性的翻譯（interpretive translation）無疑也應(yīng)包括藝術(shù)，因而對(duì)藝術(shù)的闡釋也應(yīng)該被視為一種必不可少的翻譯。

回顧西方現(xiàn)當(dāng)代文化發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，偉大的翻譯家和藝術(shù)理論家，如本雅明、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）等，都在文字和圖像兩方面顯示出深厚的造詣，他們都在對(duì)之的翻譯闡釋上達(dá)到了爐火純青的境地。一個(gè)沒有幾句文字說明的圖像文本經(jīng)過他們的閱讀，就能被翻譯闡釋為一大篇蘊(yùn)含豐富的語言文字文本。但他們所從事的圖像翻譯主要面對(duì)的是西方文化語境中的讀者，并沒有達(dá)到真正跨越不同文化語境的圖像翻譯的境地。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)大師貢布里希生前對(duì)中國(guó)藝術(shù)也有著濃厚的興趣，甚至有過努力學(xué)好中文的愿望，但他的這種良好的愿望最終未能實(shí)現(xiàn)。他通過英文的媒介對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的獨(dú)特闡釋無疑應(yīng)當(dāng)算作是一種跨文化的語符翻譯，但我們知道，對(duì)于不能閱讀中文的貢布里希來說，他所得到的關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的歷史文化背景方面的信息基本上是通過翻譯的中介，客觀上受到很大的局限，而他對(duì)中國(guó)歷代名畫的解釋則基本上是通過翻譯成西文的歷史文獻(xiàn)和前人的研究再加上他本人的藝術(shù)直覺獲得的，因此可以說，他本人并沒有達(dá)到跨文化語符翻譯的境地，而僅僅是在西方文化語境中實(shí)踐了一種語內(nèi)語符翻譯（intra-intersemiotic translation）。而本文所討論的語符翻譯則是一種跨語言文化的語符翻譯（interlingual and intercultural semiotic translation）。也就是說，能夠被稱為翻譯的東西必須具備下列三個(gè)條件：首先，它應(yīng)該是跨越了不同的語言的翻譯；其次，它應(yīng)該是跨越了不同的文化的翻譯；最后，它應(yīng)該是跨越了不同的學(xué)科和藝術(shù)門類的（翻譯）闡釋。在這方面，傅雷的藝術(shù)翻譯是十分獨(dú)特的，他的跨語言文化的語符翻譯超越了本雅明和貢布里希的西方中心主義局限，達(dá)到了真正的跨越語言界限、跨越學(xué)科及藝術(shù)門類界限和跨越文化界限的語符翻譯的境地，因此可以說是真正的語符翻譯，他的成功的翻譯實(shí)踐不僅為雅各布森的翻譯的三個(gè)方面提供了最好的跨文化例證，同時(shí)也從中國(guó)的藝術(shù)翻譯實(shí)踐對(duì)這一具有相對(duì)普適意義的翻譯理論提出了修正和補(bǔ)充。下面我們通過對(duì)他的《世界美術(shù)名作二十講》的解讀來討論他的語符翻譯實(shí)踐。

眾所周知，傅雷寫于20世紀(jì)30年代并在上海美術(shù)?？茖W(xué)校講授的《世界美術(shù)名作二十講》面對(duì)的是中國(guó)的讀者，而且大多是不通西文或略懂一點(diǎn)英文但缺乏西方歷史文化背景知識(shí)的中國(guó)學(xué)生，他們中的一些人往往對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展的歷史略知皮毛就大膽地提出反傳統(tǒng)和創(chuàng)新的口號(hào)，對(duì)此傅雷頗不以為然，他在該書“序”中不無尖刻地指出，“慨自‘五四’以降，為學(xué)之態(tài)度隨世風(fēng)而日趨淺?。和稒C(jī)取巧，習(xí)為故常；奸黠之輩且有以學(xué)術(shù)為獵取功名利祿之具者；相形之下，則前之拘于形式，忠于模仿之學(xué)者猶不失為謹(jǐn)愿”。雖然傅雷將這種世風(fēng)日下的責(zé)任歸咎為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)帶來的消極后果，但他仍十分重視引進(jìn)西域的文化藝術(shù)，并且拿起翻譯這個(gè)工具試圖對(duì)當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生進(jìn)行（審美）啟蒙教育。當(dāng)然，和蔡元培的基于文字和理論層面的審美教育不同，傅雷選擇的是美術(shù)教育，因?yàn)樵谒磥?，圖像給人以藝術(shù)的直感，它可以跨越語言的界限，使甚至不懂西方語言的人也可以憑直覺欣賞這些藝術(shù)作品，從而達(dá)到審美的愉悅。但是由于當(dāng)時(shí)的歐洲美術(shù)名作對(duì)大多數(shù)青年學(xué)生仍很陌生，而且更為不利的是，更多的用以說明這些圖像之歷史背景和隱含意義的文字材料又沒有中譯，因此傅雷的這種審美教育就必須依賴翻譯的中介?？梢哉f，在講授這些歐洲美術(shù)名作時(shí)，傅雷扮演的角色是雙重翻譯者：既要用典雅的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)語言把這些藝術(shù)作品本身的意蘊(yùn)闡釋出來，同時(shí)又要把自己所掌握的大量用以解釋這些作品的社會(huì)文化背景資料翻譯成簡(jiǎn)明扼要的中文。正如他在該書“序”中所論爭(zhēng)的：

夫一國(guó)藝術(shù)之生產(chǎn)，必時(shí)代、環(huán)境、傳統(tǒng)演化，迫之產(chǎn)生，猶一國(guó)動(dòng)植物之生長(zhǎng)，必土質(zhì)、氣候、溫度、雨量，使其生長(zhǎng)。拉斐爾之生長(zhǎng)于文藝復(fù)興期之意大利，莫利哀之生于十七世紀(jì)之法蘭西，亦猶橙橘橄林之遍于南國(guó)，事有必至，理有固然也。陶潛不生于西域，但丁不生于中土，形格勢(shì)禁，事理環(huán)境民族性之所不容也。此研究西洋藝術(shù)所不可不知者一。

顯然，他在這里受到丹納的藝術(shù)哲學(xué)思想的啟發(fā)，認(rèn)識(shí)到，既然東西方文化差異如此之大，要了解產(chǎn)生于特定的西方文化土壤中的藝術(shù)，有必要首先對(duì)其文化有所了解。因此傅雷的授課必然首先涉及西方的宗教和文化歷史背景，只有對(duì)這一歷史文化背景熟悉的人才可能有效地欣賞產(chǎn)生于這一特定文化土壤的藝術(shù)。由此可見，他的這種圖像翻譯不僅跨越了學(xué)科和藝術(shù)門類的界限，同時(shí)也跨越了文化和語言的界限，因而應(yīng)該被看做是廣義的文化翻譯中的語符翻譯的結(jié)晶。雖然《世界美術(shù)名作二十講》在當(dāng)時(shí)只是一部講稿，而且在今天的讀者看來也不能算是一部藝術(shù)史著作，但就在這有限的講座中，傅雷卻幾乎提及了所有在歐洲藝術(shù)史上占有最重要地位的藝術(shù)大師：達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、魯本斯、雷諾茲等，并以對(duì)前三位藝術(shù)家的詳細(xì)闡釋最為精彩。下面我們通過達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》這一個(gè)案來看看他對(duì)具體的作品是如何進(jìn)行跨文化翻譯和闡釋的。

