緒論

在整個20世紀(jì)的中國古典小說研究中，唐代小說研究的成就主要集中于基本史料的考訂和纂集、作家作品的個案研究以及各種小說史論著的撰寫（基本上都是采用依次羅列作家、作品的形式來進(jìn)行論述）等幾個方面。小說史論著中與唐代有關(guān)者主要有：魯迅《中國小說史略》中《唐之傳奇文》兩篇；胡懷琛《中國小說研究》中“晉唐小說”一節(jié)；譚正璧《中國小說發(fā)達(dá)史》中“唐代傳奇”一章；劉開榮的《唐代小說研究》——這是第一本專門研究唐代小說的論著；北大中文系所編《中國小說史》之“唐代小說”一章；李宗為、吳志達(dá)兩位學(xué)者各自撰寫的《唐人傳奇》之專著——都是依時序論列作家、作品（集），其中前者對唐代小說的發(fā)展歷程及題材、手法之演變作了較為清晰的描述，時有獨(dú)到見解；程毅中的《唐代小說史話》——此書對唐代小說的發(fā)展源流進(jìn)行了十分扎實(shí)的考論；吳志達(dá)的《中國文言小說史》中的唐代小說部分——其與劉開榮的《唐代小說研究》一樣，都對這一時代小說繁榮的原因進(jìn)行了多方面探討；王夢鷗（臺灣）的《唐人小說研究》——主要是對一些重要作品和作家加以考論；劉瑛（臺灣）的《唐代傳奇研究》——這是關(guān)于唐代小說的一部簡史，但此書的論述過于簡要；此外還有侯忠義的《隋唐五代小說史》、齊裕焜的《中國古代小說演變史》、陳平原的《中國小說史論》、楊義的《中國古典小說史論》等書均有專門章節(jié)論及唐代小說，其中后二書的唐代部分已經(jīng)顯示出打破小說史傳統(tǒng)寫作格局的明顯傾向，如其中許多章節(jié)即從類型的角度來進(jìn)行論述（比如前者從文體或題材類型角度進(jìn)行論述，后者則從主題或風(fēng)格類型角度進(jìn)行論述等）。時至今日，傳統(tǒng)小說史寫作方式（實(shí)際上是從屬于傳統(tǒng)文學(xué)史寫作形式的一種分體文學(xué)史類型）已經(jīng)積累了十分豐碩的成果，且依然行之有效，但其作為一種沿用已久的觀察視角和寫作體例也顯示出一定的局限性：比如，它在論列重要作家作品的點(diǎn)線式敘述模式中遮蔽了小說史的整體發(fā)展面貌，忽略了許多在小說史的發(fā)展中至關(guān)重要的作家、作品以及過渡環(huán)節(jié)，更忽略了小說形式、主題、技巧等真正屬于小說藝術(shù)本身的要素的傳承與發(fā)展。而如果我們嘗試著改變一下考察的視角，或許可以部分地避免上述局限，從而對這段小說史的面貌獲得一些新的了解。這也是本書準(zhǔn)備從類型角度來研究唐代小說的重要原因。

文學(xué)中的類型研究方法由來已久，其本身并不新鮮（具體論述可參看韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》中“文學(xué)的類型”一章以及陳平原《小說史：理論與實(shí)踐》中之“中國小說類型研究”一篇），但具體到唐代小說的研究則另當(dāng)別論。從類型的角度來考察中國文言小說應(yīng)該始于劉知幾《史通》中之《雜述》篇，其中論列了“偏記小說”共十類（但大都與現(xiàn)在之小說觀念不符）；明代胡應(yīng)麟則在《少室山房筆叢》之《九流緒論》中分小說為六類，其中志怪、傳奇二類接近于后代之所謂小說，其余則頗相出入；《四庫全書總目》則分小說為三類，而傳奇不在其列；其他如各種筆記和類書中亦反映出鮮明的類型觀念（如《世說新語》、《太平廣記》等）——但凡斯種種都只體現(xiàn)了一種簡樸的類型觀念，而算不上現(xiàn)代意義上的類型研究。