［四］

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

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這一章繼續(xù)辨析“有我之境”與“無我之境”，以前者為宏壯，以后者為優(yōu)美。我們很難想象“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”以及“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”皆屬宏壯，“采菊東籬下，悠然見南山”以及“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”皆屬優(yōu)美。

之所以捍格難通，是因?yàn)檫@里的優(yōu)美與宏壯實(shí)為王國維借自西方美學(xué)的專業(yè)術(shù)語，背后是西方學(xué)者（尤其是康德與叔本華）的一整套理論。

王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中講，美學(xué)上將美劃分為兩種類型，即“優(yōu)美”和“宏壯”，自從伯克和康德的相關(guān)著作出版之后，學(xué)者們普遍接受了這樣的說法。

王國維另有一篇《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，其中也曾講到“優(yōu)美”和“壯美”，指明這一對(duì)概念來自叔本華的美學(xué)體系：所謂“優(yōu)美”，是在人看到某個(gè)東西時(shí)忘記了彼此之間的利害關(guān)系，優(yōu)哉游哉，自在賞玩，這就是“優(yōu)美”的感情；如果這個(gè)東西對(duì)自己大大不利，使自己的意志為之崩潰，轉(zhuǎn)而以智力冥想它的“理想”，這就產(chǎn)生了“壯美”的感情。

王國維《紅樓夢評(píng)論》同樣分析過這對(duì)概念的原委，大意是：設(shè)若在我觀察一件事物的時(shí)候，毫不考慮它和我有什么利害關(guān)系，只是單純地觀察它本身，或者我在此刻心中沒有絲毫的欲念，不把它當(dāng)作一個(gè)和我有關(guān)的事物。譬如我每每在看到蘋果的時(shí)候都會(huì)帶著欲念，想著這個(gè)蘋果可以滿足我的食欲，但此刻我看到一個(gè)蘋果，只著迷于它那圓滾滾、紅艷艷的美感，忘記了這東西是該拿來吃的。蘋果都是一樣的蘋果，但對(duì)我而言，前者是作為欲念——或曰意志——的對(duì)象，后者則是作為審美的對(duì)象。這個(gè)時(shí)候，我心中產(chǎn)生的寧靜狀態(tài)就是所謂的“優(yōu)美”之情，這一事物就是所謂的“優(yōu)美”之物。但如果某一事物對(duì)我大大有害，讓我的意志為之崩潰，于是我的意志消失了，智力開始獨(dú)立發(fā)揮作用，深入地觀察它，這就產(chǎn)生了“壯美”之情，這一事物也就被稱為“壯美”之物。譬如我站在一座大山腳下，愈覺山之龐大，愈覺自身之渺小，意志為之崩潰，轉(zhuǎn)而靜思靜觀，于是產(chǎn)生了“壯美”之情。

所以，“無我之境”之所以“優(yōu)美”，因?yàn)樗拔┯陟o中得之”，來自于悠然的觀賞，而“有我之境”之所以“宏壯”，因?yàn)樗恰坝谟蓜?dòng)之靜時(shí)得之”（“之”是“到”的意思，動(dòng)詞），先受到巨大的震撼，再由震撼轉(zhuǎn)入沉靜。

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至此看來，王國維基于西方美學(xué)的這一對(duì)概念，似乎除了在分析上更加深入之外，和中國傳統(tǒng)審美概念中的“陰柔—陽剛”“嬌小—雄渾”在適用范圍上并沒有太大不同：“雄渾”的高山大河也是“宏壯”的，“陰柔”的小橋流水也是“優(yōu)美”的。但是，當(dāng)我們聯(lián)系《人間詞話》第三章來看，“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，這都是“無我之境”的例子，屬于“優(yōu)美”；“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，這都是“有我之境”的例子，屬于“宏壯”，我們便難免困惑：“淚眼問花”無非是閨中少婦自傷自憐，是陰柔的、嬌小的，為什么王國維說它“宏壯”呢？“孤館春寒”無非是一個(gè)仕途遭受挫折的小知識(shí)分子在發(fā)牢騷，應(yīng)該也是陰柔的、嬌小的，為什么王國維也說它“宏壯”呢？這兩組詩句無論如何都和高山大河的感覺沾不上邊。

