向心與離心之間
——讀何立偉新作

詹姆斯·伍德曾對(duì)本雅明“每一個(gè)偉大的作品都消解了一種文類或者開創(chuàng)一個(gè)新的文類”的觀點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充，認(rèn)為如果一個(gè)作家的幾部作品即使不都?jí)虻蒙蟼ゴ蟮臉?biāo)準(zhǔn)，但只要迥異于彼此，就是一種獨(dú)特和自我消解。[1]何立偉的新作《昔有少年》和《水流日夜》，格調(diào)有別卻又同氣相連。作家在創(chuàng)作追求上的發(fā)散與回歸，是個(gè)讓人流連和著迷的話題。

《昔有少年》講述一個(gè)文氣又執(zhí)拗的少年與父親、玩伴間的往事記憶。這是一個(gè)典型的屬于何立偉的短篇。

少年是主角，但他的確切名字“三毛”，卻只在同伴們的呼喚聲中出現(xiàn)過兩次，其余皆以“少年”的指稱出現(xiàn)。而周圍的小伙伴，猴子，小胖子，姜妹子，則都有名有姓，鬧騰蹦跶。這形成一種反差——“少年”像是一個(gè)具體又抽象的存在，游離出小伙伴們構(gòu)成的清晰可感的背景。這讓他鮮活地存在于那一刻，那一刻不曾隨歲月逝去，而是散發(fā)出入定的光輝。

這鮮活又入定的感覺，是一種暗示和指向。《昔有少年》自起首就開始建構(gòu)這樣的氛圍，而作者采取的敘述姿態(tài)則不斷延續(xù)并累積這一氛圍。小說(shuō)從第三人稱的視角敘述，卻沒有讓讀者篤信這個(gè)視角慣常意義上的全知全能。反而，讀者常常覺得沒有固定的座位——有時(shí)在聽畫外音，有時(shí)卻又分明聽到少年的自述。汪曾祺多年前在論及小說(shuō)的作者與讀者的地位時(shí)，曾言“短篇小說(shuō)的作者是請(qǐng)他的讀者并排著起坐行走的”[2]，何立偉用自己的方式為此做了注腳。

他父親打了他。當(dāng)過兵的父親打人都喜歡用軍用皮帶。

讓人恐怖的不是皮帶抽打在身上的痛，是那種在空氣中的呼嘯聲，那種即將到來(lái)的扎實(shí)的肉響。

他母親同父親吵了一架。因?yàn)槟赣H心痛兒子。母親說(shuō)湖南話，父親說(shuō)河南話。在兩種混亂尖銳的聲音里，少年躲進(jìn)了自己的小屋，捂緊了耳朵。他白皙的背上同屁股上是一條一條的青紫。

他沒有哭。傷了腳和被皮帶抽，他都沒有哭。

去年也是夏天的夜里，他在蚊帳里偷偷讀過一本禁書：《牛虻》。他喜歡那個(gè)亞瑟。他要做那樣的一個(gè)男人。睡在床上，把雙臂枕在腦后，少年常常想象自己就是亞瑟的模樣。

這段講述父親與少年關(guān)系的文字，代表性地展現(xiàn)出小說(shuō)敘述的靈活?！翱諝庵械暮魢[聲”和“即將到來(lái)的肉響”，是作者的客觀描述，也是少年的直觀感受，因?yàn)椤白屓丝植赖牟皇恰?，是……”的句式，沒有“少年覺得”之類的描述介入，不知不覺就把讀者推向了前臺(tái)，跟少年站在一起面對(duì)即將到來(lái)的風(fēng)暴。因此而生的恐懼感，變得直接而淋漓。于是，“他喜歡那個(gè)亞瑟”的心情，不必多余的解釋。作者的敘述，讓讀者進(jìn)入少年的視角，理解他對(duì)父親的感情，同時(shí)又出乎這個(gè)視角，看到少年母親的抗議，看到少年的倔強(qiáng)。

