戲曲與小說雜談

一、戲曲和小說的社會功能

據(jù)說周總理曾在廣州會議上提出，文藝有四大功能：第一是教育作用，第二是認(rèn)識作用，第三是美感作用，第四是娛樂作用。聽說在美學(xué)界有一種理論，認(rèn)為不存在這四種功能，只存在一種功能，只存在審美作用。我不了解這種理論，我還是同意文藝有這四種功能。

但是，我覺得長期以來，比較片面地強(qiáng)調(diào)了文藝的教育作用，而比較忽視文藝的認(rèn)識作用。我怎么想起這個問題呢？是從《玉堂春》想起的，從蘇三想起的。來這里之前，林斤瀾等幾位同志到山西去了一趟，到了洪洞縣。林斤瀾對我說，洪洞縣的蘇三監(jiān)獄拆掉了，是文化大革命中拆的，說這是統(tǒng)治階級壓迫勞動人民的工具，不能留。林斤瀾說，很可惜，這是全國僅有的一個明朝監(jiān)獄，現(xiàn)在沒有了。我見過這個監(jiān)獄。這個縣沒有其他名勝古跡，主要是蘇三監(jiān)獄。據(jù)說，蘇三就是關(guān)在這個監(jiān)獄里，在這個縣大堂上過堂。這可能是真的，也可能是附會出來的。蘇三這樣一個人物，為什么被洪洞縣的人那么紀(jì)念？全國許多人知道山西有個洪洞縣，是因?yàn)橛辛恕队裉么骸愤@個戲，不少人會唱幾句“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前”?！队裉么骸愤@個戲是很有特色的，是一出家喻戶曉、膾炙人口的名劇。這出戲，編得不錯。其中精彩的，經(jīng)常唱的是“起解”和“玉堂春”。平常說的“玉堂春”是指“三堂會審”。用全劇的劇名，作為其中一折的劇目，就說明這是這出戲的“戲核”。這一折的藝術(shù)處理是非常特殊的。舞臺處理是大手筆。整個一場戲，沒什么舞臺調(diào)度，就是上邊三個問官：王金龍、紅袍、蘭袍，下邊是蘇三唱。三個問官沒什么太大的動作，蘇三也基本上是跪著唱。她唱的內(nèi)容都是前邊演過的。這里的唱，把全部的內(nèi)容重復(fù)地敘述了一遍，重復(fù)，這是編劇本的大忌?！队裉么骸纷吡艘粭l險路，這個戲，表面看起來很平靜，上邊坐著，下邊跪著，上邊問，下邊唱。這是很難的，表演也難，它沒什么動作，但它的人物內(nèi)心的矛盾沖突是很強(qiáng)烈的，而且層次很清楚，幾經(jīng)起伏，節(jié)節(jié)升高，以至達(dá)到感情的高峰。由于人物內(nèi)心沖突很強(qiáng)烈，把觀眾吸引住了，從而感染了觀眾，使觀眾認(rèn)識了《玉堂春》那個時代。就是那樣一個時代，玉堂春被無辜弄到監(jiān)獄里。我想，《玉堂春》這個戲有什么教育作用？很難說。能說我們今天要向蘇三學(xué)習(xí)嗎？學(xué)什么？頂多說學(xué)對愛情的忠貞，但是這也很勉強(qiáng)。主要是個認(rèn)識作用，現(xiàn)在我們來認(rèn)識幾百年前的明朝社會，這是個很好的資料。因此，我想，我們許多傳統(tǒng)劇目，到今天仍能存在，以后還能存在，主要是因?yàn)樗幸欢ǖ恼J(rèn)識作用。如果我們對過去的時代沒有較深的認(rèn)識，那就不可能對今天的時代產(chǎn)生真摯的感情。所以，認(rèn)識作用是不可忽視的。