若按照上述西方美學(xué)的“優(yōu)美—壯美”理論來解釋，“雨橫風(fēng)狂三月暮”和“杜鵑聲里斜陽暮”帶給人的都是強(qiáng)烈的壓迫感，導(dǎo)致意志的破裂，于是在這巨大的震撼之后，人終于拋棄了意志，忘記了被觀察的對(duì)象和自己這個(gè)觀察者之間的關(guān)系，由動(dòng)入靜，由震撼而轉(zhuǎn)入靜觀，于是便產(chǎn)生了“壯美”之情。

但這樣解釋，只有前半部分能說得通。我們仔細(xì)來看，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，這是何等的哀傷、凄婉，幽怨是何等的深重，怎么可能是由震撼而轉(zhuǎn)入靜觀所得到的“壯美”情緒呢？至于“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，在《人間詞話》第二十九章里將再次出現(xiàn)，“少游詞境最為凄婉。至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變而凄厲矣”，這分明在說這兩句詞所傳達(dá)的是一種凄厲的情感，自然也不可能是由震撼而轉(zhuǎn)入靜觀所得到的“壯美”?？偠灾?，無論是“淚眼問花”還是“孤館春寒”，人物的情感并沒有得到一種審美的升華，反而在先前的基礎(chǔ)上愈演愈烈，愈發(fā)不可收拾?；蛟S正因此，王國維在推出“宏壯”這個(gè)概念的時(shí)候，才特意在用詞上與先前他在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》和《紅樓夢評(píng)論》里介紹的屬于叔本華美學(xué)體系里的“壯美”做了區(qū)別。個(gè)中緣由，要從東西方文化傳統(tǒng)上的差異講起。

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所謂“壯美”，在今天的美學(xué)譯著里通常譯作“崇高”，后者不是描述精神修養(yǎng)的日常語匯，而是一個(gè)西方美學(xué)體系里的專業(yè)術(shù)語。作為美學(xué)概念，“崇高”是個(gè)純西方的事物，在中國傳統(tǒng)文化里幾乎從沒誕生過。

“崇高”的根源是痛苦，但僅有痛苦不足以“崇高”。西方世界，自古希臘時(shí)代起就不斷有哲人思考這個(gè)問題——柏拉圖發(fā)現(xiàn)了一種非常令人反感的社會(huì)現(xiàn)象：聽到詩人們栩栩如生、聲淚俱下地吟誦英雄的災(zāi)禍時(shí)，即便是社會(huì)上最好的那些人也會(huì)獲得快感，樂此不疲地欣賞這些表演。柏拉圖認(rèn)為，詩人就是這樣不斷逢迎著人性中最低劣的部分，所以我們不該在理想國里給他們留下立錐之地。柏拉圖甚至還把聽眾這種幸災(zāi)樂禍的心態(tài)稱為“哀憐癖”而痛加嘲諷，要知道在我們凡夫俗子的心里，“哀憐癖”分明屬于高尚的同情心。

柏拉圖在《理想國》里這樣寫道：“我們可以承認(rèn)荷馬是首屈一指的悲劇詩人，但我們心里得有桿秤：除了頌神的和贊美好人的詩歌之外，不準(zhǔn)一切詩歌進(jìn)入國境。如果我們讓那些甜言蜜語的抒情詩和史詩進(jìn)來的話，統(tǒng)治我們的就將是快感和痛感，而不再是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了?！边@段影響深遠(yuǎn)的文字正是西方文藝作品審查制度在哲學(xué)思想上最古老的淵源之一，人們?nèi)糇鸱畎乩瓐D，便自然應(yīng)該支持文藝審查制度。

