從《嘗試集》到《女神》

自《新青年》刊載白話詩后，“白話詩的實驗室里的實驗家漸漸多起來了”，⁽¹⁰⁾初立的新詩脫離“吾黨二、三子”的私人討論階段，進入了擴張的時期，發(fā)表刊物也逐漸增多。《新青年》以外，《新潮》、《每周評論》、《少年中國》、《星期評論》、《時事新報·學燈》、《民國日報·覺悟》等，相繼成為傳播新詩的陣地，一批新詩人也隨之涌現(xiàn)出來。早期代表性的詩人有：胡適、沈尹默、劉半農(nóng)、周作人、魯迅、陳衡哲、康白情、俞平伯、劉大白、沈玄廬、傅斯年、羅家倫等。事實上，在1919年前后，參與新詩寫作的人數(shù)十分眾多，作者身份也十分駁雜，在學者、教授、學生之外，也不乏名流、政客、軍人，流風所及，甚至一些舊派文人也積極響應(yīng)，寫一兩首白話新詩，以示新潮，在當時已成為一種普遍的社會風尚。⁽¹¹⁾

這種廣泛的參與性，在新詩的歷史上是相當特殊的，它意味著一個獨立的詩歌“場域”，尚未從文化、政治等諸多“場域”的混雜中分離出來。與此相關(guān)的是，這一時期不少詩人的寫作，雖然在體式、音調(diào)和趣味上，還保留了“纏過腳后來又放腳”的痕跡，但他們似乎并不刻意去寫“詩”，更多是開放自己的視角，自由地在詩中“說理”、“寫實”，無論是社會生活、自然風景，還是流行的“主義”和觀念，都被無拘無束地納入到寫作中，胡適所強調(diào)的“詩須用具體的做法”，也得到廣泛的響應(yīng)，那些清新自然，又鮮明逼人的作品，被推崇為新的典范。⁽¹²⁾從所謂“詩美”的角度看，這樣的作風可能有違一般讀者的閱讀期待，也在一定程度上導(dǎo)致了寫作的單調(diào)和浮泛。因而，從20年代初開始，就有不少批評家提出批評，認為由于過度追求形式的自由，忽略了詩歌“本體”的經(jīng)營，早期新詩的價值只體現(xiàn)在工具變革的層面，其中梁實秋的斷言最為著名：當時大家注重的是“白話”，不是“詩”。⁽¹³⁾類似的看法，后來不斷被延續(xù)，已沉積成了某種文學史的“成見”。

說這是一種“成見”，就暗示它有修正的必要。如果暫時擱置一般“詩美”的標準，回到新詩發(fā)生的現(xiàn)場，做更多歷史的同情，對早期新詩的認識，可能會有另外的向度。梁實秋曾提出這樣的質(zhì)疑：“偌大的一個新詩運動，詩是什么的問題竟沒有多少人討論?！?sup >(14)在梁實秋看來，對詩之“本體”問題的冷落，似乎成了新詩運動先天的不足，早期新詩的諸多問題，或許都與此相關(guān)。然而，換個角度看，正是這種不重“原理”只重“嘗試”的態(tài)度，恰恰是早期新詩的獨特性所在。當某種詩之“體制”尚未生成，對語言可能性以及廣泛社會關(guān)聯(lián)的追求，相對于滿足“本體”性的約束，更能激起新詩人寫作的熱情。比如，在胡適那里，最初“作詩如作文”的提法，以及后來對“詩的經(jīng)驗主義”的強調(diào)，的確模糊了“詩”與“非詩”的界限，胡適也因此被指斥為新詩最大的“罪人”。⁽¹⁵⁾但這不是一個簡單的風格問題，胡適的目的是將詩歌的表意能力，從封閉的符號世界中解放出來（對“陳言套語”的反動），以便包容、處理急遽變動的現(xiàn)代經(jīng)驗，用他自己的話來講：“我的第一條件便是‘言之有物’?！什粏査玫奈淖质窃姷奈淖诌€是文的文字?！?sup >(16)這種潛在的沖動，一直支配了從晚清到五四的詩歌構(gòu)想，這意味著含蓄優(yōu)美的情境，不一定就是新詩寫作的理想，不斷刷新主體與外部世界的關(guān)聯(lián)，從而開掘出新鮮的詩意，或許才是它的活力及有效性的源泉。如果說對某種詩歌“本體”的追求，構(gòu)成了新詩歷史的內(nèi)在要求的話，那么這種不立原則、不斷向世界敞開的可能性立場，同樣是一股強勁的動力，推動著它的展開。上述兩種力量交織在一起，相沖突又對話，形成了新詩內(nèi)在的基本張力。