類型視角之出現(xiàn)于小說史著作中（實(shí)際上是文學(xué)史著作中的小說史部分）殆始于日人鹽谷溫之《中國文學(xué)概論講話》中論述小說的章節(jié)（他將唐代小說分為別傳、劍俠、艷情和神怪四類，但具體論述則極為簡略，難稱研究）；真正的小說類型研究始于魯迅先生《中國小說史略》中論述明清小說的部分，而其中的唐代部分則仍體現(xiàn)為“傳奇”之大名目下的作家作品羅列；其后郭昌鶴于1932年撰寫《佳人才子小說研究》（見北大圖書館藏燕大學(xué)位論文）、楊文松于1935年撰寫《唐小說中同型故事之研究》的學(xué)士學(xué)位論文（見北大圖書館藏燕大學(xué)位論文）：前者雖無關(guān)乎唐代小說，但所用方法殊為典型，接近于普羅普對俄羅斯民間故事敘事結(jié)構(gòu)及功能的區(qū)分；后者則在短短的篇幅中涉及九種唐代小說類型，而且基本停留于對同類型作品敘述模式的簡單揭示和溯源，但作者在每一類型中所搜羅的例證則較為典型，即所選作品確實(shí)在形式及內(nèi)容上存在著十分鮮明的承襲關(guān)系，說明作者對類型的選定并非隨意。20世紀(jì)80年代以來，單篇論文中對唐代小說某一類型的研究逐漸增多，比如對婚戀小說（嚴(yán)正廣《淺談唐代的愛情小說》，費(fèi)秉勛《唐人愛情悲劇小說初探》，任洪杰《試論唐傳奇愛情故事的幾種結(jié)局》等）、豪俠小說（王汝濤《論唐代的豪俠小說》，陳平原《江湖仗劍遠(yuǎn)行游——唐宋傳奇中的俠》，褚榮昌《唐代游俠小說簡評》等）、神仙小說、道教小說、荒誕小說、狐精小說以及夢幻小說等都有人論及，但總的說來并未取得多少引人注目的成果（只有陳平原是個例外，容后再論），原因殆在于：多數(shù)人仍然只關(guān)注重要作品，并在類型的名義下對作品進(jìn)行印象式、鑒賞式分析（關(guān)于主題、內(nèi)涵和美學(xué)效果等），沒有深入到手法、技巧等形式的層面；其次則是所取時段較短，基本只局限于有唐一代，即使有的所取時段較長，但所事研究卻多只是一種粗線條式的論述；再次則是缺乏明確的類型研究意識或只停留于對類型研究視角的簡單運(yùn)用。這一時期小說類型研究的成果主要體現(xiàn)于對某一類型作長時段考察的專著中，比較重要的有（依出版年代之先后排列）：王海林的《中國武俠小說史》（1988年）、陳平原的《千古文人俠客夢》（1990年）、劉勇強(qiáng)的《幻想的魅力》（寫于1984年前后，1992年出版）、齊裕焜和陳慧琴合著的《中國諷刺小說史》（1993年）、歐陽健的《中國神怪小說通史》（1997年）、林辰的《神怪小說史》（1998年）、向楷的《世情小說史》（1998年）、曹亦冰的《俠義公案小說史》（1998年）等。這中間除了劉、陳兩位學(xué)者的論著之外，其他的基本上都很難說是嚴(yán)格而自覺的類型研究，這主要是因?yàn)槠漕愋偷拇_定比較隨意，比如《世情小說史》一書即將《游仙窟》、《東城老父傳》與《鶯鶯傳》等同歸于“世情小說”名下，但三者之間似乎并不存在題材與手法上的緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。此外，還可以簡要提及李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》（1993年一版，1998年再版）一書的“代前言”——“唐稗思考錄”中對唐代小說主題類型的劃分，即將其劃為性愛、歷史、倫理、政治、夢幻、英雄、神仙、宿命、報應(yīng)及興趣等十類，其中夢幻、英雄（與通常所說的豪俠類較為接近）、神仙、興趣等類中包含的一些作品比較符合一種嚴(yán)格的類型標(biāo)準(zhǔn)。程國賦的《唐代小說嬗變研究》（1997年）中則將唐代小說分為婚戀、逸事、佛道、俠義四類，然后分別論述其中的一些作品在后代小說戲曲中的演變歷程，而不是對唐代小說類型本身的研究，而且每一類型中所涉及的作品也相對較少。