從作家的創(chuàng)作和觀眾接受的程序來看，也是認(rèn)識作用在前，教育作用在后，一個作者寫一個作品，不管它是反映現(xiàn)實(shí)生活，還是反映歷史生活，一開始總是被生活中的現(xiàn)象所感動，然后才能意識到現(xiàn)象里面包含的意義。一個作家首先是觀察了生活，理解了生活，才能在這基礎(chǔ)上塑造形象；在這形象活起來之后，才會意識到這形象所具有的、所可能產(chǎn)生的道德力量和思想力量。一個讀者或一個觀眾，看作品或看戲，他首先接受感染的也是人物的形象，是作者反映的生活，是生活現(xiàn)象。把這些東西記在心里，下一步，才可能使他對美好事物進(jìn)行追求，或?qū)Τ髳菏挛镉枰苑穸ā淖髡弋a(chǎn)生作品的程序和讀者接受作品的程序，一般是認(rèn)識在前，教育在后。但是，教育作用有時被強(qiáng)調(diào)到或簡單化到一點(diǎn)：向戲中的某個人物學(xué)習(xí)。我不否認(rèn)號召讀者向作品中塑造的英雄人物學(xué)習(xí)，但是，一般說這個教育作用是個復(fù)雜的過程。我們的作品如果只是強(qiáng)調(diào)教育作用，會導(dǎo)致題材的狹窄化，因?yàn)橛行╊}材確實(shí)教育作用不大，但認(rèn)識作用很深。比如，鄧友梅的《那五》，它的教育作用在哪里？也可能讀了之后引起我們的警覺，我們青年人不要學(xué)習(xí)八旗子弟。這是間接得到的理念上的認(rèn)識。但是，真正從作品中得到的，是對那個時代，那個八旗，那些人物，那個生活的認(rèn)識，他們是怎樣墮落下去的?！恫桊^》是中國舊時代的生活畫面。我的一些作品如《受戒》、《大淖記事》，不能說一點(diǎn)教育作用也沒有；但這些作品存在的意義，主要是讓人認(rèn)識那個時代。如果說它們有點(diǎn)教育作用的話，就是教育青年追求純潔的、樸實(shí)的愛情。剛發(fā)表時，有人問我：你小說的主題是什么？我說是“思無邪”。但是，我主要是想讓現(xiàn)在的青年認(rèn)識認(rèn)識那個時代。如果我們允許教育意義不是很強(qiáng)，但認(rèn)識意義比較深的作品可以寫的話，那么，我們的寫作天地就比較寬一些。比如某個題材，很有典型意義，寫出來能讓人認(rèn)識生活的某個角落，或某個時代的某個生活側(cè)面，但是如果非強(qiáng)調(diào)要寫教育作用大的，那么這個題材就完了。另外，為了避免在戲劇方面的一些武斷，也應(yīng)該提倡一下文藝的認(rèn)識作用。比如，《起解》有人把一句念白給改了，原來是蘇三說“待我辭別獄神也好趕路”，改為“待我辭別辭別也好趕路”，大概說獄神有迷信色彩吧，可是這樣一改，辭別就沒有對象了。再如，“三堂會審”的詞，有好些劇團(tuán)就把它改了，蘇三唱的頭一次開懷是哪一個，十六歲開懷是那王公子?，F(xiàn)在把“開懷”改為“訂情”，覺得“開懷”這個詞不好聽?！伴_懷”，是妓院的習(xí)慣用語，改成“訂情”，那么蘇三第一次訂情，第二次訂情，老是和人訂情，這樣蘇三就成了不貞的人了，愛情不專一了。還有蘇三唱的在關(guān)王廟與王金龍相會，“不顧腌臜懷中抱，在那神案底下敘敘舊情”，有的認(rèn)為這兩句不好，干脆刪掉了。這是蘇三這個妓女表達(dá)愛情的方式。作為一個妓女做到這樣很不容易呵。這樣一些詞，使我們看到當(dāng)時妓院的生活?？墒牵@樣一改，的確是凈化了，很“衛(wèi)生”，也就沒什么意思了。有些人對古典名著也是隨便改。比如，《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，我看了幾個改本，把盼兒改得一點(diǎn)妓女的痕跡也沒有了，趙盼兒成了“高大全”了，非常仗義。趙盼兒是什么人？關(guān)漢卿寫得很明白，趙盼兒“風(fēng)月救風(fēng)塵”，她用妓女的手段救了一個落難的人。離開了妓女的身份，這個戲就不存在。所以，我想，強(qiáng)調(diào)一下認(rèn)識作用，對某些同志或可改變一下那種粗暴的做法，也不致于把人物的精神境界無限制地硬拔高。

