別樣的魯迅——紀(jì)念魯迅先生誕辰140周年

他是思想家、文學(xué)家、革命家，也是金石學(xué)家、國(guó)學(xué)家、美術(shù)家、翻譯家……魯迅以其博學(xué)與通達(dá)，試圖重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化體系，尋找中國(guó)新文化的方向，時(shí)至今日，仍具啟示意義。

當(dāng)寫作沖動(dòng)來(lái)襲，卡夫卡會(huì)夜間“涂鴉”，福樓拜“必須寫出不可抑制的幻想”，夏多布里昂即便正在座談會(huì)中發(fā)言，也馬上中斷談話，讓眾人干等，而記錄自己……魯迅呢？魯迅依舊抄古書。

抄古書乃至抄古碑，魯迅的確將這種表面上看來(lái)與創(chuàng)新性無(wú)涉的工作默默持續(xù)了經(jīng)年，但絕非如同口口相傳的那樣是為了排遣苦悶。就連德國(guó)哲學(xué)家本雅明都看得出來(lái)，中國(guó)謄抄書籍的實(shí)踐“無(wú)與倫比地保全了文學(xué)文化，謄本是解答中國(guó)之謎的鑰匙”?？梢哉f(shuō)，這也是破解魯迅之謎的鑰匙。

有人說(shuō)，魯迅提出了很多獨(dú)創(chuàng)性的思想，卻不是構(gòu)建思想體系的哲學(xué)家；他研究中國(guó)小說(shuō)及其演變史，卻不是學(xué)院教授；他搜集整理了很多稀有的金石拓片，卻不是金石學(xué)家；他為完成中國(guó)字體變遷史，遍覽碑刻造像銘文，卻不是文字學(xué)家；他引領(lǐng)了新興木刻的潮流，卻不是美術(shù)家；他終生使用金不換毛筆寫作，留下3萬(wàn)多頁(yè)手稿，卻不是書法家……

魯迅以他的博學(xué)與通達(dá)，試圖重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化體系，尋找中國(guó)新文化的方向。

魯迅并不是到了山會(huì)邑館，寂寞如俟堂才開始抄書的。早在三味書屋讀書期間，他便養(yǎng)成了這一濃厚的興致。抄書，成了放學(xué)歸來(lái)樂(lè)陶陶的課外活動(dòng)。那時(shí)魯迅最喜歡抄的自然是“草木蟲魚”。且不說(shuō)《山海經(jīng)》里真實(shí)的動(dòng)物有291種之多，也不說(shuō)中國(guó)第一部精湛的生物圖典《爾雅》，以645圖記載了590多種動(dòng)植物，單說(shuō)中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，用比興手法呈現(xiàn)出華夏大地的生物多樣性，以抑揚(yáng)頓挫的吟誦節(jié)奏，引人無(wú)限遐思。魯迅用荊川紙，畫了格子襯在這些書里面，專注地影寫、描畫。

此后，陸羽的《茶經(jīng)》、陸龜蒙的《耒經(jīng)》《五木經(jīng)》《竹譜》《筍譜》、王磐的《野菜譜》……一本本翻開，便進(jìn)入了書海里的百草園——一個(gè)個(gè)新奇豐富的植物王國(guó)。魯迅干脆刻了有黑色條子直行的木版，定印了許多張竹紙，滿腔熱忱、非常系統(tǒng)地抄下去。

魯迅癡迷于抄古籍，熏染出的是什么樣的知識(shí)底色呢？

1930年，回憶仙臺(tái)醫(yī)專解剖室的學(xué)習(xí)歲月，魯迅記下了他第一次要在女尸身上動(dòng)刀時(shí)的獨(dú)特感受，“似乎略有做詩(shī)之意”，他寫道，“但是，不過(guò)‘之意’而已，并沒(méi)有詩(shī)，……后來(lái)，也就連‘之意’都沒(méi)有了，大約是因?yàn)橐姂T了的緣故罷，正如下等人的說(shuō)慣一樣?！?/p>

沒(méi)錯(cuò)兒，還有那條著名的下臂血管，被魯迅刻意位移了的，自以為畫得不錯(cuò)，結(jié)果引來(lái)藤野先生的和藹批評(píng)：“解剖圖不是美術(shù)，實(shí)物是那么樣的，我們沒(méi)法改換它?！?/p>

這其實(shí)是剛剛從科舉走出的中國(guó)第一代留學(xué)生在養(yǎng)成科學(xué)思維時(shí)遭遇的文化慣性，而魯迅又散發(fā)著更加濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文人氣質(zhì)。雖然他那時(shí)已經(jīng)編譯撰述了《人間之歷史》《科學(xué)史教篇》和《中國(guó)礦產(chǎn)志》，介紹生物學(xué)家林奈、居維葉、達(dá)爾文、赫胥黎，介紹物理學(xué)家居里夫人如何發(fā)現(xiàn)鐳。與他抄寫?？眳R集的中國(guó)古籍比起來(lái)，這些依靠大量閱讀日本材源所做的文言論文，顯示出良好的材料梳理、歸納概括、總結(jié)觀點(diǎn)的邏輯性訓(xùn)練。