達(dá)·芬奇的不朽名作《蒙娜麗莎》自問世以來就一直受到廣大美術(shù)愛好者和專業(yè)人士的青睞，不同國(guó)度和不同時(shí)代的藝術(shù)理論家也嘗試著對(duì)這幅不朽的經(jīng)典名畫進(jìn)行闡釋、模仿甚至戲仿。但是也像一部由文字組成的文學(xué)名著之壽命一樣，這種不斷的闡釋使得《蒙娜麗莎》不斷地在不同的文化語境和不同的時(shí)代獲得來世生命。傅雷可以說是在中文語境下較早闡釋這幅藝術(shù)名作的，在當(dāng)時(shí)中文背景資料極其缺少的情況下，傅雷須發(fā)揮兩方面的才能：（外國(guó)）語言理解和（中文）表述的才能以及藝術(shù)鑒賞的才能，因而他對(duì)這幅作品的闡釋是十分獨(dú)特和到位的。在《世界美術(shù)名作二十講》中，他專門花了兩講的篇幅詳細(xì)地向中國(guó)讀者介紹了達(dá)·芬奇的身世以及他在藝術(shù)和科學(xué)各領(lǐng)域的多方面才能，同時(shí)還將《蒙娜麗莎》誕生的背景以及這幅作品本身的深刻意蘊(yùn)作了十分精當(dāng)?shù)年U釋。就這幅畫的創(chuàng)作和藝術(shù)魅力，他指出：

這超自然的神秘的魅力，的確可以形容特·文西（即達(dá)·芬奇——引者注）的“瑤公特”（即《蒙娜麗莎》——引者注）的神韻。這幅臉龐，只要見過一次，便永遠(yuǎn)離不開我們的記憶。而且“瑤公特”還有一般崇拜者，好似世間的美婦一樣。第一當(dāng)然是萊沃那（即達(dá)·芬奇——引者注）自己，他用了虔敬的愛情作畫，在四年的光陰中，他令音樂家，名畫家，喜劇家圍繞著模特兒，使她的心魂永遠(yuǎn)沉浸在溫柔的愉悅之中，使她的美貌格外顯露出動(dòng)人心魂的誘惑。1500年左右，萊沃那挾了這件稀世之寶到法國(guó)，即被法王法朗梭阿一世以12000里佛（法國(guó)古金幣）買去?？梢姶水嬙诋?dāng)時(shí)已博得極大的贊賞。而且，關(guān)于這幅畫的詮釋之多，可說世界上沒有一幅畫可和它相比。所謂詮釋，并不是批評(píng)或畫面的分析，而是詩(shī)人與哲學(xué)家的熱情的爭(zhēng)論。

這里所說的詩(shī)人和哲學(xué)家的爭(zhēng)論顯然指的是這幅藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的豐富的美學(xué)精神和文化意蘊(yùn)，它雖然是用靜止的圖像來表達(dá)的，但這靜止之中卻隱含著一種動(dòng)態(tài)，它有著不確定的巨大的闡釋空間，而每一種文字闡釋只能從某一個(gè)側(cè)面或角度接近它的意蘊(yùn)，但卻永遠(yuǎn)不能窮盡其意義。傅雷對(duì)此自然是十分清楚的，因此他認(rèn)為這幅作品的一個(gè)不可比擬之處恰在于其“詮釋之多”。今天，我們?cè)谧x了許多關(guān)于藝術(shù)史的文字之后重讀他的藝術(shù)闡釋仍發(fā)現(xiàn)不少獨(dú)特的見解是前人所未發(fā)的，因此可以說他的（翻譯）闡釋仍為我們留下了繼續(xù)（翻譯）闡釋的空間。如果說，來自同一語言文化背景的西方理論家對(duì)《蒙娜麗莎》的闡釋僅僅達(dá)到了跨越學(xué)科界限和藝術(shù)門類界限的境地，那么毫無疑問，來自不同語言文化語境的傅雷用另一種語言對(duì)之的闡釋就帶有了文化翻譯和（圖像）語符翻譯的意義。

此外，更需要在此強(qiáng)調(diào)的是，傅雷本人在音樂方面也很有造詣，這一點(diǎn)已經(jīng)體現(xiàn)于他對(duì)羅曼·羅蘭的長(zhǎng)篇巨著《約翰·克利斯朵夫》的翻譯。而在對(duì)《蒙娜麗莎》的闡釋中，傅雷也發(fā)揮了他的音樂才能，從音階、和音、旋律和節(jié)奏等諸角度闡釋了蒙娜麗莎的微笑和永恒的魅力。他總結(jié)道：

在音樂上，隨便舉一個(gè)例，譬如那通俗的“佛尼市狂歡節(jié)”曲，也同樣能和你個(gè)人的情操融洽。你痛苦的時(shí)候，它是呻吟與呼號(hào)；你喜悅的時(shí)候，它變成愉快的歡唱。

“瑤公特”的謎樣的微笑，其實(shí)即因?yàn)樗芙o予我們以最縹緲，最“恍惚”，最捉摸不定的境界之故。在這一點(diǎn)上，特·文西的藝術(shù)可說和東方藝術(shù)的精神相契了。例如中國(guó)的詩(shī)與畫，都具有無窮（infini）與不定（indéfini）兩元素，讓讀者的心神獲得一自由體會(huì)自由領(lǐng)略的天地。

