一

阿爾佛萊德·愛德華·豪斯曼(Alfred Edward Housman)，英國現(xiàn)代最偉大的古典學(xué)者之一和杰出的詩人，于一八五九年出生于英國渥斯特郡。父親愛德華·豪斯曼在伍徹斯特從事律師業(yè)務(wù)。外祖父威廉斯是當(dāng)?shù)氐慕虆^(qū)長，研究古典文學(xué)，也喜歡寫詩。母親沙拉·簡也有詩才。豪斯曼對古希臘、拉丁文和對詩歌的愛好，好像都來自母系。

豪斯曼是七個兄弟姊妹中最長的。他在中學(xué)時期就寫詩，并且獲獎。在和弟妹游戲時，他也帶領(lǐng)他們寫詩，他的幼弟后來也成為作家的勞倫斯·豪斯曼回憶他年紀(jì)幼小時就被豪斯曼抓著手寫了一首十四行詩，硬說是勞倫斯寫的，并且錄在家庭記事簿上。他和弟妹們還發(fā)明另一種文字游戲，即把一些毫不相干的字嵌在一首詩里。當(dāng)然，寫得最成功和最有風(fēng)趣的還是豪斯曼自己。

按說豪斯曼詩才這樣敏捷，應(yīng)當(dāng)很早就會走上詩人的道路。但是在中學(xué)時，他一次得獎，獎品是一部由西魯堡中學(xué)學(xué)生把英、德、意詩歌譯為希臘文或拉丁文的詩歌匯編，題名為《塞汶河的小小花環(huán)》。之所以取這個名稱是因?yàn)橹骶幷咧诺鋵W(xué)者肯尼迪曾任西羅普郡首府西魯堡中學(xué)校長，而塞汶河則是貫穿西羅普郡東西的主河。豪斯曼后來自稱，是這部詩集使他向往古典文學(xué)研究的。

豪斯曼的父親不善理財(cái)，家境并不寬裕，豪斯曼中學(xué)畢業(yè)后靠考取了一筆每年一百鎊的獎學(xué)金，使他能夠進(jìn)牛津大學(xué)圣約翰學(xué)院讀古典文學(xué)系。他十二歲喪母，在母親病危時，他百般祈禱，終于無效。這個打擊使他在牛津?qū)W習(xí)期間，逐漸變?yōu)橐粋€無神論者，認(rèn)為上帝是沒有的。生命既無意義，也無目的。宇宙冷漠無情，人的一切努力都是白費(fèi)，人只是灰塵大的一粒感性物質(zhì)，注定在世界的一個角落作短暫的居留。

豪斯曼在牛津?qū)W習(xí)的頭兩年，以成績卓越，在學(xué)位初度考試時獲得最優(yōu)等成績。但是這次成功使他驕傲自滿起來，把必修課諸如哲學(xué)、古代史不放在眼里，更由于他對當(dāng)時新興的恢復(fù)古典文獻(xiàn)本來面目的校勘學(xué)越來越感興趣，連自己的希臘、拉丁文教師也看不起了。其結(jié)果是在畢業(yè)考試時，他的兩個好友都取得最優(yōu)等成績，他卻名落孫山。

豪斯曼所傾心的古典文學(xué)?？睂W(xué)頗像我國乾嘉學(xué)派考訂古籍的樸學(xué)，其目的是厘訂不同本子的真?zhèn)?，搜殘補(bǔ)缺，連—字一句都不放過。在牛津時，豪斯曼對門羅的《卡圖魯司(Catullus)評述與?？庇洝窐O為欽佩，覺得另一個拉丁詩人普羅拜丘(Propertius)也可照樣校訂一下。他寫信給門羅，門羅也給他回了信，經(jīng)這一鼓舞，豪斯曼對古典文學(xué)校勘工作更起勁了，以致把畢業(yè)考試的幾門功課都丟在一邊。除了其他原因外，這也是他畢業(yè)考試失敗的原因之一。但是塞翁失馬，安知非福。畢業(yè)考試失敗是暫時的；而使他走上一條正確的古典文獻(xiàn)治學(xué)途徑，最后榮任劍橋大學(xué)古典學(xué)肯尼迪講座教授，成為近代古典文獻(xiàn)研究一大權(quán)威的，仍得歸功于他那時從門羅著作所得到的啟發(fā)和鼓舞。

但在當(dāng)時，高級畢業(yè)考試的失敗對他的打擊是重大的，因?yàn)檫@時正值他的祖母逝世，而祖母的遺囑沒有留給他經(jīng)濟(jì)困難的父親分文。另一個親友因豪斯曼考試失敗，也停止資助他，所以一八八二年他不得不準(zhǔn)備兩個考試，一是往牛津補(bǔ)考中等程度的畢業(yè)考試，一是報(bào)考倫敦注冊局當(dāng)公務(wù)員。兩者都過了關(guān)。從這時起，他就郁郁不得志地在倫敦生活。

在這段時期，豪斯曼由于心情極壞，除掉一篇論荷累司的詩歌寄給《語言學(xué)雜志》發(fā)表外(這在一個二十三歲青年是難能可貴的)，在古典學(xué)方面簡直沒有發(fā)表什么。直到一八八八年豪斯曼方才重又開始鉆研古典文獻(xiàn)起來，經(jīng)常去大英博物館。陸續(xù)在《古典文獻(xiàn)評論》、《語言學(xué)雜志》上發(fā)表重要研究論文。一八八九年，他以卓越的研究成果被邀請為劍橋大學(xué)語言學(xué)會會員，并結(jié)識了該學(xué)會成員之一、劍橋大學(xué)三一學(xué)院的院士亨利·杰克遜。一八九二年，倫敦大學(xué)大學(xué)學(xué)院希臘、拉丁文教授逝世，院董事會決定分設(shè)兩個教授講座，希臘文和拉丁文各一。豪斯曼年僅三十三，也報(bào)名應(yīng)聘拉丁文講座，并聲明自己在牛津最優(yōu)等考試中失敗，但是簽署贊成意見的包括有牛津、劍橋、都柏林、圣安德魯斯，另外還有美國的和德國的著名學(xué)者，共十五位。豪斯曼終于被任命為大學(xué)學(xué)院拉丁文教授。從這時起，他在大學(xué)學(xué)院任教十九年，后來又任劍橋大學(xué)肯尼迪講座拉丁文教授二十五年，直到他逝世。

豪斯曼在考訂和研究古典文獻(xiàn)方面成績是巨大的，特別是他編纂和翻譯的羅馬詩人馬尼留司。⁽¹⁾不過馬尼留司除一點(diǎn)宿命論思想外，對豪斯曼自己的詩歌影響并不大，所以這里不予論述。