若以寫作年代而論，劉勇強(qiáng)《幻想的魅力》一書的若干章節(jié)乃是較早從嚴(yán)格的類型角度來審視中國古代小說史的（當(dāng)然全書的主旨并不在于此），其中對若干類型（如游歷類型、夢幻類型、人鬼人神戀類型）的論定都已經(jīng)考慮到一個作品系列在形式、技巧等方面的關(guān)聯(lián)，在具體的論述中也試圖發(fā)掘類型固有敘事模式（或曰敘事語法）后面所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵（如對于游歷類型模式所反映的民族心理的揭示），同時也體現(xiàn)出將文本內(nèi)部研究與外部研究加以結(jié)合的傾向；但由于本書所含時段太長（每一類型都縱貫整個小說史，而且似乎對明清段要更為關(guān)注一些），而篇幅則相對較短，故各種類型都還有展開進(jìn)一步研究的必要。陳平原的《千古文人俠客夢》和《小說史：理論與實(shí)踐》二書則在類型研究的實(shí)踐與理論兩個方面均有深入開拓，體現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的理論自覺意識：作者在設(shè)計(jì)前者的敘述框架時有意識地兼顧歷史性描述和理論性分析，二者既在章節(jié)上彼此分立，又在具體論述中互滲交融，從而在體例上為小說類型史（類型通史）的研究與寫作提供了一個可供借鑒的范例，即：既描述一個小說類型的發(fā)展歷程，同時又對其共同手法與形式特征加以論述，亦即將小說的外部研究與內(nèi)部研究相結(jié)合。此外，作者在這兩本論著中又對西方類型理論及研究實(shí)踐進(jìn)行了探討與反思，分析了將這一理論轉(zhuǎn)化為研究實(shí)踐時所面臨的各種問題（諸如類型的確定及修正、研究的旨趣及其局限性等），給人以較多啟示。另外，張慶民的《魏晉南北朝志怪小說通論》（2001年）一書也體現(xiàn)出某種類型研究的理論取向：該書在古代宗教志怪、道教志怪和佛教志怪三個大的類別下將這一時期的志怪小說歸結(jié)為若干范型，如征驗(yàn)范型、幻化范型、復(fù)生范型、人鬼精魅相戀范型、神仙洞窟范型、仙凡相戀范型、夢幻人生范型、離魂范型等，這些范型基本概括了這一時期小說史的大體面貌。并且作者又分別論述了這些范型產(chǎn)生的思潮背景、敘事模式以及包括的主要作品等，這便打破了以往按作家、作品進(jìn)行羅列和論述的小說史寫作模式，顯示出從類型角度來撰寫斷代小說史的新的前景。但因?yàn)樵摃泻ǖ臅r段較短，每一范型中包括的作品不是太多（尤其是這一時期沒有出現(xiàn)多少重要作品），故在作品的藝術(shù)成就上也乏善可陳，更難以看出其內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。不過，作者的初衷也并不在于要對魏晉南北朝小說作一種嚴(yán)格的類型研究，而是希圖從宏觀上對這一時期的小說加以整體的認(rèn)知和把握，從而考察中國小說的生成。這一目標(biāo)應(yīng)該說是已經(jīng)達(dá)到了。