應(yīng)該說，他在這里所舉的中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫的例子也是獨(dú)具匠心的：這兩者都有著一種悠遠(yuǎn)的意境，都有著不確定的闡釋空間。當(dāng)代研究者后來從中看到了中國(guó)古典美學(xué)與西方的現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué)之間的契合之點(diǎn)，而傅雷的藝術(shù)直覺卻使他早早地看到了這一點(diǎn)，可惜他在很多地方只是點(diǎn)到即止，而未進(jìn)行深入的理論闡發(fā)。但畢竟，傅雷不是一位理論家，而更是一個(gè)藝術(shù)翻譯家，因此要做到這一點(diǎn)，僅憑自己的語言功底和多年的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累和藝術(shù)直覺是遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的，譯者還須掌握大量源語符（圖像）所處的文化的知識(shí)，并能熟練地用目標(biāo)語文化的文學(xué)語言加以傳神的表達(dá)。對(duì)于達(dá)·芬奇所處的時(shí)代，傅雷也表述得極其簡(jiǎn)略，“他的時(shí)代，原來是一般畫家致全力于技巧，要求明暗、透視、解剖都有完滿的表現(xiàn)的時(shí)代；他自己又是對(duì)于這些技術(shù)有獨(dú)到的研究的人；然而他把藝術(shù)的鵠的放在這一切技巧之外，他要藝術(shù)成為人類熱情的唯一的表白。各種技術(shù)的智識(shí)不過是最有力的工具而已”。最后，他又回過頭來畫龍點(diǎn)睛地總結(jié)道：“這樣地，15世紀(jì)的清明的理智，美德愛好，溫婉的心情，由萊沃那·特·文西達(dá)到登峰造極的表現(xiàn)?！?sup>筆者認(rèn)為，即使這樣簡(jiǎn)略的總結(jié)也表明，這正是傅雷高于他的同時(shí)代翻譯家和藝術(shù)理論家的重要方面，同時(shí)，他的跨文化語符翻譯也以其成功的實(shí)踐預(yù)示了雅各布森多年后從理論上對(duì)語符翻譯的闡述。

多年后，文化翻譯理論家羅格特·哈特（Rogert Hart）在論述文化翻譯時(shí)，提出了一個(gè)“語境的轉(zhuǎn)向”（contextual turn）之概念，人們隨之將這一基于人類學(xué)理念的概念用于藝術(shù)的翻譯。實(shí)際上，藝術(shù)的翻譯還有著超出語境的范圍，它還應(yīng)該帶有“語符的轉(zhuǎn)向”，因此它肯定能對(duì)雅各布森所描述的“語符翻譯”作出較大的貢獻(xiàn)。確實(shí)，在當(dāng)今時(shí)代，傳統(tǒng)的翻譯之狹窄的定義已不能適應(yīng)變動(dòng)不居的當(dāng)代文化的發(fā)展，而且，翻譯的領(lǐng)地也在不斷地?cái)U(kuò)大，尤其在圖像和畫面的翻譯方面更是有著巨大的發(fā)展空間。按照維爾特·麥卡菲（Wyatt MacGaffey）的說法，“藝術(shù)的翻譯是從對(duì)接觸中的藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性體驗(yàn)的表達(dá)和再表達(dá)而開始的，這種情況對(duì)大多數(shù)人來說，僅僅發(fā)生在博物館或畫廊。博物館大樓的風(fēng)格以及內(nèi)在于這種藝術(shù)中的意蘊(yùn)都有著很大的作用，能夠?qū)⒂^者的自我界定以及他們對(duì)將要來臨的體驗(yàn)的感覺有著引導(dǎo)的作用”。但即使如此，藝術(shù)的翻譯仍然不同于文字文本的翻譯，因?yàn)榍罢摺翱偸墙频?，而好的作品至多以其本身的品質(zhì)而被認(rèn)為是藝術(shù)品”，而對(duì)于后者的估價(jià)則相對(duì)要比前者更為客觀，因?yàn)樗囆g(shù)翻譯中存在著一些障礙，“阻礙藝術(shù)翻譯的障礙包括藝術(shù)的概念本身，這又包括一整套與現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能密切相關(guān)的令人反感的倫理道德特征。這些特征是由政治行動(dòng)，包括批判性評(píng)論、翻譯和再翻譯，創(chuàng)造出來，并且堅(jiān)持或反對(duì)進(jìn)而最終加以改變的。如果沙文主義、種族主義和傲慢的成分得以排除的話，譯者仍然會(huì)面臨著不同的社會(huì)在其制度結(jié)構(gòu)中變動(dòng)不居的基本人類學(xué)問題”。這樣看來，藝術(shù)的翻譯這一語符翻譯的方面就遠(yuǎn)較文字翻譯復(fù)雜，但同時(shí)卻又對(duì)理論爭(zhēng)鳴更加開放，具有更加廣闊的闡釋空間。

七十多年前，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中討論藝術(shù)作品的原真性和復(fù)制性之關(guān)系時(shí)，頗有見地地指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。但唯有基于這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史，這里面不僅包含了由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來的變化。前一種變化的痕跡只能由化學(xué)或物理分析方法去發(fā)展，而這種分析并不適用于復(fù)制作品；至于后一種變化的痕跡則是個(gè)傳統(tǒng)問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手。”當(dāng)然，本雅明在這里討論的是藝術(shù)作品的復(fù)制。即使一件藝術(shù)品是某個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，它也內(nèi)含有某種“可譯性”，優(yōu)秀的讀者—翻譯者的卓越之處就在于他/她能夠透過表象深入內(nèi)里從而發(fā)現(xiàn)這種可譯性，與之產(chǎn)生共鳴，最后將其翻譯出來。當(dāng)然，正如我們所知道的，他/她的翻譯不可能百分之百地忠實(shí)于原作，但如果能把握原作的精神接近原作的意義，那就可以算作是成功的翻譯。如果我們并不否認(rèn)，強(qiáng)調(diào)翻譯的忠實(shí)性恰像其復(fù)制性特征的話，我們也可以將其用于對(duì)藝術(shù)作品的翻譯和闡釋：將一種語言翻譯成另一種語言，無論譯者多么不同，譯文至少在數(shù)量上不會(huì)大相徑庭；而在藝術(shù)作品的翻譯上則不同，藝術(shù)翻譯者更具有闡釋者的功能，他的藝術(shù)造詣深淺直接影響到他對(duì)藝術(shù)作品之深刻意蘊(yùn)的發(fā)掘和闡釋。因此文字文本的翻譯可以有一個(gè)相對(duì)客觀可對(duì)照的標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)翻譯—闡釋的標(biāo)準(zhǔn)則是難以把握的，這就對(duì)翻譯者—闡釋者提出了更高的要求。

貢布里希在論述對(duì)圖像的讀解時(shí)指出：“對(duì)畫的讀解也是在時(shí)間中進(jìn)行的，而且事實(shí)上需要一段很長(zhǎng)的時(shí)間。在心理學(xué)文獻(xiàn)中有這樣的例子，一幅畫在屏幕上閃現(xiàn)兩秒鐘，不同的人對(duì)這同一幅畫作出了種種不同的荒唐解釋?？炊环嬎ǖ臅r(shí)間更長(zhǎng)。我們看一幅畫多少有點(diǎn)像讀一頁書，是通過用眼睛掃視來做的。記錄眼睛運(yùn)動(dòng)的照片提示我們，眼睛探索和搜尋意義的方式與評(píng)論家們認(rèn)為藝術(shù)家‘把觀眾的目光引到這里或那里’的想法大相徑庭?！?sup>雖然貢布里希是從藝術(shù)心理學(xué)的角度說上述這番話的，但其中的啟示至少體現(xiàn)在：對(duì)藝術(shù)作品的翻譯和闡釋在很大程度上取決于譯者—闡釋者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文字表達(dá)才能，這兩者缺一不可。對(duì)圖像翻譯的研究大概也是如此，如果研究者本人不具備讀圖的能力，他對(duì)圖像翻譯的研究就只能是捉襟見肘，最終使人誤入歧途。