二、戲曲與小說的異同

它們的相同之處都是反映生活，塑造人物，都是語言的藝術(shù)。與音樂繪畫不同，音樂靠旋律、節(jié)奏，繪畫靠色彩、線條?？墒菓蚯c小說又確實(shí)是兩種不同的藝術(shù)形式。第一從形式上看，小說可以有敘述語言，作者可以出來講話，戲曲則不行。小說作者可以把自己的思想感情、態(tài)度通過敘述語言表達(dá)出來，而戲曲只有通過人物的語言和行動來表現(xiàn)，作者不能出來講話。小說的風(fēng)格主要表現(xiàn)在他的敘述語言上，而不是人物的對話，而戲曲要寫出風(fēng)格是很難的。第二，戲劇包括戲曲，是強(qiáng)調(diào)的，而小說，特別是現(xiàn)代小說是不能強(qiáng)調(diào)的，它不用強(qiáng)調(diào)這個手法。小說越像生活本身的形式越好。生活本身是較平淡的，有時是錯亂的。小說的形式與生活的形式越接近越好。小說中的對話與戲劇臺詞不是一回事。小說的對話越平常，越和普通人說話一樣越好，不能有深文大義。托爾斯泰有一句話，人是不能用警句交談的。這話是很精彩的。小說的對話，一般不要用帶哲理的語言，或具有詩意的語言。否則，就不像真人說的話。年輕時，我就犯過這個毛病，總想把對話寫得美一點(diǎn)，深一點(diǎn)，有點(diǎn)哲理，有點(diǎn)詩意。我讓老師沈從文看，他說，你這兩個人物的對話是兩個聰明腦袋在打架。戲劇則是可以的，戲劇人物的語言太平淡了不行。它比生活更高一點(diǎn)，離生活更遠(yuǎn)一點(diǎn)。這樣說不一定恰當(dāng)。我想，小說對生活是一度概括，戲劇是二度概括，戲曲是三度概括，高度概括。如果用戲劇的概念寫小說，搞什么懸念，危機(jī)，高潮，寫出的小說準(zhǔn)不像樣。小說貴淡雅，戲劇貴凝練；小說要分散，戲劇要集中。戲劇不能完全像生活，說白了，戲劇是可以編造的。當(dāng)然，人物是不能瞎編造的。有些小說，浪漫主義小說，有時也帶有戲劇性情節(jié)，如雨果的小說。他的小說情節(jié)性強(qiáng)，而且?guī)騽⌒?，改成戲、電影是很方便的。但是，一般小說，特別是現(xiàn)代小說，不太重視情節(jié)。有人反對小說中帶有戲劇性情節(jié)。我也這樣主張。如果你的題材帶有戲劇性，你就寫戲得了，何必寫小說呢？一般說，戲還是重情節(jié)、重戲劇性的，當(dāng)然有的不，如肖伯納的戲就沒多少戲劇性。

有的同志容易把小說與戲劇搞混了。有人用寫戲的方法寫小說。也有同志寫戲用寫小說的辦法，這樣寫出來的戲就比較平淡。

三、中國戲曲的特點(diǎn)

1.中國戲曲是高度綜合的藝術(shù)。表現(xiàn)手段，在現(xiàn)代世界戲劇中是最多的，唱、念、做、打。在外國，一個戲中，同時用這么多手段，是沒有的。外國戲劇家到中國來看戲，就說，你們中國的演員真是了不起。我們演歌劇的，不重視表演；重視表演的，就不重視唱。

2.中國的戲曲是自成體系的。上海的黃佐臨同志說，世界的戲劇有三大體系，一是斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國布萊希特的體系，另外一個是中國的體系，或稱梅蘭芳體系。中國體系與布萊希特體系較接近，布萊希特說：他的體系的形成是受中國戲劇的影響。他說，他讓觀眾意識到，我寫的是戲，不是生活。舞臺上演的是戲，不是生活本身。我不讓你相信這是生活本身。另外，他不像斯坦尼要求演員進(jìn)入角色，搞第一自我，第二自我。他要求演員清醒地意識到，我是個演員，我要表演這個人物。中國的表演程式化很厲害，演員很意識到自己怎樣表演，怎樣發(fā)聲，怎樣動作才美。不要求演員跟著人物走。中國觀眾看戲，不是完完全掉進(jìn)戲里，當(dāng)然有些戲，特別是看苦戲，有些人是掉進(jìn)戲里的，特別是老太太，臺上演苦戲，她在臺下一把鼻涕一把淚地哭。一般說，中國演悲劇，也不要求你那么感動。它要求你保留著欣賞態(tài)度。有人說，中國的京劇不感動人，我說，你埋怨錯了，它不要求你感動。它的美學(xué)過程不一樣。我在四川看過一個戲，寫兩個人在吵架，一個說，你混蛋，另一個說，你混蛋。兩個人吵得不可開交，這時，幫腔的唱：“你們倆都混蛋哪！”這就把觀眾的批評，直接由幫腔的人唱出來了。這表現(xiàn)了中國戲曲的很大特點(diǎn)。