從類型視角對唐代小說所進(jìn)行的專門研究則有李豐楙（臺灣學(xué)者，專門從事道教文學(xué)的研究）的一系列關(guān)于六朝隋唐仙道類小說的論文，其側(cè)重點(diǎn)則在于對小說中道教因素的解析，同時對這類小說中的敘事及主題模式予以揭示（均見其《誤入與謫降》及《憂與游》兩本論文集，后者主要收錄關(guān)于游仙詩的論文）。此外，臺灣東海大學(xué)許雪玲的碩士論文《唐代游歷仙境小說研究》（完成于1994年，全文約10萬字）則參照民間故事類型理論及原型理論對八十七篇唐代游歷仙境小說進(jìn)行了集中研究，該文主要對此類型小說的淵源、情節(jié)單元（分為人物、背景、法術(shù)、服食、宴會、觸犯禁忌、思?xì)w等）、敘事結(jié)構(gòu)（分為出發(fā)、歷程、回歸三個階段）、主題思想、社會文化價值及文學(xué)意義等進(jìn)行了分析。此文較為成功地總結(jié)出此類小說所共有的形式因素，并對其文化內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋，但同時也忽略了對這一類型發(fā)展歷史的描述，并將其具體豐富的藝術(shù)手法簡化成了一些規(guī)則和程式。

在近一百年的唐代小說研究中，文獻(xiàn)整理已有非常雄厚的基礎(chǔ)，所有重要的作家作品也都得到了較為充分的關(guān)注。但我們對唐代小說史的整體面貌卻仍然感到十分模糊，比如對那些重要作家、作品周圍的小說史現(xiàn)象或過渡銜接部分缺乏應(yīng)有的關(guān)注，對小說史內(nèi)在的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)也缺乏深入考察。而類型研究理論則正好提供了一個可行的角度，可以讓我們多少彌補(bǔ)一下上述兩個方面的缺陷。因?yàn)檫@一研究乃是依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)對某一時段內(nèi)的文學(xué)作品進(jìn)行分類編組，然后在類的范疇中對一批作品加以集中分析。在此，分類的標(biāo)準(zhǔn)主要是依據(jù)形式方面的特征，而不再僅僅根據(jù)作品的重要性來加以劃分。這樣，過去那種只由重要作品來連綴文學(xué)史的研究模式就可以有所突破，它們的地位和意義也可以在新的作品序列中得到重新審視，而許多不那么重要的作品也將進(jìn)入我們的研究視野。同時，這種分類研究的方法也使我們可以在一個相對單一的前提下來考察作品藝術(shù)技巧的發(fā)展和演變，從而更準(zhǔn)確地說明某一部作品的獨(dú)創(chuàng)性之所在。

通過近年來對唐代小說較為集中的閱讀，筆者深感其中大量作品（不管其重要性如何）都可以依據(jù)彼此在題材和手法上的內(nèi)在傳承性而歸于一個系列，而這些系列往往又有更遠(yuǎn)的淵源。通過對這些作品系列及其淵源的集中考察必然可以幫助我們從另一側(cè)面去把握唐代小說史的面貌。其次從唐代小說的已有研究來看，與類型研究相關(guān)的成果還不是太多。正是基于以上兩點(diǎn)考慮，筆者最終決定從本人認(rèn)為較有價值的若干小說類型入手來開始我的研究。在類型的確定上我主要遵循以下原則：一是這一類型可以包括相當(dāng)數(shù)量的作品，尤其是應(yīng)該包括一些重要作品；二是這些作品都具有形式、手法或題材上的內(nèi)在延續(xù)性；三是這一類型或其所含要素（主要是題材和手法方面）在唐代以前有較長的淵源，并對以后的文言或白話小說產(chǎn)生過重大影響。在類型確定以后，本書的研究主要集中于對此類型之形式手法的發(fā)展進(jìn)行細(xì)致分析，所希望達(dá)到的目的則有三：一、增進(jìn)對唐代小說發(fā)展歷程的理解，同時為后代某些小說中的表現(xiàn)手法尋找源頭；二、從中提煉出某些對當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐仍然有效的重要表現(xiàn)手段；三、從類型的發(fā)展歷史中對部分重要作品的價值和地位予以重新評價。