在大學(xué)學(xué)院任教的第四年，即一八九六年，豪斯曼的詩歌《西羅普郡少年》出版了。在他初進(jìn)大學(xué)學(xué)院教書并且積極從事古典文獻(xiàn)研究的繁忙歲月中，會奇峰突起出這樣一本詩集，確是出人意外。據(jù)豪斯曼后來自己說，這些詩除了少數(shù)是在他十年貧困期中寫的，其余大部分是他在一八九五年寫的。那時，他父親剛在前一年冬天逝世，留下他的繼母和幼小弟妹，使豪斯曼作為長子對家庭的責(zé)任加重了，而在學(xué)術(shù)論爭上他又感到非常氣忿。四十年后，他在紀(jì)念臘司里·斯蒂芬(Leslie Stephen)的講演稿《詩的名與實(shí)》中，講到他寫詩往往是在身體多少欠爽時，所以寫詩的過程對于他說來雖是愉快的，但一般說來，也是激動和耗費(fèi)精力的；換句話說，他只有極端閑散或者精力高度集中時才寫得出詩來。

《詩的名與實(shí)》發(fā)表后曾經(jīng)傳誦一時，但是豪斯曼所說的詩歌創(chuàng)作過程只能說是他的個人經(jīng)驗(yàn)。與他同時代并且詩名不亞于他的湯姆斯·哈代后期寫詩如“開抽屜取物”一樣便當(dāng)，如果像豪斯曼那樣，哈代的老命早應(yīng)當(dāng)葬送了。哈代的詩不及豪斯曼那樣謹(jǐn)嚴(yán)，但超出豪斯曼的數(shù)量幾乎十倍。對此我只能有一個解釋，即豪斯曼的拉丁文研究一直在妨礙著他用本國語言寫詩。詩原是語言的藝術(shù)，它一半靠自然流露，一半靠加工，但是詩人頭腦里只能有一種語言在作用著，不管是意識地或潛意識地。

繼《西羅普郡少年》之后，豪斯曼到一九二二年才發(fā)表他的第二部詩集《詩后集》(Last Poems)。他在序言中說，由于他不大可能再寫什么詩，所以趁在世時將這些付印，俾能親自校對。集中共收詩四十一首，并冠以一篇原文讀來令人感慨系之的序詩：“我們將不再林中去了，那些月桂樹都已經(jīng)伐掉?！?/p>

《詩后集》的節(jié)奏較慢，但更加辛辣。這時，特別是在第一次大戰(zhàn)期間，《西羅普郡少年》已擁有廣大的讀者?！对姾蠹返某霭媪⒖淌艿綇V泛的歡迎和重視，從十月十九日起不到年底已經(jīng)銷了一萬七千冊。這兩本薄薄的集子，再加上豪斯曼遺命讓他兄弟勞倫斯在他遺稿中輯出的一部《詩外集》(More Poems)共四十八首，和勞倫斯在匯總他的詩作出版時又增補(bǔ)的二十八首，豪斯曼的全部詩歌創(chuàng)作便在這里了。⁽²⁾

二

《西羅普郡少年》先是以《泰倫司·赫賽詩集》的名稱投給麥美倫出版社，被該社審稿人約翰·麥萊退稿。豪斯曼于是寫信給他在牛津的老同學(xué)卜拉德(A. W. Pollard)來倫敦商議。卜拉德讀了詩稿之后，認(rèn)為兩百年之內(nèi)總有人讀它，但提出兩點(diǎn)建議：(一)改名為《西羅普郡少年》，(二)不用泰倫司·赫賽的假名，用真姓名發(fā)表。豪斯曼都同意了。卜拉德并且介紹開根·保羅出版社接受這部詩集，條件是由作者自費(fèi)出三十鎊印五百部，交該出版社發(fā)行。一八九六年《西羅普郡少年》就這樣問世了。書名雖改，內(nèi)容絲毫沒有動。泰倫司的名字仍在集中有兩次出現(xiàn)。一次在第八首，但更重要是在第六十二首以泰倫司口吻進(jìn)行自我辯護(hù)的那首長詩。這都會使人認(rèn)為所謂“西羅普郡少年”就是泰倫司。實(shí)際上，集中六十三首詩都各自獨(dú)立，并不是只代表一個人在說話。如第二十七首是一個死去的人在詢問他身后的鄉(xiāng)里情況，第四十七首寫一個木匠的兒子臨刑前的講話，最后表明原來是基督，這都是證明。而且西羅普郡也不是豪斯曼的故鄉(xiāng)。事實(shí)是，他寫了六首關(guān)于西羅普郡的詩之后才涉足該郡，俾能吸收一點(diǎn)地方色彩；而第六十一首所寫的遠(yuǎn)望見教堂風(fēng)標(biāo)的休萊，在他兄弟勞倫斯讀了他的詩后特地去西羅普郡探幽訪勝時，發(fā)現(xiàn)休萊的教堂坐落在一處山谷里，遠(yuǎn)處不可能望見，而且教堂北面埋葬的也不是如詩中所說：

北面為生命不永者

有寺工掘下的冷墳，

而沉沉樓影里酣睡的

是些自殺掉的人。

而是教堂看守人和牧師的妻子。當(dāng)勞倫斯去信責(zé)問時，豪斯曼回信說，他從溫洛嶺俯眺休萊，發(fā)現(xiàn)休萊的教堂談不上高，但詩已寫成，他并且喜歡這個地名，就不想改了。豪斯曼在另外一封信里曾解釋說，他沒有用渥斯特郡或格勞斯特郡，是因?yàn)樗倌陼r登高望遠(yuǎn)，在西方天盡頭擋著他視線的總是西羅普郡那一帶山嶺：

時常當(dāng)太陽落山，

風(fēng)標(biāo)失去了反照，

我會攀上烽火臺，

西向威爾士憑眺，

觀看一天的終了。

(詩后集·三十九)

這首老年追憶舊游之作說明詩人對西羅普郡的感情。但是依筆者看來，豪斯曼選用西羅普郡的背景還和他中學(xué)時得獎的那本肯尼迪選輯的《塞汶河的小小花環(huán)》有關(guān)。因?yàn)楝F(xiàn)在更清楚地看出，使他走上古典文獻(xiàn)研究道路，并使他終于擺脫貧困的，探本尋源仍得歸功于這本書，而他現(xiàn)在恰恰又是肯尼迪講座教授。一九二二年當(dāng)他的《詩后集》出版時，倫敦的幽默雜志《笨氣》曾經(jīng)登載了一幅漫畫：一位詩神對豪斯曼表示歡迎說：“啊，阿爾佛萊德，我的孩子！我的西羅普郡孩子！久違了！”