20歲出頭的魯迅就提出“取今復(fù)古，別立新宗”，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，“首在立人”的觀點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)代思想史至此需立新章。

1909年8月，回到故鄉(xiāng)的魯迅，先是任教于浙江兩級(jí)師范學(xué)堂，教授初級(jí)化學(xué)、優(yōu)級(jí)生理學(xué)，兼任日籍教師鈴木珪壽植物學(xué)課程的翻譯。他帶著純粹的愉悅，而不僅僅是職業(yè)需求，開始了生物學(xué)領(lǐng)域的積極探索——與鈴木珪壽帶學(xué)生們到孤山、葛嶺一帶采集植物標(biāo)本；與生物教員張柳如依據(jù)那時(shí)通行的大陸派德國(guó)恩格勒的分類法進(jìn)行植物分類、定名；與教員楊莘耜外出游西湖，楊獵鳥，魯迅采集花草。到紹興府中學(xué)堂任監(jiān)學(xué)后，魯迅又帶三弟周建人去會(huì)稽山下禹祠、新步瀝海關(guān)江堤等處采集標(biāo)本，迫不及待地寫信告訴好友許壽裳“搜采植物，不殊曩日”。他還以甚于生物學(xué)家的熱忱從日本購(gòu)買了大量日文本、德文本植物學(xué)專著。

令人吃驚的是，留學(xué)日本七年而歸的魯迅，反而更大量地抄校中國(guó)古籍，被學(xué)者稱之為“暗功夫”。撇開地方文獻(xiàn)、古小說(shuō)不談，僅古博物學(xué)方面便有《嶺表錄異》《穆天子傳》《南方草木狀》《北戶錄》《桂海虞衡志》，程瑤田的《釋蟲小記》，郝懿行的《燕子春秋》《蜂衙小記》《記海錯(cuò)》等。如今這讓人嘆為觀止的抄錄校勘統(tǒng)統(tǒng)收入了2021年9月國(guó)家圖書館出版社、文物出版社聯(lián)合出版的七編78卷本《魯迅手稿全集》中的《輯校古籍編》。

當(dāng)李時(shí)珍在《本草綱目》中輯錄“遠(yuǎn)志”，釋名“此草服之能益智強(qiáng)志，故有遠(yuǎn)志之稱”的時(shí)候，不會(huì)想到一個(gè)叫刈米達(dá)夫的日本人，使它在國(guó)際上搖身變?yōu)椤凹?xì)葉姬秋”，更不會(huì)料想中國(guó)人編輯的《植物學(xué)大辭典》竟然也如此稱呼，而以諷刺中醫(yī)著稱的現(xiàn)代作家魯迅在1930年翻譯刈米達(dá)夫的《藥用植物》時(shí)，又重新將“細(xì)葉姬秋”譯回“遠(yuǎn)志”。理由當(dāng)然不僅在于形態(tài)的描述，還有不容忽略的本土歷史文化內(nèi)涵。

17世紀(jì)中葉到20世紀(jì)的400年間，西方探險(xiǎn)者以及隨行的博物學(xué)家向全球開拓進(jìn)軍，殖民擴(kuò)張的貪婪伴隨著世人對(duì)新奇物種的渴求。18世紀(jì)30年代，瑞典科學(xué)家林奈開始為地球上的動(dòng)植物編制目錄，結(jié)束了生物學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)的混亂狀態(tài)。他創(chuàng)立的用拉丁屬名和種名為植物命名的二名法，自19世紀(jì)成為植物學(xué)研究的準(zhǔn)則，直到今天仍是該體系的核心。

再過(guò)70年，一位叫周樹人的中國(guó)青年才會(huì)來(lái)到日本，在日語(yǔ)書本中認(rèn)識(shí)林奈。再過(guò)三年，已經(jīng)是仙臺(tái)醫(yī)專醫(yī)學(xué)生的周樹人被日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的幻燈片刺激，棄醫(yī)從文；此后至少又是三年，他沉潛于東京，常常整晚不睡地閱讀與翻譯東歐文學(xué)。流連逡巡于舊書攤是唯一的休息方式。某日，他被一本舊文學(xué)雜志介紹荷蘭童話《小約翰》的浪漫意境深深吸引，立即委托丸善書店向德國(guó)訂購(gòu)該書。20年后，他早已成為北洋政府教育部?jī)L事，每周有一天下午與好友到中央公園，伴著一壺好茶，汗流浹背地逐字翻譯這令他終生難忘的童話。

翻譯過(guò)程中，魯迅在濃郁的文學(xué)氛圍里遭遇愈來(lái)愈多的動(dòng)植物名。中國(guó)尚未有全面生物學(xué)分類法的問(wèn)題終于越過(guò)文學(xué)，伴隨魯迅的文化焦慮再次浮出水面。他為此專門寫了《動(dòng)植物譯名小記》，并終于確立他的原則——本土植物采用中國(guó)典籍中的名稱，是謂“復(fù)古”，但要注意甄別，煩難不得要領(lǐng)的名稱棄之，捕風(fēng)捉影的記載濾掉，積極采納具有生活氣息的通行俗名，是謂“取今”；而外來(lái)植物則可以采用音譯，也可采用意譯名。