五、超越文字的翻譯和闡釋

海德格爾早在1938年的一篇題為《世界圖像的時(shí)代》的論文中指出：“一旦世界成為圖像，人的位置就會(huì)被想象為一種世界觀。肯定地說，‘世界觀’這一詞匯很容易被誤解，似乎它在這里僅僅是對(duì)世界的一個(gè)被動(dòng)沉思的物質(zhì)?；谶@一原因，早在19世紀(jì)就已經(jīng)有人頗為正當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)，‘世界觀’也意味著、甚至其主要的意思就是‘人生觀’。事實(shí)上，除了這一點(diǎn)以外，‘世界觀’本身還肯定了人在所有這一切之中的位置的名稱，也即它證明了，一旦人將自己的生活作為主體帶入優(yōu)先于其他關(guān)系的中心，世界是如何成為圖像的。這也意味著，不管什么東西，都被認(rèn)為只有在被帶入這種生活并參照這種生活的程度上才得以存在，也即它必須經(jīng)過這樣的生活并成為生活經(jīng)歷。”當(dāng)然，對(duì)這種“世界圖像”的確切含義，學(xué)者們還有著爭(zhēng)議，但米切爾認(rèn)為：“在海德格爾看來，古希臘人和中世紀(jì)的人在這一程度上并沒有這樣的世界圖像，也即一方面把存在裂變成一個(gè)整體性的客體，另一方面又裂變成一個(gè)在整體上表達(dá)清楚的主體，這個(gè)主體‘得到了圖像’，仿佛整個(gè)世界都在這‘之前’就得到了描繪似的，然而它也發(fā)現(xiàn)自己就‘在圖像之中’，如同其總體情形一般?！?sup>米切爾在這里試圖從海德格爾那里追溯對(duì)全球化的圖像式描述，他試圖從圖像的視角來說明全球化的存在就如同圖像一樣使人們不知不覺地感到自己就身處其中。這至少應(yīng)該算作研究文化全球化的一個(gè)方面。

我們今天面對(duì)圖像世界的全球性擴(kuò)展和無所不在的巨大輻射力，無可奈何地感到文字力量的日漸衰落。雖然文字的使用已經(jīng)有了數(shù)千年的歷史，但我們都知道，文字使用的黃金時(shí)代行將過去。當(dāng)今時(shí)代出現(xiàn)的全球化現(xiàn)象給文化帶來的一個(gè)重要后果就在于，它的到來實(shí)際上重新分布了全球的文化資源，使得原先處于強(qiáng)勢(shì)的文化變得更加強(qiáng)勢(shì)，原先處于弱勢(shì)的文化變得更加微不足道，但是原先具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈幕瘎t有可能從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)進(jìn)而消解原先業(yè)已存在的單一的“中心”，為一種真正的多元文化格局的形成鋪平道路。中國(guó)的一些善良的知識(shí)分子曾經(jīng)為全球化可能給中國(guó)文化帶來趨同性影響而十分擔(dān)心，但若是從20世紀(jì)90年代后期算起，全球化進(jìn)入中國(guó)也有了十多年的歷史，中國(guó)文化非但沒有被同化，而且變得越來越顯得強(qiáng)勢(shì)，它正在一個(gè)新的世界文化格局中扮演越來越重要的角色。中國(guó)的文化、文學(xué)和藝術(shù)的走向世界已經(jīng)不是幻想，它正在通過眾多文學(xué)藝術(shù)家以及人文學(xué)者的共同努力而逐步變成現(xiàn)實(shí)。

以漢字為基本組成成分的中國(guó)語言文字也將面臨與之相類似的命運(yùn)和前途。全球化之于（語言）文化的一個(gè)重要后果就是重新分布了全球的語言資源，繪制了新的全球語言體系的版圖，從而使得原先處于強(qiáng)勢(shì)的語言變得更為強(qiáng)勢(shì)，原先處于弱勢(shì)的語言變得更加弱勢(shì)。在全球化的大潮沖擊下，有些很少有人使用的冷僻的語言文字甚至趨于消亡，而有些使用范圍有限但卻有著發(fā)展?jié)摿Φ恼Z言則從邊緣走向中心，進(jìn)而躋身于強(qiáng)勢(shì)語言之行列。漢語就是文化上的全球化的一個(gè)直接受益者。中國(guó)經(jīng)濟(jì)近十多年來的飛速發(fā)展使得不少漢語圈以外的人認(rèn)為，要想和中國(guó)建立密切的政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系，首先就需掌握中國(guó)的語言，因而全球“漢語熱”始終處于“升溫”的狀態(tài)。但也有人卻在為漢字的未來前途而憂心忡忡，尤其是在書法藝術(shù)中使用的繁體漢字的未來前景。既然聯(lián)合國(guó)為了交流的方便通過了取消繁體漢字作為正式交流的文字之議案，既然互聯(lián)網(wǎng)的普及使得不少學(xué)習(xí)漢語的外國(guó)人乃至一些將漢語當(dāng)作母語學(xué)習(xí)的中國(guó)人已經(jīng)習(xí)慣于在電腦上用拼音寫字，而在實(shí)際生活中竟然寫不出漢字了，那么，鑒于上述兩方面的因素，漢字是不是有消亡的危險(xiǎn)？

我認(rèn)為，我們不必為漢字的前途而擔(dān)憂，但我們確實(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，漢字的改革勢(shì)在必行，否則漢語永遠(yuǎn)不能為世界上大多數(shù)人所掌握，更無法成為一種主要的世界性語言。但是在數(shù)字化和拼音化的大潮中，漢字（尤其是繁體漢字）的交際功能將逐漸萎縮，但是作為一種藝術(shù)品，它的審美功能將大大提高，能否寫出一筆優(yōu)美的繁體字將成為檢驗(yàn)一個(gè)人的文化修養(yǎng)和知識(shí)的象征。因此漢字不但在未來不會(huì)消亡，反而其價(jià)值會(huì)得到提升，當(dāng)然所付出的代價(jià)就是能夠?qū)懗龇斌w字并將其用于書法藝術(shù)的人將會(huì)越來越少。對(duì)于這一歷史的必然趨勢(shì)，我們也應(yīng)該有所認(rèn)識(shí)。