在歷史的“同一性”之外，不同的詩人之間也存在著豐富的差異。胡適無疑是此一時期最重要的詩人，他于1920年3月出版的《嘗試集》，作為新詩最早的實績，像一片化石，展現(xiàn)了從“舊詩”到“白話詩”、再到“新詩”的脫繭軌跡。胡適的詩歌平實曉暢，雖然有些過于直白，也不乏酬唱之作，但他的《湖上》、《鴿子》、《三溪路上大雪里一個紅葉》、《一顆星兒》等作品，的確實現(xiàn)了他對“具體性”的追求，有一種逼真的意象之美。胡適之后，《新青年》諸公中曾為新詩“敲邊鼓”的還有很多，如沈尹默、劉半農(nóng)、陳獨秀、李大釗、沈兼士、陳衡哲、周氏兄弟等，其中沈尹默與劉半農(nóng)，被周作人看做是“具有詩人的天分”的兩個。⁽¹⁷⁾沈尹默的舊詩功底深厚，文字駕馭能力很強，他的《月夜》、《三弦》等作品，在意境、音節(jié)方面也屢為后人稱道。在詩體的嘗試方面，劉半農(nóng)最為“活潑”、“勇敢”，在無韻詩、散文詩以及用方言擬作的民歌之間，不斷花樣翻新。他擅長用平凡的口語，細致入微地寫出現(xiàn)實場景的情境和生趣，對所謂下層社會生活的描摹，也不同于一般的人道主義旁觀，而是能呈現(xiàn)出樸素的詩意。周氏兄弟的文學成就，主要體現(xiàn)在其他方面，但在新詩史上的地位也不容忽視，與其他《新青年》詩人相比，他們的句法更為“歐化”，“完全擺脫舊詩的鐐銬”，含義也更為曲折、隱晦。周作人的《小河》被稱為新詩的“第一首杰作”，以寓言的方式傳達一種古老的隱憂，在立意與形式上都相當獨特。周作人的主要新詩作品后來收入《過去的生命》中，這些詩讀來清淡樸納，遠離熱動的氣息，往往隱含了詩人內(nèi)心復(fù)雜的不安，在新詩中似乎也能另立一派。廢名就認為他的新詩“有一個‘奠定詩壇’的功勞”，其重要性甚至可與胡適并舉。⁽¹⁸⁾

在《新青年》“元老們”之外，“新潮社”一批新詩人也幾乎同時出現(xiàn)，康白情、俞平伯是其中最重要的兩個。他們于1922年分別出版的詩集《草兒》、《冬夜》，影響很大，呈現(xiàn)了新詩最初的歷史形象。當聞一多、梁實秋計劃對早期新詩進行整體批判時，他們選定的對象就是這兩本詩集，因為當時詩壇，“幾無一人心目中無《草兒》《冬夜》者”，這樣做“實在又是擒賊先擒王的最經(jīng)濟的方法了”。⁽¹⁹⁾康白情的寫作，最充分地體現(xiàn)了新詩的自由，在題材和語體上不拘一格，灑脫隨便，不斷逾越“詩”的文體界限，他的詩作由此也被指摘為是小說、演說詞、新的美學紀事文，而不是“詩”。⁽²⁰⁾相形之下，俞平伯更接近于傳統(tǒng)意義上的詩人，他較早地關(guān)注詩歌在修辭層面的美感，⁽²¹⁾在詩歌的音律、情緒、意境上多沿用舊詩的長處，文字更雕琢，詩意也更曲折。這種特點為他引來了不同的評價，新詩人內(nèi)部的一些微妙分歧，也由此顯現(xiàn)。⁽²²⁾