其實(shí)早在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂教授生理學(xué)時(shí)，魯迅在編寫《植物學(xué)講義》例言中便已初定原則：“吾國(guó)植物，從古自有定名，若神農(nóng)李時(shí)珍之本草，毛詩(shī)爾雅山海經(jīng)諸書，彰彰可考，是編名稱都用吾國(guó)國(guó)有名詞，間亦有自名或譯名者，必其為吾國(guó)不之產(chǎn)，否則為無(wú)從考究者也?！币怎r明的民族態(tài)度對(duì)中國(guó)植物命名做出了自信而肯定的說(shuō)明。

此時(shí)再回到遠(yuǎn)志的翻譯，就可以理解那絕不僅僅是一個(gè)詞語(yǔ)的問(wèn)題。1930年10月18日，魯迅在內(nèi)山書店看到日本新出版的《生物學(xué)講座》叢書，當(dāng)夜便譯完其中《藥用植物》一書的前兩章。盡管這部分內(nèi)容簡(jiǎn)述了藥用植物的沿革，表明中國(guó)對(duì)藥用植物的研究最早，但遠(yuǎn)志、地黃、皂莢、商陸等等國(guó)人耳熟能詳?shù)闹胁菟幫ㄍū蝗瘴募倜麡?biāo)注，拉丁學(xué)名都赫然寫著 “Makino”，即“牧野”。根據(jù)林奈的二分法，這意味著牧野富太郎是這些植物的首位發(fā)現(xiàn)者。

分類學(xué)的確不是把植物歸攏歸攏那么簡(jiǎn)單。明治維新以后的日本不僅學(xué)會(huì)了歐洲各種學(xué)科方法，還學(xué)會(huì)了在臺(tái)灣殖民地復(fù)制歐洲的資源開發(fā)與掠奪模式。已有學(xué)者強(qiáng)調(diào)，編撰《日本植物志》的牧野富太郎1896年來(lái)到臺(tái)灣，進(jìn)行了為期兩個(gè)月的植物標(biāo)本采集和調(diào)查，用自以為“最適合”的日本假名，重新表述植物世界。于是，“遠(yuǎn)志”便成了“細(xì)葉姬秋”。

無(wú)論如何，這些在《本草綱目》中便有記載的中國(guó)植物，都不可能是牧野富太郎新發(fā)現(xiàn)的品種，而杜亞泉1918年所編撰的，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的《植物學(xué)大辭典》，居然漫不經(jīng)心、不加甄別地沿用了日本名，這很難讓人一笑了之。

魯迅提出從中國(guó)古籍和中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)中為本土植物正名，擺脫以歐洲敘述為基本框架的現(xiàn)代性邏輯，抗拒日本與歐洲雙重科學(xué)霸權(quán)。其“別立新宗”之意，給相比之下思考滯后的中國(guó)生物學(xué)界以深入持久的啟發(fā)。

2020年12月12日，由旅日愛(ài)國(guó)華僑張榮先生捐贈(zèng)的隋代天龍山石雕佛首回歸祖國(guó)。2021年春節(jié)，北京魯迅博物館舉辦“咸同斯?！忑埳椒鹗谆貧w特展及數(shù)字復(fù)原展”展出了這件佛首，同時(shí)展出的則是魯迅90年前購(gòu)藏的八張?zhí)忑埳皆煜裢仄?/span>

19世紀(jì)20年代，天龍山石窟遭到大規(guī)模盜鑿，日本山中商會(huì)文物經(jīng)銷商山中定次郎在1924年和1926年兩次到天龍山大肆劫掠，之后將頭像與身像分別賣給不同買家，以獲得更高利潤(rùn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，天龍山石窟流失海外的文物超過(guò)160件，分布于全世界40余家博物館和私人藏家手中。

1931年4月19日的午后，魯迅同三弟周建人前往西泠印社以三元七角購(gòu)入八張?zhí)忑埳降诙?、三窟的造像拓片。現(xiàn)在完好地保存在北京魯迅博物館，為觀眾欣賞完整的佛像提供了最珍貴的參照。

今年是魯迅誕辰140周年，魯迅研究的歷史至少已有113年。有學(xué)者慨嘆，在魯迅研究領(lǐng)域已經(jīng)沒(méi)有一處沒(méi)翻過(guò)的瓦片，然而，他對(duì)金石拓片的收藏就是一個(gè)值得深入挖掘的寶庫(kù)。除了與佛首一起亮相的造像拓片讓人驚艷，魯迅生前共搜購(gòu)歷代拓本5100余種6000余張，包括碑碣、漢畫像、摩崖、造像、墓志、闕、經(jīng)幢、買地券、鐘鼎、銅鏡、古錢、古磚、瓦當(dāng)、硯、印等等。特別是，魯迅最珍愛(ài)的漢畫像拓片，生前曾編訂過(guò)目錄，研究精深，并有海內(nèi)外編譯出版的宏大設(shè)想，具有開創(chuàng)性意義。