書法是中國(guó)語言文化中的一種獨(dú)特的集漢字和圖像為一體的藝術(shù)，一方面，掌握這門藝術(shù)的人在當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)也越來越少了，生活在今天的中青年知識(shí)分子中能讀懂書法的人也越來越少，能解釋其含義的則更少。但是另一方面，對(duì)中國(guó)語言文化感興趣的外國(guó)人卻對(duì)之越來越有興趣。因此要想使書法藝術(shù)走向世界，讓中國(guó)文化語境之外的人也能欣賞，便需要一種跨文化的語符翻譯，這種翻譯既超越了簡(jiǎn)單的文字上的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也達(dá)到了一種圖像的闡釋：“文如其人”可以說就在書法的風(fēng)格上得到最好的體現(xiàn)。

當(dāng)前，語像寫作及其研究正在作為一種先鋒性的藝術(shù)和批評(píng)實(shí)驗(yàn)而崛起，圖像翻譯尚處于剛剛起步的階段，不少傳統(tǒng)的翻譯者和研究者甚至不認(rèn)為它是一種翻譯，但是它卻在逐漸侵入傳統(tǒng)的翻譯領(lǐng)地，對(duì)之的研究早已在符號(hào)學(xué)者和圖像學(xué)者的著作中出現(xiàn)。當(dāng)然，它也和所有的歷史先鋒派一樣，忍受著孤獨(dú)和“邊緣化”的境遇，即使在西方語境中追隨者和實(shí)踐者也寥寥無幾。但是語像寫作和語符翻譯的崛起也給我們的翻譯實(shí)踐者和研究者提出了新的挑戰(zhàn)：如果有朝一日中國(guó)的漢字真像一直賴以生存的書法一樣成為一件僅供觀賞的藝術(shù)品的話，是否將其譯成包括現(xiàn)代漢語在內(nèi)的各種語內(nèi)或語際間的語符翻譯也將成為翻譯的主要方面呢？跨文化語符翻譯將在中國(guó)的語境下伴隨著全球化時(shí)代數(shù)字化的飛速發(fā)展而很快地得到發(fā)展，因?yàn)樵谥袊?guó)的文化語境中，有著悠久的象形文字、詩(shī)畫合一以及圖像寫作的傳統(tǒng)。它的巨大發(fā)展空間和潛力將得到人們?cè)絹碓角宄恼J(rèn)識(shí)。雖然在全球化的時(shí)代，精英文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作似乎在日益萎縮，但是即使是鼓吹“理論的黃金時(shí)代已經(jīng)成為歷史”的特里·伊格爾頓也認(rèn)識(shí)到，“在任何情況下，先鋒派都沒有失敗，因?yàn)樗麄冞€不夠激進(jìn)或大膽創(chuàng)新，或者因?yàn)樗麄儾]有在按自己的意愿做事。因此至少在這個(gè)意義上說來，藝術(shù)絕沒有掌握自己的命運(yùn)。它無法如‘自足性’（autonomy）這個(gè)詞所提出的任務(wù)來決定自己的命運(yùn)”。但即使如此，語符翻譯及其研究也將伴隨著另一些新興的翻譯研究學(xué)派，如后殖民主義翻譯學(xué)派、性別翻譯學(xué)派、流散翻譯學(xué)派等，長(zhǎng)足地發(fā)展。

丹麥符號(hào)理論家喬根·狄納斯·約翰森（J?rgen Dines Johansen）在談到語符翻譯的必要性時(shí)直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸叭欢?，?shí)際內(nèi)容并不具有語言的性質(zhì)，而具有思想的性質(zhì)或客體、形勢(shì)、事件和行動(dòng)的性質(zhì)。結(jié)果，內(nèi)容和意義都不能得到內(nèi)在的設(shè)想和分析，因?yàn)閮?nèi)容和意義顯示出像是居于語言結(jié)構(gòu)與被赫爾姆斯耶夫（Hjelmslev）稱為實(shí)際內(nèi)容的東西之間的相互作用（interplay）之中。換言之，語內(nèi)翻譯和語際翻譯都不足以確立文本的意義。語符翻譯是必不可少的。”確實(shí)，當(dāng)語言文字在表達(dá)一個(gè)內(nèi)涵豐富的意象時(shí)，它顯然缺乏鮮活的質(zhì)感，而將其再翻譯成另一種語言，則其中的意韻就將再次喪失，因此，這時(shí)圖像便能取代語言文字之表達(dá)的不足，而跨文化語符翻譯者這時(shí)所起的作用就是傳統(tǒng)的語際翻譯者所無法起到的，他/她可以直接憑著自己的藝術(shù)直覺和語言文字表達(dá)的才能將其用另一種語言文字加以表達(dá)，雖然這一表達(dá)也可能會(huì)喪失一些東西，但較之前者卻會(huì)少得多。

當(dāng)然，將圖像用語言加以表達(dá)還涉及圖像的象征符號(hào)性與圖像性本身的關(guān)系，對(duì)此，約翰森進(jìn)一步指出：“我已經(jīng)論證道，圖像性（iconicity）與符號(hào)性（symbolicity）的區(qū)別就在于這樣一個(gè)事實(shí)，也即圖像性與分享符號(hào)與客體間的可感知特性有著密切關(guān)系。即使這些東西是老生常談或僅僅具有親緣關(guān)系，但翻譯的某種原則仍存在著，它將符號(hào)載體的特質(zhì)和結(jié)構(gòu)與客體的那些特質(zhì)和結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，并表明了一種明顯地分享這些特征的翻譯原則。換言之，重要的恰切的關(guān)聯(lián)性就在于符號(hào)和客體之間?！?sup>也就是說，也像語言文字文本的翻譯一樣，在符號(hào)與客體之間也存在著一種可譯性，只是這種語符的可譯性較之文字文本的單一可譯性而言更具有張力，因此翻譯者掌握閱讀圖像的技能也應(yīng)當(dāng)和他/她的語言表達(dá)才能一樣，必須過硬，否則當(dāng)他面對(duì)一幅幅圖像時(shí)，就會(huì)陷入茫然不知所措之中。