《西羅普郡少年》的情調(diào)是低沉的，好朋友不永年或者被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，情人們不忠實(shí)，少時的歡樂轉(zhuǎn)眼消逝，家鄉(xiāng)回不去，朝夕和陌生人相處，和不友善的環(huán)境相處。那些孩子也談情說愛，喝酒打架，但是心思上來時卻是勒著雙手緊按著胸膛。豪斯曼曾為對人生的這種悲觀態(tài)度作辯護(hù)說：

這世界上好事雖則盡有，

但比起壞事來好事遠(yuǎn)不夠，

因此，只要日與月常新，

運(yùn)氣是碰巧，倒霉可一定；

我要學(xué)聰明人處世的智巧，

只打算它壞，不打算好。

固然，我賣的東西趕不上

麥酒那樣輕松的佳釀；

我用了手掌大的一莖

在厭倦之鄉(xiāng)中辛勤榨成。

可是你喝掉它，雖則它帶酸味，

在酸苦的時辰味只有更美；

當(dāng)你的靈魂處我的境地，

它對你心智都能有裨益；

而我將陪伴你，如果你不嫌，

度過那陰霾和云翳的天。

(西·六十二)

曾有人把他比作西方的莪默·伽亞默(1048一1123)，但是英國費(fèi)慈濟(jì)拉德譯的這位波斯詩人的《魯拜集》與豪斯曼的《西羅普郡少年》有一點(diǎn)不同。像許多中國詩人一樣，莪默強(qiáng)調(diào)人生無常，因此要及時行樂：

來啊！我的親愛的，把酒杯斟滿，

一洗過去的悲恨和未來的愁煩，

且莫管明朝！怎么？明朝我也許

和昨天一同并入已往的七千年。

而中國詩人也說：

對酒當(dāng)歌，人生幾何！

譬如朝露，去日苦多。

又說：

生年不滿百，常懷千歲憂，

晝短苦夜長，何不秉燭游。

但是豪斯曼的冬天踢足球，夏天打板球，裝作高興的少年心里卻想：

裝裝就裝裝，裝裝沒害處，

不懂有多大樂趣，

這樣拿人的骨頭硬豎著

不躺進(jìn)泥土里去。

(西·十七)

像這樣了無生趣的心情，在中國詩歌中比較不多見。也許李清照那首有名的《聲聲慢》詞，特別是當(dāng)我們了解到是她老年住在金華時之作，有點(diǎn)近似，可遠(yuǎn)不及豪斯曼那樣沉痛：

看哪，高空和大地掙扎于遠(yuǎn)始的病苦；

一切心思只椎心欲裂，一切都枉然：

到處是恐怖，侮蔑，恨毒，憂慮，和憤怒——

啊，我為什么要醒轉(zhuǎn)？何時我再得安眠？

(西·四十八)

豪斯曼的少年雖然對活在世上了無生趣，但并不回避人生應(yīng)履行的責(zé)任：

哪里要我的我去，一兩個總插得進(jìn)；

那里人不會嫌多，愈多干得愈有勁；

碰到陣線上人少，而陣地上傷亡漸重，

我要使英格蘭的敵人對面看見我頭痛。

(西·三十四)

也不缺乏對遭遇不幸的人們的同情：

再不能升起了，在那邊島上

永沒有翻身的一日，

遠(yuǎn)離其親人躺著個孩子，

他是我舊日的相識。

安心地臥吧，任情地酣睡，

夢魂永遠(yuǎn)無掛牽，

可能夠黑夜不至像白天

那樣與你無緣。

(西·五十九)

據(jù)他的作傳者講，豪斯曼比較寡交，特別是在劍橋任教之后。但是把《西羅普郡少年》通讀一遍，我們會發(fā)現(xiàn)友誼對于這位獨(dú)身漢的拉丁學(xué)者兼詩人卻是最最珍貴的。特別是那首西·三十七簡直可以稱之為“友誼頌”。

而且，孩子啊，如果我不回轉(zhuǎn)

若姆，或考夫，或塞汶河畔，

你們，曾經(jīng)陶冶過我的人，

愿運(yùn)氣能夠與你們長親，

如山的長在，傍水的長流，

或風(fēng)鳴的林下，或鐘動的樓頭。

當(dāng)你們在鎮(zhèn)上田間操作，

愿你們使我永絕于過惡；

愿你們給我的珍重的一握

扶助我，友我，直到我瞑目。

豪斯曼自稱是無神論者，但他不僅《圣經(jīng)》文字爛熟，而且還寫了一首基督就難的詩《某木匠子》(西·四十七)。全詩一共七節(jié)，詩人巧妙地運(yùn)用了雙關(guān)語，使人開頭讀來好像這個木匠的兒子做了壞事被判絞刑，直到第五節(jié)：

我吊死在這里，在左側(cè)右側(cè)

吊兩個窮漢子，為了做賊：

我們的運(yùn)氣可算一樣壞，

當(dāng)中間這個雖說是為了愛。

一幅歷史圖畫呈現(xiàn)我們眼前，我們才恍悟這是寫的基督。接著詩人就寫道：

瞠目而立的同志們大家，

從今天以后換條路去走吧；

看看我脖子，保全你頭顱：

大家同志們，壞事由它去。

有人稱這是一首偉大的詩，我認(rèn)為是當(dāng)之無愧的。

豪斯曼對普通士兵具有特別的感情，既舍不得他們年紀(jì)輕輕去當(dāng)炮灰，又不愿意他們回避保衛(wèi)家國的責(zé)任。在一首招募兵役的詩中，他寫道：

東西戰(zhàn)場上久無人顧，

捐軀者曝露白骨累累，

美好的少年既死且腐，

從來出去的沒有人回。

嗚咽的軍笳遠(yuǎn)遠(yuǎn)招人，

龍吟的短笛高聲和奏，

猩色的行列欣欣隨行：

父母生我，吾豈能獨(dú)后？

(西·三十五)

可是生活在上世紀(jì)九十年代初的豪斯曼既沒有體會到戰(zhàn)爭的殘酷性，更沒有能認(rèn)識到帝國主義侵略戰(zhàn)爭的非正義性；像第一首慶祝女王登極五十年的詩里，就對參加英國侵略東方的犧牲的士兵表示了悼念：

東方天亮了，墓碑上顯示

西羅普郡死者的姓氏；

尼羅河也將它新泛潑出，

傍著塞汶河死者的英骨。

在西·三《新兵》中，也有這樣的兩節(jié)，其中“晨曦之國土”顯然指的東方國家。

直到南非的波爾戰(zhàn)爭爆發(fā)和豪斯曼最年輕的兄弟赫伯特在作戰(zhàn)中犧牲之后，豪斯曼對戰(zhàn)爭的態(tài)度才有了變化：

休息吧，戰(zhàn)馬，爛掉吧，韁轡，

國王，愷撒，收起你工錢，

當(dāng)兵的，坐下來閑散閑散，

永遠(yuǎn)留在這夜的旅店。

(后·八)