假如1913年9月11日，教育部同僚兼同鄉(xiāng)胡孟樂(lè)沒(méi)有到訪山會(huì)邑館，或者只是到訪并沒(méi)有帶上十枚山東武梁祠畫像佚存石拓本，或許魯迅在32歲之后對(duì)漢畫像的癡迷與收藏不會(huì)如此深入與豐富。然而，這份非同尋常的禮物畢竟到來(lái)了，當(dāng)夜被魯迅記入日記。此后，常常外出視察的同事楊莘士平添了一份任務(wù)——為魯迅拓碑文，特別是碑陰文字、碑座人像和花紋等，那是魯迅最喜歡的。在魯迅成長(zhǎng)為反傳統(tǒng)最有力的新文學(xué)作家之后，仍樂(lè)此不疲，堅(jiān)持不輟，兩個(gè)收藏峰值分別出現(xiàn)在北京時(shí)期的1915—1916年和上海時(shí)期的1935—1936年。

山東嘉祥武氏祠乃東漢晚期官紳武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕飾、鑿工精美，其方圓相濟(jì)的造型，古樸稚拙的線條，儒道互補(bǔ)的精神內(nèi)涵，令無(wú)數(shù)學(xué)者著迷，堪稱漢代的百科全書。層雷橫列、鋪陳物象的裝飾方式后來(lái)出現(xiàn)在魯迅的書刊封面設(shè)計(jì)中，如《國(guó)學(xué)季刊》第一卷封面，陽(yáng)線云紋底紋上部是陰刻象生紋，三角形與圓潤(rùn)的多邊形相組合；紅色羽人飛鳥云紋圖案用于《桃色的云》封面；群魔騰云跳舞、與羽龍嬉戲出現(xiàn)在高長(zhǎng)虹的散文和詩(shī)集《心的探險(xiǎn)》封面，并直接標(biāo)注：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面?！?/p>

以石刻拓片相贈(zèng)，是民初知識(shí)階層尚古雅的風(fēng)氣。漢畫像的搜求場(chǎng)所自然是聲名遠(yuǎn)播的琉璃廠，也包括西小市和白塔寺廟會(huì)等。著長(zhǎng)袍，漫游琉璃廠，與友人一路循覽過(guò)去，這樣的漢畫尋拓方式，成為只有在民初的北京才能達(dá)成的獨(dú)特的文化景觀。魯迅的琉璃廠尋拓之旅，可謂處處風(fēng)景，收獲頗豐——“曾陸續(xù)搜得一大箱”。1926年擬編訂并手書目錄的十五卷《漢畫像考》便是以這“一大箱”為主體的。魯迅自1915年開始購(gòu)買漢畫像拓片，出手便入120種左右，10月4日這一天竟批量購(gòu)入137枚；1916年更是達(dá)到最高峰，全年購(gòu)買漢畫像拓片1200種左右。這一年的5月至7月，3個(gè)月間魯迅去了28次琉璃廠，幾乎隔日就去一次，特別是7月的炎炎夏日，腹瀉至便血亦未曾稍歇，乃至日記中以“當(dāng)戒”二字“棒喝”。1917年開始逐年明顯半數(shù)遞減，至1920年后，幾乎是略有顧及，直到1935—1936年因搜集南陽(yáng)漢畫像而形成另一高峰。

同時(shí)期魯迅還購(gòu)買了《金石錄》、《金石萃編》、《兩漢金石記》、《寰宇訪碑錄》、《隸釋》、《隸續(xù)》附汪本《隸釋刊誤》等大量專門著錄。為了搜集到高質(zhì)量的畫像拓本，除了漫游琉璃廠，魯迅還從各種地方志和教育部上報(bào)的材料中尋覓線索，開列清單，注明畫像石出土地點(diǎn)，請(qǐng)人赴當(dāng)?shù)卣彝毓ね刂啤?929年回京探親的短暫幾天，還打算到北京大學(xué)將自己所缺的漢畫像拍照留存資料。北京魯迅博物館現(xiàn)存其收藏的漢畫像拓本達(dá)730余件。