柏拉圖也許做出了一個(gè)錯(cuò)誤的論斷，但確實(shí)發(fā)起了一個(gè)很好的話題（提出問題往往比解決問題更重要），吸引了更多智者來思考這個(gè)問題。很快，亞里士多德便提出了相反的意見：“哀憐癖”并不是幸災(zāi)樂禍，人通過觀看悲劇可以宣泄自己的哀憐和恐懼之情，使這些負(fù)面的情緒得到凈化。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)是兩回事，在現(xiàn)實(shí)中引發(fā)痛感的東西，在藝術(shù)中卻會(huì)給人快感（我們可以想想恐怖片和鬼故事的忠實(shí)受眾們）?；谶@層考慮，亞里士多德在《詩學(xué)》里給出了悲劇的標(biāo)準(zhǔn)模式：好人以無辜受難為開始，以悲慘滅亡為終結(jié)。

不難想象，耶穌受難恰恰就是這樣一個(gè)例子，崇高感正由苦難而生，由此奠定了西方宗教美學(xué)的基調(diào)。

亞里士多德的《詩學(xué)》是西方美學(xué)體系的一大源頭，我們至此已經(jīng)接觸到的康德、叔本華、席勒等人的美學(xué)思想或多或少都有亞氏《詩學(xué)》的影子，后文將會(huì)談到的尼采，他那著名的“日神精神”與“酒神精神”的劃分就是承自《詩學(xué)》的。

從書名看，亞里士多德的《詩學(xué)》仿佛類似于中國傳統(tǒng)的《詩品》《滄浪詩話》《人間詞話》這些詩詞評(píng)論作品，但實(shí)際上《詩學(xué)》的主要探討對(duì)象是悲劇和史詩，這是東西方詩歌概念的一大差異，是我們?cè)陂喿x當(dāng)中需要留心的?！度碎g詞話》每每奉行拿來主義，有時(shí)候難免因?yàn)闁|西方文化背景的不同而發(fā)生一點(diǎn)方鑿圓枘、水土不服的苦惱。

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中國傳統(tǒng)文論看似也有與亞里士多德近似的論調(diào)，譬如“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，但這只是事后感慨，并非藝術(shù)主張；再如“詩必窮而后工”“物有不平則鳴”，強(qiáng)調(diào)的主要是詩歌發(fā)生論的一面，而缺乏審美理論的建構(gòu)；更重要的是，上述種種都不是中國傳統(tǒng)詩歌的正統(tǒng)理論。

用精湛的藝術(shù)手法來宣泄不平之氣、怨憤之情，屈原、阮籍便是這樣的例子，但這樣的人都是異端分子，正統(tǒng)理論是儒家的“樂而不淫，哀而不傷”，高興了不能手舞足蹈，悲傷了不能捶胸頓足，情緒最好含而不露、若隱若現(xiàn)，是為中庸之道。如李白《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

詩題《玉階怨》，點(diǎn)明了一個(gè)“怨”字，但我們看這寥寥二十個(gè)字，“怨”的情緒是如此之淡，朦朧縹緲，不仔細(xì)體會(huì)便很難覺察出來。這樣的詩，可謂“哀而不傷”這一儒家正統(tǒng)詩歌理論的典范之作，如果撕心裂肺地發(fā)泄怨氣，那就是徹底的異端了。

再如唐代詩人朱灣有一首《秋夜宴王郎中宅賦得露中菊》，吟詠菊花：

眾芳春競發(fā)，寒菊露偏滋。受氣何曾異，開花獨(dú)自遲。

晚成猶有分，欲采未過時(shí)。忍棄東籬下，看隨秋草衰。

這首詩被唐人高仲武選入《中興間氣集》，認(rèn)為頷聯(lián)寫得最好：“受氣何曾異，開花獨(dú)自遲。”菊花分明與其他花卉一般接受天地雨露的滋養(yǎng)，卻不知為何要獨(dú)自遲到秋天開花。高仲武盛贊這一聯(lián)“哀而不傷，深得風(fēng)人之旨”。

但是，詩的結(jié)句“忍棄東籬下，看隨秋草衰”，卻哀傷得有些怨氣了。及至明代，“后七子”之一的謝榛特地批評(píng)這一聯(lián)，說不如改成“過時(shí)而不采，將隨秋草萎”來得溫厚有氣。（《四溟詩話》）