1. 盡管按照根茨勒的說法，翻譯研究在美國(guó)發(fā)展得極其緩慢，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲或中國(guó)，但在近幾年里，一些文學(xué)和文化研究者，例如斯皮瓦克、戴維·戴姆拉什等，已經(jīng)開始以極大的熱情關(guān)注這一新興的學(xué)科。他們自2005年9月以來已經(jīng)舉行了兩次關(guān)于翻譯和世界文學(xué)方面的國(guó)際研討會(huì)。
2. 實(shí)際上，翻譯也引起了其他學(xué)科學(xué)者們的強(qiáng)烈興趣，例如社會(huì)學(xué)和國(guó)際政治等領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者也關(guān)注文化的翻譯。羅蘭·羅伯遜（Roland Robertson）和揚(yáng)·阿特·肖爾特（Jan Aart Scholte）在主編《全球化百科全書》（Encyclopedia of Globalization）時(shí)，就邀請(qǐng)筆者擔(dān)任副主編，并撰寫一個(gè)比較長(zhǎng)的條目“翻譯”（translation），試圖凸顯翻譯在全球化時(shí)代的作用。該百科全書于2006年年底由路特利支出版社出版，中文版已于2011年由譯林出版社出版。
3. 《視角：翻譯學(xué)研究》（Perspectives：Studies in Translatology）是目前國(guó)際翻譯研究刊物中唯一一家以“翻譯學(xué)”冠名的刊物。
4. 為了讓中國(guó)的讀者能夠及時(shí)地了解國(guó)際翻譯學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的最新進(jìn)展，清華大學(xué)出版社于2003年起，每年影印出版一卷國(guó)際翻譯研究的權(quán)威刊物《視角：翻譯學(xué)研究》合訂本。目前已出版三卷，每卷的印數(shù)都在四千冊(cè)以上。
5. 建立了翻譯學(xué)院的中國(guó)高校包括北京外國(guó)語大學(xué)、上海外國(guó)語大學(xué)、廣東外語外貿(mào)大學(xué)、中山大學(xué)等；建立了翻譯系的高校則包括四川大學(xué)、河北大學(xué)、香港嶺南大學(xué)和香港中文大學(xué)等。
6. Mark Shuttleworth ＆ Moira Cowie，Dictionary of Translation Studies， Manchester，UK：St．Jerome，1997，p.181．
7. Cf．Wang Ning，Globalization and Cultural Translation，Singapore：Marshall Cavendish Academic，2004.
8. Eugene Nida，Towards a Science of Translating，with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating， Leiden：Brill，1964，p.159.
9. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，New York：Schocken，1968，pp.69-82.
10. Gayati Chakrovorty Spivak，“Translator's Preface”，to Of Grammatology by Jacques Derrida，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1974.
11. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
12. Lawrence Venuti，The Translator's Invisibility：A History of Translation， London：Routledge，1995.
13. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， London ＆ New York：Routledge，2000.
14. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.170.
15. Ibid.，p.175.
16. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.172.
17. Jacques Derrida，“What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.177.
18. Roman Jokobson，“Linguistic Aspects of Translation，” in Rainer Schulte and John Biguenet eds，Theories of Translation：An Anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago：University of Chicago，1992，p.145.
19. J．William Martin，The Global Information Society， Hampshire：Aslib Gower，1995，pp.11-12.
20. Fredric Jameson，“Notes on Globalization as a Philosophical Issue”，The Cultures of Globalization，eds．Jameson and Masao Miyoshi．Durham，NC：Duke University Press，1998，pp.54-77.
21. Gayati Chakrovorty Spivak，A Critique of Postcolonial Reason：Toward a History of the Vanishing Present， Cambridge，Mass．＆ London：Harvard University Press，1999，p.155.
22. Susan Bassnett，Comparative Literature：A Critical Introduction，Oxford UK ＆ Cambridge USA：Blackwell，1993，p.161.
23. Mona Baker，ed．Routledge Encyclopedia of Translation Studies，London ＆ New York：Routledge，1998，p.277.
24. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，p.69.
25. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， p.78.
26. 應(yīng)該承認(rèn)，這幾位西方學(xué)者對(duì)中國(guó)文化和語言是真的感興趣，并有所涉獵。例如，年逾80的米勒曾公開宣稱，“假如我年輕20歲的話，我一定要從學(xué)習(xí)中文開始”（If I were 20 years younger，I would start from very beginning to learn the Chinese language）。斯皮瓦克則自從2002年以來就一直以一個(gè)普通學(xué)員的身份在哥倫比亞大學(xué)東亞系的中文班聽課，并能簡(jiǎn)單地用漢語進(jìn)行日常交流。道勒拉普則是極少數(shù)對(duì)中國(guó)的翻譯研究如此感興趣的國(guó)際刊物主編之一，他主編的《視角：翻譯學(xué)研究》發(fā)表的中國(guó)學(xué)者的論文最多，因而對(duì)中國(guó)的翻譯研究或翻譯學(xué)的發(fā)展成熟進(jìn)而走向世界作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
27. 這方面參閱拙作：《翻譯的文化建構(gòu)和文化研究中的翻譯學(xué)轉(zhuǎn)向》，《中國(guó)翻譯》2005年第6期。
28. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
29. Wang Ning，“Global English（es）and Global Chinese（s）：Toward Rewriting a New Literary History in Chinese”，Journal of Contemporary China，19（63）（2010），pp.159-174.
30. Kinnock，Hon Lord Neil，“Foreword” to David Graddol's English Next，London：British Council，2006，p.1.
31. Humphrey Tonkin，“World Language System”，in Robertson and Scholte，eds．Encyclopedia of Globalization，New York ＆ London：Routledge，2007，Vol.4，p.1288.
32. 參見霍米·巴巴2002年6月25日在清華—哈佛后殖民理論高級(jí)論壇上的主題發(fā)言：《黑人學(xué)者與黑色公主》（The Black Savant and the Dark Princess）。
33. Homi K．Bhabha，“Afterword：A Personal Response”，in Linda Hutcheon and Mario Valdés eds.，Rethinking Literary History：A Dialogue on Theory，Oxford and New York：Oxford University Press，2002，pp.201-202.
34. 確實(shí)，像湯亭亭這樣的許多華裔美國(guó)作家，甚至都忘記如何用漢語交流和寫作了，他們堅(jiān)持用英語寫作和交流的目的在于迅速地與美國(guó)主流作家相認(rèn)同。
35. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，p.3.
36. Cf．Gayatri Charkravorty Spivak，“Can the Subaltern Speak？” C．Nelson ＆ L．Grossberg eds.，Marxism and the Interpretation of Culture，Basingstoke：Macmillan Education，1988，pp.271-313.
37. 這里僅提及這樣幾套叢書：由張隆溪和施耐德主編、荷蘭博睿出版社出版的“博睿中國(guó)人文研究叢書”，由貝淡寧主編、美國(guó)普林斯頓大學(xué)出版的“當(dāng)代中國(guó)問題研究叢書”和由王斑主編、美國(guó)麥克米倫出版公司出版的“中國(guó)當(dāng)代研究叢書”。前兩種旨在將中國(guó)已經(jīng)出版的中文著作中有影響者譯成英文出版，最后一種則出版直接用英文著述的人文社會(huì)科學(xué)著作。