這一類的詩在《詩后集》和《詩外集》中還有許多，這里就不提了。便是《西羅普郡少年》，由于涉及兵士的詩相當(dāng)多，在軍隊(duì)中頗受歡迎。第一次大戰(zhàn)時，一個兵士寫信告訴豪斯曼，說由于他胸袋里放了一本《西羅普郡少年》(想來是二先令的袖珍本)，使一顆擊中他的子彈斜滑了出去，沒有喪命，豪斯曼為之大樂。美國也有一個工人能夠把《西羅普郡少年》背誦如流。豪斯曼一直反對他的出版商抬高書價(jià)，或者印精裝本。在美國，他連著作權(quán)都不申請，任人翻印。直到《詩后集》出版時，他方才略收版稅，并在美國注冊。

費(fèi)慈濟(jì)拉德譯的《魯拜集》是一株從異國移植來的奇葩異草，而豪斯曼的詩則完全是土生土長的；在《西羅普郡少年》中，我們能接觸到許多英格蘭風(fēng)景的描繪：

我能在金黃的林間聽到

山櫸葉落下時作響蕭蕭，

我能見番紅花淺紫或暗紅

到處開綻在清秋溪谷中；

春天有野芹花雪白如練

在五月原野間鋪出多遠(yuǎn)，

藍(lán)色的風(fēng)信子在青綠的林內(nèi)

望去如一片浸天的春水。

(西·四十一)

又如詩人跟隨他快樂的向?qū)б宦沸衼頃r：

他穿過閃爍的草原，

和幽靜冷落的平岡，

他拾上高在疊嶂間

牧羊人寂寞的方場；

從疏落的園林中吹來

滿載花片的狂風(fēng)，

我們隨風(fēng)而前進(jìn)，

飄飄在落花風(fēng)中；

(西·四十二)

他的詩完全繼承英國詩歌的傳統(tǒng)。據(jù)豪斯曼自述，他受的影響是莎士比亞的詩歌，海涅和蘇格蘭邊區(qū)民歌；其實(shí)這句話只是搪塞。約翰·斯巴羅(John Sparrow)和佛萊齊爾(G. B. A. Fletcher)做了不少工作，找出他的許多詩句的出處，但這方面的工作好像永遠(yuǎn)做不完似的。例如，西·五第四節(jié)第五行：

——唉，人生是什么？一朵花，

斯巴羅指出這句抄的莎士比亞《如愿》第五幕第三場，其實(shí)湯瑪士·納西(Thomas Nash，1567—1601)也曾把美容比作花，表示其不能長久。而《圣經(jīng)》中把人生比作花的也見諸《詩篇》第一○三篇第十五節(jié)，《以賽亞書》第四十篇第六節(jié)。

又如西·二十三第四節(jié)最后兩句：

他們會和你擦肩過，但是你沒法說

誰將把嶄新的人幣送還給鑄錢神。

這個比喻實(shí)是出自密爾頓《科馬斯》“美貌是自然的錢幣”一語，威廉·古伯也曾在《告別》一詩中使用過這個典。像這類沒有經(jīng)前人找出的還有不少。考訂對于正確領(lǐng)會原作有很大好處，但對譯本的讀者說來，除了一些必要的可以收入注釋外，就不舉了。

豪斯曼寫詩字斟句酌，格律謹(jǐn)嚴(yán)；其音調(diào)之優(yōu)美，不但表現(xiàn)在他選擇的地名上，而且在使用盎格魯-撒克遜詩歌傳統(tǒng)的頭韻上，有所發(fā)展。這一點(diǎn)直到二次大戰(zhàn)期間，才由伊弗·布朗(Ivor Brown)指出，而三十年代時高自標(biāo)榜詩歌要講究音調(diào)肌理(texture)的女詩人伊第絲·席特威爾(Edith Sitwell)竟然一點(diǎn)不覺察到豪斯曼詩歌的聲韻美，真是使人不解。

豪斯曼是上世紀(jì)九十年代露頭角的三大詩人之一，其余的兩個是哈代和葉芝，但他們都超出了他們的時代而在二十世紀(jì)上半葉享有崇高的聲譽(yù)。特別是豪斯曼，從第一次大戰(zhàn)后成了最受群眾歡迎的詩人，可能是繼天尼生之后的這樣一個詩人。盡管他一直拒絕把他的詩作收入選集(但他并不拒絕把他的詩譜為歌曲)，以至《牛津英詩選》里都不能讀到他的詩，只在葉芝三十年代選的《牛津現(xiàn)代英詩選》中，他答應(yīng)從《詩后集》選了五首。他的詩毫無疑問地已經(jīng)成為英國詩歌寶庫的一個不可缺少的部分。美國海因尼和戴維斯在其新近出版的《歐美文學(xué)》第二卷中寫道：“《西羅普郡少年》出版時和費(fèi)慈濟(jì)拉德的《魯拜集》可稱旗鼓相當(dāng)，但是豪斯曼詩歌的影響要比費(fèi)慈濟(jì)拉德深遠(yuǎn)得多。他用字精嚴(yán)，不事雕琢的風(fēng)格在二十世紀(jì)遠(yuǎn)比費(fèi)慈濟(jì)拉德的矯揉造作受人歡迎。豪斯曼的風(fēng)格明顯地是屬于二十世紀(jì)，他比他同時期的任何詩人都更加屬于本世紀(jì)二十年代。他的主要特點(diǎn)是開門見山，完全不理會通行的轉(zhuǎn)彎抹角說法，遣詞用字妥貼切合，不濫用意象，這種直率的風(fēng)格使他和他的同時代人葉芝迥然不同，也和二十世紀(jì)的那些意象派詩人不同。他極少使用形容詞和副詞，這使他把語言的魅力幾乎完全發(fā)揮在動詞和名詞上面?！?/p>

這兩位美國教授在七十年代把豪斯曼仍估計(jì)得這樣高，頗有點(diǎn)令人意想不到。但是這個估價(jià)仍不能稱全面：(一)他們沒有提到豪斯曼和英國詩歌源遠(yuǎn)流長的關(guān)系；(二)提到豪斯曼很少用副詞是對的，但是豪斯曼使用形容詞卻非常講究，特別是一些復(fù)合形容詞，使人感覺到他像濟(jì)慈；(三)沒有提到他的悲觀主義。而在《西羅普郡少年》剛問世的一八九六年，一位赫勃特·布蘭德在《新時代》上極口贊美這部詩集對英國詩歌所作的貢獻(xiàn)之后，卻說也許它不會怎樣令人鼓舞；既不跟我們談未來的希望，也不談已往的光榮，也不談眼前的歡樂。但是它講的，它歌唱的是前人所沒有歌唱過的，而且有一種直接的，扣人心弦的力量，是我們在當(dāng)代詩歌中看不見的。只是由于缺少那一點(diǎn)點(diǎn)歡樂的情調(diào)，使它不能稱為登峰造極，但也幾幾乎是登峰造極了。這仍舊是非常公正的評語。