拓片不同于原刻石，原刻石是一種蘊(yùn)含了豐富歷史信息的純粹的淺浮雕藝術(shù)，而拓片是母本的蟬蛻，所以又稱脫本，也可看做是原刻石的身影。魯迅是真正尊重拓片自身美學(xué)的人，他在黑白對(duì)舉的拓片上鈐上朱印的意趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于站到原刻石前涵詠歷史的興味。相較于朱拓，形式上魯迅更鐘情于墨拓。他對(duì)拓工要求極高，這在其未刊手稿中對(duì)山東地區(qū)有關(guān)漢畫像石拓工的要求有詳盡記載：“一、用中國(guó)紙及墨拓；二、用整紙拓金石，有邊者并拓邊；三、凡有刻文之處，無(wú)論字畫悉數(shù)拓出；四、石有數(shù)面者令拓工著明何面?！苯?jīng)墨汁浸染而棰拓下來(lái)的漢畫像，由石雕線刻而搖身變?yōu)橐环N黑白分明、虛實(shí)相生的紙上藝術(shù)，其襯托、渲染的效果凸顯，升華出一種新的感染力。拓片所用材質(zhì)，紙、墨、水都非常講究。中國(guó)紙既韌且洇，墨亦濃亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光澤、撲打之后的紋理、歲月剝蝕的殘缺印痕，都是脫離原石母本后的拓本自生的美學(xué)元素。適合棱角分明刻寫的金石相擊，反能呈現(xiàn)飄逸升騰之寫意，正是拓片殊為高妙之處。加之后期的題跋、鈐印、裝裱后的形式美。這些都表明棰拓絕不是原始的復(fù)制技術(shù)，而是一門承載著漢民族獨(dú)有思維方式的本土藝術(shù)。由畫而刻而拓，所用工具完全不同，畫工、刻工、拓工的聰明才智和匠心獨(dú)運(yùn)，在穿越時(shí)空如行云流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。魯迅看到中國(guó)這一獨(dú)特藝術(shù)鏈條中所蘊(yùn)含的勞動(dòng)人民的智慧與創(chuàng)造力，雖不得已服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，尤體現(xiàn)于厚葬習(xí)俗，然其對(duì)社會(huì)風(fēng)貌的呈現(xiàn)，成為地上宮殿灰飛煙滅、一椽不存后唯一可視的歷史畫面。

魯迅將金石學(xué)的深研精神注入到了文藝?yán)硐胫?。他向曾共同留學(xué)日本又為教育部同僚的摯友許壽裳慨嘆：

漢畫像的圖案，美妙無(wú)倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說(shuō)是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國(guó)的漢畫呢。

東方藝術(shù)的精髓難道在日本嗎？西方是如何觀看東方的？這一心問(wèn)在不斷鑒賞瀏覽漢畫像拓片的過(guò)程中，在時(shí)時(shí)以日本為參照的比較視野下漸漸浮現(xiàn)，并催生了魯迅式中國(guó)文藝復(fù)興的思路——張揚(yáng)純粹中國(guó)本土黃金時(shí)代之藝術(shù)，回歸毫無(wú)委頓、雄奇超拔的漢代，在世界藝術(shù)史上為東方藝術(shù)天馬行空之大精神追根溯源，彰顯中國(guó)精神。

這樣的曠世之問(wèn)非夸博學(xué)問(wèn)、濫引古書之所謂“大師”“學(xué)者”，根底淺薄、追逐潮流之藝術(shù)家們所能認(rèn)真思考，它是一個(gè)集作家、學(xué)者、批評(píng)家于一身，腳踏實(shí)地的文化啟蒙者的精神情懷。

漢畫像對(duì)魯迅文藝思維的影響，固然顯見地呈現(xiàn)于書籍雜志封面設(shè)計(jì)中對(duì)其圖案花紋的直接運(yùn)用，其感知模式的種種亦不易察覺(jué)地內(nèi)化至文學(xué)創(chuàng)作中，令讀者不期然陶醉于其文字與漢畫像顧盼生姿的修辭審美氛圍。無(wú)論是《阿Q正傳》里阿Q與小D的“龍虎斗”，還是《說(shuō)胡須》中翹上翹下的胡子，欣賞過(guò)魯迅藏漢畫像拓片者閱此描寫，觀此議論，無(wú)不掩卷深思，會(huì)心微笑。魯迅之所以對(duì)古代意象能夠從容調(diào)遣，漢畫像的浸淫功不可沒(méi)，它催生助長(zhǎng)了他對(duì)中國(guó)本土美術(shù)的文化經(jīng)驗(yàn)，這不僅是個(gè)人藝術(shù)眼光的歷史養(yǎng)成，更隨其非凡創(chuàng)造的文學(xué)實(shí)踐注入到新文化生產(chǎn)場(chǎng)域，培養(yǎng)或說(shuō)糾偏了彼時(shí)知識(shí)界的藝術(shù)感受方式，對(duì)于融合于傳統(tǒng)而自主生成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，無(wú)疑起到了奠基作用，盡管學(xué)界對(duì)魯迅這一獨(dú)特貢獻(xiàn)的認(rèn)知是滯后的。

今人如何遙想古人，西方如何觀看東方，這一縈繞不已的心問(wèn)促使魯迅廿年不忘精選漢畫像集以傳世。享堂碑闕的兩漢時(shí)代，本土創(chuàng)造力勃發(fā)，對(duì)外來(lái)的美學(xué)元素，自由驅(qū)使，絕不介懷，因之而容納多元，精神閎放，在這樣純正的本土文化土壤和中國(guó)精神之上，大膽拿來(lái)他者文明之營(yíng)養(yǎng)，培育優(yōu)秀的新興藝術(shù)，才能從西方式的中國(guó)里找回自我。

魯迅自己便是以此之問(wèn)作為整理優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)，并為之身體力行、奮斗終生。與象牙塔式學(xué)院派考古不同的是，魯迅的心永系大眾。對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，將漢畫像這門獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)精準(zhǔn)傳世，并向海外傳播的沖動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了集齊拓片以復(fù)原墓葬建筑的沖動(dòng)，尤其是當(dāng)看到很多選印凡品，乃至是夸博偽刻、欺人之書流布之后。雖然他深知所謂的普及實(shí)際難以實(shí)現(xiàn)，原因無(wú)他，一為青年人不感興趣，二為造價(jià)太高。