這教人想起詹姆斯·伍德在論及小說(shuō)敘述的秘笈“自由間接引語(yǔ)”時(shí)的興奮：“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語(yǔ)言來(lái)看世界，同時(shí)也用上了作者的眼睛和語(yǔ)言。我們同時(shí)占據(jù)著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時(shí)，又引我們注意兩者之間存在的距離?！?span >[3]

時(shí)而是置身事外的講述，時(shí)而又像是故事中人的獨(dú)白或是意識(shí)流。在描述少年與姜妹子似有若無(wú)的情愫時(shí)，這種更迭愈加自如。與姜妹子初遇時(shí)，“少年從街上過身，眼前突然有個(gè)黑影飛來(lái)。少年反應(yīng)快，一把在空中撈住，原來(lái)是一只羽毛的毽子。一個(gè)妹子走攏來(lái)，一閃一閃的劉海，一閃一閃的眼瞳，就是鐵匠鋪里的姜妹子”；打架后，少年一身狼狽，不想意外遇到姜妹子，之后“少年眼前浮出姜妹子的臉來(lái)。當(dāng)然還有她的目光，那目光里滿是驚訝。她驚訝什么呢？”乃至最后，姜妹子因?yàn)槟菆?chǎng)運(yùn)動(dòng)受鐵匠父親牽累而被押走后，“少年想完了父親，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在這樣的鄉(xiāng)下，也有這樣凄涼的黃昏。鐵匠一定挨打了。他額角上一定也有父親那樣的血包。姜妹子不會(huì)挨打吧？”……

作者有時(shí)會(huì)簡(jiǎn)短地標(biāo)明“少年說(shuō)”或是“他想”，但更多的時(shí)候，沒有提示和引號(hào)，作者自動(dòng)隱退，將自己的聲音暗藏在了少年的聲音里，“敘述似乎從小說(shuō)家那里飄遠(yuǎn)了，帶上了人物的種種特征，人物現(xiàn)在似乎‘擁有’了這些詞”[4]。作者的作用力被分散了，但依然會(huì)時(shí)不時(shí)地提醒我們他的存在，“一閃一閃的劉?！焙汀耙婚W一閃的眼瞳”，是作者也是少年眼里的樣子。我們?cè)谂杂^者和親歷者間轉(zhuǎn)圜，小兒女間那羞澀懵懂的表情于是歷歷如在眼前。

這樣的處理正適合這樣的故事——沒有大起大落的矛盾沖突，說(shuō)起來(lái)故事的核心就是少年與父親、姜妹子以及一眾伙伴的細(xì)膩情感，連糾葛都談不上。一切都是淡淡的，欲說(shuō)還休，欲沖不破。這樣的溫和并不妨礙這個(gè)故事的動(dòng)人——當(dāng)美好的平靜猝不及防間被打破，無(wú)奈和洶涌的變故因?yàn)椴懖惑@的講述而更顯刺眼。自如轉(zhuǎn)圜的敘述手法，時(shí)而讓讀者與少年一起經(jīng)歷美好與變故；時(shí)而又恰到好處地適時(shí)讓讀者抽身于“少年”的視角，退回到旁觀的位置，擺脫“第一人稱”視角的限制——這些時(shí)刻，作者不再想讓人“感同身受”地輕易靠近少年和他的記憶。這樣的注視下，那個(gè)時(shí)代及其往事顯露出一種有距離感的“平?！?，猶如被定格的泛黃老照片，讓人懷戀和嗟嘆，卻無(wú)法再代入——當(dāng)我們的注意力集中到對(duì)那個(gè)時(shí)代的全景認(rèn)知上，《昔有少年》那特有的扣人心弦悄無(wú)聲息地蔓生開來(lái)。