三

我最初翻譯《西羅普郡少年》在一九三七年初，是應(yīng)《新詩》主編戴望舒之請為紀(jì)念豪斯曼逝世而譯的。一共譯了七首。由于受到朋友們的稱贊和鼓勵，便想將集中六十三首詩全譯出來?！缎略姟愤€為我登出預(yù)告，所以不久又在《東方雜志》上發(fā)表了十三首，總以為拖到年底當(dāng)可完成。但是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)了，中間時作時輟，直到一九四八年我在武漢大學(xué)任教時方才譯完。那時上海書業(yè)已經(jīng)很不景氣，開明書店編輯雖然對我的譯稿很推崇，但無力接受。這一擱就擱了三十四年，到今天譯稿方才有機(jī)會與讀者見面。

也許有人要問是什么動機(jī)使我在那些兵荒馬亂的年頭堅(jiān)持這部詩集的翻譯，而這也正是我想借這個機(jī)會要談的。我從中學(xué)時代起就喜歡新詩，而且決心放棄舊詩不寫(應(yīng)酬和應(yīng)景詩除外)。但是我的新詩總是寫得不滿意。后來懂得一點(diǎn)英詩格律，覺得我們的新詩也需要一種格律。我用自己的創(chuàng)作詩作試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)意境和格律兩者很難兼顧，結(jié)果只得放棄后者。我譯些華茲華斯的短詩來試驗(yàn)。雖然有人喜歡，但自己并不認(rèn)為成功。一直到翻譯豪斯曼時，我才發(fā)現(xiàn)這的確是我進(jìn)行新詩格律試驗(yàn)的最好素材。豪斯曼的詩不像華茲華斯那樣盡洗鉛華，他那種悲觀情調(diào)雖然是西方的，卻是我能接受和欣賞的，這使我譯他的詩時感到一種樂趣，而且由于是翻譯，我盡可以慢條斯理地反復(fù)推敲，斟詞酌句，不像創(chuàng)作時深怕自己的靈感稍縱即逝。再一點(diǎn)就是當(dāng)我對自己的試驗(yàn)取得信心時，我也就大膽地像古人以詩入詞、以文入詞那樣，適當(dāng)?shù)匚瘴难?、舊詩句、外來語法、甚至未斷句，在格律的嚴(yán)格要求下，融進(jìn)我的譯詩，使新詩的語言和表現(xiàn)力變得豐富起來。這后一點(diǎn)如果不能做到，那我建立的新格律便只剩個空殼子，沒有人會要讀它。

我借譯詩試圖建立新詩格律在別處曾約略談過⁽³⁾，但在這里還得更系統(tǒng)地闡述一下。中國新詩到了三十年代已經(jīng)走了好一段路，但由于沒有形成自己的格律，寫詩的人雖多，為人傳誦的詩卻很少。我們中學(xué)生喜歡的“冰心女士”小詩有些我至今還能背誦，一是因?yàn)樵姸?，二是因?yàn)樗昧寺稍姷钠截疲?/p>

生離是朦朧的月日，

死別是憔悴的落花。

有人稍稍顛倒一下就成為很工整的律句：

憔悴落花成死別，

朦朧殘?jiān)率巧x。

但是新詩切不能卷進(jìn)律詩的平仄律里去，那一來它就會演變?yōu)樯⑶蜃杂稍~。上海在三十年代有位張鳳就出過一本這種自由詞的詩集，很少有追隨者。

早期新月派詩人寫的每行字?jǐn)?shù)一律的所謂豆腐干詩，不久就被人拋棄了。燕京大學(xué)的陸志韋先生(第一代新詩人僅存的仍在寫新詩的人)好像有志在試驗(yàn)以輕重音建立格律?！缎略姟飞显l(fā)表過他的幾首詩，有一首音調(diào)很美，但我記不全。他的試驗(yàn)詳情不得而知。他自印的一本詩集，在十年動亂中也被我丟了。三十年代后期到抗日戰(zhàn)爭開始這段時間里，在建立新詩格律上最積極的要數(shù)孫大雨先生和林庚先生。孫大雨先生主張以中文的字組(即構(gòu)成一個詞義或詞義相當(dāng)接近的二個字、三個字或四個字⁽⁴⁾)相當(dāng)于英詩的音步。他就是以這樣的字組來譯莎士比亞的《黎琊王》和白朗寧的《安特利亞·代爾沙多》的。⁽⁵⁾但字組既有多寡，即長短之分，怎樣使它們形成節(jié)奏，孫先生并沒有一套辦法，所以他譯的白朗寧的那些五步無韻詩并不使人產(chǎn)生節(jié)奏感；更兼未斷句太多，讀來就像硬行拆開似的。便是他的創(chuàng)作詩《自我的寫照》，雖然每行四個字組，比較容易掌握，也由于不押韻和未斷句太多，不得不過多地借助律詩的平仄：

……那生離共死別底傷悲，

敵對與喜逐顏開的歡快，

希望變榮枯，運(yùn)命逢隆衰，

親人圓鏡，浪子蓬飄，

臨終時那一息輕微的吩咐

和絞腸的慘怛，乃至烏云

覆額而來，回鄉(xiāng)時已皓首

皚皚，覓得黃金歸去也，……。⁽⁶⁾

這里的大多數(shù)重要字眼都跳不出律詩的平仄，如那些著重號所標(biāo)出的，從而表明其本身節(jié)奏的不夠鮮明。⁽⁷⁾但是下面我們將會看到，孫先生的字組法仍不失為我們建立新詩格律需要考慮的條件，是必要，但不足夠。這雙鞋子太松，使我們不能大步前進(jìn)。

林庚先生的試驗(yàn)最好引用他自己的話⁽⁸⁾來說明：

……我把五個字當(dāng)作一大拍，三個字當(dāng)作半大拍。因?yàn)槲鍌€字實(shí)際上本要占兩拍的時間(相當(dāng)于舊詩中四個字)，三個字實(shí)際上要占一拍的時間(相當(dāng)于舊詩中二個字)。但因五個字是有機(jī)的，不能分開來……故五個字只好作為一大拍，三個字只能作為半大拍了。用這兩種作為字?jǐn)?shù)單位，于是有了以下的四種詩體：

(一)八字詩

無風(fēng)的秋深的藍(lán)天

迢遠(yuǎn)的是幸福之戀

午飯前窗外的炊煙

午后已消失到不見

(二)十字詩

冰凝在朝陽玻璃窗子前

凍紅的柿子像蜜一樣甜

街上有疏林和凍紅的臉

冬天的柿子賣最賤的錢

(三)十五字詩

一片云吹開仍是青的天遠(yuǎn)的樹與風(fēng)