自1916年魯迅即編訂《寰宇貞石圖》，1924年編訂《俟堂專文雜集》并做題記。但他擬出版漢畫像集的廿年宏愿幾經(jīng)曲折，終成未竟之業(yè)。最初是擬將北京時(shí)期集成的漢畫像拓片印成《漢畫像考》，且不問(wèn)完殘全部印出，分為“一，摩崖；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜”幾大類。在京任教育部?jī)L事時(shí)，魯迅經(jīng)常與北大校長(zhǎng)蔡元培討論付印一事，后“因印費(fèi)太昂，終無(wú)成議”。到廈門大學(xué)任教后，學(xué)術(shù)條件轉(zhuǎn)劣，材料不全，印工浩大，不得已中止這一“野心”。后來(lái)決定還是采用選印法，擷取“有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者”印行，限于時(shí)間財(cái)力未成。南陽(yáng)漢畫像1923年被考古學(xué)家董作賓發(fā)現(xiàn)七年后，關(guān)百益編《南陽(yáng)漢畫像集》出版，周建人為已定居上海三年的魯迅購(gòu)得。魯迅看后遂托付臺(tái)靜農(nóng)、王冶秋代為收集南陽(yáng)漢畫像拓片，再次嘗試選印。他一面收新拓，一面覓舊拓，特別是《武梁祠畫像》《孝堂山畫像》《朱鮪石室畫像》等，選其較精者付印，即便有重復(fù)出版的也無(wú)妨，可使讀者加以對(duì)比，擇善而從。臺(tái)靜農(nóng)孜孜代為收集南陽(yáng)漢畫像，并寄給魯迅《南陽(yáng)畫像訪拓記》一書，使魯迅深思出清晰成熟的編選思路，更迎來(lái)了平生第二次漢畫像拓片收藏的高峰。去世前一年，在王冶秋、楊廷賓、王正朔、王正今的協(xié)助下，共收集南陽(yáng)漢畫像拓片230余幅。

魯迅期待中漢畫像集的讀者不但是中國(guó)青年，更有國(guó)外讀者。這離不開魯迅作品的英譯者姚克，在他與魯迅的通信中，可以看出一個(gè)文學(xué)青年請(qǐng)教前輩作家的殷殷叩問(wèn)。對(duì)于姚克用英文創(chuàng)作小說(shuō)的想法，魯迅極為贊成，說(shuō)：“中國(guó)的事情，總是中國(guó)人做來(lái)，才可以見真相。”還一再鼓勵(lì)他多參看漢畫像，以了解中國(guó)古代的禮儀風(fēng)俗，特別是《武梁祠畫像》，因?yàn)樵剌^模糊，建議參考《金石粹編》及《金石索》中的復(fù)刻。1934年間的通信則多談及自己多年來(lái)欲選印漢唐畫像的愿望，姚克積極響應(yīng)，表示愿協(xié)助其出版漢畫像集的英譯本，將中國(guó)這一獨(dú)特的藝術(shù)遺產(chǎn)介紹到海外。然而，魯迅的身體已經(jīng)愈來(lái)愈衰弱，這項(xiàng)偉業(yè)難以為繼。

近百年后，北京魯迅博物館編的《魯迅藏拓本全集——漢畫像卷》由西泠印社出版，終于以全本的面貌再現(xiàn)了魯迅的收藏與整理研究思路，完成了先生的這一夙愿。另有碑刻、墓志、瓦當(dāng)、造像記、磚刻卷也陸續(xù)面世。

最開始抄書時(shí)，魯迅其實(shí)是被插圖深深吸引的?！扮U像于木，印之素紙”，對(duì)他來(lái)說(shuō)是非常神奇的魔術(shù)。

中國(guó)古刻有著上千年歷史，漢代石刻深沉雄大,唐末佛像雕鐫精巧，明代小說(shuō)繡像文彩絢爛。作為一種集體勞作，古刻需畫工、刻工、印工精誠(chéng)合作而成。好的畫工被尊為畫師，刻工“以刀擬筆”，依樣模仿復(fù)制，印工最終拓印完成。

古刻這一中國(guó)特有的技藝于1320年左右隨絲綢之路傳到歐洲，很快就被創(chuàng)造性強(qiáng)的西方畫家習(xí)得精髓，并體會(huì)到“以刀代筆”，獨(dú)立流暢地完成這一全過(guò)程的藝術(shù)愉悅。越來(lái)越多的畫家開始自畫、自刻、自印，創(chuàng)作版畫誕生了。而中國(guó)古刻卻在東方大地上漸趨消亡，只在年畫與信箋中略見其影。