當(dāng)故事的情節(jié)特征與敘述策略相契相合，它們就會(huì)相輔相成。所以，《昔有少年》給人以渾然之感。這種渾然帶著“古意”，慢慢地走向了一種象征——命運(yùn)的跌宕沉浮，是生命的常態(tài)，作者要展示的就是這種常態(tài)。

這種對(duì)于常態(tài)的著意表現(xiàn)似有悖于一般對(duì)于短篇小說(shuō)的理解——篇幅的限制往往令其天然偏愛截取生活的斷面，而這截面又多半是矛盾沖突的高地，我們等待著與高潮的會(huì)面，并且明知之后一切會(huì)戛然而止。

但何立偉的短篇卻沒有這樣明顯的拋物線?！段粲猩倌辍吩诙潭倘f(wàn)字內(nèi)統(tǒng)攝了一段完整的人生經(jīng)歷，并且這段經(jīng)歷蔓生出了它本身的時(shí)間段——我們可以從少年的往事記憶中推測(cè)出少年和他伙伴的人生底色，盡管不能預(yù)見到他們的具體結(jié)局，卻也可知他們就此踏上了殊途，那殊途之中會(huì)永遠(yuǎn)刻有這段歲月的烙印。汪曾祺和李陀都曾言及何立偉的小說(shuō)受到唐人絕句的影響，他引為解人：“我是喜歡唐詩(shī)，尤喜絕句，五絕二十個(gè)字，七絕二十八個(gè)字，短得不能再短，但每每是一幅歷史的圖卷，浩浩滄桑，盡寓其中，意蘊(yùn)深長(zhǎng)”，“以小場(chǎng)景寫大歷史，以日常生活見白云蒼狗的唐人絕句，給了我莫大的啟發(fā)。”[5]但何立偉的“以小見大”的絕處，在于并非激烈地寫就，而是趨向一種“平遠(yuǎn)”的淡然。就如《昔有少年》的故事，概括起核心情節(jié)不過三言兩語(yǔ)，卻以一種獨(dú)到的氛圍暗示出人生的命理——人生從來(lái)就是從相聚到離散的過程，而我們都隸屬于一個(gè)龐大的情節(jié)，“知道開始卻難料結(jié)局”是宿命。

何立偉曾言及自己在小說(shuō)語(yǔ)言上的追求：重新挖掘漢語(yǔ)言的美好，“讓每一個(gè)文字皆能釋放具體的感覺”，“使文字更具漢語(yǔ)的神韻，蘊(yùn)著更多的潛臺(tái)詞同審美信息”。何立偉的用力剛剛好，他的格調(diào)是泰然的?！段粲猩倌辍返那苍~，節(jié)制而內(nèi)斂，在看似的不經(jīng)意間讓整個(gè)小說(shuō)在言短與意長(zhǎng)之間求得平衡。而潛臺(tái)詞的蘊(yùn)藉和具體感覺的釋放，也因?yàn)閿⑹鼋嵌鹊淖匀甾D(zhuǎn)圜而得以實(shí)現(xiàn)。因而，小說(shuō)的語(yǔ)言不再游離于其他元素，它同情節(jié)、敘事技法、內(nèi)蘊(yùn)，交織在一起，豐富且豐滿，隨之被激活的，是因?yàn)闊o(wú)法言表而被壓抑的那部分人性。

有意思的是，何立偉的中篇新作《水流日夜》，卻顯出另一派景致。

比起短篇《昔有少年》，這個(gè)中篇的切入要“誘人”得多：“我那天正在樓下花園里散步，接到了一個(gè)陌生號(hào)碼的來(lái)電?！崩涞慕淮?，讓人意識(shí)到一場(chǎng)好戲開場(chǎng)了。