零落的是花那鳥的喉頭自然的回聲

黃昏有著它美麗的顏色永遠(yuǎn)無言的

明日的心上懷念著遠(yuǎn)方別意已深深

(四)十八字詩(略)

在四種詩體之外，林庚先生又增加一種上三下四占兩拍的詩體⁽⁹⁾：

今早上家家雪睛

雪花兒落下門鈴

白屋頂夾著青色

西窗前無限深情

——雪晴——

紅楓葉生在山前

深秋時落下山澗

路人要輕輕拾起

若為了愛的情面

明年的百花開來

美麗的沒有人見

長江的碧水東流

別離時再無留戀

——古意——

林庚先生又說：

關(guān)于每個五字拍自然又可由二三和三二的不同產(chǎn)生種種變化……有時五字拍也會變成四一，例：

冰凝在朝陽玻璃窗子前

“玻璃窗子前”便是四一。不過讀起來“子”字仍屬于下。⁽¹⁰⁾

林庚先生的試驗(yàn)，目的在于寫他的四行詩。這些四行詩就像舊詩中的絕句，詞中的小令，寫得好時是容易上口和背誦的。但他的試驗(yàn)過于拘泥了。他每試驗(yàn)一種格式，不管是三五，或五五，或六五，都是每行一律，所以他的詩從不用標(biāo)點(diǎn)，望上去非常整齊，如同新月派的豆腐干詩。它當(dāng)然不是豆腐干詩，但比每行字?jǐn)?shù)一律的豆腐干詩更拘束，更限制句法的變化。試看他的《九秋行》的前八行：

輕輕的秋天的夢沾上了衣襟

慢慢的眼的顏色天變得深青

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的風(fēng)的去處路上多秋色

靜靜的風(fēng)神來時便已有深心

湖上的淺水清時鹿鳴成好音

獵角的英雄之夢去故而就新

林間的紅果熟了牧女覓羊鈴

江南的一片風(fēng)順抵節(jié)行路吟⁽¹¹⁾

全詩共三十四行，有二十行的第三字都是“的”字，其句法之呆板拘泥可以想見。所以我在《西羅普郡少年》里只仿效了他的三四體一首(見西·二)。

我在一九三七年初曾以《新詩格律的新局面》為題評論林庚先生在《北平情歌》中的格律試驗(yàn)。⁽¹²⁾我指出他的試驗(yàn)之可貴在于以有機(jī)的不能分開的五字為一大拍，三個字為半大拍，而五字大拍又可以分化為三二，或二三，或四一，或一四，從而在讀者腦中灌輸一種四三為長，二一為短的感覺；是這種相對的長短使我們產(chǎn)生節(jié)奏感。但我當(dāng)時好像沒有指出他的這種五字大拍所以沒有進(jìn)一步分化為二二一，是由于他有意無意地排除了律詩的平仄。而現(xiàn)代白話里的三字詞比文言里多得多，甚至四字詞也不少，所以利用這種五字大拍寫新詩就不會像律詩平仄破壞白話中的三字詞和四字詞，使詩句讀起來既有節(jié)奏又很自然。但是今天我還要補(bǔ)充兩點(diǎn)：(一)林庚先生說五字大拍是“有機(jī)的，不能分開來”，我認(rèn)為并不是絕對性的，只能說這五個字之間的親和力(借用一下化學(xué)名詞)比和它前后的詞強(qiáng)，因而具有相對的完整性，不能像習(xí)語那樣一拆開便失去原義；像他的“玻璃窗子前”，我倒不認(rèn)為“子”字讀起來仍屬于下，而認(rèn)為讀起來應(yīng)是二三，“玻璃—窗子前”。(二)雖則這種五字大拍是我們建立新詩格律的骨干，但在它之外還得加上與它相伯仲的六字大拍和四字大拍，使前者分裂為四二或二四或三三，后者分裂為三一或一三或二二，以協(xié)助節(jié)奏的形成。用軍隊(duì)的編制作為比喻，五字大拍就好像是連長，六字大拍和四字大拍就像是副連長，形成長短節(jié)奏的一、二、三、四字組都是排長，排長的四字組不同于副連長四字大拍的地方是：后者一定要能分裂為三一或一三或二二，而用以形成節(jié)奏的排長四字組則必須是不易分裂或親和力強(qiáng)的字組。士兵只能算單字，但是那個用來形成節(jié)奏的一字組則不妨看作是一個排打剩下來的唯一的士兵，駕一挺機(jī)關(guān)槍在一夫當(dāng)關(guān)。

我就是根據(jù)上述的想法，在翻譯《西羅普郡少年》時把四音步句譯成這樣的：

畫眉鳥唱出更美的歌聲，(三二，三二)

來推動萬物生銹的機(jī)輪，(三二，三二)

田中的獸跳，欄中的獸蹦，(四一，四一)

跳蹦使世界重新又轉(zhuǎn)動。(二三，二三)

(西·十)

這四句都是五五，但分為每行四音組讀，就有長短之分，其中頭三句是長短長短，末句是短長短長。但是我不像林庚先生一旦采用五五體，便每行都是五五。就在上引詩的前一節(jié)，亦即全詩的首節(jié)，我就用了三個四字大拍，一個六字大拍：

太陽新近解下雙白驄，(四五)

那在它車前游泳的銀龍，(五五)

跨上羚羊金澄的羊毛，(四五)

中午時向天空升得更高。(六四)

又如這下面兩節(jié)詩也是一樣：

早一點(diǎn)好，省得到后日(四五)

受盡恥辱和人間的蔑視，(四六)

一槍打死你家宅內(nèi)的賊，(五五)

那靈魂當(dāng)初原不該出世。(五五)

安然躺下，無醒亦無夢；(四五)

這里，呔，漢子，是我做的花環(huán)：(五六)

一點(diǎn)兒禮物說不上奉送，(五五)

你拿去戴上吧，它總不凋殘。(六五)

(西·四十四)

這里，我不但使用了三個六字大拍和三個四字大拍，而且只有三個分裂為長短音組，三一，四二，另外三個則分裂為長短相等的兩個音組，二二，三三。這一來，會不會破壞以長短字組建立的節(jié)奏呢？我認(rèn)為不會，因?yàn)槲遄执笈娜匀皇蔷渲械墓歉?，每行至少出現(xiàn)一次就維持著這種節(jié)奏感。但如果每行全是長字組或全是短字組，它的節(jié)奏就會破壞掉。在上引詩中有這樣一節(jié)：

現(xiàn)在無論是相識不相識，(五五)

都會來送葬，有的惜，有的妒：(五六)

你清譽(yù)未越，清心無責(zé)，(五四)

清凈無慮，從此兮歸去。(四五)