在論述框架的設(shè)計(jì)方面，筆者首先遵循類型研究的分類原則確定三個主要的類型作為本書的研究對象：此即諧隱精怪類型、遭遇鬼神類型和夢幻類型三個大類。這三個大類的一個重要共同點(diǎn)即在于它們都屬于非寫實(shí)小說的范疇，另外它們又在一些具體的表現(xiàn)手法上也具備共同點(diǎn)，比如都具有一種類似于“夢”或者“幻”的敘事結(jié)構(gòu)，又都要對虛實(shí)關(guān)系加以表現(xiàn)和處理等。在三個大的類型的整體構(gòu)架中，本書又根據(jù)每一個類型的特點(diǎn)和本書的研究目的來確定類型內(nèi)部的論述結(jié)構(gòu)：首先為了凸顯類型的發(fā)展歷史，亦即說明其中作品的內(nèi)容、風(fēng)格和表現(xiàn)手法之演變，每一類型都分別采取追源溯流式的歷時性論述線索；有時還會根據(jù)需要（主要是作品的實(shí)際情況）、并按一定標(biāo)準(zhǔn)在同一類型內(nèi)部分出若干亞型，對其中的作品也是按時間次序加以論述?？紤]到唐代小說的實(shí)際情況及其研究現(xiàn)狀，本書將把重點(diǎn)放在對類型演變歷史及作品表現(xiàn)手法的細(xì)致論析之上。因?yàn)樵诠P者看來，首先，唐代非寫實(shí)類型小說數(shù)量眾多，其整體面貌尚未得到集中描述和展示，故加重對史的關(guān)注就很有必要；其次，這些類型各自所包含的作品在整體情節(jié)模式上的共同性實(shí)際上極為明顯，并不難于揭示，但許多作品的藝術(shù)特色卻體現(xiàn)在共有模式之外的語言、風(fēng)格、內(nèi)容和細(xì)節(jié)經(jīng)營等方面，這就要求我們對文本進(jìn)行細(xì)致的分析。而根據(jù)每一類型的不同特點(diǎn)及筆者本人興趣之所在，分析的側(cè)重點(diǎn)也各有差異。筆者希望通過這樣一種論述方式來使唐代小說的豐富樣態(tài)也能呈現(xiàn)于類型研究的視野中。最后有必要加以特別說明的是，在類型的確定及作品的圈定方面，本書基本是以題材和手法方面的類同作為標(biāo)準(zhǔn)的，但在類型的命名方面卻并未將其整齊劃一，而是著重突出其特點(diǎn)，比如諧隱精怪類型實(shí)際上是精怪小說中的一個亞型，但因?yàn)橹C隱這一手法本身較有特色，故本書即對之加以專門考察。另外，書中的各個類型之間也偶有交叉的情況出現(xiàn)，也就是說某一篇作品可能同時包含兩個以上類型的一些藝術(shù)特征，這種情形一般作為突破或跨越單一類型的例證加以處理，但有時也會分別在不同的類型序列中加以論述。

這方面的成果如魯迅的《稗邊小綴》、錢鐘書《管錐編》中關(guān)于《太平廣記》的札記、王夢鷗《唐人小說校釋》前三冊、李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》一書，其中尤以后者網(wǎng)羅最富、考訂亦最精審。
《中國小說史論》之“逸事與志怪”、“女性魅力與游俠精神”等節(jié)即從類型角度立論，參見《陳平原小說史論集》下冊，河北教育出版社1997年版；《中國古典小說史論》中對唐代音樂、夢幻題材小說進(jìn)行了專門論述，尤其是音樂題材小說向來不為人所注意。中國社會科學(xué)出版社1997年版，161、166頁。
參見《文學(xué)理論》第十七章“文學(xué)的類型”，三聯(lián)書店1984年版，256頁；《小說史：理論與實(shí)踐》第三篇“中國小說類型研究”，北京大學(xué)出版社1993年版，139頁。
參見陳平原《小說史：理論與實(shí)踐》之“中國古代小說類型觀念”一節(jié)，同前書，163頁。