帶著疑慮，我們跟隨主人公“我”一路向下——記憶倒帶到多年前，大學(xué)時(shí)代“我”上鋪的兄弟坤哥的情事糾葛。

第一人稱“我”的敘述角度，天然受限。但曲折的情事讓人同情，且盡管是由“我”來(lái)講述，情節(jié)的諸多轉(zhuǎn)折和推進(jìn)卻是通過多人的對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這讓人很容易就遺忘了這一局限而去選擇對(duì)“我”呈現(xiàn)的坤哥的故事深信不疑：坤哥與女友小鐘，相愛情深，卻因?yàn)樵旎吮舜隋e(cuò)過。當(dāng)有機(jī)會(huì)重新在一起時(shí)，坤哥已娶妻生子。但他為了真愛，一直在兩難和矛盾的境地煎熬。時(shí)隔多年，終于如愿可以抱得美人歸……

如果說(shuō)《昔有少年》有著出塵的氣質(zhì)，《水流日夜》卻是一頭栽在了塵埃中。它浸染著世俗的煙火氣，其中的糾結(jié)貼近人性，也富有小說(shuō)化的生趣：一段最初美好的愛情，總是充滿磨難而走向混亂和尷尬，然而真愛的力量在最后總會(huì)守得云開見月明……正當(dāng)我們以為已經(jīng)慢慢走出迷霧，無(wú)論如何最后是有情人得償所愿、大戲就要落幕時(shí)，小說(shuō)“嗖”的一下?lián)Q擋了，回到了開頭的那個(gè)電話，情勢(shì)急轉(zhuǎn)直下——那是小鐘打來(lái)的電話，她要“我”勸坤哥別再糾纏她。由此，“我”突然意識(shí)到坤哥和小鐘之間并非原先想的那樣是因?yàn)閻鄱m纏多年。美好的愿景被撕開一角，隨著不斷在兩邊了解情況（依然是對(duì)話居多），小鐘和坤哥之間的種種矛盾一再打破“我”對(duì)他們關(guān)系的預(yù)設(shè)，撼動(dòng)了“我”以及“我”所帶動(dòng)的讀者們的立場(chǎng)——之前，對(duì)于坤哥對(duì)后來(lái)的妻子小唐的種種不義，乃至為了離婚的不擇手段，我們都在說(shuō)服自己以真愛的名義理解他們。但此刻，這想象出來(lái)的美好漸漸崩塌。當(dāng)然，這崩塌是漸進(jìn)的——我們聽坤哥的解釋，聽小鐘的抱怨，努力分析他們的是非。但一場(chǎng)忙碌之后，碎成一地的雞毛讓人疲憊——感情沒有是非，對(duì)錯(cuò)也沒有理由。

這個(gè)以單線敘述的故事，除了倒敘，幾乎沒有動(dòng)用特別的技法，語(yǔ)言上也沒有特殊傾向的經(jīng)營(yíng)。但作者的高明在于，這種不動(dòng)聲色成功地讓我們追隨“我”對(duì)坤哥和小鐘感情的判斷，又跟隨“我”一起陷入錯(cuò)愕和懷疑。同情之后的反思，來(lái)得更為沉痛。這沉痛的后果是，“我”（故事敘述者）和“我們”（讀者）的眼界從之前的融合開始疏離——我們翻身上臺(tái)，重新意識(shí)到一開始因?yàn)橥槎贿z忘的第一人稱敘事視角的局限。

何立偉總是有辦法讓人意識(shí)到敘述上的局限——無(wú)論是本以為全知全能的第三人稱還是一開始就讓人不設(shè)防地陷落的第一人稱角度。通過不同的方式來(lái)呈現(xiàn)不同敘述角度的局限，殊途同歸地顯露出何立偉對(duì)于世事的通透練達(dá)。因?yàn)橥ㄍ?，也就蕩滌了形式上的?jì)較——“正是憑借理解力的生動(dòng)和灼熱，他們遲早會(huì)滌盡所有非天然適合它的東西”[6]。因而，何立偉不理會(huì)通常情況下，因?yàn)槠鴰?lái)的限制——對(duì)一波三折、高潮起落的演繹，沒有出現(xiàn)在他的短篇中，反而在中篇里淋漓呈現(xiàn)。