讀者當(dāng)會看出，這末一句里的“兮”字是硬加進(jìn)去，起一種“救”的作用，以免一行全是二字組。同樣，一行全是三字組也不好，只能三長一短。

為了加強(qiáng)詩句中五字大拍的骨干作用，我有時在一首短詩里用了兩句模仿古詩十九首的句子(西·三十六)，甚至在一行中徑用兩句五古⁽¹³⁾：

映日的風(fēng)標(biāo)閃閃高照，

西魯堡為塞汶河水環(huán)繞，

山頭矗尖塔，山側(cè)接長橋，

東西橫隔千古塞汶潮。

(西·二十八)

而當(dāng)我對這種格律的運(yùn)用感到得心應(yīng)手時，未斷句我也敢用了：

莫去折味苦性毒的杉樹，

杉葉能將十二月捱度；

莫采迷迭香，皚皚著濃霜，

在凜冽寒氣中閃映冬陽；

也莫去跋涉歲暮的原郊，

冰溪中去尋找衰柳的空條

放在他身邊羅列；莫擷

任何歲寒枝，春來還發(fā)葉。

(西·四十六)

甚至在譯三音步詩時，我依靠的仍是不能分裂為二二一的五字大拍，或與其相伯仲的四字或六字大拍，而不是不能分裂為二一的三字拍或三字組：

在諸水匯聚的流域，(三五)

沿翁尼，姆與克侖，(三五)

在那生活安閑的(二五)

陽光下最幽靜的江村，(三六)

人依舊有恨要排遣，(三五)

誰能夠永遠(yuǎn)無愁；(三四)

當(dāng)我是尼登鎮(zhèn)一少年，(三六)

少年人就知有煩憂。(三五)

(西·五十)

這兩節(jié)詩每行都是三個音組，而藉以形成節(jié)奏的仍是五字大拍加一小拍，合成三字組句。只有第二節(jié)第三行是三三三，但是我讀來仍覺得順口，這也許是因?yàn)樗慕M句容許有三個長組使我覺得習(xí)慣了。但是把三音步詩譯為二二二就不免受到律詩平仄的侵入。我在《西羅普郡少年》里沒有譯過這樣的句子，但在我譯過的三章考勒立治的《老水手行》中就曾經(jīng)用過：

浮冰外掩映雪山與雪嶺，

一片蕭森的景象，

不見生人影，絕無走獸形，

唯有堅(jiān)冰在望。

第四句就是二二二。還有：

好風(fēng)不斷吹，浪花不絕飛，

舟行到處留痕，

俺們是古來第一遭沖開

那片岑寂的窮溟。

這里的“舟行到處留痕”就是平平仄仄平平，完全是律詩的平仄了。

歸根到底，我國的律詩格律是那樣精致，可以說從五律到七律，從詞到曲，幾乎無一不受到這種平仄律的支配。雖則我們不寫舊詩，舊詩詞我們還是愛讀的。我們建立新詩格律固然不能靠它，但既已建成，利用平仄律在聲調(diào)上取得某種效果，我認(rèn)為還是可以做的。上面所舉的“舟行到處留痕”因?yàn)槭瞧狡截曝破狡?，就給人一種波平如鏡、航行平穩(wěn)的感覺。

它吃的食物它從未吃過，

它回翔反復(fù)而飛，

訇然一聲，冰塊中分，

舵工駛吾等出重圍。

這也是《老水手行》中的一節(jié)，其中第四句如果去掉“駛”字，就是七律句“仄平平仄仄平平”，但是“駛”字不像“的”、“與”、“們”、“著”、“呢”，可以輕讀⁽¹⁴⁾；“駛”字是這一句省不掉的字眼，所以人不覺察到像律句，然而讀到這句時步調(diào)仍會不自覺地放慢，從而產(chǎn)生一種出險(xiǎn)的舒暢感。又如：

狄克呢，已長睡墓園里，

耐德是久困于縲紲，

我今祿如鎮(zhèn)又歸來，

一路上戴著淡月。

(西·五十八)

這節(jié)詩的第三句去掉“祿”字也是一句七律，但是“祿”字同樣不可省，但也同樣會使節(jié)奏放慢，就像詩人想起舊游星散，心中涌起一陣無名的惆悵似的。

總之，在新詩格律建立以后，律詩的平仄并不需要排斥凈盡，也不可能排斥凈盡，而是應(yīng)當(dāng)適當(dāng)利用，但切忌喧賓奪主。至于古詩中的三平、三仄、以至五平、五仄更是我們建立新詩格律的有力助手，要經(jīng)常注意利用。我常勸寫舊詩的人讀一讀趙執(zhí)信的《聲調(diào)譜》⁽¹⁵⁾，現(xiàn)在我也勸研究新詩格律的人讀一讀這本書。

最后還有一個問題可能是讀者要問的，即這種以一、二為短，三、四為長建成的格律，和英詩的格律有什么相似之處？回答是沒有。我是借譯詩試圖建立中國新詩的格律，并不是要通過譯詩把英詩格律搬過來。但是豪斯曼寫詩時格律要求極嚴(yán)，我譯他的詩也不愿隨便。我以一個字組相當(dāng)于原詩的一個音步進(jìn)行翻譯，只有兩首詩除外。這種以長短字組建立的格律和英詩的抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑格雖無相同之處，但也花了不少辛苦。今天總結(jié)一下經(jīng)驗(yàn)，我覺得它實(shí)是一種具體而微的律詩。不過律詩以四句為一整體，弄清它很不容易，也不是我們當(dāng)務(wù)之急。何況律詩的平仄源自齊梁五音四聲的研究；現(xiàn)在北方官話已無入聲；各地方言不同，四聲的發(fā)音也迥異。劉復(fù)的《四聲實(shí)驗(yàn)錄》已證明是如此。我講江南官話，我的一個重慶同學(xué)講西南官話；他把我的去聲讀成陰平，而把我的陰平讀成去聲。我和他爭得急腔急調(diào)，毫無用處，總以為他寫起詩來，準(zhǔn)定把平仄聲搞混了。并不!他的詩照樣葉平仄。還有，北方官話中讀成平聲的入聲字，在近代人和今人寫的律詩中仍舊作仄聲。故而今天要根據(jù)五音四聲來說明律詩的平仄律，肯定說不清楚。但是我們有一種約定俗成的讀詩法，即在朗讀或吟哦時，每逢第二、四、六字和韻腳是平聲時，便可以把聲音拖長，也可換氣。所以如果照這種方法讀律詩，并用錄音機(jī)將它錄下來，我們將會發(fā)現(xiàn)它也是一種長短音形成的格律，和我們現(xiàn)在試驗(yàn)的這種格律也許相去不會太遠(yuǎn)。但律詩的格律決不止于此。因?yàn)槠铰曉诙⑺?、六字上可以讀長，而仄聲在二、四、六字上則可以讀重。反之，仄聲可以讀輕，平聲也可以讀短。是這種相輔相成的關(guān)系使平仄聲形成律詩的精致格律，但這已經(jīng)越出本文范圍之外，我就不談了⁽¹⁶⁾。