幼年魯迅就迷上了老鼠成親的花紙，花紙是紹興的年畫。直到40年后，在上海的魯迅還與鄭振鐸書信往來(lái)，合資編印古法《北平箋譜》，明代《十竹齋箋譜》，留下了考究典雅的中國(guó)古刻藝術(shù)史資料。這是“魯迅式文藝復(fù)興”的又一實(shí)績(jī)。

中國(guó)的創(chuàng)作版畫取法于歐洲，比之落后了六七十年，要獲得蓬勃發(fā)展，最要緊的是紹介作品。這是魯迅收藏外國(guó)版畫的原動(dòng)力。1927年11月30日，魯迅從內(nèi)山書店購(gòu)得日本永水瀨義郎所著《給學(xué)版畫的人》，此后大量搜集外國(guó)版畫書刊、畫集和名作的原拓，共涉及16國(guó)，200多位版畫家，原作達(dá)1800多件，其搜求之勤、花費(fèi)之巨、所得之富，無(wú)人堪比。在1930年代的中國(guó)，可謂是國(guó)際版畫大收藏家。

最早被魯迅介紹到中國(guó)的外國(guó)著名畫家有凱綏·珂勒惠支、梅菲爾德、達(dá)達(dá)主義的代表畫家格羅斯、法國(guó)黑白裝飾畫大師“惡之花”比亞茲萊、日本抒情詩(shī)畫家蕗谷虹兒等。

在他上海寓所的鏡臺(tái)上，擺放的是一幅蘇聯(lián)畢珂夫的黑白木刻《拜拜諾娃畫像》，那是魯迅非常欣賞的一種女性姿態(tài)。拜拜諾娃是前蘇聯(lián)革命劇院的女演員。1936年2月23日，魯迅和許廣平在上海參觀前蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)時(shí)當(dāng)場(chǎng)訂購(gòu)，后由蘇聯(lián)領(lǐng)事館無(wú)償贈(zèng)送原拓。當(dāng)時(shí)是史沫特萊轉(zhuǎn)贈(zèng)的，當(dāng)史沫特萊問(wèn)魯迅為什么獨(dú)獨(dú)訂購(gòu)這一幅時(shí)，魯迅說(shuō)：“這一張代表一種新的、以前沒(méi)有過(guò)的女性姿態(tài)；同時(shí)刻者的刀觸，全黑或全白，也是大膽的獨(dú)創(chuàng)?！?/p>

《波斯詩(shī)人哈斐支抒情詩(shī)集》的首頁(yè)套色木刻是魯迅在病中常常瀏覽的畢珂夫女性木刻形象，畫面上一遠(yuǎn)一近兩位年輕女子，右下角是一叢鮮花，天幕中有幾顆星星在閃爍。刀法簡(jiǎn)練稚拙，人物體態(tài)婀娜柔美。先生在《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文中指出，“它不像法國(guó)木刻的多為纖美，也不像德國(guó)木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺(jué)得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如用堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土地進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音?！碧K聯(lián)版畫家們認(rèn)真精密的創(chuàng)作態(tài)度，足以凈化彌漫于中國(guó)藝苑的粗浮之風(fēng)，可使好高騖遠(yuǎn)、忽視藝術(shù)技巧的青年驚醒，減少或杜絕那種“仗著‘天才’，一揮而就的作品”。

要說(shuō)魯迅晚年最珍貴的版畫收藏，應(yīng)是德國(guó)聞名世界的版畫家凱綏·珂勒惠支?！八陨顝V的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起。”她的銅版畫《織工》《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》深深打動(dòng)了魯迅，甚至通過(guò)史沫特萊聯(lián)系珂勒惠支，請(qǐng)其以中國(guó)太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、左聯(lián)五烈士為題材創(chuàng)作版畫，盡管后者以不熟悉中國(guó)婉拒。

如今，在日本沖繩，會(huì)感受到魯迅的巨大存在，特別是在佐喜真美術(shù)館，你會(huì)看到一個(gè)曾經(jīng)在苦難中掙扎的中國(guó)。這里藏有德國(guó)女版畫家凱綏·珂勒惠支很多著名的作品。而沖繩近代知識(shí)分子顯然是在閱讀魯迅的過(guò)程中獲得了極大的精神力量。

作為二戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)和日本唯一的地面戰(zhàn)場(chǎng)，沖繩的戰(zhàn)爭(zhēng)格外慘烈，沖繩人民的身份認(rèn)同充滿復(fù)雜與痛苦的基因，世界上沒(méi)有哪一個(gè)地方對(duì)和平的渴望能夠比沖繩更加強(qiáng)烈。1994年，當(dāng)佐喜真道夫在美國(guó)軍事基地旁邊利用繼承祖上土地的優(yōu)勢(shì)終于申請(qǐng)創(chuàng)建了佐喜真美術(shù)館時(shí)，該用什么樣的館藏喚醒和激發(fā)民眾的身份認(rèn)同感，向世界傳達(dá)沖繩獨(dú)特的心靈史和精神記憶，成為他苦思冥想的問(wèn)題。最后，他終于在凱綏·珂勒惠支的反戰(zhàn)版畫中找到了精神之源，并與最早將其介紹到東亞的魯迅產(chǎn)生了深深的共鳴。魯迅的《寫于深夜里》讓佐喜真道夫第一次知道了珂勒惠支，刊登在雜志《北斗》上珂勒惠支的作品《犧牲》使他渴望能夠在日本看到這位具有慈母之愛(ài)的女藝術(shù)家更多的版畫。