上面幾位詩人，都是北京大學的師生，在新詩的“戲臺”上占據(jù)了好位置，自然在文學史上有更大的影響。然而，誠如上文所述，在五四前后參與新詩寫作的詩人數(shù)量眾多，在空間上也呈現(xiàn)從北向南擴張之勢。劉大白、沈玄廬，就是當時南方最有號召力的新詩人，作品多發(fā)表在上海的《星期評論》、《民國日報·覺悟》上。由于特定的黨派背景，他們的詩具有一定的政治性，側(cè)重書寫勞動階層的痛苦，在形式上沿襲了樂府、歌謠的傳統(tǒng)，更多地將新詩當做一種傳播便利的“韻文”。劉大白的《賣布謠》、沈玄廬的《十五娘》等，都因體現(xiàn)了這方面的努力，而經(jīng)常被后人提及。但兩位詩人的風格都并不單一，沈玄廬的詩在關(guān)注社會現(xiàn)實的同時，時而也能結(jié)合“超現(xiàn)實”的因素，采用上天入地的幻想，境界擴大奇異；而劉大白詩中也不乏傳統(tǒng)氣味，敘情寫景，擁有多副筆墨。

大體上說，上述詩人主要活躍于1919年前后的詩壇，雖然風格迥異，但的確分享了胡適在《談新詩》中提出的某些“金科玉律”，也形成了新詩壇上的特定空氣。1921年郭沫若詩集《女神》的出版，則在一定程度上打破了這種空氣，改變了新詩的歷史坐標系。郭沫若的新詩寫作，大致開始于1919年，那時他正在日本留學，遠離新文學的發(fā)生現(xiàn)場，“國內(nèi)的新聞雜志少有機會看見，而且也可以說是不屑于看的”。⁽²³⁾這種“邊緣”的位置，在某種意義上，造成了他新詩起點的獨特性。換句話說，新與舊、文言與白話的沖突，并不是他考慮的問題，詩歌強烈的抒情品質(zhì)、對自我的真純表現(xiàn)，以及超越性的哲學境界，更是他關(guān)注的重點。他的作品最早發(fā)表于《時事新報·學燈》上，在編者宗白華的激勵下，很快進入了創(chuàng)作的“爆發(fā)期”，他的《鳳凰涅》、《天狗》、《地球，我的母親》、《立在地球邊上放號》、《梅花樹下醉歌》等作品，以激昂揚厲的風格、天馬行空的想象震撼了當時的讀者，呈現(xiàn)出一個大寫的、無拘無束的抒情自我；另外一些詩作，如《夜步十里松原》、《蜜桑索羅普之夜歌》、《新月與白云》等，則辭藻精美，意象奇警，甚至充滿了唯美的“近代情調(diào)”，與一般早期新詩風格的素樸，也形成了強烈反差。

《女神》出版后，贏得了的廣泛贊譽，在詩集問世一周年之際，郁達夫曾以不容置疑的口吻說：“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”，這一點“我想誰也應(yīng)該承認的”。⁽²⁴⁾類似看法在聞一多那里，也得到了重申。在《〈女神〉之時代精神》一文中，他開宗明義地寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神?！?sup >(25)聞一多的判斷顯示出高度的概括性，他也確立了一種談?wù)摲绞剑矗簩⑿略姵闪⒌母鶕?jù)與某種獨特的精神氣質(zhì)聯(lián)系起來（“時代精神”），它產(chǎn)生于現(xiàn)代歷史的總體進程中，并表現(xiàn)在五個方面：動的本能，反抗的精神，科學的成分，世界大同的意識，以及絕望與消極、悲哀與興奮的情緒。這樣的論述指向的是《女神》，但同時也可看做是新詩現(xiàn)代性內(nèi)涵的一次自覺的、全面的闡發(fā)。有意味的是，在聞一多等人的判斷中，某種文學史的建構(gòu)機制也包含其中：作為第一本新詩集，《嘗試集》的開端性價值不能抹殺，但它只是開端而已，而晚出的《女神》由于在情感強度、語言形式、精神氣質(zhì)等諸多方面，滿足了讀者的期待，因而應(yīng)被看做是新詩真正的起點。這不只關(guān)涉到兩本詩集地位的升沉，一整套有關(guān)新詩合法性的想象也發(fā)生在其間。如果說《嘗試集》代表了可能性的開創(chuàng)，那么圍繞《女神》展開的批評，則代表一種新的詩歌體制的建立，“詩專職在抒情”等現(xiàn)代觀念，逐漸成為制約新詩歷史的常識性尺度。《女神》之后，郭沫若還有《星空》、《前茅》等出品，在形式上后來的作品或許更為精致、考究，但那種巨大的震撼力已不可能再有。