四

在準(zhǔn)備這個中譯本出版時，我將一九四八年的譯稿又從頭到尾校改了一遍。有些個別的，如第五十四，第五十八，早就作了很大的改動，但是全面校改則始于今年年初。所以如此做，有好幾個原因：(一)經(jīng)過了三十四年的時間，我國的語言隨著社會的變革也起了一定的變化，使有些譯文顯得過時，而有些譯得直率些反比過分推敲的好了。(二)如我在前面說的，當(dāng)時譯這些詩是想試驗(yàn)建立新詩格律，有些地方不免流于生硬，押韻也如此，現(xiàn)在也作了修改。(三)當(dāng)時定稿時，有些我并不太滿意，有些后來發(fā)現(xiàn)有錯，有些雖然不算錯誤，卻會引起錯誤印象，如：

南面的石表密成林，

陽光下壘壘崇墓；

(西·六十一)

而歐美人的墳?zāi)共⒉幌裢琉z頭一樣高起來，因此只得改“壘壘”為“處處”，至于“崇”字則可指墓碑，就不動了。(四)為了統(tǒng)一地名翻譯起見，我根據(jù)《地名翻譯手冊》作了部分修改。最重要的是將原來的書名《西洛潑州少年》改為《西羅普郡少年》，這對我和一些過去的讀者在感情上的確有點(diǎn)舍不得，但是為了年輕的讀者，還是這樣做好，免得后人再來改正。余如“克利”山改為“克里”，“薩汾”河照手冊改為“塞文”，但給“文”加了個偏旁，成為“塞汶”，都出于同樣考慮。另外一些地名放在詩歌中本來嫌長而縮短了的，就不動了。總起來說，改動的約占十分之一左右，還有些又改了回去的。在交稿之前，可能還會作最后一分鐘的改動，很難說。

《西羅普郡少年》的詩大都無題，只以數(shù)字標(biāo)明第幾首；個別有標(biāo)題的則在數(shù)字后加上標(biāo)題，如第三首，標(biāo)作“三　新兵”。

所有注釋一律放在文內(nèi)。全詩要作說明的，在數(shù)字標(biāo)題后加號碼。某一句或某一詞要加注釋的，加①、②等號碼，以便查檢。由于豪斯曼的詩格律極嚴(yán)，我盡量做到以一個字組相當(dāng)于原詩的一個音步，只有個別的增加或減少一個字組。押韻則不那么嚴(yán)格，原詩間句押韻的，我有時兩句一押，碰到這樣情況時，有些四音步和三音步相間的民歌體也因此改為四音節(jié)句(即四個字組的句子)了。地名凡關(guān)系到詩歌內(nèi)容的，則簡單注出其地理形勢。豪斯曼的詩脫胎于前人——時?；酁樯衿妗牡胤教嗔耍@種運(yùn)用語言的技巧在譯文中是看不出的，所以一般從略。雙關(guān)語，在譯文中能盡量做到保留其雙關(guān)意義的，則在注釋中說明，不能做到的也注出，以供對照原文的人參考。有些出典和出處沒有被豪斯曼研究者覺察到的，如與理解原詩有關(guān)，也借這個機(jī)會連原文一并注出。

除了《西羅普郡少年》全部譯詩外，我過去還從《詩后集》和《詩外集》中譯了少數(shù)幾首。鑒于往后我不可能再譯豪斯曼甚至再譯詩了，所以把這幾首也編在后面。

上海社會科學(xué)院情報(bào)研究所的劉峰同志為我查閱資料并謄清全稿，謹(jǐn)在這里表示感謝。

周煦良

一九八二年三月二十七日

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(1)馬古·馬尼留司(Marcus Manilius)生于公元前一世紀(jì)，是奧古斯都和臺比留大帝時期的詩人，他的天文學(xué)(其實(shí)有許多屬于星相學(xué))是一部很淵博而且有相當(dāng)文學(xué)價(jià)值的著作，但已殘缺。

(2)豪斯曼于一九三六年四月三十日逝世，遺體火化后既不歸葬他的故鄉(xiāng)渥斯特郡，也不葬在劍橋，而是葬在他在《西羅普郡少年》中時常提到的祿如鎮(zhèn)。

(3)《關(guān)于譯詩的幾點(diǎn)體會》，上海外文學(xué)會一九六三年年會上宣讀，后載《外國語》一九八○年第二期。

(4)見《武漢日報(bào)》一九三五年四月五日和四月十二日《現(xiàn)代文藝》副刊。

(5)在孫先生的試驗(yàn)里，四字組用得很少，大都是因?yàn)椤暗摹弊质〔坏舳玫?。記得他有一次告訴我，“的”雖連著上面的字，讀起來卻連著下面的字。我當(dāng)時就不以然，后來才悟出他可能還沒有擺脫我們讀舊詩時把平聲拉長的習(xí)慣。

(6)見一九三五年十一月八日《大公報(bào)》《文藝》副刊。著重號是我加的。

(7)關(guān)于孫大雨先生的新詩格律主張與實(shí)踐，我只敘述到這個時期為止，以后的發(fā)展我不知道，也無從評論。

(8)見《文學(xué)時代》第五期：《關(guān)于四行詩》。我相信此文也印在《北平情歌》里，但此書一時找不到了。

(9)一九三六年十月二十五日《大公報(bào)》《文藝》副刊：《新詩的節(jié)奏》。

(10)《關(guān)于四行詩》。

(11)見《冬眠曲及其他》，一九三七年一月三十一日《大公報(bào)》《文藝》副刊。

(12)見朱光潛主編《文學(xué)雜志》第二期，一九三七年。

(13)我總懷疑律詩以前的古詩，特別是古詩十九首那個時期的五言古詩，是讀成二三的。但那時沒有錄音機(jī)，這個猜想無法證實(shí)。

(14)我在建立新詩格律時，把這些字和其它單字同樣看待，不像曲子中當(dāng)作襯字。

(15)有《藝海珠塵》本。

(16)在本文里我沒有提到已故的何其芳先生用頓建立新詩格律的主張，也沒有提到卞之琳先生關(guān)于新詩格律的文章，原因是那已經(jīng)是五十年代，而在三十年代他們雖然都已經(jīng)寫詩，但沒有提出新詩格律該怎么辦。孫大雨先生的主張是和我結(jié)鄰時談起，而且談得很多，盡管兩人的意見不一致。林庚先生也是在三十年代發(fā)表他的格律主張的。這就是我進(jìn)行新詩格律試驗(yàn)的歷史背景，所以不能跳開他們單談我的試驗(yàn)。