38. 我主編的這些專輯包括：1．Chinese Translation Studies，a special issue in Perspectives：Studies in Translatology，4：1（1996）.2．Translation Studies：Interdisciplinary Approaches，a special issue on translation studies in China，Perspectives：Studies in Translatology，11：1（2003）.3．Literary and Cultural Studies in the Age of Globalization，a special issue，Tamkang Review，XXXIV.1（Autumn 2003）.4．Translating Global Cultures：Toward Interdisciplinary（Re）Constructions，a special issue，Neohelicon，34：2（2007）.5．China in the 20th Century，a special issue，Modern Language Quarterly，69.1（2008）.6．Chinese-Western Comparative Literature through Translation，a special issue，Tamkang Review，38.2（2008）.7．Semiotic and Narrative Studies in China，a special issue，Semiotica，170-1/4（2008）.8．Beyond Thoreau：Literary Response to Nature， a special issue，Neohelicon，36.2（2009）.9．Thinking through Postcoloniality（co-eds．with Shaobo Xie），a special issue，ARIEL，Vol.40，No.1（2009）.10．Modern Chinese Fiction in a Global Context，a special issue，Neohelicon，37.2（2010）.11．Comparative Literature：Toward a（Re）Construction of World Literature，a special issue，Neohelicon，38.2（2011）.12．Toward a Third Literature：Chinese Writing in the Americas（co-edited with Leong and Hu De-hardt），a special issue，Amerasia Journal，38.2（2012）.13．Modern China and the World：Literary Constructions （co-edited with Liu Kang），Comparative Literature Studies，49.4（2012）.14．Postmodernist Fiction in the World（co-edited with Brian McHale），Narrative，21.3（2013）.
39. “Chinese writer Mo Yan wins Nobel prize”，The Irish Times，11 October 2012．http://www.irishtimes.com/newspaper/breaking/2012/1011/breaking27.html．Retrieved 11 October 2012.
40. Donald Morrison（14 February 2005），“Holding Up Half The Sky”．TIME．http://www.time.com/time/magazine/article/0，9171，501050221-1027589，00.html．Retrieved 14 February 2005.
41. Douwe Fokkema，“Chinese Postmodernist Fiction”，Modern Language Quarterly，69，1（2008），p.151.
42. 葛浩文翻譯的莫言作品包括：《紅高粱》（Red Sorghum）、《天堂蒜薹之歌》（The Garlic Ballads）、《酒國(guó)》（The Republic of Wine）、《師傅越來越幽默》（Shifu，You'll Do Anything for a Laugh）、《豐乳肥臀》（Big Breasts and Wide Hips）、《生死疲勞》（Life and Death Are Wearing Me Out）和《檀香刑》（Death by Sandalwood）。
43. 關(guān)于比較文學(xué)的變異學(xué)研究，參閱曹順慶、付飛亮：《變異學(xué)與他國(guó)化——曹順慶先生學(xué)術(shù)訪談錄》，載《甘肅社會(huì)科學(xué)》2012年第4期。
44. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，“Foreword”，p.vii．對(duì)米勒的翻譯觀的闡釋，還可參考寧一中的文章《米勒論文學(xué)理論的翻譯》，載《外語與外語教學(xué)》1999年第5期，第37—39頁。
45. 美國(guó)翻譯理論家韋努蒂甚至將自己在2013年出版的一部專題研究文集定名為《翻譯改變了一切》，參閱Lawrence Venuti，Translation Changes Everything：Theory and Practice，London ＆ New York：Routledge，2013。
46. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， p.6.
47. 關(guān)于德里達(dá)在獲得英國(guó)劍橋大學(xué)名譽(yù)博士學(xué)位時(shí)引起的風(fēng)波已廣為學(xué)界所知，他在被選為美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)院外籍院士時(shí)也經(jīng)歷了類似的兩次提名：在哲學(xué)學(xué)部的提名未獲通過，后來在米勒等人的強(qiáng)烈要求下，不得不由文學(xué)和理論批評(píng)學(xué)部重新提名而最終獲得通過。而在歐洲學(xué)界，由于缺乏米勒這樣強(qiáng)有力的推薦者，德里達(dá)直到去世時(shí)都未能當(dāng)選為歐洲科學(xué)院院士。這對(duì)歐洲學(xué)界來說確實(shí)是一個(gè)極大的遺憾。
48. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， pp.25-26.
49. 近年來，米勒更為關(guān)注全球化語境下的文化翻譯的作用以及文學(xué)的地位，關(guān)于這方面的著述，參閱他最近的一篇論文：“A Defense of Literature and Literary Study in a Time of Globalization and the New Tele-Technologies”，Neohelicon，Vol.34，No.2（2007），pp.13-22．
50. 王潔明：《專訪馬悅?cè)唬褐袊?guó)作家何時(shí)能拿諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？》，《參考消息特刊》2004年12月9日。
51. 王潔明：《專訪馬悅?cè)唬褐袊?guó)作家何時(shí)能拿諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？》，《參考消息特刊》2004年12月9日。
52. 《沈從文如果活著就肯定能得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，《南方周末》2007年10月10日。
53. 曹乃謙：《馬悅?cè)幌矚g“鄉(xiāng)巴佬作家”》，《深圳商報(bào)》2008年10月7日。
54. 關(guān)于那場(chǎng)討論的修改版文字，參閱Umberto Eco，Interpretation and Overinterpretation， with Richard Rorty，Jonathan Culler ＆ Christine Brooke-Rose，Stefan Collini ed.，Cambridge：Cambridge University Press，1992。
55. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
56. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
57. Ibid，p.115.
58. 參閱C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957，New Haven：Yale University Press，second edition，1971。尤其是書中對(duì)張愛玲、錢鍾書和沈從文這三位作家的基于新批評(píng)派立場(chǎng)的形式主義分析和重新評(píng)價(jià)對(duì)我們頗有參考價(jià)值，但該書對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)的藝術(shù)成就斷然否定顯然是我們不能接受的。
59. 關(guān)于我本人以往對(duì)后殖民主義批評(píng)理論的研究，可參閱我比較近期的論文：《全球化時(shí)代的后殖民批評(píng)及其對(duì)我們的啟示》，《文學(xué)理論前沿》第二輯（2004），第44—72頁。
60. Edward Said，Orientalism，New York：Doubleday Books，1979，p.12.
61. Edward Said，Orientalism，pp.1-28.
62. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，Cambridge，Mass：Harvard University Press，2000，p.199.
63. Ibid.，p.212.
64. 對(duì)于西方人眼中的東方或東方人的形象的形成，居住在西方的華裔作家的一些作品也扮演了一種“自我東方化”的角色，甚至參與了西方媒體的“妖魔化東方”的大合唱，因而實(shí)際上起到了一種與殖民主義的“共謀”作用。這方面可參閱陸薇的專著《走向文化研究的華裔美國(guó)文學(xué)》（中華書局，2007年）中的有關(guān)章節(jié)。
65. Edward Said，The World，the Text，and the Critic，Cambridge，MA：Harvard University Press，1983，pp.226-227.
66. 關(guān)于米勒對(duì)理論翻譯的討論，參閱他的論文《越過邊界：翻譯理論》（Border Crossings：Translating Theory），收入他的演講集《新的開始：文學(xué)和理論批評(píng)中的施為性地志》（New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism，Taipei：Academia Sinica，1993，pp.1-26）。
67. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，p.451.
68. 關(guān)于后殖民主義理論思潮在中國(guó)的翻譯和接受，參閱生安鋒的論文：《理論的旅行與變異：后殖民理論在中國(guó)》，《文學(xué)理論前沿》第五輯，北京大學(xué)出版社，2008年，第121—164頁。
69. 實(shí)際上，斯皮瓦克在不同的場(chǎng)合使用的翻譯（translation）這個(gè)概念范圍極廣，大大超過了傳統(tǒng)意義上的翻譯之內(nèi)涵，帶有文化轉(zhuǎn)化（cultural transformation）的意義。這方面可參閱她的另兩篇論文：“Translation as Culture”，in Parallax，Vol.6，No.1（2000），pp.13-24；“Questioned on Translation：Adrift”，Public Culture，Vol.13，No.1（2001），pp.13-22.
70. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，Baltimore ＆ London：The Johns Hopkins University Press，1974，p.13.
71. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.16.
72. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.17.
73. Ibid.，pp.78-79.
74. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.86.
75. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，New York ＆ London：Routledge，1993，p.179.
76. Ibid.，pp.179-180.
77. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.181.
78. Ibid.
79. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.183.
80. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.188.
81. Ibid.，p.189.
82. Gayatri Spivak，“Translator's Preface and Afterword to Mahasweta Devi，Imaginary Maps”，in The Spivak Reader，ed．Donna Landry and Gerald MacLean，New York ＆ London：Routledge，1996，p.272.
83. Gayatri Spivak，The Post-Colonial Critic：Interviews，Strategies，Dialogues，ed．Sarah Harasym，New York ＆ London：Routledge，1990，pp.69-70.
84. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.13.
85. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.14.
86. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，2nd edition，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2001，p.186.
87. Homi Bhabha，ed．Nation and Narration，London ＆ New York：Routledge，1990，“Introduction”，p.1.
88. Homi Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994，p.224.
89. Homi Bhabha，The Location of Culture，pp.226-227.
90. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.223.
91. Ibid.，p.228.
92. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.227.
93. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.228.
94. Ibid.，p.235.
95. 關(guān)于巴巴最近以來的學(xué)術(shù)思想之轉(zhuǎn)向，參見他于2002年6月25日在“清華—哈佛后殖民理論高級(jí)論壇”上的主題發(fā)言《黑人學(xué)者和印度公主》（The Black Savant and the Dark Princess），中譯文見《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。
96. Cf．Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，pp.176-186.
97. Edwin Gentzler，“Foreword” to Constructing Cultures：Essays on Literary Translation by Susan Bassnett and André Lefevere，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2000，p.xxi.
98. Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”，in Rainer Schulte and John Biguenet ed.，Theories of Translation：An anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1992，p.145.
99. Terry Eagleton，“The Contradictions of Postmodernism”，New Literary History，Vol.28，No.1（1997），p.1．這篇論文的中譯文曾先行發(fā)表于《國(guó)外文學(xué)》1996年第2期。
100. 這里的間接引文出自伊格爾頓在“文化研究：中國(guó)與西方國(guó)際研討會(huì)”（1995年8月，大連）上的主題發(fā)言。
101. 這篇論文的中譯文見《南方文壇》2001年第3期。
102. Fredric Jameson，“Postmodernism and Consumer Society”，Hal Foster ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Seattle：Bay Press，1983，pp.124-125.
103. Cf．Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.31.
104. 至于鮑德里亞著作的英譯，cf．Jean Baudrillard，Selected Writings，edited and introduced by Mark Poster，Stanford：Stanford University Press，1988，p.29。
105. 應(yīng)該承認(rèn)，“語像”（iconography）這個(gè)詞是筆者從美國(guó)圖像理論家W·J·T·米切爾那里移植過來的，他出版于1986年的一本論文集題為Iconology，筆者在此基礎(chǔ)上加進(jìn)了文字的因素，便構(gòu)成了“語像”這個(gè)術(shù)語。
106. Cf．W.J.T.Mitchell， Picture Theory，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1994，“Introduction”，pp.5-6．
107. 該書中譯本已由陳永國(guó)、胡文征等翻譯，北京大學(xué)出版社2006年出版。
108. 可參閱米切爾發(fā)言的中譯文《理論死了之后》（After Theory Is Dead？），李平譯，收入陳曉明、李揚(yáng)主編：《北大年選2005：理論卷》，北京大學(xué)出版社，2006年，第116—120頁。
109. J?rgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，Bloomington ＆ Indianapolis：Indiana University Press，1993，p.98.
110. Leslie Fiedler， Cross the Border — Close the Gap，New York：Stein and Day，1972，p.80.
111. Henry Remak，“Comparative Literature，Its Definition and Function”，in Comparative Literature：Method and Perspective，eds．Newton Stallknecht and Horst Frenz，Carbondale：Southern Illinois University Press，1961，p.3.
112. Gayatri C．Spivak，Death of a Discipline，New York：Columbia University Press，2003，p.16.
113. Wolfgang Iser， The Range of Interpretation，New York：Columbia University Press，2000，p.5.
114. Ibid.，pp.6-7.
115. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，“序”，三聯(lián)書店，1997年，第VI頁。
116. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，“序”，三聯(lián)書店，1997年，第VI頁。
117. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第26—27頁。
118. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第29頁。
119. 傅雷：《世界美術(shù)名作二十講》，第42頁。
120. Rogert Hart，“Translating the Untranslatable：From Copula to Incommensurable Worlds”，in Tokens of Exchange：The Problem of Translation in Global Circulations，ed．Lydia H．Liu，Durham ＆ London：Duke University Press，1999，p.59．
121. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel ＆ Abraham Rosman，Oxford ＆ New York：Berg，2003，p.255.
122. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel and Abraham Rosman，p.257.
123. Ibid.，p.263.
124. 瓦爾特·本雅明：《攝影小史+機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第51頁。
125. E·H·貢布里希：《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社，1989年，第53頁。
126. Martin Heidegger，“The Age of the World Picture”［1938］，William Lovitt trans．＆ ed.，The Question Concerning Technology and Other Essays， New York：per Torchobooks，1977，p.133.
127. W.J.T．Mitchell，“World Pictures：Globalization and Visual Culture”，in Neohelicon，Vol．XIV，No.2（2007），p.55.
128. Terry Eagleton，After Theory，London：Penguin Books，2003，p.1.
129. Terry Eagleton，“The Fate of the Arts”，The Hedgehog Review，Vol.6，No.2（Summer 2004），p.13.
130. J?rgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p.48.
131. J?rgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p.139.