胡從經(jīng)《中國小說史學(xué)史長編》一書第四章第六節(jié)“類型研究的嘗試”專門介紹了郭昌鶴的這篇論文。上海文藝出版社1998年版，315頁。
這些類型包括離魂、傳書、動物報恩、墜入深洞、夢幻等。
比如“柳毅傳書”類型中即包括以下作品：“邵敬伯”、“謝二”、“劉貫詞”、“三衛(wèi)”、“柳毅”。
依次載于《求是學(xué)刊》1982年第3期；《唐代文學(xué)論叢》1984年第5期；《遼寧大學(xué)學(xué)報》1989年第4期。
依次載于《南開大學(xué)學(xué)報》1984年第5期；《文藝評論》1990年第2期；《上海師范大學(xué)學(xué)報》1990年第3期。
這十個主題類型就名稱而言似乎更接近于對小說題材的分類，李劍國先生在文中也指出：如果可以將主題理解為作品題材意蘊(yùn)的抽象概括而不單純是思想的話則可以進(jìn)行如此分類云云。參見李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》一書，南開大學(xué)出版社1993年版，51頁。
參見《幻想的魅力》一書的有關(guān)論述，上海文藝出版社1992年版，167、168頁。
參見《魏晉南北朝小說通論》的“后記”，首都師范大學(xué)出版社2001年版，321頁。
《誤入與謫降》、《憂與游：六朝隋唐游仙詩論集》，臺灣學(xué)生書局1996年印行。
筆者只得到此論文的部分復(fù)印件，字?jǐn)?shù)只是一個大概的估計(jì)。
參見《文學(xué)理論》第十七章“文學(xué)的類型”所述：“總的說來，我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊……因?yàn)槲覀冋劦氖恰膶W(xué)的’種類，而不是那些同樣可以運(yùn)用到非文學(xué)上的題材分類法。”同前書，265頁。
參見《文學(xué)理論》第十七章：“類型研究的明顯價值之一是這種研究能引起我們對文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展的注意。”同前書，269頁。又請參見《小說史：理論和實(shí)踐》中“小說類型研究概論”一節(jié)：“小說類型研究最明顯的功績，一是說明什么是真正的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，一是更有效地呈現(xiàn)小說藝術(shù)發(fā)展的總體趨向?！蓖皶?，148頁。
比如人鬼戀亞型的作品幾乎無一例外都是采用這樣一個情節(jié)模式即：某男子在路途中遇到一所住宅，便進(jìn)去投宿（或者是被邀請進(jìn)去住宿），遂被該家招為女婿。等到幾天后他因?yàn)槟撤N原因離去時，才發(fā)現(xiàn)自己所闖入的地方是一個墓穴。
實(shí)際上，類型之間的交叉、過渡、混合也是難以避免的，也就是說不存在單一、純凈的文學(xué)類型。對此，韋勒克在《文學(xué)理論》中即有所論述：“古典主義理論不但相信類型與類型之間有性質(zhì)上和光彩上的區(qū)別，而且相信它們必須各自獨(dú)立，不得相混。這就是有名的‘類型純粹’說，或‘類型分立’說。雖然這一理論從來也沒有嚴(yán)密地、輪廓鮮明地被制訂出來過，但它卻確實(shí)包含有一個真正的美學(xué)原理，并不僅僅是一套社會等級區(qū)分。這一美學(xué)原理就是：要求作品情調(diào)有一種僵硬的統(tǒng)一性，要求風(fēng)格的純粹和簡明性，要求把注意力集中在一個單一的情節(jié)和主題上，創(chuàng)造一種單一的情緒（如恐懼或笑等）。”同前書，266、267頁。