1936年5月，離魯迅逝世已經(jīng)不足五個(gè)月，上海三閑書屋終于出版了魯迅編定的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，收入作品21幅，包括石版畫7幅，銅版畫14幅，另有3幅木刻畫是配在史沫特萊的序文(茅盾譯)里，再加上參考雅斐那留斯·第勒所編的珂勒惠支畫集圖說(shuō)而改寫的序目。該畫選以珂羅版印在宣紙上并以線裝書的形式發(fā)行，魯迅托鄭振鐸在北平故宮博物院印刷廠制版，先印成散頁(yè)，再托上海文化生活出版社鉛印文稿，然后在家里，拖著虛弱的身體，一張張補(bǔ)上襯里紙，配頁(yè)成冊(cè)，再于封面貼上手寫的書名簽……

正是這本讓魯迅嘔心瀝血的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》后來(lái)流布到日本，傳遞給沖繩人民以極大的精神力量。

佐喜真美術(shù)館積極搜購(gòu)珂勒惠支的經(jīng)典作品，使這位女藝術(shù)家的心靈之圖更多地出現(xiàn)在東亞的天空下。在中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)80周年之際佐喜真美術(shù)館與北京魯迅博物館聯(lián)合舉辦了珂勒惠支版畫展覽。館長(zhǎng)佐喜真道夫說(shuō)：“但愿，來(lái)自琉球的小小的收藏，能成為載負(fù)魯迅和珂勒惠支思想的磁場(chǎng)，化為創(chuàng)造東亞新的和平的博大想象的第一步?！?/p>

實(shí)際上，從1929年起，為給中國(guó)版畫藝術(shù)學(xué)徒提供學(xué)習(xí)和借鑒的范本，魯迅在搜購(gòu)?fù)鈬?guó)版畫的同時(shí)，便開始不斷地編印外國(guó)木刻畫集了。大部分都是自費(fèi)精印出版。除了最后時(shí)刻的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，先后印出的還有《近代木刻選集》兩本，《新俄畫選》《士敏土之圖》《一個(gè)人的受難》《引玉集》《死魂靈一百圖》《蘇聯(lián)版畫選集》等9種，印行數(shù)千冊(cè)。

魯迅就是這樣在精心考察中外美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，從中國(guó)國(guó)情實(shí)際和革命需要出發(fā)，認(rèn)定版畫“是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”，“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。為了更具體地指導(dǎo)青年從事木刻創(chuàng)作，他除了請(qǐng)日本人內(nèi)山嘉吉辦木刻講習(xí)班，奉獻(xiàn)展品策劃一系列木刻展覽，還鼓勵(lì)吳渤（即白危）編譯了《木刻創(chuàng)作法》，并親自校閱，親筆作序。為紀(jì)念我國(guó)新興木刻在其萌芽期所走過(guò)的艱難而戰(zhàn)斗的歷程，促進(jìn)青年技藝的交流和觀摩，他又親自動(dòng)手編印了《木刻紀(jì)程》。

魯迅不遺余力地播撒木刻火種，培訓(xùn)木刻骨干，在他的倡導(dǎo)下，由中國(guó)最初的木刻講習(xí)會(huì)蔓衍而生木鈴社、野穗社、無(wú)名木刻社、M.K.木刻研究社，由最初的零星幼小漸漸匯集成旌旗蔽空的大隊(duì)。青年木刻家們捏刀向木，直刻下去，使人民成為畫作中的主人。新興版畫家們勇敢地跨出世界的第一步，努力開辟出堅(jiān)實(shí)的、屬于中國(guó)自己的創(chuàng)作木刻之路。

“只有雙腳走在路上的人才能感覺(jué)到道路所擁有的力量。”魯迅就是這樣一位從沒(méi)路的地方踏出路來(lái)的開拓者。作為文學(xué)家，他為我們留下了上千萬(wàn)字的著譯創(chuàng)作，同時(shí)他又是令人欽佩的博物學(xué)家、礦物學(xué)家、金石學(xué)家、美術(shù)界導(dǎo)師、編輯家、設(shè)計(jì)師、書法家、國(guó)學(xué)家……他是如此一個(gè)博大精深、思想敏銳、身體瘦弱而精神屹立的先驅(qū)者。他以“立人”為思想軸心，以各種方式啟發(fā)國(guó)人思考現(xiàn)代之內(nèi)涵，勾稽整理中國(guó)傳統(tǒng)文化，運(yùn)用腦髓、大膽“拿來(lái)”外國(guó)文化，終生致力于傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以創(chuàng)新性的主體意識(shí)，輻射至眾多學(xué)科領(lǐng)域，以彪炳史冊(cè)的新文化業(yè)績(jī)，戰(zhàn)斗至生命的最后一息，不愧為現(xiàn)代中國(guó)的民族魂。

（原載《華夏地理》2021年第9期）