3.中國的戲曲有獨(dú)特的手法。它可以容納進(jìn)小說的成份，即所謂“閑文”，它不是直接與戲劇情節(jié)有關(guān)系的東西，但對表現(xiàn)人物有幫助。比如《四進(jìn)士》，在第三場中，宋士杰琢磨著回家后如何向干女兒楊素貞說，楊素貞又會怎樣說法?；丶液蟾概粚υ?，果然不出所料。當(dāng)楊素貞剛說一句“我不是你的親生女兒”，這時，周信芳加了一句“來了！”這兩個字很精彩：我等著她說的，果然說出來了。宋士杰說：“我早知道你有這兩句話了?！边@一段，做為一個小過場，把宋士杰這個人對人情世故的練達(dá)表現(xiàn)得非常清楚。再比如《打漁殺家》，蕭恩決定過江殺呂子秋一家。蕭恩出門，桂英說“爹爹請轉(zhuǎn)?！笔挾髡f“兒呀，何事？”“這門還未曾上鎖呢。”“這門喏，關(guān)也罷，不關(guān)也罷?！惫鹩⒄f“里邊還有許多動用的家具呢?！笔挾髡f：“傻孩子呵，這門都不關(guān)了，還要家具做甚。”桂英不明白，說：“不要了？”蕭恩說：“不省事的冤家！”這一細(xì)節(jié)，寫桂英的不懂事，以及蕭恩的壓抑、悲憤，要報仇的老英雄的悲壯心理，就在這簡單的對話中表現(xiàn)了出來。我們現(xiàn)在寫戲的人沒有這個功夫。京劇不容易表現(xiàn)生活，生活化的東西是不太多的。我們也有荒誕派的東西，如《一匹布》故事荒唐，表現(xiàn)手法獨(dú)特。

我們的戲曲也有缺點(diǎn)，歷史故事，歷史人物，特別是人物雷同化。年輕人看不上勁，感到不滿足，一個原因就是人物簡單化，缺乏復(fù)雜的豐富的充滿矛盾的性格。這是歷史的局限。其實(shí)，外國的東西，在中古以前的東西，也沒有這么復(fù)雜的性格，如《十日談》、《堂·吉訶德》。我們現(xiàn)在創(chuàng)作要向外國學(xué)習(xí)借鑒。但是中國的戲劇是獨(dú)樹一幟的。現(xiàn)在歐洲、美洲的許多戲劇家認(rèn)為，戲劇的出路在中國。走中國戲曲的路子。對于我們戲曲的一些缺點(diǎn)，在創(chuàng)作時要注意避免。

四、小說的情節(jié)與細(xì)節(jié)呼應(yīng)

李漁談編戲有一段話，話不難懂，但很有道理。他說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！闭諔?yīng)、埋伏的關(guān)鍵是前思后想，要有總體構(gòu)思。有的同志寫小說，寫這一段就只想這一段，這不行。寫這一段時，往前想幾段，看哪里需要照應(yīng)；往后想幾段，看是否應(yīng)該埋伏。我們一般寫小說，往往很難從頭至尾想得很周全。我有打腹稿的習(xí)慣，特別是短的。要往前想想，往后想想，不這樣，寫出來的小說就像個拼盤。埋伏，要埋伏得叫人看不出來，不露痕跡。照應(yīng)應(yīng)該是水到渠成。

五、主題的含藏

李漁講到“立主腦”。為什么叫主腦？我想到風(fēng)箏上有一根腦線。有了這根腦線，風(fēng)箏才能飄起來。但是讓人看到的是風(fēng)箏的那個形象，而不是那根腦線。中國有句俗話，叫“逢人只說三分話，未可全拋一片心”。在做人上這是庸俗的哲學(xué)，而寫小說卻是可以這樣的。李漁說寫詩文不可把話說盡，有十分只說二三分，如果全說出來就沒意思了。雖沒有寫出來，但要使讀者感覺得到。侯寶林說《買佛龕》，老太太買來佛龕，小伙子問“多少錢買的？”老太太說：“不能說買，要說‘請’?！薄岸嗌馘X請的？”“唉，這么個玩藝，六毛！”不再往下說了。如果說破了，說老太太一提到錢，心痛了，就忘了對佛龕的敬意。這就說白了。也就沒有“嚼頭”了。我們的作者往往把話說破了。再如契訶夫的《萬卡》，最后是，寄給鄉(xiāng)下的爺爺收。到這就完了。如果后邊再加上：萬卡不知道，他的爺爺是不會收到的。這就“白”了。也就不是契訶夫的《萬卡》了。不說，更深刻；說破了，它感人的藝術(shù)效果就被削弱了許多。中國還有句話說“話到嘴邊留半句”。點(diǎn)題的話，想明說你要忍著，留著，別把它說出來，像《紅樓夢》中尤三姐說的：“提著影戲人兒上場，好歹別戳破這層紙兒”。