這讓人意識(shí)到，篇幅的限制并非小說(shuō)的宿命，風(fēng)格的截然，也不妨礙作家心性的統(tǒng)一。即使如《水流日夜》這樣的凡俗故事的平常寫法，往深處望去，依然可以隱隱感到何立偉的詩(shī)性氣質(zhì)。

盡管《水流日夜》看起來(lái)嘈雜瑣碎，完全有別于《昔有少年》內(nèi)斂朦朧的詩(shī)性氛圍，但何立偉的處理很沉得住氣。這讓《水流日夜》變得完整——除了有一個(gè)詩(shī)意的名字，小說(shuō)并未出現(xiàn)任何關(guān)于文意和主旨的提示，那樣的提示會(huì)突兀，會(huì)讓小說(shuō)失去平衡。當(dāng)最后，經(jīng)歷過一路的亂糟糟，面對(duì)不知最終結(jié)局的男女主角時(shí)，“時(shí)光如流水，沒有什么不會(huì)改變”的領(lǐng)悟才終于浮上我們心頭，那是生活以自己的形狀顯現(xiàn)出來(lái)的本質(zhì)。此刻的何立偉將詩(shī)性深埋泥淖之中，只在文題中顯露出縹緲的指向。

雖說(shuō)，汪曾祺沒有讀到《水流日夜》，但我私心猜想，他會(huì)看穿何立偉埋藏在其中的詩(shī)性：“一個(gè)小說(shuō)家才真是個(gè)謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個(gè)天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩(shī)。一個(gè)真正的小說(shuō)家的氣質(zhì)也是一個(gè)詩(shī)人。”[7]

前人曾將希臘人思想上的兩種趨向概括為離心的和向心的。前者在“未受牽制的想象力不休的游戲里，向外拋去；欣喜于明亮和色彩、美麗的材質(zhì)、處處是翕變的形式、詩(shī)歌、哲學(xué)”[8]，后者則要維持粗樸、儉約的風(fēng)格。

離心的和向心的，何立偉的寫作姿態(tài)雖非對(duì)此的嚴(yán)格呼應(yīng)，卻是廣義上的遷延和同構(gòu)——他的小說(shuō)中或隱或顯的詩(shī)性，讓他的作品底色相近，但并不囿于同一氣質(zhì)?！段粲猩倌辍泛汀端魅找埂冯m非他的代表作，但也因此，才正顯出他的創(chuàng)作常態(tài)。回頭再想，《昔有少年》的姿態(tài)向內(nèi)閉合，因而它的詩(shī)性氛圍濃烈且具有著吸附的力量，而《水流日夜》則向外發(fā)散，因而它那詩(shī)性的主旨讓人后知后覺。這也是為何，兩則小說(shuō)的主人公們的最后結(jié)局都未可知，我們反倒覺得《昔有少年》是完成時(shí)態(tài)，故事完整，而《水流日夜》里，當(dāng)最后小鐘說(shuō)出她的不祥預(yù)感時(shí)，我們也會(huì)覺得這事沒完。

對(duì)于何立偉而言，這種離心的發(fā)散和向心的回歸始終并存在他的小說(shuō)中，當(dāng)然，也存在于他的畫、他的散文中。佩特曾經(jīng)把風(fēng)格看作“一種感受模式，一種全然回應(yīng)整個(gè)性格的姿態(tài)”[9]。何立偉不是專業(yè)的畫者，他是在直白地用畫筆觸碰文字不可抵達(dá)的地方，自由地安放自己的心性。如果說(shuō)《昔有少年》讓人對(duì)其畫中的世俗和戲謔意味感到驚訝，那么《水流日夜》則是一種接續(xù)和補(bǔ)充，顯露出作者內(nèi)心深處的秘不示人——瑣碎的，接地的，諷刺的，但其中的詩(shī)意依然影影綽綽，不曾被掩埋。