所以，西方美學(xué)之“崇高”若用在中國古典詩歌當(dāng)中，總會(huì)成為一個(gè)方鑿圓枘的概念?！俺绺摺钡母词峭纯啵瑯訉?duì)于痛苦，中國的正統(tǒng)是壓抑痛苦，只許淡淡地流露；西方的傳統(tǒng)則是熱愛痛苦，唯恐痛得不夠、苦得不夠，這可以說是東西方審美觀念上的一個(gè)最核心的差異。所以中國沒有悲劇傳統(tǒng)，寥寥幾出悲劇也會(huì)被接上光明的尾巴，而沒有悲劇傳統(tǒng)則很難達(dá)到美學(xué)意義上的“崇高”。

這于我們似乎難以理解，李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這還不夠悲嗎？王國維不也說李后主的詞是以血寫成的嗎？但是，李后主的詞再怎么愁、再怎么痛，也只屬于西方意義上的抒情詩的范疇，而在叔本華的美學(xué)體系里，抒情詩位于文學(xué)體裁之序列的最低端，大受輕視，戲劇才是這個(gè)序列的最高端，我們由此可以想見悲劇與“崇高”處于何等的地位了。

王國維的理論之所以時(shí)而出現(xiàn)難于自洽的地方，一個(gè)很重要的原因就是：他把西方美學(xué)（尤其是康德、叔本華美學(xué)體系）的宏觀框架應(yīng)用到了中國古典詞作這個(gè)微觀層面上。在叔本華那里，“崇高”基本與抒情詩無緣，王國維卻借用了這個(gè)概念來說明抒情詩的審美。

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王國維恰當(dāng)說明“崇高”，在《人間詞話》第五十一章：

“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“黃［長］河落日?qǐng)A”，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之“夜深千帳燈”、《如夢令》之“萬帳穹廬人醉。星影搖搖欲墜”差近之。

王國維在這里所謂的“千古壯觀”也就是本章所謂的“宏壯”，頗能貼合于他的西方美學(xué)的思想淵源。西方美學(xué)里，在伯克劃分了“優(yōu)美”與“崇高”這一對(duì)范疇之后，康德又進(jìn)一步研究，把“崇高”細(xì)分為“數(shù)量的崇高”與“力量的崇高”。“夜深千帳燈”“澄江靜如練”近于前者，“大江流日夜”“落日照大旗”近于后者。

在驚濤駭浪、雷鳴電閃面前，剎那間我們便會(huì)沮喪于自己的渺小，但只要我們知道自己是安全的，便會(huì)欣然欣賞這些東西，這就是王國維在本章所講的一個(gè)“由動(dòng)之靜”的過程。我們還可以借用理學(xué)祖師周敦頤的一句名言“無欲故靜”，擺脫欲念正是“由動(dòng)之靜”的方法，正與康德、叔本華美學(xué)暗合。

而這些讓我們“動(dòng)”，讓我們?yōu)橹饝氐氖挛?，越是駭人，也就越有吸引力，我們便越是以“崇高”視之，這是康德在《判斷力批判》里表達(dá)的意思。盡管康德也說過“崇高”與道德感密切相關(guān)，但這個(gè)詞在美學(xué)里畢竟是一個(gè)專門概念，我們不可以道德概念理解之?；谶@個(gè)原因，稱之為“壯美”或“宏壯”也許更好一些吧。

不妨以杜甫的一首詩來結(jié)束這一章的內(nèi)容。杜甫點(diǎn)評(píng)當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)氣，寫有一組《戲?yàn)榱^句》，第四首是：“才力應(yīng)難夸數(shù)公，凡今誰是出群雄?；蚩呆浯涮m苕上，未掣鯨魚碧海中?！贝笠馐钦f：今人很難超越前輩名家，這是筆力不及的緣故，雖然也不乏一些漂亮的詩文，卻只有“翡翠蘭苕”的小清新，再不見從碧海波濤里曳取鯨魚的雄渾壯闊。